COSAS QUE PASAN: 1. EL “AGUJERO NEGRO” DEL SEGUNDO ACTO

7 octubre, 2014

Por David Muñoz

Durante las próximas semanas voy a intentar escribir una serie de artículos explicando cuáles son los problemas más habituales de la mayor parte de las sinopsis, tratamientos o guiones que llegan a mis manos en mi faceta de tutor y/o profesor.

Pero cuidado, saber en qué consisten los errores que dan lugar a esos problemas y cómo pueden solucionarse no va a evitar que los cometas. Yo mismo, que me paso la vida resolviéndolos en los guiones de otros, los cometo de vez en cuando al escribir. No todos, pero si algunos de ellos (cada guionista tenemos lo que podríamos llamar nuestra “cagada” habitual particular). Al escribir hay que hacer bien tantas cosas diferentes que resulta muy fácil no darnos cuenta de que estamos haciendo algo mal, por muy obvio que luego pueda ser para quienes nos lean.

Por ejemplo, hace unas semanas el jefe de desarrollo de una productora leyó una sinopsis mía de una película de terror y me mandó unas notas (cosa que, por cierto, no tenía ninguna obligación de hacer). Aunque el proyecto le parecía interesante, creía que a partir de la mitad la historia se desinflaba porque el antagonista había dejado de ejercer como tal y no había ningún tipo de amenaza que nos hiciera preocuparnos por lo que pudiera pasarle al protagonista y a su familia. En cuanto leí su mail, supe que tenía razón. Sin darme cuenta, había escrito una segunda mitad de la película sin tensión alguna. Y no me había dado cuenta. Por supuesto lo primero que hice fue contestar dándole las gracias y reescribir mi sinopsis.

De ahí que sean tan útiles las tutorías o tener buenos amigos con criterio que se ofrezcan a leer tus cosas y a darte una opinión constructiva. Porque con los guiones pasa como con las personas: no solo vemos siempre más claros los problemas de los demás, sino también cómo solucionarlos.

Ah, otra cosa de la que tengo que avisaros es de que en esta serie de artículos no voy a dar recetas “curalotodo” para solucionar los problemas de los que voy a hablar. Sobre todo porque no creo que existan. Lo que voy a tratar de hacer es contar algo sobre el problema en cuestión que no se haya dicho antes mil veces. Por eso, tampoco os extrañe si más de una vez notáis que estoy pensando en voz alta, que me voy por las ramas, o incluso que me contradigo. No sé si todo lo que voy a decir será cierto. Pero lo que sí espero es que escribirlo me ayude a dar forma a mis ideas y a ver las cosas con más claridad. Ojalá también vuestras opiniones en los comentarios contribuyan a ello. Incluso aunque sea para llevarme la contraria (o casi mejor así).

Para empezar voy a hablar de EL PROBLEMA por excelencia al que se enfrenta cualquier guionista: EL AGUJERO NEGRO DEL SEGUNDO ACTO.

De cada 10 proyectos que empiezan a desarrollar mis alumnos, al menos 5 tienen el mismo problema: cuentan con un planteamiento interesante y un final más o menos esbozado, pero en medio, la nada, o casi la nada. Son escaletas o tratamientos con los que sería imposible escribir una película que durara más de 40 o 50 minutos*. No tienen segundo acto.

Y lo interesante es que eso es algo que también les ocurre a la mayor parte de las primeras versiones de las escaletas que escriben guionistas con mucha más experiencia que mis alumnos. Es un mal común a aspirantes y a profesionales. A mí me ocurrió durante años (y no descarto que me vuelva a pasar en el futuro con alguna historia).

Antes de seguir me gustaría aclarar una cosa: hablo de segundo acto, usando la terminología más habitual que usamos casi todos cuando nos referimos a la estructura de las películas, pero vaya, que también podéis llamarlo “parte central”, “nudo”, “lo gordo”, “desarrollo”, “meollo” o cómo queráis. Da igual, estamos hablando de lo mismo.

De hecho, la definición más útil que últimamente me he encontrado de segundo acto es muy sencilla: “la película que le hemos prometido al espectador que va a ver” (lástima que no sea capaz de recordar a quién se lo leí o se lo escuché; si alguno lo sabéis, me encantaría que me lo contarais). Por ej. si uno va a ver “Star Wars”, quiere ver a Luke Skywalker viviendo una aventura galáctica a bordo de una nave espacial, y eso es lo que ocurre cuando sube al Halcón Milenario y arranca lo que podríamos considerar el segundo acto de la película (que por cierto, llega tardísimo; nadie lo escribiría así en el siglo XXI). Es el momento en el que el personaje empieza a perseguir su objetivo con ahínco y se enfrenta a todo tipo de obstáculos para lograrlo.

Debería ser, en teoría, la parte más divertida de escribir. Puedes soltarte el pelo inventando todo tipo de peripecias que pongan a prueba a tus personajes, sabiendo que ya tienes resueltas dos cosas bastante complicadas: saber quienes son y de donde vienen, y hacia dónde van.

Pero no. Justo ocurre todo lo contrario.

Quizá, como dice en su muy recomendable libro el teórico, guionista y crítico Film Crit Hulk, el problema es precisamente pensar en tres actos. Según Hulk, para encajar su historia en una estructura clásica, nos conformamos con inventar un punto de giro al final del primer acto, ese no se sabe qué (y que yo nunca he entendido) que llamamos punto medio, otro punto de giro al final del segundo acto, y ya. Con lo cual, en una película de unos 100 minutos, pueden pasar 50 sin que ocurra nada que cambie el rumbo de la trama y las circunstancias del protagonista de forma significativa. Y eso, cuando sabemos que la tensión narrativa, y por tanto, el interés del espectador por la historia que está viendo, tiene mucho que ver con la incertidumbre, es letal. Es cierto que en el segundo acto además desarrollas subtramas, profundizas en las relaciones entre los personajes, etc. Pero, o pasa algo que nos sorprenda y nos lleve a un sitio inesperado, o es muy posible que aburramos hasta a las ovejas. Todo lo que escribamos parecerá relleno que podría eliminarse sin cambiar la historia. Para evitarlo, Hulk propone usar una estructura de cinco actos a lo Shakespeare que nos obligue a inventar más puntos de giro. Y no es mala idea. Pero pensando en ello, creo que la mayor parte de los guionistas ya lo hacemos así, aunque sea de manera inconsciente. En realidad, a poco que lleves escribiendo, te das cuenta de que por ejemplo la división del segundo acto con un punto medio es muy arbitraria, y lo más habitual es tomárselo como un nuevo final de acto en el que sí o sí tiene que ocurrir algo importante para que la narración no caiga en ese estatismo “mata interés” que buscas evitar a toda costa. No escribes largos pensando en tres actos, sino en cuatro o cinco, como muchos capítulos de televisión. Por eso es tan difícil encontrar buenas películas cuya estructura se ajuste de forma estricta a los tres actos de toda la vida.

Pero aún sabiéndolo, teniendo claro que la segunda parte del guión “es” la película, y que dijera lo que dijera Syd Field, una película comercial estrenada en 2014 tiene muchos más puntos de giro de los que él explicaba en su manual, sigue costando lo mismo escribir un buen segundo acto.

Dándole vueltas a todo esto, y a base de hablar con mis alumnos y con otros guionistas, se me han ocurrido un par de cosas que creo que pueden explicar porque es tan difícil escribir un segundo acto más allá de los posibles problemas estructurales que aborda Film Crit Hulk.

Y tiene que ver con algo en lo que he pensado mucho últimamente. A ver si consigo explicarme. Hay dos partes muy importantes de nuestro trabajo que suelen ser subestimadas incluso por otros guionistas profesionales. La primera es tener ideas. Es habitual leer que “las ideas no importan” y que “todo el mundo puede tener una buena idea”. Pero no es cierta ni una cosa ni otra. Es verdad que luego hay que coger esa idea y convertirla en una historia, pero vaya, que con una idea horrible, por mucho oficio que tengas no vas a escribir un guión interesante. Y viceversa . Todo es importante. Todo es difícil. Luego, tiende a subestimarse la creación de peripecia, esos incidentes que como he dicho antes ponen a prueba al personaje mientras trata de lograr su objetivo, esos que van a ocupar la parte central de la película. Sin embargo, no es nada sencillo inventar escenas que además de ayudar a explicar mejor quien es tu protagonista, ayuden a hacerle cambiar en la dirección que interesa de cara a que sea quien debe ser al final de la película, y que además sean más o menos originales y no resulten forzadas, para que el espectador las acepte como parte del discurrir “natural” de la historia (cuando nosotros sabemos que no hay nada de “natural” en la escritura dramática; todo es artificio, solo que no debe parecerlo).

Yo diría que esa tarea es agotadora. Incluso extenuante. Exige mucho mentalmente. En mi caso, cuando estoy enfangado inventando peripecias, es raro que aguante frente a la pantalla del ordenador más de una hora sin tener que levantarme a dar un paseo, aunque sea breve y por el salón de mi casa. Siento que, como en los dibujos animados, de tanto pensar me sale humo por las orejas. Y aunque también lo disfruto mucho, hay una parte de mí que se resiste a pasar por ello, porque sabe que después voy a acabar agotado (un agotamiento que además, nadie entiende, cuéntale a tu pareja que estás que te caes porque has escrito un segundo acto, a ver qué te dice, “¡Que no vienes de picar en la mina o de poner copas, hombre!”).

También es habitual que cuando tengo que inventar los “cómos” de una historia coja un folio y un rotulador y me vaya a dar un paseo. A menudo cambiar de ambiente ayuda a imaginar.

Por eso, creo que el principal problema de muchos de mis alumnos no es que no entiendan los requisitos del segundo acto desde el punto de vista teórico. Claro que los entienden (o por lo menos ponen cara de entenderlos cuando se lo explico en clase). El problema es otro: se resisten a entregarse al proceso creativo, a perderse en su historia, a dejar que se apodere de su mente y, como se descuiden, de su vida. No se trata de que no sepan hacerlo, sino de que, casi siempre inconscientemente, no quieren hacerlo. Porque hacerlo requiere tiempo y concentración y resulta agotador.

Por otra parte, en la dificultad de escribir el segundo acto también pesa otra cosa de la que ya he hablado aquí: lo frustrante que resulta pasar de la abstracta declaración de intenciones inicial donde todo es perfecto porque en realidad no es nada, a su expresión concreta; pasar de lo que quieres hacer a lo que de verdad estás haciendo. Es muy normal que al empezar a escribir la trama, el guionista sienta de pronto que su historia no vale nada (sentimiento por otra parte muy habitual y al que hay que aprender a sobreponerse).

Quizá el problema también es que muchos tienen una visión muy romántica del proceso creativo. Para ellos, debería ser todo más fácil. La musa te inspira, escribes y hala, a otra cosa. Pero no, no es así como funciona. La inspiración existe, pero el trabajo, como ya he dicho aquí muchas veces, es de pico y pala (Borja Cobeaga lo decía también aquí). Y muchas veces para escribir tienes que obligarte a hacerlo, porque tu cerebro, que sabe que después vas a acabar reventado, no para de intentar convencerte para que hagas otra cosa (¡todos esos recados que llevas aplazando semanas!). Pero si lo haces, si de veras te pierdes en tu historia, el momento en el que empiezan a surgir respuestas a preguntas que llevas formulándote meses, en el que comienzan a surgir conexiones entre diferentes partes del guión, creando inesperadas relaciones de causa y efecto, construyendo un continente donde antes había solo islas dispersas, tiene algo mágico, que resulta muy satisfactorio. Solo que tarda en llegar.

Como decía al principio, no hay una receta, no hay una solución magistral que impida que os empantanéis cuando escribáis vuestro segundo acto. Lo único que se puede hacer es trabajar y esperar que poco a poco empiecen a surgir esas conexiones que además de convertirlo en una parte imprescindible de la historia que estáis contando, os permitirán escribir las 80 o 90 páginas que como mínimo debe de tener un guión de largometraje.

*Muchas menos veces me encuentro con lo contrario: guiones fofos, con segundos actos demasiados largos. Pero lo habitual es que una vez los “podas”, eliminando las escenas que no sirven para hacer avanzar la historia, te encuentres con que en realidad también están cortos.

 


FIRMAS INVITADAS: LOS GUIONISTAS DEL FUTURO / 2

12 abril, 2013

Varios de los autores habituales de este blog somos profesores del Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Ayer comenzamos, y hoy continuamos, una serie de “firmas invitadas” muy especiales: los alumnos del Master, “los guionistas del futuro”.

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FRASES TATUADAS EN EL ALMA DE UN ASPIRANTE A GUIONISTA

por el desubicado en España, teatrero, melodramático, e intimista Luis Jara. Amante de lo fantástico y de la ciencia ficción, incansable contador de historias.

 

1. Antonio Sánchez Escalonilla: “Entrar tarde, salir pronto”

El gurú del guión en España nos dio una master-class de 11 horas, dedicada a los fundamentos de la narración y las estrategias del guión cinematográfico. Y con él llegó la primera frase grabada a fuego en mi corazoncito de futuro guionista: “Entrar tarde, salir pronto”. Esta frase, que ha sido uno de los leitmotiv del master, es la clave de una buena escena, y es en lo que más fallo como guionista. En la reescritura hay que replantearse cuándo realmente empieza una escena y cuánto de superfluo tienen, por ejemplo, las presentaciones de personajes antes de que comience la acción. Entrar en harina pronto conecta enseguida con el espectador, precisamente porque esa falta de contexto pone en alerta sus mecanismos de comprensión.

De igual modo, salir pronto  abre un abanico de posibilidades emocionales y narrativas. No mostrar el final de una escena, además de dejarla en alto para enganchar con lo siguiente, es mucho mejor que mostrar la conclusión de una acción. Un final trágico elidido; una última reacción ante el peligro; cortar antes del irremisible ridículo de un personaje… Mostrar sólo las consecuencias, da mucho más juego. Y ya si haces una elipsis de la destrucción de una ciudad a lo Transformer 3 o los escamoteos de batallas de Juego de tronos en la primera temporada, encima ahorras en producción…

 

2. Pablo Remón: “La información que necesita un espectador es menos de la que pensamos”.

El espectador es capaz de reconstruir lo que no se muestra, por lo que las explicaciones obvias le aburren y pierde su conexión activa con lo que ve. El problema que yo veo es encontrar un punto de equilibrio. ¿Hasta qué punto quiere trabajar el espectador?

De todos modos, la consigna es: no des todo tan mascado, no infravalores la inteligencia del que ve una película.

 

3. Sergio Barrejón: “Escribe primero la columna de acción”.

Los diálogos son la base de un guión, al menos de largometraje. De hecho, como lector es mucho más agradecido leer las partes dialogadas que las columnas de acción. Pero ya daba con la clave Mateo Gil en su visita al master: “Soy un buen lector de guiones, porque no me salto las columnas de acción…”

Sergio Barrejón, como profesor del taller de cortometrajes, nos insistió en replantearnos la necesidad de los diálogos. ¿Hace falta que se hable tanto? ¿Podrías contar lo mismo sin que se dijeran frases vacías?  Y nos sugirió escribir primero la columna de acción, hacer un corto mudo, y a partir de ahí buscar redondearlo con diálogos imprescindibles para que se comprenda la historia.

Por supuesto, la tendencia general cuando estamos escribiendo y el texto queda corto, es alargar las conversaciones. ¿Para qué? Deberíamos empezar a imaginar más lo que se ve en una película, y no sólo lo que se dice. Después de todo, el cine nació sin voz.

 

4. David Muñoz: “El acto 2 es lo que se promete al espectador”.

Desde las primeras clases teóricas del master había ya un fantasma que revoloteaba sobre nosotros, ilusos aspirantes a contadores de historias: El acto 2 (Trueno). El gran escollo, la gran muralla que salvar por los guionistas. ¿Por qué? Porque la cabeza de un guionista no empieza a maquinar en base a un desarrollo gradual de la hora de en medio de una película, sino con la idea de un planteamiento o conflicto interesante que se quiere desarrollar o por un final climático con el que dejar a todos sorprendidos y que se pasen horas hablando de tu ingenio o sensibilidad.

Y entonces llegó David Muñoz el profesor del taller de largo, que coge tus sueños creativos y los zarandea hasta dejarlos hechos unos zorros, peaje necesario para llegar a ser guionista. Las clases de David Muñoz son un continuo aprender a base de tropezar. Estando atascados en el acto 2, David pronunció la frase de arriba y me hizo plantearme el tema de otra manera: El acto dos es por lo que paga la gente cuando va a ver tu película, es con lo que va a disfrutar.  ¿Podría un guionista empezar la casa por el tejado, y comenzar a diseñar una estructura para un segundo acto “que a él le gustaría ver en el cine” y a partir de ahí empezar a construir?

Quizás esto último es bastante extremo. De cualquier forma, ayuda bastante tomar el acto 2 como un disfrute, como un paseo creativo en el que demostrar el guionista que somos.

 

5. Enrique Urbizu: “No me imagino haciendo otra cosa”.

Por el master han pasado algunos de los guionistas más importantes de nuestro país. Para terminar este artículo me gustaría hacer referencia a una frase de uno de ellos, el director de No habrá paz para los malvados, y que me viene a la cabeza cada vez que me encuentro ante una crisis creativo-existencial, o cuando me pregunto si merece la pena ser guionista.

Pues eso, que no me imagino haciendo otra cosa.

 



RETRATO DEL GUIONISTA ADOLESCENTE

29 febrero, 2012

por Sergio Barrejón.

Desde hace ya unos cuantos años, para mí el mes de febrero está marcado por mi cita anual con el Master de Guión de la UPSA. Empecé dando una charla de 2 horas sobre Recursos para Guionistas en Internet. Al año siguiente la amplié a 4 horas. Al otro, aparecí con Cristóbal Garrido y Álex Montoya a explicar cómo preparamos nuestros proyectos para subvención. Al siguiente, convencimos a los alumnos de que ellos preparasen un tratamiento secuenciado y una memoria para presentar a las subvenciones a creación de guiones (hoy seguramente extintas, en la línea de decidido apoyo a I+D que viene mostrando este Gobierno).

Este año la cita fue el viernes pasado. Junto al cineasta uruguayo Carlos Morelli, monté una jornada teórico-práctica de guión de cortometraje de ocho horazas. La parte teórica la impartía Morelli, proyectando y comentando una cuidadísima selección de cortometrajes, que ilustran todo tipo de planteamientos dramáticos, problemas narrativos y estrategias de guión. Mientras tanto, yo me iba reuniendo, uno a uno, con los ocho grupos de trabajo que habían formado los alumnos para trabajar. Cada uno de los grupos había escrito un guión de corto de menos de 10 páginas, y nos lo había enviado tres semanas antes de la charla. Yo los llevaba leídos y anotados, y dedicaba a cada uno una sesión de script doctoring de unos 45 minutos.

Fue intensísimo, agotador y enriquecedor. Tanto para ellos como para mí. En primer lugar, descubrí que esta promoción del master tiene un nivel estupendo. De los ocho guiones, me pareció que tres estaban prácticamente para entrar en preproducción. Es una proporción insólitamente alta. Y en todos los guiones que me parecieron menos “redondos” podía encontrar elementos destacables: un planteamiento originalísimo, una gran habilidad para poner en juego ciertos “trucos de género”… Todos tenían algo bueno.

Pero no quiero aquí glosar las virtudes de los guiones, sino hablar de sus errores. Dicen que nadie aprende en cabeza ajena. Chorradas. Si así fuera, el drama no existiría. De los errores ajenos aprendemos tanto como de los propios, o incluso más. Porque los errores ajenos no intentamos ocultarlos bajo una capa de orgullo. Y el error más común de los guiones analizados en Salamanca (y quizá el error más común de los guiones amateur en general) era éste:

LOS PROTAGONISTAS NO CONFRONTAN A SUS ANTAGONISTAS.

¿Cuántos guiones de principiantes presentan un protagonista aislado, que apenas se comunica, que asiste a los acontecimientos de la trama como un mero testigo?

Un tipo que vive encerrado en su casa, observando el mundo a través del visor de su cámara de fotos.
Un tipo que vive obsesionado por las molestias que le produce un vecino al que nunca ve.
Un tipo que asiste a una situación absolutamente insólita e intolerable, pero la acepta sin más cuando alguien se la explica de manera poética.

La consecuencia lógica de un planteamiento antidramático suele ser el otro error más común de los guiones amateur:

LA HISTORIA ACABA DE UN ZAPATAZO.

Llega la policía.
Hay una explosión.
Alguien se pega un tiro.

Curiosamente, el zapatazo ocurre justo cuando el protagonista está a punto de abordar a su antagonista, o de enfrentar activamente los obstáculos que le separan de su objetivo.

El tipo intenta hablar con la chica que le gusta. El tipo sube a cantarle las cuarenta a su vecino. El tipo deja de correr por el bosque y decide enfrentarse a sus perseguidores. El segundo acto, vaya. Ahí, de pronto, BUM. Zapatazo y final. El Titanic se hunde antes de que Jack baile con Rose.

¿Por qué es tan frecuente este error, este terminar las cosas en el momento en que se ponen interesantes? Por un lado, evidentemente, está la cuestión de que el segundo acto es la parte más difícil del guión. Un principio original y un final de zapatazo, realmente, se nos ocurren todos los días. Y es divertido. Pero el público paga por el segundo acto. El público paga por ver cómo otras personas se enfrentan a sus dilemas. (Paga por aprender en cabeza ajena.) Desengañémonos: la gente no fue a ver Titanic porque se hundiese un barco. Eso ya se veía en el making of. Fue a ver cómo demonios lograban el chico y la chica estar juntos a pesar de todos los problemas que se lo impedían. El barco se hunde cuando llevas hora y tres cuartos en el cine. Si has aguantado allí ese rato, es porque resulta emocionante ver cómo Jack y Rose se enfrentan al problemón.

Un buen primer acto te hace preguntarte “¿qué haría yo en una situación así?”. Un buen segundo acto te cuenta qué hicieron los personajes, y te mantiene en vilo preguntándote “¿y qué pasará a continuación?”. Un buen tercer acto te cuenta una conclusión lógica, pero a la vez sorprendente, derivada de los actos de los protagonistas.

El clásico guión amateur tiene un primer acto, carece de segundo acto, y en el tercer acto te ofrece una conclusión más o menos sorprendente, pero en absoluto lógica ni derivada de los actos de los protagonistas. En el clásico tercer acto amateur, lo que ocurre básicamente es que entra el guionista y se carga a un personaje, para acabar con el tedioso esfuerzo de contar una historia de manera dramática.

Decir que “uno siempre escribe sobre sí mismo” es un cliché tan sobado como el de “nadie aprende en cabeza ajena”, pero creo que aquí viene a huevo para explicar por qué los guionistas principiantes escriben este tipo de historias. Hagamos un poco de psicología barata:

El protagonista elude la confrontación porque el guionista teme la confrontación.

Hay un tipo de guionista amateur, quizá más común en las escuelas de cine, que teme a su propia profesión. Que teme el momento de abandonar ese espacio protegido de la Universidad, de la escuela, donde “tiene derecho a equivocarse”. Que teme el momento de someter sus obras al implacable juicio del público. (El guionista sabe que el público es implacable, porque él mismo es implacable cuando ejerce de público de las obras ajenas.)

Dice Mamet en su “Manifiesto” que, para que una obra de teatro tenga sentido, es fundamental que el público pague por verla. En las escuelas de cine, es el guionista el que paga por escribir. Y sus únicos jueces, los profesores, están cobrando por analizar su obra. Es un ambiente espurio. Pero comodísimo. A la hora de juzgar un guión malísimo, el más déspota de los profesores va a ser más suave que el más diplomático de los críticos.

Y los guionistas lo saben. En este sentido, hay dos tipos de autores: los que están deseando rodar algo y presentarlo en público como sea, y los que piensan que aún no están preparados, que tienen mucho que aprender. Invariablemente, los primeros escribirán cosas más interesantes que los segundos.

Con esto no pretendo menospreciar la experiencia académica. Estudiar Ciencias de la Imagen en la Complutense me sirvió de mucho. Y no diré, como Amenábar, que “aprendí más en la cafetería que en clase”. Donde realmente aprendí fue escribiendo guiones sin pedir permiso a nadie, y grabándolos, y sobre todo, montándolos sin pedir permiso a nadie.

Creo que ésa es la clave de la madurez, ¿no? No sólo en esta profesión. En la vida en general. Has madurado cuando dejas de pedir permiso a nadie para hacer las cosas. Porque hacer las cosas sin permiso significa que te responsabilizas de ellas.

Si eres guionista, y estás estudiando en una escuela o universidad, enhorabuena. Tienes la suerte de recibir los consejos de profesionales, y de aprender en cabeza ajena. Pero nada de ello servirá si no dejas de pedir permiso para hacer las cosas, y te lanzas simplemente a hacerlas. Recuerda que, mientras tú escribes cortos para tus profesores, otros HACEN cortometrajes sin pedir permiso a nadie y los presentan al público. Sólo en el Notodofilmfest se presentan cientos y cientos de cortos cada año. Unos son buenos, otros son basura. Como los trabajos de clase. Pero los trabajos de clase no llegan al público.

Y presentar tu obra al juicio público es la esencia de tu profesión. Hazlo ya. No esperes a terminar la Universidad. No digo que dejes la Universidad. Pero tampoco dejes la vida real. Haz un corto. Equivócate. Pierde dinero. Haz el ridículo. No tengas miedo al ridículo. Es parte del trabajo. Y no necesariamente la peor parte.


EN #ACAMPADASOL SE NECESITAN GUIONISTAS

2 junio, 2011

por Sergio Barrejón.

Si yo fuera lector de guiones en una productora, y el Movimiento 15-M fuese un proyecto de serie de televisión, supongo que escribiría su sinopsis más o menos así:

Un grupo heterogéneo de ciudadanos indignados por la situación política nacional decide salir a protestar a calles y plazas de toda España. El movimiento se organiza de manera espontánea en forma de acampadas. El ejemplo pronto cunde en el extranjero, donde se generalizan las protestas frente a embajadas españolas. Incluso se extiende a otros países afectados por crisis económicas más graves, como Grecia.

Y si tuviera que esquematizar su estructura, probablemente la reduciría a estos puntos:

-ANTECEDENTES. La crisis económica y la burbuja inmobiliaria española. Las sentadas por una vivienda digna de 2006, realizadas también a mitad de mayo.

-PUNTO DE PARTIDA: La manifestación del 15-M y su violenta represión policial. La respuesta ciudadana es volver a manifestarse al día siguiente en la Puerta del Sol. Desde entonces, se instala allí un campamento permanente.

-PUNTO DE GIRO: Tras las elecciones del 22-M, los indignados deciden permanecer en la Puerta del Sol al menos una semana más.

-PUNTO DE GIRO: Transcurrida esa semana, los acampados deciden permanecer indefinidamente en la Puerta del Sol.

-FIN: España cambia su ley electoral y se logra una democracia realmente representativa.

Naturalmente, ni el Movimiento 15M es un proyecto de serie de televisión (de momento), ni yo soy lector de guiones en ninguna productora (de momento). Pero muchas veces, viendo las noticias o leyendo el periódico, me ha dado por pensar algo así como “esta gente necesita un guionista”.

Por ejemplo, cuando leo que a la Ministra de Defensa le roban el coche en la puerta de su casa (!) y al día siguiente decide retirar su candidatura en las primarias de su partido, no puedo evitar pensar que los barones del PSOE necesitan un guionista. Más que nada para que una serie de acontecimientos casuales no parezcan síntomas de un sospechosísimo proceso de intimidación para quitar de en medio (otra vez) a un candidato catalán y poner a un viejo calvo proveniente de la zona cantábrica.

Pero no nos desviemos. Hoy voy a tratar de explicar por qué el Movimiento 15M también está necesitando un guionista, y rápido. Voy a intentar glosar los puntos flojos del proyecto de serie. Pero empezaré, como tengo por costumbre cuando hago un análisis de guión, por resumir los aspectos positivos:

El punto de partida es muy llamativo. La serie arranca ciertamente en el límite de la verosimilitud (¿miles de españoles protestando a la vez en multitud de sitios sin un líder que les organice?), pero eso mismo la convierte en material muy original.

El conflicto se plantea como algo potente y perdurable, lo que es fundamental en una buena serie, si quiere mantenerse en antena bastante tiempo.

La ambientación es visualmente interesante: grandes manifestaciones, asambleas multitudinarias, cargas policiales, comparecencias polémicas, elecciones…  Y no sólo eso: además tiene lugar fundamentalmente en exteriores reconocibles (plazas principales de grandes ciudades), lo que aporta una indudable espectacularidad. ¡Y ni siquiera hay que gastar dinero en construir decorados ni en pedir permisos!

Se plantean escenarios novedosos, insólitos. La idea de montar una acampada permanente en el centro de Madrid es sin duda original y, a priori, es un buen elemento para que la audiencia recuerde la serie y quiera seguir viéndola.

Vayamos ahora con los problemas:

Los protagonistas no están bien definidos. “La ciudadanía” contra “el sistema político” no es un conflicto fácilmente representable. Por eso muchos espectadores proyectan imágenes distorsionadas del asunto, que responden más a sus propios miedos que a una imagen concreta. Por ejemplo: las señoras con permanente que toman café con leche en Nebraska están convencidas de que en Sol no hay más que agitadores enviados por el PSOE para contrarrestar el avance del PP. Los del PSOE piensan que sólo son hay jóvenes antisistema enviados por Izquierda Unida para arañar votos ante el retroceso del PSOE. Y los de Izquierda Unida… Bueno, esos ya hace unos cuantos años que no saben qué pensar de nada. Y así.

No me atrevo a decir quién debería ser el protagonista del 15-M. Ni siquiera diré que debería haber un protagonista. Tal vez el éxito de la serie en su arranque se base precisamente en retrasar la aparición de un protagonista. Sería un recurso original. Lo que tengo claro es que el producto no durará mucho en antena si no aparece un líder claro. Sé que es una pena, pero qué quieren: estamos en España. Seguimos teniendo un rey, por el amor de Dios: en este país, la gente quiere líderes.

Algunos personajes hablan demasiado. Es una pena que un decorado tan interesante y particular como la #acampadasol, con sus inolvidables lonas azules y su cartelería ingeniosísima, se malgaste en interminables escenas de bla-bla-bla. Ya saben, estoy hablando de Las Puñeteras Asambleas.

Es un síntoma típico de un problema de guión. Al igual que las personas mediocres nunca manifiestan su mediocridad mediante el silencio, sino mediante la pedantería y la verborrea, cuando en un guión no hay nada interesante que contar, el guionista suele recurrir al bla-bla-bla.

En otras palabras: si esta serie no quiere perder audiencia, hay que quitar las escenas de asamblea. Así de simple. Arrancar las páginas. Borrar. Vaciar la papelera. Adiós para siempre, mediocres de mierda.

Hay que unificar la terminología. A lo largo de esta serie, hay términos que se confunden y adjetivos de los que se abusa hasta desvirtuarlos. Por ejemplo: perroflauta. Hay que reconocer que la palabra es graciosa y es comprensible que a un mediocre le den muchas ganas de usarla cuando alguien le escucha. Pero lo cierto es que la base de su éxito es su enorme precisión. Un perroflauta es un tipo que pide dinero tocando lamentablemente la flauta y acompañado de un perro. Punto. Es cierto que todos los perroflautas van sucios (y sus perros, ni hablemos), pero no por eso tiene sentido llamar perroflauta a cualquiera que vaya sucio. Ni a cualquiera que toque la flauta, claro está. Podemos extender el nombre a cualquiera que vaya muy sucio y ejerza horrendamente una actividad pseudoartística en plena calle. Pero sólo si puede apreciarse que tanto la suciedad como el ataque a la sensibilidad artística son actividades continuadas en el tiempo. Lo cierto es que en Sol hay muy pocos perroflautas. De hecho, incluso se ha conseguido mantener callados a los gilipollas de los bongos, lo que es probablemente uno de los mayores logros de la democracia española.

Si a lo que nos referimos es a un niñato de pseudoizquierdas que acude a Sol en los ratos libres que le dejan sus prácticas infrapagadas en una multinacional petrolífera, por ejemplo, y que se disfraza de sucio por puro síndrome de Cenicienta, entonces no digamos “perroflauta“. Hablemos con propiedad: eso es un pihippie, o pjijpi, como se quiera. Esos son los que el día de mañana llegarán a políticos, y presumirán de haber estado en Sol mientras joden a la gente igual que los políticos de hoy.

Si nos referimos a neo-hippies más auténticos, de los que sí pernoctan en Sol, que colaboran activamente en las comisiones, y que caminan descalzos sobre esos cartones infectos y que indefectiblemente tienen un piercing en nariz, labio o ceja, más un tatuaje tribal en brazo o tobillo, y un corte de pelo indefinible que sólo puede haber perpetrado uno de sus semejantes… eso es un “pie-sucio”.

En cuanto al término magufo/a, convendría erradicarlo cuanto antes. Como la mayoría de los neologismos basados en dos medias palabras, suele ser completamente innecesario. Además, la propia disposición fonética hace que el que pronuncia esa palabra ponga, inevitablemente, cara de idiota. Y escrito también queda muy feo.

El clímax amenaza con llegar demasiado pronto. Todo lo que sé sobre las telenovelas (y después de mil y pico episodios de “Amar en Tiempos Revueltos” voy sabiendo algo) lo he aprendido de Rodolf Sirera, que es un genio en varios sentidos, no sólo como guionista. Y entre las cosas que me ha enseñado destaca ésta: las telenovelas consisten fundamentalmente en un laaaaaaargo, larguísimo segundo acto. El primer acto es importante, pero básicamente en función de su capacidad para plantear un conflicto que pueda mantenerse abierto, pero en desarrollo, durante muchísimo tiempo.

¿Y cómo se hace eso? Pues poniendo en juego pocos elementos, conceptos primarios, y evitando constantemente el clímax. Porque el clímax, amigos, está dentro de la jurisdicción del tercer acto. Y el tercer acto no se puede estirar (ésta es otra de Las Grandes Verdades). Después del clímax, viene el final. Y después del final, se acabó la serie y vuelves al paro.

¿Y cómo aplicamos esto a las acampadas del 15M? Muy sencillo: evitad el enfrentamiento con la policía. Dentro de la estética revolucionaria, está muy bien visto el soportar heroicamente las collejas de esos hijoputas (por usar la terminología de Ferrán Teruel, gloria de las Fuerzas y Cuerpos de Seguridad del Estado). Pero en la vida real, es contraproducente, porque al espectador le produce una sensación de clímax, y posteriormente, de fin de la serie. Eso no interesa. Es mucho mejor una estrategia de falso final. Cuando se reciba una orden de desalojo… se desaloja como si no pasara nada.

Y se vuelve al día siguiente o cuando sea. Sin porras. Sin mártires. Sin clímax. Eso es lo que le dará a la audiencia la idea de que a) Éste no es el típico culebrón que acaba cuando muere el bueno o el malo, y b) Que esta serie todavía tiene mucho que contar.

Y recordad: pocos elementos, y conceptos básicos. “No nos representan” y “No nos vamos” son conceptos básicos. La indignación es un concepto estupendo, con el que el 90% de la población empatiza automáticamente. En cuanto empezáis a matizarlo, empezáis a perder audiencia. Mantened la indefinición. O en otras palabras: dejaos de propuestas. La mayor parte de las propuestas que salen de las asambleas son de un infantilismo lamentable, propio de las peores series españolas. Lamento comunicaros que arreglar el mundo no es tan fácil como juntarse en Sol a comentar lo mal que está todo. Si lo fuera, ya lo habríamos arreglado hace mucho tiempo en la barra de muchos bares, ¿no os parece?

En conclusión: 15M es una buena idea, pero conviene reescribirla para que no la quiten de antena al llegar el verano.


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