CRIMEN Y TELÓN: JUGANDO CON LA ESENCIA DEL TEATRO

11 agosto, 2019

La compañía Ron Lalá, responsable de éxitos como Cervantina, el último Tenorio en Alcalá de Henares o Todas hieren y una mata, que ya comentamos aquí, reestrenó el pasado 1 de agosto su aclamada comedia Crimen y telón en la Sala Roja de los Teatros del Canal de Madrid.

Sostenida por una trama distópica –en un futuro cercano en el que las artes han sido prohibidas, el detective Noir investiga el asesinato de una víctima muy particular: el teatro- Crimen y telón es una disparatada mezcla de géneros: policíaco, musical, farsa… Todo tiene cabida en un espectáculo que no da respiro al espectador, gracias a la vertiginosa dirección de Yayo Cáceres y a un elenco brillante.

Álvaro Tato mezcla en su texto una cantidad de giros metalingüísticos que harían estallar la cabeza del Unamuno de Niebla y del Pirandello de Seis personajes en busca de autor. Pero lo hace a un ritmo tan endiablado, salpicándolo tan descaradamente de referencias culturales y bromas coyunturales, y con tantos cambios de ritmo –de un largo monólogo en verso a una persecución con los actores portando linternas como única fuente de luz; luego cantan un corrido; después se encienden las luces de la sala y el elenco interpela al público- que el resultado es de una espectacularidad impresionante.

Una escena de “Crimen y Telón”. Foto: David Ruiz, http://www.masescena.es

Cuando un guión le da excesiva importancia al formato, suele ser en detrimento de la trama y de la profundidad de los personajes, que quedan reducidos a marionetas. Aquí, la apuesta por el metalenguaje es radical: en un momento de la obra, Noir descubre un ejemplar del texto de la obra Crimen y telón y entiende que él es su protagonista. Los actores hacen hablar al técnico de sonido, obligan a la regidora a salir a escena. Estos recursos resultan deliciosos para el público, pero llegan a ahogar la trama.

La investigación del detective Noir acaba por no ser más que una excusa para hacer un rosario de homenajes al teatro: en escena aparecen Edipo, Lady Macbeth, el espectro del asesinado Rey Hamlet… Cada escena, cada reflexión (no falta la disculpa hacia nuestras grandes heroínas –Laurencia, La dama duende- por el machismo secular del teatro nacional) se disfruta muchísimo, pero de trama sólo tienen la apariencia.

¿Es esto un error? No en el caso de Crimen y telón, que desde el primer momento está planteada como una gran broma, un juguete escénico destinado no a contar la peripecia de un héroe, sino simplemente a hacer reír. Y es que, como reflexiona el protagonista, el juego es la esencia del teatro.

Ahora bien, durante ese juego Álvaro Tato lanza dardos envenenados contra el poder, contra la censura, contra la dictadura de la corrección política, contra el abandono de las artes, contra el conformismo… Y es que Tato, gran conocedor de los clásicos, sabe que la comedia es un artilugio estupendo para camuflar mensajes incendiarios bajo la apariencia de inofensivas bromas.

Álvaro Tato. Foto: Álex Piña, http://www.elcorreo.com

Así, Tato salpica la función de unos pocos chistes ridículamente malos (¡Es una bombilla! ¡Al suelillo!) y de un par de comentarios satíricos que no pasarían el filtro de un tuitero de segunda para decirle al público que todo esto es una gran coña. Y cuando el espectador ha bajado la guardia, el autor empieza a lanzar andanadas críticas de mucha más profundidad, recordándonos por ejemplo el grave peligro de renunciar a las artes, y la perentoria necesidad de defender la educación.

Y consigue hacer llegar el mensaje hasta el punto de poner a media sala en pie ovacionando justamente al elenco… todavía con la sonrisa dibujada en el rostro. Porque, recordemos, el juego es la esencia del teatro. Y hoy en día, pocas compañías juegan con tanta soltura como los ronlaleros.

Sergio Barrejón.

Crimen y telón estará en la Sala Roja de los Teatros del Canal de Madrid hasta el próximo domingo 18 de agosto.


METÁLICA: VIVIREMOS PARA SIEMPRE PORQUE ESTAMOS MUERTOS POR DENTRO

29 mayo, 2019

¿Sueñan los adolescentes con robots masturbadores? ¿Qué hay en el extremo de la disponibilidad inmediata e ininterrumpida de un esclavo sexual? ¿Podemos recrear el amor de una ex pareja con un robot hecho a su imagen y semejanza?

Íñigo Guardamino reflexiona sobre estos temas en Metálica, un texto surgido del laboratorio de investigación teatral Rivas Cherif y que estará en el Teatro María Guerrero de Madrid hasta el próximo 9 de junio.

Los robots sexuales son ya una realidad. Ya hay una generación entera que ha accedido a las redes sociales antes de tener pareja. Una generación que ha visto horas porno antes del primer beso. Las horas que dedicamos a conectar vía redes sociales van en aumento, e inevitablemente lo hacen en detrimento de la socialización real (o away from keyboard, si queremos).

Es un topicazo decir que cuanto más conectados estamos por Internet, más solos estamos en la vida real. Pero lo cierto es que los días siguen durando lo mismo que antes de pasarnos tres horas en las redes sociales. Si a esa socialización de segunda categoría le sumásemos la posibilidad (de momento hipotética) de mantener sexo a capricho con un robot de apariencia humana, ¿cuántos de nosotros no acabaríamos recluidos en nuestra propia burbuja, donde pudiéramos controlar todas nuestras interacciones?

¿No es precisamente la obsesión por el control lo que late tras la virtualización de las relaciones? El stalkeo, el profiling de las apps de citas, el porno de cámaras en vivo, el perfeccionamiento de la apariencia y actitud humanoide en los robots… ¿No son expresiones de un anhelo de disponer de humanos que nos den placer según nuestras expectativas, sin plantear nunca un desafío? Sin cuestionarnos, sin opinar ni matizar ni discutir. Sin ofendernos ni herirnos nunca.

El problema, claro. Es que, a más control, menos emoción. La incertidumbre y las heridas nos mantienen vivos. ¡No siento nada!, grita uno de los personajes de Metálica en pleno acto sexual, antes de obligar a su robot a, literalmente, follárselo hasta matarlo. Y es que sin la incertidumbre, sin el riesgo, no hay emoción. No hay sentimiento. La vida se convierte en una gran zona de confort… sin el menor interés. Viviremos para siempre porque estamos muertos por dentro, dice Marta Guerras casi al final de la obra.

Carlos Luengo y Marta Guerras. Foto: ©Mario Zamora.

Releo mi parrafada y me suena sesuda y redicha. Pero Metálica no es nada de eso. En su forma exterior, es una comedia negra, negrísima. Una distopía cargada de humor y de la acostumbrada mala leche de Guardamino, que no pierde ocasión de recordarnos lo mal que vamos, pero siempre con una buena dosis de humor. En el futuro distópico de Guardamino, los adolescentes comparten en redes vídeos de sus polvos con robots. Adultos pedófilos mantienen sexo con robots-niño. Hay una calle de Santiago Abascal. Y si sufrimos una parada cardíaca en casa, un robot que nos dará un masaje cardiaco… mientras nos practica una felación. Si la cosa acaba mal, la familia se reunirá para despedirnos… por video llamada. No habrá funeral: se generará automáticamente un vídeo con los restos de nuestra huella digital, y luego cada uno a lo suyo.

Muy hábilmente, Guardamino diseña la trama en torno a una familia… iba a decir desestructurada, pero sería más bien re-estructurada según los códigos de un hipotético 2044: un matrimonio que recupera el sexo gracias a la irrupción en casa de un robot-niño… con el que acaban teniendo sexo oral marido y mujer. Cada uno por su lado. Venti, su hijo adolescente que vive solo, pero nunca está solo porque dispone de Cindi, su robot sexual, con quien tiene sexo a todas horas… sin haberse acostado nunca con una mujer de verdad. La familia la completa Jana, la hija adulta, ejecutiva en una empresa de robótica (la misma que manufactura a Cindi). Soberbia composición de personaje de Sara Moraleda. Inolvidable la tragicómica escena en que intenta reprogramar a un robot hecho a imagen y semejanza de un novio que la abandonó sin dar explicaciones. Herida por la ruptura, Jana se obsesiona con programar al robot para que se comporte como ella habría esperado que lo hiciese su novio real. Cada error en el programa, cada imprevisto, nos recuerda lo dolorosamente imposible que es recrear la vida.

Pablo Béjar y Sara Moraleda. Foto: ©Mario Zamora.

Inquietantes, perturbadoras, grotescamente cómicas y siempre eficaces todas las escenas en las que los actores interpretan a robots. Destaca la magnífica Cindi de Marta Guerras. Aterradora, precisa en cada movimiento, en cada inflexión de voz. Se metió al público en el bolsillo y con justicia. Buenas interpretaciones también de Pablo Béjar, Rodrigo Sáenz de Heredia y Carlos Luengo, este último particularmente terrorífico como robot-niño especializado en dar placer oral. Brillante Esther Isla en el papel de Zoe, arrancando con facilidad las carcajadas del público con un timing cómico impecable.

Esther Isla y Rodrigo Sáenz de heredia. Foto: ©Mario Zamora.

Con ecos de Her, Blade Runner, el Fight Club de Chuck Palahniuk (“Stop the excessive shopping and masturbation. Quit your job. Start a fight. Prove you’re alive”) y por supuesto el Frankenstein de Mary Shelley, Metálica confirma la maestría de Guardamino para diagnosticar y satirizar los dilemas éticos de la sociedad actual. Admirable la valentía del CDN produciendo obras incorrectas, incómodas y certeras como ésta, y propiciando espacios de creación dramatúrgica como el laboratorio Rivas Cherif.

Sergio Barrejón.


DUEÑAS DEL SHOW: LAS SERIES DE TELEVISIÓN SE VEN MEJOR SIN MIOPÍA

8 mayo, 2019

Imagina que tu coordinador de guión cuelga este cartel en la puerta de su despacho: “Las siguientes personas serán despedidas si no se portan bien conmigo. Soy la jefa de todos. Productores, guionistas, todos son reemplazables”.

Es el texto que colgó Roseanne Barr de la puerta de su camerino en la serie Roseanne. Entre la lista de personas reemplazables estaba el presidente de la cadena ABC, que emitía la serie.

Es una de las muchas anécdotas que relata Joy Press en su apasionante libro Dueñas del show: Las mujeres que están revolucionando las series de televisión, que publica en España Alpha Decay, traducido por Juan Manuel Salmerón Arjona.

Resulta imposible reseñar este libro sin recordar el brutal hype que rodeó hace pocos años a la publicación de Hombres fuera de serie, de Brett Martin, una crónica de la edad dorada de las series desde Los Soprano a Breaking Bad, pasando por The Wire, The Shield, Mad Men y otras series muy cipotudas.

A pesar de la crítica que Martin hacía del patrón psicológico que parecía reproducirse en los ‘genios’ que parieron aquellas series, Hombres fuera de serie no dejaba de ofrecer una visión absurdamente parcial del panorama televisivo de los últimos veinte años. Pretender hablar de una edad dorada de las series sin mencionar Murphy Brown, Anatomía de Grey o Weeds es un ejercicio de miopía.

Una miopía que se corrige con unas buenas gafas moradas, o leyendo Dueñas del show. En poco más de 350 páginas, Joy Press nos desvela por ejemplo hasta qué punto la existencia de Anatomía de Grey se debe al desinterés de la cadena por el proyecto.

“Nadie se fijaba en nosotras”, dice Shonda Rhimes, su creadora. “Estaban haciendo Lost, estaban haciendo Mujeres desesperadas. Nadie nos presionaba. A nadie le importaba”.

Cuesta creerlo quince temporadas después, pero el caso es que ni la creadora de Anatomía de Grey ni su productora ejecutiva, Betsy Beers, habían producido jamás una serie. Quizá es el secreto de su éxito.

Para Rhimes, lo mejor de no conocer las reglas de la tele fue que no sabía que las violaba. “La verdad es que no respeté ninguna regla ni seguí ningún consejo”.

Pero el libro no es sólo una crónica de las vicisitudes de las creadoras en un mundo de tíos. La crónica abarca mucho más que eso. Uno de los momentos más apasionantes del libro es el enfrentamiento entre Murphy Brown, la protagonista de una serie de ficción; y Dan Quayle, el muy real vicepresidente norteamericano, que había criticado duramente a la serie y había llamado ‘golfa’ al personaje protagonista por tener un hijo fuera del matrimonio.

Murphy Brown.

En el primer episodio de la segunda temporada, la creadora de la serie, Diane English, tuvo la idea de incorporar esas críticas a la ficción de la serie. La trama contaba cómo Murphy Brown (el personaje, una presentadora de informativos interpretada por Candice Bergen) recibe fuertes críticas del vicepresidente Dan Quayle (el auténtico). Ella le contesta desde su informativo, poniéndole en ridículo, y al final del capítulo hace que descarguen un camión de patatas en la puerta de la residencia de Quayle (alusión a una aparición pública real en la que Quayle había deletrado mal la palabra ‘patata’). Las audiencias de la serie se dispararon. Ese otoño, George Bush y Dan Quayle perdieron las elecciones.

Más allá de la crónica, Dueñas del show aporta algo valiosísimo para un guionista: ejemplos de la ética del trabajo de algunas de las showrunners más emblemáticas de los últimos años. Por ejemplo, el momento en que Amy Sherman-Palladino renuncia a una subida de sueldo a cambio de que la cadena produzca una temporada más de Las chicas Gilmore). O la norma que regía el equipo de guión de Girls, de Lena Dunham, y que debería ser de obligado cumplimiento en cualquier sala de guionistas:

“Cualquier idea que se nos ocurriera, si era peregrina, debíamos contrastarla con otras personas para saber si ocurría de verdad”, recuerda la guionista Jenny Bicks. “Lo curioso es que, por raras que fueran esas ideas, siempre ocurrían en la realidad. Eso nos daba mucho ánimo: ser capaz de escribir sobre temas de los que antes no se podía hablar”.

Y no faltan ejemplos de cómo series míticas estuvieron a punto de no existir por esa miopía de la que antes hablábamos. Por ejemplo, la desternillante Inside Amy Schumer, del que su propia creadora pensaba que no tenía futuro.

“Comedy Central era una cadena de tíos. Yo sólo quería dinero para rodar el episodio piloto y luego dedicarme a crear una serie en otra parte”.

Cuando la cadena finalmente encargó una temporada completa del show, Amy Schumer se vio escribiendo, produciendo y protagonizando una telecomedia femenina en una cadena donde el 65% de la audiencia eran hombres.

“Nuestra serie sería como meter zanahoria rayada en galletas para que los niños la coman”.

La estrategia funcionó. Inside Amy Schumer no sólo fue el estreno del año más visto de Comedy Central, sino que lideró la audiencia masculina de 18 a 34 años en su franja horaria.

Hombres fuera de serie concluye su ciclo mítico de machos alfa con Breaking Bad. Uno de los últimos capítulos de Dueñas del show es el dedicado a Jenji Koohan, la creadora de Weeds, esa serie sobre una madre de familia que, acuciada por los problemas económicos, se ve abocada a traficar con drogas. ¿A qué me recuerda esa sinopsis?

Vince Gilligan ya ha dicho que no había visto Weeds cuando creó Breaking Bad. Probablemente sea cierto. Más dudoso parece que la AMC tampoco la conociese. En cualquier caso, la herencia está ahí. Ser fan de Breaking Bad y despreciar Weeds es como ser fan de Sergio Leone y despreciar a Kurosawa.

Walter White molaba mucho. Pero ojito con Nancy Botwin. No tendría los conocimientos de química necesarios para tirar un explosivo en el despacho de Tuco Salamanca, pero tenía otras armas. Ella no peleaba con otros traficantes. Ella se los follaba en plena calle. En cuanto al agente de la DEA que amenaza con descubrirla (sí, en Weeds también había un Hank), no sólo se lo follaba: además se casaba con él.

Ante el éxito de Breaking Bad, AMC ofreció a Vince Gilligan producir Better Call Saul. Ante el éxito de Weeds (que durante ocho años fue lo más visto de la cadena), Showtime le agradeció a Jenji Koohan sus servicios… rechazando su siguiente proyecto, la adaptación del libro Orange is the new black. En palabras de Amy Schumer, “parece que si los hombres no lo entienden, no vale”.

Y ésa es quizá la razón de que muchos de los medios de comunicación que recibieron Hombres fuera de serie como un título imprescindible estén ahora ignorando Dueñas del show. Debe de haber unos cuantos tíos que, simplemente, no lo entienden.

Desde aquí queremos poner nuestro granito de arena para curar esa miopía. Vamos a sortear un ejemplar de Dueñas del show entre los lectores de nuestro boletín. Si ya te has suscrito, pronto recibirás instrucciones para participar en el sorteo. Si aún no recibes nuestro boletín, puedes suscribirte siguiendo este enlace.

Sergio Barrejón.




MADRID: EL FUTURO DE LAS SERIES

29 abril, 2019

La mejor forma de aprender es enseñando. Dar clases de guión me obliga a replantearme constantemente lo que sé sobre mi oficio. Porque es muy fácil venderse ideas a uno mismo. Pero cuando hay que vendérselas a un auditorio, la cosa cambia. Y cuando uno se enfrenta a un auditorio formado por estudiantes, cuyo estado natural es el cuestionamiento constante del dogma, uno aprende a descartar las ideas débiles muy rápido.

Es una herramienta muy útil para el guionista: ideas brillantes las tiene todo el mundo de vez en cuando. Lo que distingue a un profesional es, por un lado, la capacidad de desarrollar las ideas buenas y, por otro, la capacidad de descartar las ideas malas rápidamente, sin dedicarles demasiado tiempo ni energía.

Cuento todo esto porque el próximo curso voy a ser tutor de proyectos en un proyecto docente nuevo al que me incorporo con muchas ganas, porque lo organiza una escuela en la que he trabajado mucho, la ECAM, y lo coordina mi amiga (y co-fundadora de este blog) Ángela Armero. En su currículum, montones de créditos en TV y cine, una legislatura en la presidencia del sindicato ALMA y una abultada experiencia docente.

Nunca antes ha habido tanto interés internacional por la ficción seriada hecha en España. Plataformas mundiales como Amazon y Netflix han abierto sedes en Madrid. Series creadas en España están entre las más vistas del mundo. Parece evidente que el mercado va a necesitar guionistas formados específicamente en ese campo. En este contexto, Ángela ha tenido la idea de montar un máster específico en guión de series de ficción.

La suma del prestigio de la ECAM y la experiencia de Ángela Armero han facilitado que muchos profesionales de primera línea hayan querido sumarse al proyecto como profesores. Hace un par de semanas decidí reunirme con algunos de ellos para charlar del proyecto y que contasen cómo van a enfocar este nuevo máster. Empezando, lógicamente, por su coordinadora.

SERGIO BARREJÓN: Ángela, ya hay varios másteres de prestigio en España donde te enseñan cine, documental, cortometraje. El de la ECAM es exclusivamente de series de ficción. ¿No es esto una baza en contra?

ÁNGELA ARMERO: Yo creo que es una baza a favor. Por una parte, en la ECAM ya hay una formación de tres años que profundiza en todos esos ámbitos, e incluso se asoma a la literatura y el teatro. Pero este máster atiende a cómo es la televisión ahora. Y es un tablero de juego que cambia constantemente. Por eso nuestra formación está muy actualizada, te permite profundizar en formatos que hace diez años no existían. Pensamos que es un sector lo suficientemente variado como para hacer un máster específico.

Aparte de la asignatura propia, que consiste en desarrollar un proyecto de serie en grupos reducidos de 2/3 alumnos, hay varios talleres donde se profundiza en los géneros y formatos que vemos en la ficción seriada, que no se ven en el cine, ni en los programas de entretenimiento. Tratamos todo lo que cabe en el paraguas de la ficción, que es muy amplio y se reinventa cada día. Estudiamos Comedia, Serie de autor, Serie diaria, Ciencia ficción, Hechos reales, Transmedia… Y cada asignatura la enseña un guionista en cuyo currículum hay muchos trabajos de ese género.

Tener el tiempo necesario para centrarnos en todo esto es el valor distintivo de este máster. Eso, y por supuesto el prestigio de la ECAM, que es un valor seguro después de dos décadas formando a gente muy reconocida. Además, nosotros incorporamos un profesorado de alto nivel, que están en activo en el sector y por tanto son capaces de reflejar la realidad cambiante del mercado.

Ángela Armero.

S.B. Hablando de esa realidad cambiante: Netflix acaba de inaugurar su hub europeo en Madrid. Esto va a ser un polo de atracción para la industria audiovisual. ¿En este máster vais a tener profesores que puedan decir ‘vengo de hacer una serie en Netflix’?

Á.A. Por supuesto. Estíbaliz Burgaleta ha escrito para Netflix en Las chicas del cable. Esther Martínez Lobato es una de las creadoras de La casa de papel. El profesorado es muy versátil, vamos a abarcar todos los aspectos de la industria. Y esa versatilidad a veces se ve incluso en un solo docente. Un ejemplo: Verónica Fernández acaba de coordinar y hacer la producción ejecutiva de Hache para Netflix. Pero antes venía de escribir Seis hermanas, una diaria. Y antes de eso, Ciega a citas, una comedia. También semanales como Hospital central y varias películas. Álvaro Fernández Armero ha escrito y dirigido muchas películas y series antes de crear Vergüenza para Movistar. Carlos Vila escribió Presunto Culpable y Los misterios de Laura, que tuvo su adaptación al mercado estadounidense.

La versatilidad es clave. Queremos que el alumno salga preparado para insertarse en el mercado de la ficción seriada, habiendo tratado todos los géneros, habiendo escrito mucho, y conociendo a los actores principales de la industria.

Efectivamente, el mercado de las series abarca mucho más que las plataformas. En España, por ejemplo, la franja de sobremesa sigue reuniendo a millones y millones de espectadores cada tarde, para ver telenovelas como Amar es para siempre o, dejadme barrer para casa un momento, Servir y proteger. Y si hablamos de escribir telenovelas, es complicado encontrar a alguien que sepa más que Aurora Guerra.

S. B. Aurora, estamos en un momento de fascinación por las plataformas. Pero las series diarias siguen siendo un maravilloso entrenamiento para guionistas. Son como el Vietnam de las series. Si sales vivo de ahí, eres indestructible. Tú has sobrevivido no ya a escribir una diaria… sino a coordinar dos series diarias a la vez durante años.

AURORA GUERRA. Sí, yo he estado con Puente Viejo desde 2010. Y la he dejado ahora, o sea que he estado nueve años. Y con Acacias han sido cinco años. Y lo de Vietnam es verdad. A los guionistas que aguantan el ritmo de una serie diaria, y son capaces de generar buenas ideas a ese ritmo, yo me los llevaría a cualquier sitio. Aunque está muy extendida la idea de que la serie diaria es un género menor, para mí lo único que tiene menor es el presupuesto.

De hecho, me parece mucho más complicado escribir diarias que prime-time. Yo ahora, cuando tengo que hacer un desarrollo para prime-time, lo hago con una relajación y una facilidad pasmosa, porque vengo de tener que sacar cinco capítulos a la semana, con sus cinco escaletas, y además escribir las biblias.

Aurora Guerra.

S.B. Claro, al ritmo que se genera argumento de las diarias, un escaletista no se puede permitir tener “un mal día”.

A.G. Cierto. Mis equipos de Acacias y Puente viejo en general han sido buenísimos, pero sí que hemos tenido un par de incorporaciones que no lo han resistido. Y eran gente experta, ¿eh? Pero no han podido soportar el formato. O sea, que imagínate alguien con poca experiencia. Además, cuando empiezas tienes ganas de experimentar, de ser muy libre, y el formato diario es muy rígido, te tienes que amoldar a una “plantilla”.

Pero también es verdad que es un formato muy bueno para desarrollar la imaginación y el ingenio para la elipsis. Porque tú en una diaria tienes que poder narrar un montón de cosas (un incendio, un terremoto, un diluvio), pero todo lo que tienes es un plató donde esas cosas no se van a ver. Como guionista, eso es un reto.

Lo que pretendo con mis clases en este máster es trasladar mi experiencia a la gente que empieza. Algo así como contarles en directo lo que es ser guionista, los problemas que se van a encontrar trabajando como guionistas, y específicamente como guionistas de diaria. Está bien hablar de teoría, de estructura de guión, de cuántos pulsos tiene que tener y de cómo dejar un capítulo en alto. Pero además de todo eso, voy a contarles las cosas como son de verdad, el día a día en la mina.

S.B. En este máster se van a enseñar todos los tipos de series. Desde sitcom a diaria, pasando por hechos reales y muchos más. ¿Es realista montar una coctelera con tantos ingredientes?

A.G. Yo creo que un buen guionista tiene que saber moverse y bailar todos los bailes. Después de nueve años haciendo diarias, a mí ahora me ven como “la de las diarias”. Pero curiosamente, antes escribí bastante humor y me veían como “la de la comedia”. Y ahora me he ido a Alea Media donde tenemos todo tipo de proyectos en desarrollo. Quién sabe, igual hago una de terror, me sale bien y empiezan a encasillarme como “la siniestra esa”.

Uno de los profesores al que sería imposible encasillar es Carlos López. El autor de blockbusters de cine como La niña de tus ojos y coordinador de éxitos televisivos de prime-time como El príncipe, impartirá sin embargo en el máster un taller específico sobre otra de sus especialidades (como guionista y como docente): las miniseries basadas en hechos reales.

S.B. Carlos, ¿por qué un taller sobre series basadas en hechos reales?

CARLOS LÓPEZ. Siempre me ha llamado la atención el formato. Porque, en cierto modo, todo lo que escribimos nace de la realidad, pero cuando partes de algo concreto que ha ocurrido el formato tiene otros códigos. Y otra categoría, porque tienes que plantearte cómo le vas a contar al espectador algo cuyo final ya conoce. ¿Cuál es el interés?

En mis clases explicaré cómo manejar la documentación, cómo convertir lo increíble en algo verosímil, y cómo fabricar una mentira para contar una verdad. Van a ser unas cuantas sesiones en las que trabajaremos a fondo con ejemplos, y partiremos de un hecho real para que el alumno dibuje una serie o un proyecto de serie propio.

Carlos López.

S.B. ¿La ficción basada en hechos reales es un formato al alza?

C.L. Sí, ha ido a más. Hoy en día cualquier serie de ficción que arranque con un cartón que diga “Basado en hechos reales” tiene ya una categoría especial. En las nuevas plataformas también. Fíjate en Waco (Paramount/Movistar), Fuga en Dannemora (Showtime/Movistar), o A Very English Scandal (Amazon).

S.B. Estamos en mitad de un boom de las series, o en mitad de una burbuja, según a quién preguntes. ¿Cómo ves tú el momento actual?

C.L. Yo creo que no es una burbuja por dos razones. Por un lado, yo recuerdo cuando, hace muchos años, estando en la Facultad, se decía “llegará un día en que podamos decidir lo que queremos ver en la televisión desde el sofá de nuestra casa”. En aquel tiempo decir eso era igual de absurdo que decir “llegará el día en que puedas invitar a cenar a un selenita”. Pero ha pasado, y eso ha cambiado radicalmente los hábitos de consumo.

Por otro lado, está la globalización: las plataformas de streaming han roto las barreras territoriales. Tanto para los espectadores como para contarlas. Las series viajan mucho, es muy fácil encontrar espectadores que se interesen por ellas en la otra punta del mundo. Y ha cambiado por tanto la forma de escribirlas.

Y en ese sentido, internacionalmente se está corriendo la voz de que los guionistas españoles tienen mucho talento para escribir series. La casa de papel ha demostrado que aquí hay un producto muy exportable y muy competitivo. Los españoles llevamos muchos años haciendo, con pocos medios, series que conectan con el público. Y eso es muy atractivo para las plataformas. Y de repente están viniendo a España productoras de Latinoamérica buscando ideas para series.

S.B. ¿Y todo esto realmente se puede enseñar?

C.L. Yo no me creo capaz de enseñar una receta, una fórmula, un mecanismo. Pero los profesores que estamos aquí hemos trabajado suficientes años en esto como para advertir qué errores no debes cometer, qué cosas te puedes encontrar, qué forma de trabajo has desarrollado estos años, y luego aplicar un análisis sobre la obra hecha. A partir de ahí, también depende de cada uno, del talento y las ganas que traiga.

Uno de los profesores más curtidos profesionalmente en la industria es Javier Olivares, quizá el guionista más conocido de España gracias a su éxito El Ministerio del Tiempo. En el máster, Javier Olivares impartirá una clase específica sobre el oficio del showrunner.

S.B. Javier,¿Por qué parece que hoy en día todo guionista quiere ser showrunner?

JAVIER OLIVARES. Bueno, es mejor que antes, que todos querían ser directores (risas). No, cada uno tiene su trayectoria vital y puede hacer lo que le plazca. Pero tiene sentido que el creador de una serie aspire a ser showrunner, para asegurarse de que su serie sea lo que él tenía en la cabeza.

Ahora bien, ¿todo el mundo puede ser showrunner? Bueno, hace falta experiencia, y no sólo de guión, porque entras en terrenos que no son de guión. Tienes que saber un poquito de todo. De recursos humanos, de trabajar con actores y directores…

Javier Olivares.

S.B. Tu currículum como guionista habla por sí solo, pero además eres uno de los pioneros en la lucha por el reconocimiento del guionista y por el derecho de los creadores a estar al frente de sus series.

J.O. Estudiar la forma en que se hacen las series ha sido mi obsesión y la de mi hermano Pablo toda la vida, desde antes de que Teresa de Rosendo y Josep Gatell publicasen ese libro tan estupendo, Objetivo Writers’ Room. Cuando Tom Fontana vino a dar un curso de tres días en Barcelona, allí sólo éramos doce, y yo creo que al final me odiaba de tanto como le preguntaba. Cuando vino Søren Sveistrup, el GAC me dijo “oye, modera tú la mesa con él” y yo dije “no, no, que si estoy en la mesa no aprendo. Yo quiero estar tomando notas”.

Mi conclusión es que el showrunner no es el que manda, así sin más. Es el que manda… con criterio. Es un gestor. Y tanto mejor showrunner serás cuanto mejor sea tu equipo, en el sentido de que incluya voces diferentes, y te planteen retos, que no se limiten a decirte “sí, señor”. Tu objetivo es hacer que la creatividad de toda esa gente sea positiva y haga crecer la serie. Es una especie de entrenador de fútbol que diseña una táctica, una forma de atacar y defender, una forma de crear. Tienes que fichar a la gente ideal para llevar a cabo esa táctica.

Me habría gustado reunirme con más futuros compañeros de máster, pero es complicado juntarlos, porque todos son guionistas que están hasta arriba de trabajo. Bien pensado, mejor así. Porque, si al principio decía que dar clases de guión me obliga a replantearme lo que sé sobre mi oficio, hacerlo en compañía de autores de tanto prestigio y trayectorias tan amplias me hace plantearme si sé algo sobre mi oficio.

El Máster en guión de series de ficción de la ECAM comienza en octubre de 2019 y ya está abierto el plazo de inscripción.

Texto: Sergio Barrejón. Fotografías: Ana Álvarez Prada


TENGO UNA PREGUNTA PARA USTED: ALBERTO MACÍAS, PRESIDENTE DE ALMA

9 abril, 2019

Alberto-Macias-blog-4

Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Es temporada de elecciones en España y nuestro sindicato también renueva su principal órgano de representación. Dieciséis candidatos para trece plazas de vocal en la Junta Directiva de ALMA. La cita es este sábado 13 de abril en la Sala Plató de la Cineteca (Matadero), a partir de las 10.30h de la mañana. Lo que ya sabemos es que Alberto Macías (“Cuéntame”, “Brigada Costa del Sol”) renovará dos años más como Presidente, al ser el único candidato al cargo. He tenido la oportunidad de trabajar recientemente con él y tengo que confesarles que para mí ha sido una de las experiencias profesionales más gratas de mi vida. Afable, educado, cercano, empático y con un gran talento para construir historias. En los últimos años, forma pareja profesional con Pablo Barrera, un histórico de Globo, que también estaba presente en la conversación y a quién aproveché para entrevistar en relación con el estreno de “Brigada Costa del Sol”. Pero esa es otra historia…

El sindicato ha crecido enormemente en los últimos años. Cuéntame, ¿cuántos socios somos ahora?

A.M: 620 en el último recuento que hicimos antes de la gala de entrega de premios ALMA. Y sí, hemos crecido por varias circunstancias: una, yo creo, que estamos saliendo de la crisis y estamos recuperando los niveles que teníamos en 2008. Porque yo he llegado a cobrar un 20% y un 25% menos de lo que cobraba en 2008. Ahora parece que hay más trabajo porque las plataformas están tirando fuerte de la industria.

Pero no todo se debe a eso…

A.M: No. Otra de las razones es que esta junta y la anterior, la que dirigía Ángela Armero, optó por abrir nuestro sindicato a los guionistas de programas, para que sus preocupaciones estuvieran defendidas aquí. El convenio colectivo que conseguimos en el año 2015, permitió además fijar unas condiciones específicas de contratación más allá del estatuto de los trabajadores y unas mejoras de las condiciones laborales para trabajadores por cuenta ajena que son la gran mayoría de los guionistas que trabajan en programas.

¿Y el sindicato se para ahí?

A.M: Sí. Solamente guionistas, cine, televisión y programas. Por ejemplo, “Writers Guild” (el sindicato de guionistas en Estados Unidos)  también recoge a los guionistas de videojuegos. En principio tenemos que centrarnos en estas áreas, sin perder de vista que con el crecimiento debemos ir llegando hacia esos nuevos nichos.

¿Qué objetivos genéricos tiene el sindicato?

A.M: Tenemos cuatro patas fundamentales de actuación: la defensa jurídica de los derechos de los asociados que lleva a cabo nuestro gabinete jurídico… La formación de nuevos guionistas, tarea que desarrollamos con el máster de guion que organizamos con la Universidad Carlos III. Dentro de este apartado también organizamos las masterclasses, y los cursos de formación continua para guionistas (sobre escritura en el ámbito de la medicina, del derecho, de la psicología…).  Otra pata sería la visibilización de nuestra profesión: participamos en distintos festivales ya sea con talleres, premios de guión otorgados por nuestro sindicato como en el Festval, festival de Gijón, Mecal… Y, sobre todo, por iniciativas como la de “No se escriben solas” que reclaman la corrección de las noticias en las que los guionistas no aparecen con la relevancia que merecen. En estos temas nuestras redes sociales, siempre activas, son fundamentales. Y la última pata sería la negociación constante que llevamos a cabo con las instituciones: en el Parlamento, en las Comunidades Autónomas, en el Ayuntamiento y en Europa. Pertenecemos a la FSE y estamos en la Comisión Permanente. La colaboración con las instituciones públicas nos permite, entre otras cosas, exigir el pago del guión a las productoras que optan a subvenciones públicas. También buscamos medios para que los afiliados puedan mover sus proyectos con la participación en foros como Conecta Fiction. Aprovecho para recordar que aún hay muchos afiliados que no han creado o actualizado su perfil en la Guía de guionistas de ALMA. En ocasiones llegan ofertas de trabajo al sindicato. Nosotros no podemos recomendar a un guionista u otro, pero sí remitir a la guía donde tienen la información de cada uno de ellos.

¿Y se obtienen resultados?

A.M: Creo que sí. Uno de los más importantes, que afecta sobre todo a los guionistas de programas, como te decía, es el convenio del 2015. Ese convenio nos permite tener unos sueldos mínimos y unas condiciones laborales exigibles para todo guionista que trabaje por cuenta ajena. Lo más importante que tenemos que transmitir es que el convenio no es un papel mojado, es de obligado cumplimiento. En los casos en los que se trabaja por debajo de convenio, los guionistas pueden denunciar a la empresa con el asesoramiento de nuestro abogado, y, te puedo asegurar que, ya sea por acuerdo o ante los tribunales (las menos), lo hacemos cumplir.

Alberto-Macias-blog-3

Eso para contratos por cuenta ajena. ¿Y para los autónomos?

A.M: Para los autónomos hemos conseguido la herramienta para poder negociar condiciones profesionales con plataformas, cadenas y productoras. Antes no podíamos hacerlo sin arriesgarnos a que se nos acusara de emplear una práctica contraria a la libre competencia. En 2018 han ocurridos dos cosas muy importantes para el sindicato: una es el Estatuto del Artista, que nosotros defendimos con otras asociaciones como la Unión de Actores y Actrices, que fue la que llevó el liderazgo de esta reivindicación. La segunda es que hemos conseguido darle rango de ley a una de las reivindicaciones que aparecían en el Estatuto. Esta enmienda nos confiere capacidad negociadora que pondremos en práctica y que nos permite también publicar precios medios de lo que la profesión está cobrando.

Y cuando dices que adquirimos capacidad negociadora ¿A qué te refieres?

Nuestra intención es reunirnos fundamentalmente con las cadenas y plataformas y acordar con ellas un marco de referencia. No quiero lanzar las campanas al vuelo, porque tenemos la herramienta pero el objetivo aún está lejos, pero podemos empezar a dar los pasos para conseguirlo. Creo que la normalización del sector, con unas reglas de juego claras para todos, es algo que no sólo interesa a los guionistas sino también a productoras y operadoras.

El sábado hay elecciones al sindicato y tú te presentas a Presidente y creo que tú, Pablo, a vocal.

P.B: Sí, así es.

A.M: Se presenta gran parte de la Junta anterior porque, desde hace tiempo, pensamos que la continuidad entre una junta saliente y otras entrante es fundamental para que no se produzcan parones en las tareas que estamos llevando a cabo. Además, te recuerdo, que los mandatos de las juntas son sólo de dos años. Es importante que el compromiso se mantenga al menos cuatro años, aunque sé que es difícil para muchos ese esfuerzo. Todos tenemos compromisos profesionales y familiares que cuesta compaginar con la labor sindical.

Alberto-Macias-blog-1

Sois 13 vocales y un presidente ¿verdad?

A.M: Sí. Pero el Presidente es un voto más, eh. Toda la labor que hacemos es una labor debatida y consensuada entre los catorce.

Y no remunerada. Eso también hay que decirlo. ¿Cuántos trabajadores tiene el sindicato?

A.M: Tenemos una directora general, que es Ana Pineda, que lleva un año y pico con nosotros, y que ha revitalizado mucho la actividad del sindicato. Creo que ella es otra de las razones fundamentales del crecimiento que estamos teniendo.  Contamos con una administrativa, que es Gema Jiménez. Y puntualmente podemos tener a gente muy útil y muy eficaz como es Julia Yago, que es la que organizó los premios ALMA 2019 o algunas ediciones anteriores de nuestras masterclasses. Si seguimos creciendo estaría muy bien poder contar con su ayuda de manera permanente.

¿Y cómo funcionáis?

La gestión diaria y organización del sindicato la lleva nuestra directora. La junta marca la línea de actuación por medio de reuniones y comisiones (encuentro de guionistas, participaciones en festivales, comisiones negociadoras… ). Y luego todos los días tenemos hilos de correos o de whatsapp donde estamos continuamente informados de las actividades de todos y de problemas puntuales que van surgiendo.

¿Y las comisiones son puntuales o permanentes?

Eso es algo que queremos mejorar. Ana, que tiene más experiencia en la gestión que nosotros, quiere organizarlo de una manera más coherente porque ahora mismo vamos repartiéndonos tareas un poco por disponibilidad.

Te quería preguntar también por la SGAE. Es muy conocida la polémica relacionada con la famosa rueda y el sistema de reparto en detrimento de los autores que más ingresos por publicidad generamos en favor de las franjas de madrugada. Y quería saber qué posición adopta ALMA en este sentido. Si recomendáis un entidad de gestión por encima de otra…

Nosotros tenemos socios en las dos entidades y tenemos una relación cordial con ambas por muchas razones. Creemos que es algo que tienen que resolver los socios de la entidad, de la SGAE, y apoyamos reclamaciones puntuales…

Como el asunto de la rueda…

Sí. En contra de la rueda estamos posicionados e hicimos una carta, porque entendemos que atacan nuestros derechos de una manera tan frontal que no podíamos quedarnos callados. Pero también entendemos que hay un Colegio Audiovisual que tiene que ser el que cambie las cosas. Siempre estaremos al lado del Colegio Audiovisual de SGAE. Pero en todo caso, con la reciente normativa europea para entidades de gestión de derechos parece que la transparencia y la trazabilidad de los derechos de autor garantiza una mayor atención a la recaudación y al reparto de esos derechos en el sector audiovisual.

Alberto-Macias-blog-2

Este sector nuestro, ¿cuántos guionistas necesita?, o sea, ¿qué nivel de paro tenemos? ¿sabéis datos sobre esto?

A.M: Tenemos en curso la idea de hacer un nuevo estudio de la situación como el que se hizo hace ya por lo menos 10 años porque es importante saber cuántos somos, cuántas mujeres hay, en qué condiciones trabajamos… es vital para nosotros. Sobre todo ahora que hay una gran demanda de guionistas.

Seguramente estemos batiendo records de guionistas trabajando…

A.M: Es que hace 5 o 6 años, había tres clientes. Ahora tenemos también Netflix, Movistar, HBO… ahora entra Apple…

¿Y es posible que esto se pueda sostener en el tiempo, que no sea una burbuja sino que se deba exclusivamente a la ampliación internacional de nuestro mercado?

A.M: Hombre, lo que ha ocurrido es algo que tenían los norteamericanos hace muchos años: un mercado de 300 millones. Nosotros teníamos un mercado de 44 y difícilmente cruzábamos fronteras en Europa. Ni siquiera a Latinoamérica, que era nuestro mercado natural.

P.B: Ahora las tres primeras series que se ven en el mundo en español son españolas, con lo cual es difícil que vayamos hacia atrás. Eso es un mercado que estamos conquistando…

A.M: Otra cosa distinta es que vayan a sobrevivir todos los operadores… pero el mercado sí va a seguir.

P.B: Hombre, esta semana es la presentación de los estudios de Netflix aquí, en España, y de los estudios Mediapro. Es una noticia importante porque ya estamos hablando de inversión en infraestructuras que no se pueden trasladar a otro país… y tiene pinta de que Amazon y Apple van a contestar igual.

A.M: Sí, yo creo que es muy importante que Movistar y Mediapro estén en la carrera, porque yo recuerdo cuando hablaban los ministros de finanzas de Grecia y de España durante la crisis y el de España decía: “Buf, ¿me va a pasar a mí lo mismo?”, y decía el griego: “No, a ti no te va a pasar porque tú tienes multinacionales” Y es verdad. Parece una visión muy capitalista del asunto, pero somos una industria sujeta a la ley de la oferta y la demanda. Es muy importante que tengamos empresas nacionales compitiendo en el sector a nivel internacional…

P.B: En España somos capaces de producir muy bien a un precio que casi nadie en el mundo puede hacerlo y eso es indudable.

Bueno, por último quería preguntaros por vuestro momento profesional… porque tú, Alberto, aparte de presidente de ALMA eres guionista, lógicamente. Y trabajas habitualmente con Pablo.

A.M: Sí, llevamos ya varios años formando pareja profesional. Ahora estrenamos “Brigada Costa del Sol” en Telecinco y estamos esperando noticias de varios proyectos que tenemos colocados. Y un largo con el que llevo cinco años trabajando con Carlos Molinero, pero que nunca terminamos. Desde luego, el cine ha dejado de ser una prioridad y me duele.

P.B: Nosotros trabajamos de dos maneras: por encargo y por nuestros propios proyectos, bajo la firma de “Kubelik”. Ahí tenemos nuestras historias más personales.

Mucha suerte en las elecciones y con el estreno de la serie.

Más contenido como éste en mi blog “Escribir en serie”


JAURÍA: GOLPE A LA BANALIDAD DEL MAL

25 marzo, 2019

por Sergio Barrejón.

Cuando una conducta criminal es justificada por la sociedad, cualquier miembro de esa sociedad es susceptible de convertirse en un criminal. Ese sería un resumen cutre y simplista de la teoría de la banalidad del mal, que Hannah Arendt elaboró tras asistir al juicio contra el genocida nazi Adolf Eichmann.

Arendt afirmaba que Adolf Eichmann no era un monstruo. Sólo un funcionario gris, sin juicio crítico, entregado a conseguir la mayor eficacia posible en la tarea que le había sido encomendada, en un contexto en que los crímenes de Eichmann estaban socialmente justificados.

La ausencia de pensamiento crítico y la banalización social del crimen son, por tanto, el caldo de cultivo perfecto para la proliferación de conductas criminales. En EE.UU. una progresiva degradación del sistema educativo ha reducido dramáticamente la capacidad de pensamiento crítico. Además, ciertos sectores del mundo del espectáculo han contribuido a enaltecer el militarismo y a justificar el uso privado de armas de fuego para la defensa personal. En un país donde la Constitución garantiza el derecho a tener armas, el resultado ha sido una sociedad que sufre tiroteos a diario. Estamos en marzo, y en Estados Unidos ya se han producido cuatro tiroteos… sólo en centros educativos.

En España también se ha degradado y mucho el sistema educativo. En cuanto a la banalización del crimen, tenemos el sensacionalismo descarado con que ciertos medios de comunicación relatan noticias sobre violencia, particularmente sobre agresiones sexuales. Tenemos programas ‘del corazón’ enfangando el discurso social al dar voz a la gente más zafia y deslenguada que pueden encontrar. Tenemos a medios digitales haciéndose eco de obscenidades, insultos y blasfemias para atraer el click. Y para colmo, tenemos a creadores de ficción audiovisual entendiendo completamente al revés lo que significa visibilizar la violencia contra las mujeres. (Una pista, compañeros: no consiste en filmar escenas de violación de forma gráfica y rematarlas con un montón de melodrama victimista).

Añádase a esta ensalada la eclosión de la pornografía gratuita en internet y una generación de padres que entrega móviles a niños de once años sin ejercer el más mínimo control sobre los contenidos que ven. El resultado…

Esto sólo en los últimos meses.

¿Cómo revertir esta tendencia destructiva? Quizá sólo haya una vía. Recuperar la capacidad de escuchar. Entrenar la empatía. Desengancharse de esa perversión de la democracia que son las redes sociales y las secciones de “Comentarios” de los diarios digitales. Renunciar por un momento a excretar nuestros juicios y opiniones en público. Y escuchar.

Ésa es la carga que se echa sobre los hombros el teatro-documento. “Después de Auschwitz ya no hay lugar para la poesía”, dijo Adorno. “Sería un acto de barbarie”. La expresión personal es obscena cuando sabemos que millones de víctimas no tuvieron voz para pedir por su vida.

Pocos juicios han sido tan comentados como el de La manada. Todo Dios tiene una puñetera opinión. Miles de voces pontifican sobre los diferentes detalles del asunto. Miles de moralistas se rasgan las vestiduras ante lo que otros indocumentados opinan del tema. Muy pocos se resisten a emitir su juicio moral. Pero ¿quién escucha a la víctima? ¿Quién escucha a los acusados?

Jordi Casanovas lo ha hecho. El dramaturgo villafranqués se ha arremangado y ha removido la ponzoña que impregnó las actas del juicio a La manada. La transcripción del juicio es manejada hábilmente por el autor. No se trata sólo de copiar y pegar –Casanovas no añade una sola palabra, todo sale de las actas- sino también de encontrar un sentido a todas esas palabras. Así, Casanovas trenza las declaraciones contradictorias de víctima y agresores en forma de diálogo. Contextualiza los relatos de los agresores sobre su detención como si efectivamente tuvieran lugar durante la detención y no durante el juicio. Convierte en discusiones el voto particular de los diferentes magistrados. Inserta en momentos estratégicos la lectura de viva voz de las conversaciones de whatsapp en el grupo que compartían los violadores.

Esta inteligente deconstrucción del texto obliga al espectador a comprender no sólo a la víctima. Eso es fácil. Lo que convierte a Jauría en uno de los montajes más impactantes de los últimos años es la forma en que nos hace comprender a los agresores. Comprender cómo se sienten justificados por la forma en que la sociedad ha banalizado el mal. Lo fácil que es para ellos ver a una mujer como un objeto. Lo sencillo que les resulta justificarse en las actitudes de los otros miembros del grupo. Lo rápido que consiguen la simpatía de quien escucha su relato mediante un guiño cómplice, un codazo, un comentario jocoso. Todo es un puto chiste para esos cinco señoritos de mierda. Y lo es porque no faltan imbéciles para reírles las gracias. En las barras de los bares, en Twitter, en Whatsapp.

Las declaraciones de los verdugos sirven a Casanovas para mostrar al espectador la dolorosa evidencia de que, como sociedad, estamos anestesiados ante el dolor de ciertos individuos. Por ejemplo, una chica joven que sale sola de fiesta en un lugar desconocido, “que en el fondo tan mal no lo habrá pasado cuando ni gritó ni pataleó ni mordió ni arañó y tres semanas después colgaba fotos en la playa como si tal cosa”.

@ Vanessa Rábade

Las declaraciones de la víctima nos obligan acto seguido a admitir el asfixiante paralelismo que existe entre la actitud de los agresores y la de abogados defensores (“¿estaba usted excitada?”) alentados por la indignante miopía de los magistrados. Entre unos y otros (todo tíos, ojo: abogados defensores, magistrados y abogados de la acusación. Siete señoros) logran cargar el peso de la prueba en la víctima y hábilmente la conducen a donde les resulta cómoda, manejable, manipulable: la arrinconan con sus argumentos hasa que le arrancan el decisivo “¡no hice nada!”. Y luego la obligan a justificar determinadas acciones de su vida anterior y posterior a la noche de autos, como si eso tuviese la más mínima relación con los hechos.

Sólo el interrogatorio de la fiscal nos da un respiro. La única mujer. Y la única persona entre tanto señoro togado que logra hacer agachar la cabeza a los agresores. Que logra hacerles ver la falta absoluta de lógica que hay en suponer que una chica de dieciocho años, salida de un entorno estable, vaya a decidir motu proprio practicar sexo sin protección con cinco desconocidos incluyendo prácticas sexuales que jamás había probado.

La mezcla de todos estos ingredientes produce en el espectador un efecto demoledor. No sólo por el asistir a los testimonios de los implicados sin anestesia. Sino también por el acertadísimo montaje de Miguel del Arco y la excelencia interpretativa del elenco. Inconmensurable María Hervás como víctima y fiscal, escalofriantes tanto en el papel de miembros de la Manada como en el de abogados y magistrados Fran Cantos, Álex García, Ignacio Mateos, Raúl Prieto y Martiño Rivas.

Cabe destacar la inspiración del director para encontrar gestos, matices físicos, coreografías que ponen en escena, sin alterar el verbo, las dinámicas tóxicas por las que el patriarcado retroalimenta la agresividad sexual masculina y subraya roles de género, al tiempo que dicta patrones de conducta a las mujeres y deslegitima sus acciones u omisiones ante una agresión sexual.

En perfecta simbiosis con la brillante escenografía de Alessio Meloni, Del Arco pone imágenes inolvidables a un texto incontestable. Nos arrastra a aquel oscuro portal, nos obliga a ser testigos del horror y nos señala con dolorosa claridad cómo aquella sala de vistas fue otro portal para la víctima. Y aun después de eso, Casanovas, Del Arco y Hervás nos regalan, en la última línea de la obra, un pálido brillo de esperanza. La obra es dura, contundente, amarga… pero no sádica ni melodramática. Es la ventaja de transcribir la realidad.

Jauría es una obra que abre conciencias y cierra bocas. Que nos recuerda la importancia de escuchar para comprender. Mientras hablas, mientras tuiteas, mientras pontificas en la barra del bar con el palillo en la boca, no estás pensando. Y lo que pensamos tras ver Jauría no es sólo por supuesto que fue violación sino sobre todo no volveré a opinar a la ligera sobre algo así. Obras como Jauría son un golpe a la banalización del crimen, y hacen un valiosísimo servicio a la sociedad. En ese sentido, es especialmente plausible por parte del Pavón Kamikaze el haber reservado una función semanal para centros educativos.

Jauría estará en el Pavón Kamikaze hasta el próximo 21 de abril.

Este miércoles 27 de marzo, Miguel del Arco participará en un encuentro con el público durante el cual hablará del proceso creativo de Jauría.


PORT ARTHUR: VERDADES ARRIESGADAS

19 marzo, 2019

28 abril de 1996. Port Arthur, Tasmania (Australia). Un tirador solitario asesina a 35 personas, hiriendo a otras 30.

Se acusa y condena por el crimen a Martin Bryant, un joven de ínfimas capacidades intelectuales. Pesan sobre él multitud de indicios y testimonios. Poseía varias armas automáticas sin licencia, su perfil psicológico coincidía con el de un asesino en masa, varios testigos lo situaban en el lugar de los hechos a la hora del tiroteo.

Pero también hubo sombras en el proceso. Una de ellas, que apenas tres meses después el gobierno federal australiano logró aprobar una ley de regulación sobre la posesión particular de armas de fuego por la que llevaba mucho tiempo luchando, y en la que se confiaba para el éxito electoral. La masacre de Port Arthur consiguió inclinar la balanza y recabar los votos de conservadores recalcitrantes que hasta entonces se habían negado de forma furibunda a apoyar la regulación.

El hecho de que la masacre fuera políticamente tan oportuna para el gobierno, y la discutible forma en que se condujo la investigación (que incluyó interrogatorios de ocho horas sin asistencia letrada para el detenido, como el que representa la obra de Jordi Casanovas que dirige David Serrano para el Pavón Kamikaze) llevaron a mucha gente a plantearse si Martin Bryant no sería un cabeza de turco cuya ínfima inteligencia lo hacía fácil de manipular, en lugar del asesino psicópata que la versión oficial quería dibujar.

El interrogatorio a Martin Bryant fue grabado en vídeo y transcrito en su totalidad. Andando el tiempo, cayó en manos del equipo de Wikileaks, que decidió filtrarlo en Internet. El texto que firma Jordi Casanovas es puramente documental. Sílvia Sanfeliu tradujo la transcripción del interrogatorio, y colaboró en la dramaturgia. Casanovas, respetando los hechos al cien por cien, se limita a reordenar y resumir las ocho horas de interrogatorio en ochenta minutos de tiempo escénico.

El resultado es escalofriante. Demoledor. Terrorífico. En términos estrictos, no es un gran espectáculo. No hay trama. No hay giros de guión. Los picos de dramatismo de la historia quedan fuera del escenario, sólo son referidos. Y referidos no por el diálogo, que se centra lógicamente en los hechos del tiroteo, sino por la narración externa. Lo más dramáticamente interesante de ‘Port Arthur’ es su contexto sociopolítico, el aprovechamiento político de un acto terrorista. Y eso apenas se entrevé en la obra.

Jordi Casanovas hace una apuesta arriesgadísima al apelar no a la emoción del público sino a su intelecto. David Serrano acepta el reto y monta una obra áspera, sin concesiones escénicas. El detenido está engrilletado. Va en silla de ruedas. Los tres personajes permanecen sentados el noventa por ciento del tiempo. El estatismo es total. Más allá de la tétrica escenografía de Alessio Meloni y la luz de plomo de Juan Gómez Cornejo, apenas hay asideros para el disfrute visual del espectáculo.

Pero no es un error de cálculo. Es una opción estética valiente y acertada. Es comprensible que no resulte del gusto del gran público (apenas 60 butacas ocupadas en la función que vi yo, en fin de semana), pero el hecho es que una masacre no debe ser nunca un espectáculo, por mucho que los grandes medios de comunicación se empeñen en vendérnoslas así.

Y sin embargo, los ochenta minutos de función pasan rápido, y el espectador entra de lleno en el universo de la obra. Gran parte del mérito hay que concedérselo al brutal ejercicio de composición de personaje que realiza Adrián Lastra en el papel de Martin Bryant, muy generosamente contrapunteado por la acertada sobriedad interpretativa de Joaquín Climent y Javier Godino. Ellos están allí para dar asistencias. Todos los tantos se los apunta Lastra. Pero la victoria es del equipo.

Lastra consigue mimetizarse con el Bryant real, sin permitir que la imitación del modelo eclipse el objetivo fundamental de transmitir el texto. El espectador asiste con un estremecimiento a las risas fuera de lugar de Bryant, a la contención que a duras penas logran los policías, y descubre demasiado tarde que se está asomando al abismo. Y que el abismo, naturalmente, se asoma también a él.

Port Arthur es una de esas obras que abre puertas que a uno le gustaría haber dejado cerradas. Pareciera que la obra le deja a uno frío al terminar. El problema es que ya no le abandona. Dos, tres días después de haberla visto, se sorprende uno googleando sobre la tragedia, sobre la trayectoria política de los implicados en la ley de regulación de armas. Reflexionando sobre las teorías de la conspiración que surgen tras algunos atentados. Sobre el impacto (político, pero sobre todo ético) que tuvo el escándalo de Wikileaks. Intuyendo lo insignificantes que somos como ciudadanos cuando nuestros intereses contradicen a los de la clase política dominante.

Port Arthur, que estará en el Pavón Kamikaze de Madrid hasta el 21 de abril, es la segunda incursión en el verbatim del multipremiado dramaturgo Jordi Casanovas. En 2014 estrenó ‘Ruz-Bárcenas’, cuya versión cinematográfica ‘B’ (escrita por David Ilundain) puede leerse aquí en Bloguionistas. En 2016 llegó al CCCB este ‘Port Arthur’ que ahora recupera el Pavón Kamikaze. Y en 2019 le llega el turno a ‘Jauría’, cuya reseña publicaremos en breve, y que precisamente conforma una muy recomendable sesión doble de teatro en el Pavón Kamikaze junto con la presente ‘Port Arthur’.

Jordi Casanovas.

Mediante puro corta y pega de documentos públicos, sin añadir una sola palabra propia, Casanovas ha logrado con esta trilogía algunos de los momentos más potentes y reveladores de la escena reciente española. Me atrevería a decir que estos tres textos van a envejecer mucho mejor que el 90% de sus contemporáneos. Y es que aferrarse fieramente a la verdad pura y dura, a los hechos incontestables, puede dar lugar a un montaje frío, desabrido y de éxito discreto. La recompensa a aceptar ese riesgo es una obra intemporal, que no pierde vigencia porque es testigo imparcial de su tiempo.

Y para que no me quede a mí un post seco y desabrido, voy a cerrarlo con el vídeo que hizo John Oliver para Comedy Central sobre la política australiana de control de armas. En breve, la reseña de ‘Jauría’. Gracias por leer.

Sergio Barrejón

 


A %d blogueros les gusta esto: