LA VUELTA DE NORA (CASA DE MUÑECAS 2)

7 mayo, 2019

por Sergio Granda

Dar un portazo no significa necesariamente cerrar una puerta. Nada es tan sencillo. Porque hay portazos que resuenan, durante años, en la memoria de quien se va y en la conciencia de quien se queda. El portazo que dio Nora al final de Casa de Muñecas dura ya 15 largos años de su vida y 150 cortísimos de nuestra sociedad. Pero Nora ha vuelto, decidida a deshacerse para siempre del apellido Helmer.

El punto de partida es sencillo pero contundente: convertida en una popular escritora feminista, Nora regresa al mismo salón en el que abandonó a su marido y a sus tres hijos, con un espinoso propósito: formalizar los papeles del divorcio. Como telón de fondo, un retorcido chantaje que recuerda en cierta forma al que detonó la obra de Ibsen y que la obliga a demostrar que no guarda relación contractual con ningún hombre. Complicado. No son buenos tiempos para una mujer que quiere vivir fuera del matrimonio con voz propia, pero, sobre todo, no son buenos tiempos para una antisistema que lucha por contagiarnos su desprecio por la monogamia. Y la firma de Torvald, aun cargado de violencia e incomprensión, es un peaje casi imposible de pagar. Casi tan caro como la aprobación de su hija, Emmy, y de la niñera, Anne Marie, que tampoco han podido encajar el concepto de madre ausente. Como la propia Nora dice, un hombre se divorcia sin más, pero una mujer debe demostrar que lo merece.

Y sí, el divorcio es el motor que mueve a Nora hacia la emancipación, pero esta solo es la excusa formal para desarrollar con profusión su reverso, el matrimonio, el verdadero tema de fondo que late bajo cada línea de diálogo. El matrimonio, desde el punto de vista de la protagonista, es un contrato cruel, en ocasiones mortal, que, casi por definición, resulta antagónico a la libertad de cualquier mujer. Una trampa de nuestra sociedad, para borrar definitivamente el amor entre dos personas, si es que alguna vez lo hubo. Bajo esta máxima, la protagonista nos explica el por qué de su portazo y se defiende del chaparrón frente a su familia y frente a la sociedad.

Esa sociedad somos nosotros.  

Porque es cierto que la acción transcurre en una época lejana, pero no hace falta estar muy atento para darse cuenta de que, en el fondo, el texto no habla tanto sobre las leyes matrimoniales de finales del siglo XIX, como de una España trasnochada, que se niega a aceptar que todavía no vive en igualdad. El mundo que importa es el de los que están sentados abajo, en la oscuridad, y no tanto el de la Noruega de Ibsen. De hecho, cuando Nora trata de convencer al resto de personajes de que dentro de 30 años (al cálculo, años 20 del siglo XX), las sociedades modernas se habrán desprendido del matrimonio como imposición social, y que las mujeres vivirán en verdadera igualdad, casi se puede escuchar el murmullo del público. Un público que la escucha 140 años después, sabiendo que, en ese sentido, las cosas no van nada bien por aquí. Y en todo esto encontramos la clave: Nora es una idealista de 1895 con un mensaje casi tan necesario, si no más, en este 2019. En cierto modo, La vuelta de Nora viaja en paralelo al feminismo del 8M: la historia de una mujer que trata de explicarle incansablemente a un hombre tozudo por qué desprecia ser tratada como una menor de edad, o como algo frágil a lo que hay que proteger.

De hecho, ese diálogo permanente entre ambos tiempos, se hace concreto en el reencuentro con su hija. Emmy desea por encima de todo contraer matrimonio con el que dice es el hombre de su vida, al que por amor desea encadenarse, repitiendo, seguramente, los mismos errores de su madre. En este sentido, la idea de que Emmy representa el mundo actual salta a la vista, y más teniendo en cuenta que viste, habla y razona como una veinteañera de hoy en día. Una inteligente ruptura de la coherencia temporal que nos desvela las intenciones del autor: el mensaje por encima de la trama.

casa de muñecas

A pesar de todo esto, La vuelta de Nora no es una obra de buenos y malos. El acierto del texto reside en cargar de motivos y motivaciones por igual a sus cuatro personajes. Esto, tan ortodoxo en la teoría como complejo en su ejecución, obliga al espectador a participar desde la butaca para tratar de dar respuesta a los dilemas que plantea. ¿Huir significa ser fuerte? ¿En qué casos podría ser lícito abandonar a tus hijos? En esta historia, todos han sufrido y todos han perdido, lo cual funciona como perfecto motor emocional para que el público empatice con todas las partes. Lo que hace que sigas pensando en La vuelta de Nora días después de verla, es su propósito de comprender cada voz, de hacer que te sientas un poco él o ella, de mostrar que todos están violentamente atados de pies y manos por las reglas del juego. Esta idea se completa con la insistencia de que Nora es una heroína, sí, pero su lucha también ha causado mucho dolor en la vida de las personas que más quiere. Ella es consciente y quizás sea la primera que no se lo perdone nunca.

Todos

El texto de Lucas Hnath tampoco olvida que Casa de muñecas supuso un hito en la ficción feminista, y no duda en hacer una pertinente reflexión sobre el poder transformador de las historias. Me explico: gracias a su última novela, de corte autobiográfico, Nora ha triunfado definitivamente como escritora. Sus experiencias junto a Torvald están abriendo los ojos de muchas mujeres que replantean su existencia como simples esposas o hijas. Así, el libreto reivindica el poder de la ficción como catalizador de cambio social. No solo hace un guiño a la repercusión que tuvo el original de Ibsen, sino que, plenamente consciente del alcance de ese material, aspira a que los espectadores de su versión también se cuestionen sus vidas.

Y lo consigue. Es necesario que Nora vuelva las veces que haga falta, o, como mínimo, cada vez que se nos olvide que no vivimos en una sociedad igualitaria.

La vuelta de Nora es la libre secuela de Casa de Muñecas de Ibsen, cuyo texto firma el dramaturgo Lucas Hnath y que ha sido uno de los montajes más celebrados de la pasada temporada en Broadway. La versión española está dirigida desde las entrañas por Andrés Lima y ofrece un elenco de altura: Aitana Sánchez Gijón, Roberto Enríquez, Máría Isabel Díaz Lago y Elena Rivera. A quien le interese, Nora, Torvald, Emmy y Anne Marie estarán tratando de comprender su mundo, que es nuestro mundo, en el Teatro Bellas Artes, del 25 de abril al 23 de junio.


“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

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Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

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Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

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“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.


CUANDO EL LOMO ENCONTRÓ AL BACON

12 enero, 2015

Por Sergio Granda. 

Sergio Granda es guionista. Estudió Comunicación Audiovisual y completó su formación con el Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Como cortometrajista ha estado nominado en festivales como el de Sitges, Gijón o el Notodofilmfest. Además, escribe teatro y cuenta con varias obras estrenadas en Madrid, Bilbao o Segovia. También ha trabajado en la escritura y realización de vídeos corporativos y publicidad. 

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Una de las películas con las que mejor conecto es El graduado. Y no es que yo haya tenido un tórrido romance con una atractiva mujer de mediana edad. Ni mucho menos. Es porque define a la perfección ese abismo que se abre entre el mundo lectivo y el laboral, entre la sobreprotección que da la seguridad y el fuego real.

En mi caso, ese abismo ha sido (y está siendo) muy distinto al de Benjamin Braddock, pero al igual que él, me dio vértigo plantearme mi futuro más inmediato y creía que dedicarme a otra cosa que no fuera escribir sería perder el tiempo. Sin embargo, ahora tengo la certeza de haber sacado partido como guionista de los lugares más insospechados. Es una paradoja que me sucede desde que llegué a Madrid, en junio de 2013, tras haber cursado el Máster de Guión de Salamanca, con el único objetivo de ganarme la vida escribiendo.

El peor empleado del mes.

Fue llegar y besar el santo. Era un privilegiado. El trabajo duro había dado sus frutos: por fin, era personal de equipo en un restaurante McDonalds. Y no sé por qué pero los meses que estuve poniendo hamburguesas buscaba cualquier excusa para pensar en mis proyectos: un cliente insatisfecho era un corto para el notodo, un pepinillo mal colocado sobre la carne era un microteatro y una bronca injusta era una idea de largometraje de ciencia-ficción. Como un mecanismo de defensa que me obligaba a no olvidar que, en verdad, yo no quería estar ahí. El proceso era muy sencillo: mientras trabajaba se me ocurrían ideas para unas cuantas obras maestras. Llegaba a casa. Las escribía en el portátil. Me daba cuenta de que, en realidad, eran una puta mierda. Y las borraba.

Pues así todos los días.

Sin embargo, no fue todo a la papelera. En noviembre, poco después de finalizar ese trabajo, Vicent Bendicho, Héctor Beltrán y servidor conseguimos que nos seleccionaran un microteatro en la sesión golfa. Era una comedia negra titulada Pastel de carne, a partir de una idea de Vicent, y resulta sorprendente ver reflejado en el guión la vida de cada uno por aquel entonces. Por la parte que me toca, mi experiencia poniendo BigMacs estaba más que clara. Es curioso porque no había rastro de referencias cinéfilas o seriéfilas. Nada de True detective o Breaking bad. Sólo el tipo de trabajo que hace el común de los mortales, que tienen el privilegio de trabajar. Sin duda, era la primera señal de que aquel empleo no sólo había pagado mi alquiler.

La segunda señal tuvo su origen en un penoso eslogan: “Cuando el lomo encontró al bacon”. Sé que es lamentable. Sé que es bochornosa. Ridícula. Pero gracias a esta frase me contrataron. Éramos doce personas y cada una debía inventar una consigna para el bocadillo bretón, caracterizado por su contundente mezcla entre lomo y panceta. Los mejores serían los elegidos para trabajar en un prestigioso restaurante Pans and Company, durante la campaña de navidad. Por si alguien se ha despistado, repito: “Cuando el lomo encontró al bacon”. Os podéis imaginar el nivel. Lo jodido no fue mezclar el lomo con el bacon, sino mezclar el bocadillo bretón con una comedia romántica de los ochenta. Pero, sea como fuera, ahí estuve un mes y medio poniendo bretones, griegos, napolis, mitiks y esos asquerosos palitos de mozzarella. Y yo seguía escribiendo. En casa, en el metro y en el descanso para la comida, grababa notas de voz en el móvil con ideas para guiones y cuando las escuchaba antes de dormir las borraba sin contemplaciones, avergonzado, evitando dejar rastro alguno. Y, al igual que sucedió cuando hacía hamburguesas, aquello estaba cargado de todo lo que vivía día a día. Desde la atropellada forma de hablar de mis jefes hasta las más insignificantes traiciones entre compañeros.

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Bocadillo Bretón. Benjamin Braddock elaboró alguno en el Pans and Company.

Recursos humanos.

Durante los dos meses siguientes me gradué con honores en una materia que poco tiene que ver con escaletas y puntos de giro: entrevistas de trabajo. Y cuando digo entrevistas de trabajo me refiero a todas las posibles variantes de este concepto: dinámicas de grupo, entrevistas por parejas, individuales, habilidades comunicativas, autoventa y demás estrategias para ver qué ser humano es el más capacitado a la hora de vender seguros, enciclopedias “a puerta fría”, o atender llamadas detrás de un mostrador. Evidentemente, también mandaba mi currículum a productoras, agencias de comunicación, de publicidad, distribuidoras, revistas de cine… Y lo hacía con cartas de presentación a las que dedicaba el suficiente tiempo como para que fueran mínimamente originales. Pero nada. Nada de nada. De hecho, empecé a experimentar algo que no me había sucedido nunca. La nuca se me atenazaba, la mandíbula se ponía en tensión y las cervicales se contraían. Era la extraña y entonces desconocida sensación de no saber cómo pagar el alquiler. Así que, si no salía trabajo habría que inventarlo.

Vivíamos Vicente, Héctor y yo en un bajo en Tetuán y, junto a Alberto P. Castaños, teníamos que sacar proyectos, disparando en muchas direcciones. Escribimos microteatros, nos presentamos a concursos de guión, de realización de vídeos (incluso ganamos alguno), hicimos spots para Internet, vídeos promocionales, participamos en concursos de relatos, trabajamos en tratamientos, nos presentamos a DAMA Ayuda, fracasamos en DAMA Ayuda, fuimos a charlas de guión, hicimos el ridículo en varias ocasiones, tuvimos algún pitch, engañamos a Daniel Castro para un piloto de webserie… Y, por supuesto, escribimos mierda. Mucha mierda. Muchísima. Yo he escrito mierdas que vosotros no creeríais. Y por el camino, nos encontramos de todo. Gente que puso algún palo en nuestras ruedas pero otra mucha que nos prestó su ayuda y nos hizo la vida más sencilla, como Carlos G. Miranda, Sergio Barrejón o Bárbara Alpuente, entre otros.

Lo hicimos (y lo hacemos) porque nos encanta pero también por supervivencia y porque las entrevistas no daban resultados positivos.

¿Adivináis de qué trató mi siguiente microteatro? Efectivamente: de una entrevista laboral. Junto a David Sañudo, escribí y dirigí una pieza que programaron en Microteatro por Dinero, en Madrid, y en Pabellón 6, en Bilbao. Y uno de los personajes no lo tuvimos que inventar porque me lo encontré en una dinámica de grupo. Era un tipo real y yo había compartido media hora con él, lo suficiente como para imaginarme el resto. Sólo hubo que plagiar de la realidad.

Conversaciones con el despertador.

En aquellos días, solía hablar con el despertador. Cada mañana, mientras el ruidoso aparato gritaba las siete de la mañana, me sentaba en la cama y, completamente  despeinado, le argumentaba a aquel par de agujas por qué no quería vestirme e ir al trabajo. Sin embargo, Philips no daba el brazo a torcer y con un pitido insoportablemente constante me apremiaba para hacerme cargo de mis obligaciones. Y todo porque en marzo de 2014, uno de esos cientos de currículum vertidos a la mar, hizo efecto. Me contrataron en una oficina, para un trabajo de oficina, con horario de oficina y con un sueldo de mierda. Todo un lujo. Incluso adelgacé. Diez kilos en tres meses.

Esta era mi rutina: me levantaba a las 7:00  para poder estar a las 09:30 en el trabajo (tardaba 45 minutos en llegar en metro). Me pasaba unas nueve o diez horas allí. Sobre las once de la noche me volvía a casa (otros 45 minutos en metro). Llegaba, saludaba y me iba a dormir. Hasta que sonaba Philips, de nuevo a las 07:00. Y así otro día. Y otro. Y otro. Como un eterno y kafkiano día de la marmota. Pasaba casi más tiempo en el metro que en mi propia casa y si alguien hubiera echado un vistazo a mi DNI, habría comprobado que en domicilio constaba: Línea 1 Valdecarros-Pinar de Chamartín. Pero estaba agradecido. Porque tenía trabajo y el alquiler ya no era un problema. La nuca se destensó, las cervicales se relajaron y la mandíbula volvió a su posición original.

Justo en ese tiempo, escribí un corto de ciencia-ficción que, si todo va bien, rodará David Sañudo este mes. ¿Adivináis de qué va?

Exacto.

Microfusión.

Yo soy muy de poleo menta, de toda la vida. Pablo Bartolomé (guionista también) es más de café con leche. Largo de café, por cierto. Y cada jueves por la mañana nos juntamos en alguna cafetería para decirnos lo mal que está todo. Pero por algún motivo que no hemos descifrado, acabamos sacando alguna historia para escribir. Y siempre surgen de nuestro alrededor. La conversación de la mesa de al lado, una discusión entre camareros o, simplemente, un cambio mal dado.

En los últimos meses, Pablo y yo hemos escrito un par de obras seleccionadas dentro del programa Microfusión, organizado por ALMA. Las piezas se titularon Antojitos y La cuarta juventud y ambas nacen de conversaciones que escuchamos entre infusiones y cafés. Una embarazada devorando muffins y la confesión de un padre a su hija respecto a su gusto secreto por OBK fueron sendos puntos de partida.

Esto sucedió en el desempleo más absoluto.

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Antojitos, la típica comedia de embarazadas y viajes en el tiempo.

Epílogo.

A estas alturas os habréis imaginado que este post está dirigido a los que acaban su formación universitaria (o de cualquier tipo) y, como a Benjamín Braddock, les cuesta asomarse al precipicio.

Pues bien, os he contado mi más que prescindible desembarco en Madrid, porque hace poco un amigo me dijo que no aguantaba más. Si en 2015 no encontraba trabajo como guionista tiraba la toalla y se volvía a su ciudad natal para trabajar en la frutería de sus padres. En aquel momento no se me ocurrió, pero creo que trabajar en la frutería de tus padres no es tirar la toalla. Ni trabajar en una hamburguesería. Ni sirviendo bocatas o poniendo copas. Ni en una oficina de administrativo. Todo lo contrario. Tirar la toalla sería dejar de escribir cuando llegas a casa, después de diez horas de trabajo. Lo otro podemos llamarlo proceso de documentación. Porque si todo eso sirve de algo, seguro que es para escribir mejor.


ENTREVISTA A NACHO VIGALONDO

8 julio, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Sergio Granda.

Que Nacho Vigalondo pudiera –y, según cuenta en la entrevista que podéis leer a continuación, necesitara– rodar ‘Extraterrestre’ durante la producción de ‘Open Windows’ ilustra a la perfección la extremada complejidad de su nueva película, en la que se podría decir que el director cántabro, sencillamente, ha hecho algo nuevo. Algo que, con que os guste un poco el cine, debéis ir a ver si no lo habéis hecho ya. 

‘Open Windows’ se estrenó el pasado 4 de julio, justo el día en el que Bloguionistas quedó con su responsable para hablar de todo menos de su pareja de protagonistas.

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El director y guionista Nacho Vigalondo

El guión de Open Windows es un encargo en el que te piden que muestres elementos digitales y tecnológicos en pantalla, ¿planteas desde el inicio narrarla en su totalidad desde el escritorio de un ordenador? ¿Hubo pegas o miedos por parte de los productores cuando lo propusiste?

La idea era hacer un thriller en el que se planteasen cuestiones como las falsas identidades, proyectar imágenes equivocadas de lo que somos, los peligros de la red y hasta qué punto todo puede ser un entorno en el somos víctimas… Es decir, montar un thriller con todos estos temas, y que hubiese presencia de Internet en pantalla, de un modo parecido como pasaba en Closer, de Mike Nichols. Y respecto a la propuesta de contarla a través del escritorio, yo creo que a ellos les resultaba excitante esa formulación de la historia; es decir, todo lo que daba miedo en un principio era lo que le daba gracia del asunto.

A la hora de escribir un guión en el que todo sucede en tiempo real y a través de un escritorio de ordenador, ¿debes sacrificar ciertos aspectos de la historia o utilizar determinadas artimañas para lograr que ésta avance?

El asunto es que en este guión en concreto la aparición de determinadas fuentes de información visual en pantalla tiene que estar justificada narrativamente. Es un guión bastante pesado de leer porque constantemente se metía de lleno en ese territorio al que tiene que acceder la cámara. Había que explicar qué estaba haciendo el personaje y cómo porque, al final, todos los estímulos del protagonista son los del espectador. La película tenía esa especie de necesidad.

Por lo tanto, limitaciones de guión no hay porque no se ha construido la historia al margen del dispositivo, no se ha adaptado la historia a este formato, sino que es el formato el que te está dando la forma de contar una historia. Sí que he tenido limitaciones en escenas en las que, de repente, un personaje te cuenta algo y, si hubiese sido una película normal, tienes la oportunidad de tirar de flashbacks o de mostrar con detalles lo que estás haciendo, y aquí no puedes. Esto hace que algunos tramos de la película sean algo más agresivos de lo normal.

Entonces, ¿te ha supuesto un reto escribir la película sabiendo que luego la tenías que rodar de esa manera?

Claro, porque al final ha sido un caso muy raro de guión literario que a su vez ya hace de guión técnico y hasta de guía de montaje.

Open Windows, pese su novedosa ejecución, es un thriller clásico. Sin embargo, en el tercer acto de la película rompes un poco con todo ese clasicismo y tiras por otro lado, ¿era algo premeditado buscando la sorpresa?

Hubiese sido muy triste contar una película clásica de esta manera, ¿no? Yo lo que quería era rodar una historia que estuviese especialmente vinculada a lo que estábamos contando. Precisamente, el giro final lo que plantea es que el personaje protagonista haya estado jugando con nosotros y con el resto de personajes de la misma manera en la que éstos han jugado entre sí, algo que me parecía la única solución posible para esta historia.

Confieso que si la película tiene un referente “público”, que son las películas de Hitchcock y de De Palma, también tiene un referente secreto que son las novelas de Maurice Leblanc, concretamente las de Arsenio Lupin. En estas novelas, el héroe (o antihéroe), Lupin, es un personaje de principios del siglo XX que es capaz de mutar de personalidad hasta el punto de alterar la propia narración. He querido utilizar esto y contar una historia en la que trascendiesen los márgenes que, aparentemente, había en un principio.

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Me he dado cuenta, corrígeme si me equivoco, de que los protagonistas de tus tres películas hasta la fecha tienen algo en común: son héroes que, por su personalidad, no tienen por qué serlo, ni tienen predisposición a ello. ¿Tienes alguna fijación con este tipo de personajes?

Sí, es cierto. A mí siempre me interesa mucho contar historias en las que no hay un villano, o en las que hay un villano que no está tan separado del bueno. En el caso de Open Windows sí hay un villano claro y un bueno, pero éste tiene una “agenda” oculta y, debido a ésta entendemos que lo primero que tiene que hacer el protagonista con la chica es disculparse. Este elemento para mí es muy importante. Y también quería que el personaje femenino, que al inicio de la película no tiene margen de maniobra para convertirse en un personaje porque es alguien sometido por todo su entorno, al final fuese el único personaje real, el único con un verdadero arco. Es el protagonista secreto de la película.

Open Windows es tu película más arriesgada y experimental pero a la vez, quizás, también la más comercial, ¿cómo se consigue eso?

No tengo ni idea, pero estoy muy enamorado de ese aspecto de la película. Llevo toda la vida rechazando esas nociones de cine comercial, experimental y demás, yo soy de la generación que vio Reservoir Dogs y ya todo cambió. Siempre he pensado hacer un cine que de alguna manera dividiese la frontera entre lo autoral o lo intransferible y, por otro lado, lo comercial o lo artesano. Creo que eso es lo bonito: hacer una película que sea para todos pero que la sacas de las tripas. Y, partiendo de eso, que el destino me haya regalado una película que es a la vez la más comercial de todas y la más extraña me parece una gozada. Es como un manifiesto de mí mismo y estoy muy contento con eso.

Sin embargo, la producción de Open Windows, ya lo has dicho muchas veces, ha sido una locura. Tanto que hasta te dio tiempo a hacer Extraterrestre de por medio…

Sí, Extraterrestre es mi tercera película. Una respuesta a Open Windows, de alguna manera. Hice Extraterrestre casi bajo la necesidad de hacer una película basada en la ausencia de giro; de giro entendido como lo que el espectador cree que va a ser un giro. Y también enfadado con los laberintos en los que me metía Open Windows, porque una película así es como un laberinto en el que los personajes tienen que buscar una salida. Fue una reacción a todo eso.

Por lo tanto, de todos estos años en los que has estado enfrascado en Open Windows y también en Extraterrestre, si tuvieses que nombrar una conclusión que has sacado, o una lección que has aprendido, ya sea como director, como guionista o como ser humano, ¿cuál sería?

Ninguna, ¿sabes por qué? Porque las películas son más transparentes sobre lo que dicen de ti mismo pasados los años. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente como para saber ciertas cosas, como, por ejemplo, por qué hice Los Cronocrímenes y por qué me metí en semejante berenjenal. Ahora mismo no tengo la distancia suficiente para eso y, además, tampoco creo que deba obcecarme en estas cosas. En este momento, mi trabajo es pensar en la siguiente película o, de alguna manera, escapar cuanto antes de Open Windows. A mí me gustaría tener el ritmo de trabajo que tenían los de la época dorada de Hollywood que hacían Serie B, que cuando estrenaban una película ya habían hecho la siguiente.

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¿Y se sabe ya cual será tu siguiente trabajo?

Sí. Mi siguiente obra es un corto para la película V/H/S Viral, que se podrá ver este año seguramente. Es una pieza de 18 minutos en formato found footage y, la verdad, es que estoy muy contento con el resultado final.

Pese a estar continuamente de aquí para allá, siempre tienes un proyecto en marcha. Eres bastante prolífico, ¿cuál es tu rutina como guionista?

Tengo un problema con mi rutina, y es que es endemoniada. Yo no soy de escribir cinco páginas al día, eso para mí es una quimera. Me gustaría ser capaz de hacerlo, pero soy de un día una página y, a lo mejor, quince después si me pilla una buena racha. Pero reconozco que no soy capaz de llevar una agenda, en absoluto. Debido a eso, cuando me obceco con un guión, mi vida social se va al garete y mi buzón de entrada del correo es una locura. Es muy poco saludable. Cuando estoy escribiendo guiones me convierto en una persona distinta y sé que eso no está bien.

Además, también estás leyendo constantemente guiones que te llegan de Estados Unidos. Siendo un director y guionista con un sello bastante personal, ¿qué buscas en un guión ajeno?

Es muy difícil definir una serie de aspectos, porque los guiones son como las personas: cada uno es un mundo que viene de una naturaleza distinta, y no te puedes cerrar a nada. Lo que te puede llegar a unir a un proyecto es el amor que sientes por él, y digo amor en el sentido en el que no puedes definir muy bien qué es lo que te une a él; no lo digo en el sentido cursi, sino en el teórico: nunca jamás podrás hacer una lista de las razones por las que te enamoras de una chica, eso sería inhumano. Y con las películas pasa lo mismo. No he tenido la suerte de que un guión que me guste luego sea posible hacerlo, pero no pierdo la esperanza de que esto suceda porque me parece muy atractivo dirigir un guión de otra persona, de la misma manera que siempre he tenido en mente novelas, relatos o cómics que me gustaría adaptar.

Sin embargo, de un tiempo a esta parte, he aprendido a valorar el trabajo que invierto en mi propio material, sobre el que tengo un cierto dominio, porque si un guión que escribo no va a ningún sitio al menos habrá sido una formación para mí. Lo bueno de hacer guiones es que todos conllevan un aprendizaje. De hecho, los guiones con los que más he aprendido son los cinco primeros largos que tiré a la basura. Fueron el aprendizaje definitivo.

¿Podrías decir cuántos guiones tienes en el cajón de tu casa y que te gustaría dirigir en un futuro?

Siempre me ha resultado muy difícil volver a guiones del pasado, guiones que he rechazado. Es como reencontrarte con un amigo de EGB.

¿Por qué? ¿Porque has cambiado?

Sí, quiero pensar que sí. Quiero pensar que cambio porque creo que no puede traer nada más que malas cosas no evolucionar, así que, quiero pensar que he evolucionado. Por ejemplo, nunca me siento del todo representado en las películas que hago, pero porque pasa el tiempo en ellas, y si soy una persona mínimamente honesta me imagino que de un año para otro soy otra persona. Las películas están concebidas y hechas con mucha anterioridad y nunca te puedes sentir representado del todo. Cuando yo digo ahora mismo que haría Open Windows diferente no es porque creo que haya cometido errores, sino porque ya soy otra persona y tengo otros puntos de vista sobre ciertas cosas. Por eso, pienso que las películas son muy bonitas como testimonio de quién fuiste en ese momento dado.

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LA OTRA POMADA

1 julio, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

Dos de mis post favoritos de Bloguionistas, como guionista joven y novato que soy, son estos: LA POMADA, de Chico Santamano, y CÓMO ENTRAR EN LA POMADA, de Sergio Barrejón. Las razones por las que me gustan son diversas: por una parte, “POMADA” me resulta una palabra graciosísima que no decimos lo suficiente. Y por otra, porque creo que contienen los mejores consejos que se le pueden dar a un guionista que está empezando.

Hace ya más de un año que tomé una de las decisiones más acertadas de mi vida: decidí ir a Salamanca a estudiar guión al Máster de la UPSA. Ya se ha dicho muchas veces por aquí que es el mejor lugar para estudiar la materia en España. Y no lo digo sólo yo, los Bloguionistas que dan clase allí y los alumnos que están publicando recientemente sus experiencias, también lo dice el periódico El Mundo. Parece que me paguen por decir esto, ¿eh? Pero no. De hecho, Pedro, Michi, si estáis leyendo esto: tenéis mi número de cuenta.

Sin embargo, creo que lo mejor del Máster de Salamanca es que es lo más parecido a la antes nombrada POMADA (nótese que hay que escribirla siempre en mayúsculas para lograr el efecto adecuado) que te vas a encontrar mientras te formas como guionista. Gracias a mi año allí conocí a la POMADA de la que habla Barrejón en su post y también a mi POMADA, la de creación propia de la que habla Chico en el suyo.

Porque, ¿para qué sirve un guionista joven?, ¿dónde se esconden?, ¿a qué huelen? Todas estas preguntas tienen la misma respuesta: ¿a quién le importa? Sí, querido amigo guionista novato, como principiante que eres no le importas absolutamente a nadie. Ser guionista joven es duro: cuando te quejas, no hay nadie para escucharte. Por eso creo que lo mejor que puede hacer alguien que está empezando es montar su propia POMADA. Voy a hablaros de la mía:

Somos cuatro (como los Beatles); somos dos alicantinos, un valenciano y un ovetense (también como los Beatles); y tenemos en común el amor por la guasa y el uso constante de referencias aleatorias a los Beatles. También escribimos cosas juntos y vivimos en Madrid. Nuestros nombres: Sergio Granda, Héctor Beltrán, Vicente Bendicho y quien esto escribe. Algunos ya nos conocen como “Ya vienen esos cuatro pesados otra vez, corre, vámonos de aquí antes de que nos vean”.

Teniendo una POMADA, las preguntas que he formulado antes cambian de respuesta: ¿Para qué sirve un guionista joven? Para hacer COSAS. Muchas y variadas. ¿Dónde se esconden? En los rincones peor iluminados de Madrid. ¿A qué huelen? A pechuga de pollo y a Ron Almirante.

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Los Beatles bebiendo Ron Almirante

Personalmente, creo que la mejor manera de no venirte abajo mientras empiezas en el mundo del guión es creando tu propia POMADA. De hecho, si yo no tuviese una POMADA probablemente seguiría viviendo en Madrid, pero ahora sería el tercer heavy de la Gran Vía. Porque, con una POMADA puedes levantar proyectos que de otra manera no podrías. Y gracias a estos proyectos que, a lo mejor no llegan a ningún sitio, habrás conseguido lo que realmente importa: sentirte guionista y aprender a trabajar.

Con una POMADA puedes hacer locuras. Nosotros, por ejemplo, aprovechando que Vicent y Héctor hicieron unas prácticas en la productora La Competencia el año pasado gracias al Máster, escribimos un programa de sketches, nos colamos en el despacho del jefe y lo presentamos. ¿Nos lo compraron? Por supuesto que no. Recuerda que no le importamos a nadie. Pero al menos nos juntamos en agosto durante una semana en un piso en San Sebastián de los Reyes a escribir semidesnudos (insisto: agosto), nos reímos mucho y, de paso hicimos nuestro primer pitch ante un productor. Sin una POMADA no lo hubiésemos hecho. Es más, le cogimos el gustillo y volvimos a hacer otro hace unas semanas: fue ante los productores que formaban el jurado del premio Zona Pitching del Notodofilmfest. Nuestro pitch no ganó, pero quedamos muy satisfechos porque al llegar a casa seguíamos teniendo los calzoncillos limpios. Y porque seguimos aprendiendo. Ojo, que, afortunadamente, de vez en cuando algunos proyectos sí llegan a buen puerto y gracias a ellos podemos seguir permitiéndonos comprar pechugas de pollo y Ron Almirante en Madrid, donde, según Chico Santamano, hay que estar. Nosotros estamos de acuerdo.

Además de escribir cosas en calzoncillos también nos gusta conocer gente que, como nosotros, está empezando. Así que, si os apetece, podéis pasaros a tomaros una cerveza con nosotros los martes de este mes por el Microteatro de Madrid, en el que se estarán representando unas obras nuestras gracias al proyecto Microfusión en el que ha participado el Sindicato ALMA. Id con tiempo porque, ya sabéis, los martes de julio aquello está a rebosar. Nos reconoceréis porque al vernos dan ganas de abrazarnos con ternura.

En resumen, con todo esto lo que quiero decir es que sí, que la cosa está fatal, que vender un guión es prácticamente imposible, que en tele no hay trabajo y que es muy, pero que muy fácil desanimarse para un recién llegado al mundillo. Sin embargo, todas estas adversidades pueden serlo menos si trabajas en grupo y encuentras tus propias oportunidades; hay vida después de los másters de guión, pero hay que buscarla por cuenta propia. Y la mejor manera de empezar es siguiendo los consejos que Chico Santamano y Sergio Barrejón dan en esos dos textos. Ellos saben de qué hablan porque son de la POMADA. Nosotros los hemos seguido, de momento seguimos vivos y, lo más importante, con más ganas que nunca. Como los Beatles.


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