TONY GRISONI: “DAR LA CONFIANZA TOTAL AL GUIONISTA LE PERMITE NO SOLO ESCRIBIR, SINO JUGAR SIN MIEDO”

28 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 22 de abril, en Barcelona, el guionista británico Tony Grisoni acudió en calidad de invitado de excepción a impartir una Masterclass organizada por Guionistes Associats de Catalunya (GAC) en la sede de la SGAE, entidad que también colaboró para la realización del evento junto al Festival Serielizados y el Departament de Cultura. Durante las tres horas que duró la sesión, el escritor de películas tan emblemáticas como Miedo y Asco en Las Vegas o de series de completa actualidad como The Young Pope se esforzó por explicar a los asistentes su método de trabajo, así como por sintetizar lo más interesante de su amplia trayectoria en el mundo de la ficción audiovisual, la cual empezó hace ya más de treinta años.

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Tony Grisoni es uno de los cuatro guionistas que ha dado vida a Lenny Belardo, el personaje de Jude Law en The Young Pope.

Grisoni empezó por relatar cómo acabó trabajando en el mundo del cine y la televisión. “Yo nunca fui un gran alumno, o un erudito, pero me encantaba jugar y pensaba que podría jugar siempre. Me gustaba el cine y la idea de ser escritor, así que una vez acabada mi educación y tras empezar con la docencia, me apunté a un curso práctico de creación de películas, nada estructurado, que me sirvió para introducirme en diversos oficios hasta que acabé en la BBC. Ponía cafés, sobre todo, pero me permitía estar en contacto con la gente que trabajaba en ficción, en una época en la que se hacían varias obras bastante transgresoras, que incluso tenían sus ecos en el Parlamento.”

Fue toda esa formación, y las personas que allí conoció, lo que le permitieron, según él, dar el salto a la escritura de ficción como oficio. “Después de coger experiencias y probar otros trabajos, me junté con un amigo para hacer cortos y conseguimos financiación para rodar uno. Nos tiramos a la piscina con él a la dirección y yo produciendo, con poca escritura de guión, pero funcionó, y después de tres cortos (entre los que destaca Dark Water) nos lanzamos a hacer un largo”, explicó haciendo memoria.

“Más tarde, en 1983, me fui de Londres al campo a escribir películas que me gustaría ver a mí. Tenía la sensación de haber perdido un poco mi primera ilusión, por lo que comencé a escribir ideas y tratamientos hasta llegar a la que fue mi primera película.” Dicha cinta, Queen of Hearts, una comedia sobre unos inmigrantes italianos en Londres, tardó cinco años en ver la luz, pero permitió a Grisoni ganarse el crédito suficiente para recibir encargos durante ese lapso de tiempo. “Nunca había escrito un guión de largometraje que hubiese visto la luz, pero en cambio me contrataban, precisamente porque llevaba mucho tiempo en ese sector, aunque fuera en otros departamentos. Era ya parte del mobiliario”, bromeó él mismo al respecto.

Precisamente, al ser cuestionado sobre la escasez de posibilidades de entrar en el sector, Tony Grisoni aprovechó su anécdota para comparar sus inicios con la actualidad de los jóvenes guionistas en busca de oportunidades. “No tengo la respuesta exacta, pero sí puedo decir que he visto que mucha gente que me rodea acaba dejándolo. No estoy seguro, pero creo que una gran diferencia entre cuando empecé y ahora es la cultura que me influía a mí. Aquello que decía de jugar… Hoy en día, cuando hablo con gente que empieza, tienen un concepto muy claro del éxito y de tener una carrera. Quieren ser parte del mainstream, y ello complica las cosas.”

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Cartel de Miedo y Asco en Las Vegas, la primera colaboración de Grisoni y Gilliam en la escritura de guión.

Sobre su relación laboral con Terry Gilliam, quizá su desembarco definitivo en la Ficción con mayúsculas a raíz de Miedo y Asco en Las Vegas, Grisoni contó a los asistentes cómo se produjo esta alianza, precisamente a raíz de escribir sobre lo que quería y sin pensar en la Industria antes que en la propia idea. “Conocí a Gilliam por un guión que escribí sobre un niño enfermo, que él leyó y no quería hacer, pero sí valoró colaborar conmigo”, comentó al respecto de cómo conoció al realizador. “Le dejé a Terry varios mensajes en el contestador, durante meses, pero nunca devolvía las llamadas, hasta que un día me llamó, cuatro años después, proponiéndome la adaptación de Miedo y Asco, que ya le habían propuesto dirigir, pero de la que quería bastantes cambios.”

“Ni Gilliam ni yo éramos demasiado disciplinados, así que el proceso de escritura fue algo particular”, prosiguió Grisoni. “Terry me comentó que había leído varios guiones de la obra de Hunter S. Thompson, pero que nunca había encontrado nada que fuese tan interesante como el trabajo mismo de Thompson como periodista. Hicimos entonces una especie de collage, ordenando diversos elementos y pasajes importantes de la obra de Thompson y rellenando los huecos con otras cosas escritas por él.”

Al contrario de lo que podía pensarse, Grisoni se sinceró al contar a los asistentes que el estreno de Miedo y Asco en las Vegas no supuso un mayor volumen de trabajo y reconocimiento para él en los siguientes años, si bien en la actualidad ya son varias en su haber las colaboraciones con Gilliam: Tideland, o The Man Who Killed Don Quixote, ésta última por fin en fase de rodaje tras 17 años tratando de sacarla adelante.

Al respecto de la profesión de guionista y de lo que puede tardar un proyecto en ver la luz, Grisoni quiso animar a los guionistas allí presentes con su experiencia. “Una carrera de escritor es como una montaña rusa, con altibajos. En el caso de un guionista, al ser parte de un proceso mucho más grande, se nota incluso más. Un guión por sí mismo es tan útil como un perro muerto, hasta que no se pone en marcha. De hecho, después de Miedo y asco, no tuve más trabajo por ello, sino que pasé por una época de tocar fondo, ya que el mérito era para Gilliam. Pero a veces tocar fondo ayuda para revertir la situación.”

De hecho, fue tras ese revés como acabó escribiendo Vanished! A Video Seance, un drama basado en los insólitos hechos reales que rodearon a una familia de la Isla de Man. “Yo estaba documentándome en la biblioteca, que como todos sabemos es evitar escribir. Entonces me encontré a Brian Catling, y me comentó que buscaba gente y fuimos a tomar algo. Sacó de su maleta un libro de 1935, una recolección de varios poltersgeit y una de las historias era sobre un matrimonio y su hija, que afirmaban que había algo entre el exterior de cemento y el interior de madera, en los muros de su casa. Se decía que era una mangosta con manos y pies humanos que se llamaba Jeff. Así, durante seis años, toda la familia empezó a tener relación con la criatura. Una historia muy interesante de entender. El caso es que Bryan me dio el libro y volví a contactar con él para hacer una película, lo que significó mi siguiente proyecto cinematográfico, mucho más modesto que el anterior.”

“De haberse hecho con medios más tradicionales, el guión hubiese sido el mismo, hasta el punto que podría decir que los cambios hubiesen llegado más tarde, con la financiación, donde nos hubiese tocado batallar mucho para no cambiar las ideas complejas que pudimos reflejar al sacarlo nosotros mismos. Hubiese sido más aburrido que hacer algo tan especial para nosotros, con nuestros medios, como lo que acabó siendo Vanished!“, explicó el propio Grisoni sobre dicho proyecto.

Tras relanzar su actividad como guionista y con algunos proyectos de menor calado de por medio, el propio Grisoni decidió, a principios de los 2000, contactar por su cuenta con el realizador Michael Winterbottom para su siguiente proyecto de largometraje, lo que de nuevo le aportó otras herramientas para enfrentarse a su oficio de creador. “Le mostré un guión sin acabar que tenía sobre un barrio pobre de Londres y nos pusimos a trabajar en una historia de inmigrantes de la que solo sabíamos que acabarían en Londres.”

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Cartel promocional de In this World, “la mejor experiencia de producción cinematográfica” para Grisoni.

Grisoni guarda muy buen recuerdo de todas las experiencias que le sirvieron para escribir la película, y así lo hizo saber a los allí presentes. “Para In This World, comencé a investigar secuestros de gente que era llevada hasta Londres como parte del tráfico de seres humanos y conocí a gente a que le había sucedido, pero era difícil hablar con ellos y solo pude recoger detalles sobre sus vidas cotidianas en contadas ocasiones. Acabé entonces viajando a Pakistán con Winterbottom, donde nos hicimos muy amigos. En una ocasión, mientras íbamos en camión por un desierto de Pakistán, nos retuvo la policía al encontrar el material. Al final, todas las situaciones que vivimos allí nos ayudaron a crear ese drama en las fronteras que queríamos. El proceso de escritura fue complejo, escribíamos sobre la marcha, reuniéndonos en cafés a comentar todo lo que habíamos vivido y aprendido en nuestro viaje. Básicamente fue la mejor experiencia de producción cinematográfica de mi vida.”

Inmediatamente después, Grisoni saltó hasta la explicación de otro de sus más sonados proyectos, la adaptación de la obra de David Peace, la saga de novelas tituladas Red Riding, a la gran pantalla. “Fue un proceso complicado, porque las novelas escritas por David Peace, un tipo venido de una zona muy dura e industrial del Reino Unido, tienen una relación de amor-odio con esa región. Están escritas de manera febril y por lo tanto son muy difíciles de adaptar. Por ejemplo, la imagen de un niño asesinado al que le habían cosido unas alas, me repelía y me atraía a la vez. Hay algo en este tipo de imágenes que nos incitan a escribir sobre ellas.”

Sobre la dificultad de adaptar una obra de reconocido prestigio y amplio número de adeptos, algo que ya le ocurriera con Miedo y Asco en Las Vegas o incluso en Vanished!,  o en definitiva sobre el hecho de no partir de una idea original sino de la tesis de un autor anterior, el guionista británico quiso explicar su manera habitual de proceder en busca de la esencia de cada historia.

“Puede sonar arrogante, pero nunca me planteé si sería o no capaz. En realidad, creo que me enfrento de manera fácil: siempre es de un libro que ya conozco y del que me he enamorado. Y suelo ir más rápido para saber qué diálogo funcionará y cuál no. Y si tienes un buen novelista dialogando, es ya casi como robar. Suelo empezar copiando los diálogos interesantes, pero ya cambiándolos en base a mi experiencia como guionista. Entonces, lo que hago es copiar y modificar por capítulos. Luego si veo que un capítulo posterior es un mejor principio, pues simplemente reordeno. Es la suerte de trabajar con un ordenador. Esa parte, de copia o imitación, para mí es algo maravilloso. Es así como empiezan los novelistas y los cineastas, o cómo funciona la música popular. Luego no copias, sino que readaptas según tu visión. Al final, en el caso de Red Riding, había leído y escrito una primera versión de las cuatro novelas en unos diez meses.”

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Cartel promocional y escenas de la trilogía de películas Red Riding, la adaptación realizada por Grisoni de las novelas de Davis Peace.

Sobre su trabajo en The Young Pope, el proyecto encabezado por Paolo Sorrentino para la HBO, Grisoni, que reconoció “no saber por dónde irían los tiros en un primer momento”, trató de explicar el método de trabajo del equipo de guionistas de la serie para la hasta ahora única temporada estrenada.

“Al principio suelo preferir trabajar sin la tutela del director, porque necesito saber que tengo esa independencia para desarrollar mi trabajo, pero en este caso me atraía de Sorrentino su construcción de imágenes, donde a veces me pierdo pero donde entiendo que quien las hace está cómodo ahí.  Eso es algo bastante único. Me preguntaba cómo encajaría todo ello en televisión y más tras leer lo que él había escrito, de manera muy barroca. Tuve la sensación de que era La Gran Belleza pero en el Vaticano.”

Sobre el protagonista de la serie, el religioso interpretado por Jude Law, Grisoni explicó que tras apenas haber leído un tratamiento de Sorrentino sobre éste, “la persona que más debería creer en Dios y que no cree”, se convenció de querer escribir en The Young Pope. “Esa humanidad del personaje, lo impredecible de Lenny Belardo, tan anárquico y de alguna manera imposible de haber sido creado en la habitación de un guionista, me sedujo desde el principio.”

“Cuando tienes un personaje sorprendente, y que además es impredecible como Lenny Belardo, poco importa si le quieres o le odias. A ese personaje le da igual, porque él es así y tú tendrás que mirarle, y acabarás queriendo saber qué va a hacer después”, sentenció Grisoni sobre el protagonista de la serie.

Tal y como relató Grisoni a los asistentes, Sorrentino, en un momento dado, propuso que cada uno de los cuatro guionistas escribiesen dos capítulos solos, sin colaborar ni informar al resto. “Al principio parecía raro, pero acabó siendo algo genial. Dar la confianza total al guionista le permite no solo escribir, sino jugar sin miedo”, confesó el ponente al respecto. “Es cierto que era desconcertante a veces. Al principio me costó, pero me acabó liberando totalmente pensar que en última instancia, no tenía yo toda la responsabilidad.”

Grisoni, que para esta serie hizo también las veces de productor ejecutivo, también quiso valorar su participación en este aspecto. “Traté de tener cierto control sobre algo, pero fracasé estrepitosamente”, comenzó explicando. “Me gusta ser capaz de vetar algunas cosas sobre dirección o casting. Me gusta estar involucrado y participar de cuantas más facetas del proceso mejor, pero por razones técnicas, eso no puede incluirse en un contrato de guionista al uso, de ahí que me pusieran de productor ejecutivo de la primera temporada.”

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Tony Grisoni, contestando a las preguntas de Marta Armengol,  moderadora de la ponencia organizada por GAC y SGAE.

A modo de conclusión sobre su manera de escribir, y contestando al tiempo a las preguntas de los asistentes a la Masterclass, Grisoni comentó su manera de imaginar y pasar al papel a los personajes de sus historias. “Yo concibo al personaje sin tener a nadie en la cabeza, y escribo sin pensar en nadie, al menos no de manera consciente, aunque luego puede que al releer, ya con el casting, piense que quizá escribiese para alguien de manera inconsciente. Sí me pongo a veces fotos en la pared, pero son más referencias para el personaje que relaciones reales de actores.”

La actividad, que estuvo conducida por la moderadora Marta Armengol, supuso una auténtica oportunidad para los guionistas allí presentes de conocer el método de trabajo de uno de los guionistas internacionales más polifacéticos de la actualidad. Si queréis ampliar más información sobre la Masterclass, podéis seguir el hilo de Twitter con el que retransmitimos la ponencia en directo.


‘CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES’, O CÓMO FUNCIONAN LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA

17 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En un contexto como el actual, donde las producciones seriadas se están haciendo con una parte cada vez más importante del mercado audiovisual (y donde parecen abrirse por primera vez en años nuevas oportunidades con la entrada de las plataformas de pago), se podía echar hasta ahora en falta la publicación de un libro como el propuesto por los guionistas Francisco Javier Rodríguez de Fonseca y Raúl Serrano Jiménez: Creación de personajes para series (Instituto RTVE, 2017).

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Portada de ‘Creación de personajes para series’. Fuente: RTVE.es

El libro, un manual de consulta al uso, busca aportar al mismo tiempo un enfoque teórico sobre la tipología de las ficciones seriadas, trazar una línea temporal sobre la evolución de dichos formatos y, además, proponer en última instancia una serie de consejos sobre cómo enfocar la ideación y la escritura de una serie en el contexto productivo español. Y todo ello sin obviar (o por el contrario exaltar) que la punta de lanza es el modelo norteamericano de la televisión por cable, sino extrayendo valiosas lecciones de las mejores ficciones de éste (con una parte dedicada íntegramente al análisis de casos como Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Frasier o The Wire, entre otras) y buscando su posible aplicación en las series de televisión de producción nacional.

Así, y por el hecho mismo de pertenecer al sector profesional del guión en España -tanto como autores como por sus actividades como docentes-, F.J. Rodríguez de Fonseca (Aquí no hay quien viva, Manos a la obra) y Raúl Serrano (La Rabia, Dreamland) abogan también por un amplio recorrido por algunas de las series españolas más vistas de los últimos años. Destacan entre otras Cuéntame, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Siete Vidas o El príncipe, a través de las cuales explican las rutinas productivas de las series españolas actuales, aportando incluso mapas de tramas y diseños de personajes de algunas de ellas.

Desde un punto de vista más práctico, el libro también cuenta con un extenso apartado dedicado a los personajes y su creación, abordando temas tan centrales del proceso de diseño de un personaje como la caracterización, la evolución o hasta el uso de diferentes tipos de diálogo ya no sólo dependiendo del formato sino también de la misma identidad del sujeto creado para la serialidad.

Resulta igualmente interesante la última parte del manual, dedicada a reflejar el testimonio de figuras representativas de la escritura y la creación de ficciones seriadas en nuestro país. Así, por medio de toda una serie de entrevistas a profesionales como Javier Olivares, Eduardo Ladrón de Guevara, Ramón Campos, César Benítez, Alberto Sánchez Cabezudo, Victor García o Eduardo Villanueva, el lector también puede percatarse de la realidad cotidiana sobre la práctica del oficio de guionista en España.

Creación de personajes para series resulta, en definitiva, un manual útil tanto para los profesionales que busquen consultar aspectos concretos como para los neófitos que busquen aproximarse por primera vez a los mecanismos de ideación y escritura de las producciones audiovisuales seriadas.

 


¿CUÁNTO DAÑO HA HECHO LA CRISIS A LOS GUIONISTAS?

4 diciembre, 2014

Por Carlos García Miranda.

Dicen los que mandan en España que los brotes verdes ya están dando flores porque hemos salido de la crisis. Igual es trola, que las Municipales están cerca y hay que vender el color de la esperanza, pero la realidad es que los centros comerciales vuelven a estar llenos, en los restaurantes no hay mesas libres, y las productoras producen de nuevo. Las cadenas que estrenaron series al inicio de la temporada han renovado las que van bien, y ya tienen adquiridos nuevos proyectos para el próximo año. También se ha puesto en marcha otra vez la maquinaria de la industria cinematográfica, en las carteleras se encuentran títulos de pata negra. Todo vuelve a ser como antes.

Bueno, casi.

La realidad es que las cosas distan mucho de ser como antes, al menos para los guionistas. La crisis llegó a nosotros como una ola que nos sumergió, arrastró y, al romper, nos pegó una buena hostia. Fuimos muchos los que nos tuvimos que pasar una época en barbecho, hasta que el mercado audiovisual se reactivó. Desde hace cosa de un año, vuelve a haber trabajo en tele. Pero lo que no hay es trabajo para todos.

Un grupo que se ha visto muy afectado por esta reducción de plantilla es el de los que quieren empezar en esto del guion. Hubo un tiempo en el que, los que estudiaban un Master, hacían prácticas en las productoras con las que las universidades tenían los convenios. Los alumnos que destacaban, acababan con un contrato de becario y, si todo iba bien, luego con uno de guionista. Bueno, pues ahora los estudiantes aprovechan al máximo sus prácticas y, después, se ponen a buscar trabajo de otra cosa, porque lo normal es que no les contraten. En las productoras no hay sitio para gente sin experiencia, ni gente con tiempo para enseñar a los que están empezando. Y esto es, más que nada, porque no hay mucha gente. Los equipos de guion han menguado considerablemente por culpa de la crisis. No pasa en todas las producciones, pero, en algunas, lo que antes escribían tres guionistas, ahora lo tiene que escribir sólo uno.

Hay otros que también se han quedado fuera por culpa de la debacle económica: los que cobraban mucho. La burbuja televisiva hizo que algunos de los que ocupaban los escalones más altos en las producciones como guionistas tuvieran nóminas de varios ceros. Con la llegada de la crisis, los que están aún más arriba en la pirámide, pusieron el grito en el cielo por esos sueldos, como si los guionistas no merecieran cifras cercanas a las de los productores ejecutivos por su trabajo. Llegaron entonces las rebajas, muchos de esos guionistas top vieron sus nóminas rebanadas; muchos otros se vieron en la calle, y con una edad, que para llegar hasta esos puestos hace falta tener una trayectoria laboral de años. Y, claro, tal y como están las cosas, no es fácil encontrar un cargo similar al de la época de abundancia televisiva. Lamentablemente, algunos de los que pusieron en marcha las producciones del pasado, éxitos de la televisión con los que crecimos muchos de los que trabajamos en esto, se encuentran forzosamente prejubilados.

Y luego estamos los que, antes del batacazo económico, sólo éramos guionistas con sueldos normales. La mayoría, ahora tenemos salarios reducidos, algunos incluso a la mitad. Los presupuestos de las cadenas para las series ya no son lo que eran, y lo que las productoras te pagan por escribir un capítulo, o trabajar en plantilla, tampoco. Además, los contratos fijos se han convertido en ciencia ficción; a lo más que puedes aspirar es a ser fijo discontinuo. Con ese tipo de contrato se supone que, una vez terminada la producción, te vuelven a llamar para la siguiente, o para otro proyecto en el que encajes. Pero, a veces, el teléfono no vuelve a sonar, que igual la serie no renueva o lo siguiente que hacen no está dentro de tus competencias. Entonces, la productora se lava las manos y se quedan con tu finiquito, el que no te pagaron porque tu contrato de fijo discontinuo les eximía de hacerlo. Si lo pides te lo dan, pero te dicen que entonces no te llamarán cuando salga algo que sí sea más para ti porque renuncias a tu contrato con ellos. Algunos incluso te dicen, como me dijeron a mí, que “por ley” no pueden volver a llamarte en un periodo de dos años si cobras tu finiquito.

Pero la crisis no sólo ha apaleado a los guionistas, que los espectadores también se han llevado lo suyo… Se cuentan a montones las series canceladas en estos años por sus presupuestos, los retrasos entre temporadas o las producciones en la nevera (series que si las cadenas emitían en plena crisis no iban a recuperar en publicidad todo lo que había invertido). Además, se lleva lo de comprar ficciones baratas. Pueden parecer caras, pero no serlo, porque de lo contrario no se producirían. Con lo que antes se hacía un capítulo, ahora hay que sacar tres.

Todas estas cosas son la cara negativa de cómo ha afectado la crisis a los guionistas. Pero, como en todo, también hemos sacado cosas positivas. La realidad es que los escritores de ficción televisiva y cine hemos espabilado bastante en los tres últimos años. Son pocos los guionistas que, ahora mismo, se dedican en exclusiva a los encargos de las productoras, en los que un día estamos y, al otro, a saber. Este tiempo de frío nos ha dado la oportunidad de hacer lo que nosotros llamamos “nuestras cosas”. Desde entonces, han aparecido montones de novelas, obras de teatro, microteatros, series y webseries de gente que ya estaba colocada en la rueda del audiovisual profesionalmente. Cosas que, igual no nos dan mucho dinero, pero sí puede darnos proyección y, sobre todo, pueden hacernos sentirnos más realizados. Laboralmente, los guionistas somos lo que producimos, para otros y para nosotros mismos.

La crisis también ha hecho que los guionistas nos unamos más en el sindicato ALMA, y que se haya aprobado la voluntad de entrar en un convenio que no nos deje en pañales frente a los abusos. También nos ha hecho más conscientes del valor de nuestro trabajo. Pero hay una cosa que aún nos queda por hacer: no permitir que esto vuelva a ocurrir.


GREG DANIELS: EL NOMBRE QUE SIEMPRE APARECE

10 marzo, 2014

Por Adolfo Valor.

Adolfo Valor ha escrito en “El Intermedio” durante cinco temporadas, el año pasado estrenó la comedia “Promoción Fantasma” y en la actualidad trabaja en la productora Bambú Producciones en la serie “The Refugees” para Atresmedia y BBC.

GREGDANIELSEl Sindicato ALMA te trae a Greg Daniels y a
los guionistas de MAD MEN
 a Madrid. ¿Más info? Aquí y al final del post.

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Cuando empiezas a escribir humor sueñas con convertirte en el nuevo Woody Allen. Como todo sueño, es absolutamente legítimo. Como todo sueño, puede hacerse realidad o no. Pero cuando empiezas a dedicarte profesionalmente a escribir humor, esto es cuando logras pagar el alquiler escribiendo chistes (y si lo has hecho, sabes que no hay nada en el mundo comparable a pagar el alquiler escribiendo chistes) te das cuenta de que esto no va de tocar el clarinete, fingir hipocondrías o echarte una novia asiática (aunque si lo has hecho, sabes que no hay nada en el mundo comparable a echarte una novia asiática). Va de hacer bien tu trabajo. Siempre. Esta perogrullada no es nueva, antes que tú la descubrió mucha gente. Gente que basó toda su carrera en ser infaliblemente graciosa. Hombres y mujeres como S.J. Perelman, Pierre Etaix, Merril Markoe, Harold Ramis, Robert Smigel, John Swartzwelder o cualquiera de los 87 coguionistas que usaba Pietro Germi. Hoy quiero hablarte de uno de esos hombres. Porque si te fijas en las cosas más graciosas que ha creado la humanidad en los últimos treinta años hay un nombre que siempre aparece en los títulos de crédito: Greg Daniels.

Mi madre es lo que más quiero en este mundo pero no dudaría un segundo en mandarla a Siria con escala en Ucrania a cambio de tener la décima parte de logros profesionales de Greg Daniels. Fue a Harvard en los 80, donde dos acontecimientos marcaron su futuro: escribió en el Harvard Lampoon, el magazín humorístico del campus donde puso en práctica todo lo que había aprendido viendo en la tele a los Monty Python; y conoció a Conan O Brien, el futuro rey del Late Night con quien formaría equipo en sus primeros años. Recién licenciados, cogieron el coche y partieron rumbo a Hollywood, donde no tardaron en conseguir su primer empleo: Not Necessarily the news. Les echaron a la temporada siguiente por recortes de presupuesto. Pero ya se había corrido la voz de que esos chicos eran buenos, así que Lorne Michaels les recibió en su sancta sanctórum del número 30 de Rockefeller Plaza y les dio un puesto como guionistas en el Saturday Night Live (Si no sabes qué es SNL simplemente decirte que es el mejor programa de la historia del planeta, lo siento, no tengo tiempo ni ganas de explicarte por qué lo es, acéptalo y trata de cambiar tu estilo de vida ahora mismo). Juntos escribieron varios de los sketches más míticos de una etapa del Saturday que podríamos denominar la Era Edward G Robinson, con actores feos y pinta de secundarios de la Warner de los 40, pero acojonantemente graciosos: Phil Hartman, Jon Lovitz, Norm McDonald…

Como pasa tantas veces la pareja de amigos se separó para cada uno buscar su camino: Conan hacia el megaestrellato, Daniels a una serie que igual te suena de algo: Los Simpson. En las tres temporadas que trabajó en ella escribió episodios clásicos como “Bart vende su alma”, “La boda de Lisa” o “Homer y Apu”, incluida la canción “¿Quién quiere el badulaque?” (Pregunta existencial a la que el pobre Apu respondía con un quejío que rasga el alma: “pues yoooo…”).

¿No te parece suficiente? Tranquilo, aún hay más. Escribió el capítulo de la plaza de aparcamiento en Seinfeld, co-creó junto a Mike Judge El Rey de la Colina, dotando al universo de su autor de una consistencia y empatía de la que Beavis y Butt Head carecían y que permitió a la serie durar (flipa) 11 temporadas.

En 2005, la NBC le encargó adaptar The Office de Gervais y Merchant. Como showrunner absoluto, Daniels convirtió una serie inglesa de doce capítulos en nueve años de felicidad que hicieron que me planteara dejarlo todo e irme a Pennsylvania a vender papel. Debatir qué Office es mejor resulta estéril y nos llevaría lustros, pero aquí va un argumento ganador: a las chicas les gusta más la Office de Daniels. Ponles la tercera temporada, cuando adquirió voz propia y se alejó para siempre de su nave nodriza, y te estarán eternamente agradecidas. Vale, mientras ven la serie contigo estarán preguntándose por qué tú no puedes ser como Jim Halpert. ¿Pero sabes quién escribió el personaje de Jim Halpert? ¡Exacto, Greg Daniels!

A raíz del éxito de The Office, NBC le pidió un spin off. En vez de eso, les dio algo mejor: Parks and Recreations, que ya va por su sexta temporada y deja para los anales algo más que un personaje antológico, un nuevo modelo de masculinidad y la razón por la que quiero dejarme bigote y destilar mi propio whisky: Ron Swanson.

Parece que en los últimos dos años, Daniels ha tenido serios problemas para vender una nueva serie a NBC. De unos ocho proyectos presentados, la cadena no se ha quedado con ninguno. Y tú te quejas porque nadie quiere hacer tu serie de policías existencialistas en Extremadura. Aquí tienes a un tipo que lleva haciendo oro desde que salió del vientre materno y aún tiene que pelearse con los jefes de cadena. ¿Moraleja? Efectivamente, los posts de Bloguionistas siguen siendo demasiado largos.

¿Ves? Te dije que Greg Daniels había escrito muchas de las cosas más graciosas de los últimos treinta años. Si no eres guionista, deberías estarle agradecido por haber hecho tu vida un poco más feliz. Y si lo eres, deberías adorarle y ponerle una vela en la Almudena para llegar a ser algún día la mitad de bueno que él. Puede que no sea Woody Allen, pero tampoco hay nadie que quiera verle en la cárcel por sus delitos. A Roma con Amor, ¿qué coño era eso?

ALMAMASTERCLASS

El SINDICATO ALMA organiza dos masterclass con Greg Daniels y guionistas de MAD MEN.

El 22 y 23 de Marzo en la Cineteca Matadero de Madrid, Greg Daniels nos hablará de su experiencia como guionista y showrunner de las series y programas de humor más importantes de las últimas décadas. El 10 de Mayo es el turno de André y Maria Jacquemetton, este matrimonio de guionistas, han escrito y desarrollado la producción ejecutiva de la multipremiada serie MAD MEN.

Dos formas de hacer y entender la ficción. Una oportunidad única para los guionistas españoles de aprender con los mejores.

Las plazas son limitadas y los precios muy muy muy asequibles para afiliados a ALMA y socios de SGAE y DAMA. Puedes asistir desde 25 euros, por eso os recomendamos que completéis cuanto antes la inscripción. Podéis hacerlo e informaros AQUÍ.


CONSULTORIO: CONTROL

19 marzo, 2013

Por David Muñoz.

“Hola, mi consulta va dirigida a cualquiera de los guionistas del blog.

Antes de todo, mi nombre es Álvaro, y os sigo desde que descubrí el blog buscando información sobre el mundo del guión. Mi duda es, y os pido que disculpéis mi ignorancia porque todavía soy bastante joven y se puede decir que solo soy un mero aspirante/soñador a ser guionista algún día, sobre el tema de la ficción televisiva. Respecto a ello, dado el hipotético caso de que seas un guionista al que le han comprado la idea de una serie, quisiera saber, una vez se lleva a cabo el proyecto, el nivel de autonomía y libertad que tendrías para realizar “tu producto” conforme a tus planes e ideas. Es decir, cuando una cadena acepta producir la serie, ¿qué es lo siguiente y qué papel vas a tener tú como creador?

Gracias y enhorabuena por el blog!”.

Hola Álvaro,

Tu pregunta tiene una respuesta muy fácil: ¿nivel de autonomía y libertad? Ninguna.

Desde el momento en que firmes el contrato vendiendo tu proyecto, todas y cada una de las decisiones que se tomen tanto durante el desarrollo de la serie como durante su producción, tendrán que ser consensuadas con los responsables de ficción de la cadena que lo haya comprado. Y “consensuar” es el verbo equivocado. Se trata más bien de acatar y obedecer las instrucciones que te vayan dando. Tendrás que hacer todo lo que te dicen si quieres que llegue a emitirse. Evidentemente, si eres el productor ejecutivo de la serie además de su creador (cosa que tampoco tienes garantizada), podrás plantar cara y pelear por todo lo que te parezca importante, pero aunque puede que ganes alguna batalla, al final siempre perderás la guerra. Quien paga, manda. Es el dinero de las cadenas el que permite que se hagan las series. Y nadie va a invertir en algo que no es exactamente como quiere. Hay productores ejecutivos que se dejan la salud intentando defender sus creaciones. Yo he trabajado con algunos de ellos. Pero por mucho que lucharon, al final siempre tuvieron que acabar cediendo.

Solo te digo que yo fui guionista de “La fuga”, una serie creada por Nacho Faerna, que cuando se vendió sucedía en la Luna y acabó transcurriendo en una plataforma petrolífera.

De todos modos esto es algo que en realidad no debería preocuparte.

Porque siendo únicamente guionista, las posibilidades de que te veas en esa situación son prácticamente nulas. Sería más fácil que fueras andando por la calle y te encontraras un maletín con un millón de euros.

La razón es que resulta casi imposible que un mero guionista coloque un proyecto de serie de televisión en una cadena si éste no viene avalado por una productora de confianza (o sea, con la que ya hayan trabajado con resultados satisfactorios).

Quizá haya quien no lo vea así. Al fin y al cabo solo puedo hablar desde mi experiencia y la de la gente que ha compartido la suya conmigo. Pero en general creo que las cadenas no buscan solo historias, buscan una historia avalada por una productora con experiencia en la producción de series emitidas en “prime time”. Y aunque a los guionistas nos fastidie, tiene sentido. Hacer una serie es mucho más que escribirla. Además de tener buenos guiones, debe ser producida. Lo que requiere no solo una gran inversión de dinero (según amigos productores, en muchos casos las cadenas no pagan los capítulos hasta que estos se emiten), sino la creación de una infraestructura que permita transformar esas palabras en imágenes. Algo que no está al alcance de cualquiera. Sobre todo la parte de la inversión inicial, que puede ser de centenares de miles de euros (además de pagar los guiones hay que alquilar platós, construir decorados, contratar al equipo…)

También creo que además de la cuestión de la confianza pesa otra cosa a la hora de dar luz verde a una serie de una productora “amiga”. Trabajando se generan vínculos, relaciones, y si tienes que elegir entre dos series que te gustan, una producida por alguien con quien has compartido penas y alegrías, y otra por un desconocido, lo normal será que optes por la primera. Y no digamos ya si de producir esa serie depende la supervivencia de una empresa vinculada de alguna manera a tu grupo empresarial. Sé que habrá mal pensados que estén imaginando corruptelas varias (sobres estilo Bárcenas y tal…), pero como a mí nadie me ha hablado nunca de cosas así, entiendo que, de ocurrir, no es algo muy habitual.

De manera que si quieres que alguna vez llegue a grabarse una serie basada en una idea tuya, lo suyo es que se la vendas a una productora que trabaje habitualmente con una cadena de televisión.

Lo malo es que eso es también casi imposible.

Las productoras suelen contar con sus propios departamentos de desarrollo y se espera que sean ellos quienes generen los proyectos que van a ir a las cadenas. También tiene sentido desde el punto de vista económico/empresarial. Si pagas a gente para que invente posibles series o programas, no vas a invertir más dinero en comprar proyectos de gente de fuera, con quienes además tendrás que negociar contratos, etc.

Eso se da tanto en el mundo de la imagen real como en el de la animación. Unos amigos míos están moviendo un proyecto de serie de dibujos animados basado en una serie de novelas infantiles muy populares, pero de momento nadie lo quiere. Casi todas las productoras generan sus propios proyectos. En este caso, la cosa se complica porque donde está el dinero en la animación suele ser en el merchandising, y si te ves obligado a repartirlo es probable que nunca consigas que tu producto sea rentable.

Aún así, los guionistas, que somos unos insensatos, de vez en cuando lo intentamos.

Por ejemplo, el año pasado, yo escribí la biblia de una serie y se la mandé a un productor con el que había trabajado anteriormente. Dicho productor se vio obligado hace un tiempo a desmantelar su departamento de desarrollo, con lo que estaba receptivo a proyectos que vinieran de fuera. Pues bien, al productor le gustó mi idea, llegamos a un acuerdo y empezó a moverla por las cadenas. Pero, aunque interesó bastante en una de ellas (dio la casualidad de que encajaba con el tipo de serie que estaban buscando para sustituir a otra que estaban a punto de cerrar), no tengo nada claro que vaya a llegar a salir. Una de las razones es que mi productor solo ha producido televisión para canales autonómicos, con lo que no genera bastante confianza en la cadena. Ahora mismo, él cree que para que la serie se haga tendrá que asociarse con un productor que ya haya hecho series emitidas por las grandes cadenas.

También el año pasado, se puso en contacto conmigo otra productora de televisión para la que ya había trabajado preguntándome si tenía algo que pudiera interesarles. Les mandé varios proyectos de series, una de ellas les gustó mucho y durante unos meses estuvieron tanteando la posibilidad de pagarme un desarrollo (o sea, por escribir una biblia más elaborada que la que presenté y quizá un capítulo piloto), para presentarlo en una cadena, pero finalmente optaron por llevar uno de sus propios proyectos. No sé exactamente cuál fue la razón -a lo mejor simplemente les gustaba o les parecía más apropiado el suyo-, pero sospecho que la cuestión económica pudo tener bastante que ver.

Y así están las cosas. Repito: siempre desde mi experiencia. Quizá otro guionista te contaría otras cosas.

Visto lo visto, mi impresión es que preparar un proyecto de serie de televisión con la idea de vendérselo a una cadena es casi con total seguridad una pérdida de tiempo. Es tan improbable que ocurra que quizá no merece la pena ni intentarlo. Es más sensato invertir ese tiempo que pasarías delante del ordenador escribiendo una serie en escribir cualquier otra cosa (teniendo en cuenta que una vez firmes el contrato, también estarás renunciando a controlar la dirección que tome el proyecto).

Aunque puede que si consigues que alguien de una productora lea tu material, te sirva como muestra de escritura. A lo mejor alguien lo lee y decide contratarte para otro proyecto que ya esté siendo desarrollado. Cosas más raras han pasado. Pero tampoco es fácil. En casi todas las productoras que conozco se ha despedido a gente durante los dos últimos años y los departamentos de desarrollo están bajo mínimos (eso cuando siguen existiendo), con lo que cada vez es más difícil que haya alguien que tenga tiempo para leer tu material.

Este descalabre general tiene también algo positivo para los guionistas que no trabajamos en una productora: como me ha pasado a mí, de pronto hay productores que al no tener departamentos de desarrollo propios, no tienen más remedio que tirar de “freelances”. Pero vaya, que haya compañeros que después de años trabajando con cierta seguridad laboral se queden de pronto en el paro tampoco es motivo para alegrarse (esta misma semana he sabido que varios amigos se han quedado en la calle).

Mientras escribo esta respuesta, me he dado cuenta de algo en lo que no había caído hasta ahora. Y es que con esta manera de hacer las cosas, al final los guionistas que tienen la oportunidad de hacer llegar sus historias a las productoras con alguna posibilidad de que acaben convirtiéndose en una serie son muy, muy pocos. ¿100 como mucho? ¿Cuántas productoras hay trabajando con regularidad para Antena 3, TVE, o Tele 5? ¿Cuántos guionistas tienen contratados en cada una de ellas? ¿A cuántos se les piden proyectos que luego se llevan a las cadenas? Sé de grandes productoras donde todas las series son concebidas por solo una o dos personas.

La verdad es que me parece algo muy empobrecedor y que limita las posibilidades de que se hagan mejores series. Porque, aunque haya quien se empeñe en negarlo, las ideas, las historias, importan. Tanto como producirlas de una manera eficiente y dentro de presupuesto.

Otra posibilidad es que los guionistas monten sus propias productoras sin depender de grandes grupos empresariales (la única manera de ser realmente los jefes) y que sean ellos quienes muevan los proyectos. Tampoco me parece fácil -sobre todo por la cuestión económica-, pero es algo que sospecho que cada vez va a pasar más. De hecho sé de un “bloguionista” que está ahora en ello. Y su caso creo que tiene posibilidades de conseguirlo, ya que se trata de alguien con mucha experiencia como productor ejecutivo de series, y varias de ellos han sido grandes éxitos.

Como siempre, cosas que parecen que nunca van a cambiar lo hacen porque alguien encuentra la manera de hacerlo. Y de pronto, lo que hace unos años parecía imposible, se convierte en algo normal.

Y yo, a pesar de todo lo que he dicho ahí arriba, también voy a seguir intentándolo.

Pero volviendo a tu pregunta, si lo que quieres es “autonomía y libertad para realizar tu producto conforme a tus planes e ideas”…

…escribe una novela, un cómic o una obra de teatro, no una serie de televisión.

Gracias por escribirnos.


CONSULTORIO: PILOTANDO

14 septiembre, 2012
Por Natxo López

Una lectora, compañera guionista de largo recorrido, nos lanza la siguiente cuestión:

Hola,

En este momento estoy trabajando en un proyecto personal de una serie de televisión. Como me encuentro en el momento de empezar a trabajar en el capítulo piloto, me paro a reflexionar y me surge la pregunta del millón: ¿cuáles son las características de un buen piloto? Estos días leo aquí y allá recomendaciones y teorías variadas, algunas tan simples que se podrían resumir en “que sea bueno”. Por eso me gustaría contrastarlas con la opinión de alguno de vosotros. Tal vez esta consulta pueda ser útil además para otros compañeros.
 
Nada más (y nada menos)
 
Gracias.

Un saludo. En primer lugar, muchas gracias por escribirnos y por proponer el tema, siempre es interesante que entre profesionales -o no- discutamos estos asuntos. En segundo lugar, dejo claro que lo que yo voy a expresar aquí es mi opinión, no pretendo en absoluto sentar cátedra, sino abrir el debate. Estoy convencido de que lo más estimulante de esta entrada serán las aportaciones de los lectores que deseen dejar comentarios (y/o improperios).

He de empezar diciendo que no creo que haya una fórmula perfecta para escribir un buen piloto, que hay mil formas de encararlo y muchas de ellas serán válidas. Lo más importante es que sea una buena tarjeta de presentación de la serie a la que precede, que condense lo mejor de ésta y que te deje con ganas de más. A veces hay un poco de paranoia con los pilotos, se invierte en ellos mucho tiempo y dinero como si se olvidara que no son sino la antesala de un producto pensado para poder durar mucho tiempo. En ocasiones esta equivocada estrategia ha dado lugar a grandes batacazos de producciones que se hunden tras un exitoso y publicitado estreno.

Por otra parte, es conveniente aclarar que no es exactamente lo mismo escribir un piloto para vender a una cadena que escribirlo para que sea rodado y emitido. Las leyes que rigen unos y otros y sus objetivos son algo distintos. Casi nadie sabe qué hay que hacer para vender un piloto a una cadena. Yo no lo sé. Hay muchos altos directivos que invierten muchas horas y recursos tratando de averiguar la respuesta a esa pregunta, intentando esbozar proyectos que se acerquen a lo que teóricamente podría ser vendido, casi siempre fijándose en “lo que está triunfando ahora” para imitarlo de una forma u otra. Como guionistas, nuestra obligación, además de ayudar a escribir todas esas propuestas de la mejor manera posible, debería ser también intentar aportar ideas frescas, originales, bien escritas y que puedan abrirse hueco entre proyectos clónicos.

Tampoco es lo mismo escribir un piloto en España que en Gran Bretaña, en EEUU, o en la India. Cada país, cada industria, e incluso cada cadena de televisión tiene sus características y es fundamental tener una idea de para quién y para qué se está escribiendo.

Entrando ya en materia, me atrevería a afirmar que los capítulos piloto de series son uno de los ejercicios de guión más complejos que existen, por la gran cantidad de objetivos que persiguen en tan poco espacio. Un piloto perfecto, en teoría, debería:
  • Presentar la premisa de la serie.
  • Detonar la trama o tramas principales, sin comerse recorrido posterior.
  • Dar a conocer el género, el tono de la serie y sus principales valores (algunos lo llaman “la franquicia”).
  • Explicar el “universo” de la serie (laboral, familiar, relaciones personales…), incluyendo la información necesaria para que sea entendido.
  • “Vender” la serie al público al que buscas.
  • Entretener. Nadie verá la serie si deja de ver el piloto.
  • Dejar un buen gancho para que el espectador quiera ver el segundo capítulo.
  • A ser posible, el piloto debería convertirse en sí mismo en un acontecimiento mediático. Una premisa atrevida podrá ser de mucha ayuda, aunque también es muy frecuente apelar a frases tipo “la nueva serie de…” (guionista/actor/director/productor…).
  • Y, sobre todo, y para conseguir todo lo anterior, un piloto debe ser una buena presentación de PERSONAJES.

Es muy fácil tener en la cabeza estos propósitos, y muy difícil cumplir con todos ellos. Uno dedica unas páginas de más a explicar un ambiente profesional y de pronto ve que no tiene espacio para presentar a los personajes, o  que el ritmo se resiente, o se profundiza mucho en el tema principal de la serie pero entonces no te caben todos los giros de escaleta. A veces se tiene un detonante muy potente pero entonces el giro final pierde fuerza; uno quiere que un piloto de comedia sea muy divertido, abarrota todo de chistes y el resultado es intrascendente y sin interés narrativo. Hay pilotos que pecan de ambiciosos y otros -los más flojos- que se quedan en agua de borrajas porque se han escrito en cuatro tardes.

Lo que está claro es que se trata de un encaje de bolillos en el que es fundamental la reescritura y la reflexión. A la hora de decidir en qué aspectos haremos hincapié, yo tengo la misma teoría que a la hora de redactar una biblia de una serie: se trata de atrapar, de vender, así que aprovecha lo mejor que tienes. Es decir, no hace falta ponerlo todo, no es necesario contarlo todo. Si tu serie tiene un personaje protagonista muy potente, procura que tenga mucha presencia y que le permitas “explayarse” a lo largo del metraje. Si quieres proponer una comedia coral apela a la coralidad. Si crees que lo más interesante de tu serie son las tramas policíacas autoconclusivas, recoge en el  piloto la más interesante e ingeniosa que se te ocurra.

La obsesión por “meterlo todo” en el piloto suele emponzoñar muchas rescrituras. Un piloto es un capítulo de una serie, pero también es un poco como una pequeña película. Es importante hacer un buen trabajo de escaleta y perseguir una estructura limpia, consistente, donde haya sitio para los giros sorprendentes y las vueltas de tuerca si son uno de los elementos clave del proyecto, pero sin que el espectador pierda de vista a los personajes y conflictos principales.

Mucho cuidado con el exceso de información. No es imprescindible la escena del “paseíto” donde la teniente explica al recién llegado para qué sirve cada uno de los rincones del decorado. “Aquí la biblioteca, aquí el almacén, aquí la sala de torturas”. Es una comisaría, ya la iremos conociendo. No hace falta descubrir todos los detalles de la vida de los protagonistas. Debemos conocerlos nosotros, deben estar en la biblia, pero no hace falta contarlos si no tienen una trascendencia primordial en la trama o son indispensables para entender al personaje y por qué llora cuando ve un payaso.

Para mí la pieza fundamental, la que lo decide todo, son los personajes. Son el alma de una serie, aquello por lo que los espectadores se sientan cada semana frente al televisor. Las tramas y conflictos variarán entre capítulos y temporadas, tienen que funcionar, por supuesto, pero son los protagonistas los que asegurarán la fidelidad del espectador, que querrá saber “qué les va a pasar la semana que viene”.

Por lo tanto un buen piloto, antes que nada, será aquel que haga una buena presentación de personajes. Esto no significa dar muchos datos sobre ellos (su pasado, su nivel de renta, su cualificación profesional), sino ser capaz de “vender” al personaje mostrando aquellos aspectos y conflictos que lo hacen interesante, atractivo, y que lograrán que empaticemos con él. Esto, que debería ser la obsesión principal de cualquier guionista que se enfrente a la escritura de un piloto, no suele ser tenido muy en cuenta en nuestro país, donde vemos muchos estrenos en los que “pasan muchas cosas” y hay mucha inversión en peripecias, tramas y decorados, pero donde nada te importa demasiado porque no se han molestado en explicarte a quién le pasan esas cosas. O bien porque, directamente, los personajes son dramáticamente  pobres, sin matices, sin elementos que los distingan de los cuatro tópicos vistos en mil películas malas.

No estoy diciendo que las tramas no sean importantes, ni mucho menos. Muy al contrario, es fundamental encontrar los conflictos e historias que mejor nos sirvan para explicar quiénes son los protagonistas, y “de qué va” la serie. Tramas que sirvan para entretener, informar y presentar al mismo tiempo. A ser posible estas tramas tienen que buscarse y desarrollarse en función de los personajes, y no al contrario, y siempre teniendo presente que el espectador no conoce a los personajes, y que con cada acción que realicen los estamos definiendo, esculpiendo.

Por suerte, no hace falta presentar y dar cabida a todos los personajes de la serie. Es el primer capítulo, no conocemos a nadie todavía, y si tienes un elenco numeroso el espectador puede perderse con tanta cara nueva. Mejor centrarse en los más protagonistas y dejar que guíen la historia, ya habrá tiempo para ir conociendo al resto. Los secundarios pueden quedar en un segundo plano, o incluso se puede relegar su presentación al segundo capítulo.

Un capítulo piloto es una especie de muestra de lo que va a ser la serie, pero tiene sus peculiaridades. No es obligatorio que se ate a los estrictos condicionantes del formato de la serie. Puedes gastar un poco más de dinero que en un capítulo “normal” (sin pasarse), puedes tener más exteriores (sin pasarse). Narrativamente, un buen consejo suele ser centrarse en una gran trama principal que ayude a “contar la historia” del capítulo. Incluso aunque tengas claro que tu serie va a tener un formato narrativo con cuatro tramas por capítulo, quizá en el piloto debas hacer una excepción, ya que 4 tramas de una serie que nadie conoce implicaría presentar demasiados personajes y situaciones, y la unidad dramática del capítulo podría resentirse.

Pero cuidado, el espectador puede no tomarse a bien un desfase radical entre el piloto y el resto de la serie. No hagas un piloto de 80 secuencias si el resto de capítulos van a tener 40. No inviertas el doble de dinero en escenas espectaculares si luego será una serie de “blablablá”. No vuelques todo tu talento en el primero y descuides la escritura del segundo, y el tercero, y el cuarto…

Una estructura clásica de piloto sería aquella en la que al final del capítulo queda “asentada” la situación que va a detonar y a caracterizar la serie. Rachel convivirá con Mónica y sus amigos. Vic Mackey y su grupo de asalto se mueven fuera de la ley. El padre de Frasier se queda a vivir con él. Walter White cocinará metanfetamina para dejar dinero a su familia cuando muera. Los chicos frikis de “Glee” cantarán y bailarán juntos y dudarán de su heterosexualidad. Es una fórmula generalizada que funciona bien, aunque se pueden buscar alternativas, como sabe cualquiera que haya visto el poco premonitorio piloto de “The Wire”.

Algunas veces el protagonista experimenta un arco de transformación a lo largo del piloto, casi como si se tratara de un film, que le lleva a variar su situación vital, profesional o sentimental detonando así su conflicto principal y la propia serie. Así sucede en el piloto de “The Newsroom”, aunque Sorkin, que es perro viejo, hace una trampa para vendernos en la primera secuencia a un personaje muy potente con el que atraparnos (un periodista “desideologizado” que de pronto empieza a clamar las verdades). Sin embargo en la segunda secuencia el protagonista da un paso atrás justificado con la excusa de que “la medicación le pasó una mala jugada”, para poder así profundizar en ese proceso de cambio, ya con más calma, a lo largo del capítulo. Es una trampa de guión, parecida al efecto que provoca hacer un flashfoward al comienzo del capítulo para luego volver atrás (como en el piloto de Breaking Bad), otro recurso muy habitual y que surge de la necesidad de atrapar rápidamente al espectador, al mismo tiempo que se intenta que el conflicto principal de la serie vertebre y tiña todo el episodio.

Un piloto debería ser siempre un gran capítulo, por supuesto. Hay que pulirlo, podarlo, remacharlo, dejarlo perfecto. Pero mucho cuidado con el exceso de rescrituras, propias y ajenas. Hay que ser flexible y colaborativo pero tampoco hay que decir que sí a todas las propuestas de cambio alegremente; un exceso de opiniones y vaivenes creativos pueden estropear un piloto, que en última instancia debería ser la plasmación narrativa de una idea potente, no de cincuenta. Es imposible que dos personas coincidan al opinar sobre algo tan subjetivo como una narración. A veces merece la pena intentar hacer comprender a quienes tienen las riendas que si confían lo suficiente en un producto como para adquirirlo, deben confiar hasta cierto punto, también, en sus creadores (siempre que estos no se vuelvan locos, claro, que a veces pasa).

Cuidado también con la propia obsesión por la perfección absoluta. No existe. Una linea de diálogo se puede cambiar mil veces creyendo que se está mejorando. A partir de la vigésimo segunda seguramente habrá perdido frescura e incluso su razón de ser. Y seguramente, por muy brillante que fuera, después de releerla cincuenta veces nos resultará manida o previsible o forzada. A menudo en esos casos no habla la experiencia sino la inseguridad. Esto pasa de manera muy marcada en comedia, donde los chistes pueden llegar a cambiarse cientos de veces por la sencilla razón de que ya no hacen tanta gracia como cuando surgieron. Hay que reescribir y mejorar, pero sin perder de vista cuál es la esencia que nos impulsó desde el primer momento a escribir el piloto.

Hasta aquí me estoy refiriendo sobre todo a la escritura de un piloto propio en el que tenemos que tomar la mayoría de las decisiones. Pero hay otra opción, si acaso más frecuente, que es la de tener que escribir un piloto de encargo, de una idea ajena. En esos casos hay que procurar conversar lo más posible antes de ponerse a escribir para que quede claro qué es lo que te piden, qué quieren y cómo lo quieren. La persona que toma las decisiones siempre debería estar implicada en el proceso de creación y escritura de una serie. Por desgracia, no siempre es así, bien porque no tiene tiempo, bien porque no es guionista, bien porque no le gusta el trabajo en equipo. En cualquier caso debemos amoldarnos al tono y las intenciones que nos proponen, y al mismo tiempo hacer hincapié en crear una correcta estructura de trabajo y de toma de decisiones. Por mi experiencia, algo aparentemente tan prosaico como la falta de un buen sistema de trabajo es la causante de la mayor parte de los fracasos de series nacionales, así que nunca está de más reivindicar la necesidad de tenerlo en cuenta y organizarse bien antes de ponerse manos a la obra. Puedes tener un magnífico equipo de guionistas, pero si les vuelves locos con mil indicaciones contradictorias no sacarás nada bueno de ellos.

Siempre llega un momento en la escritura de un piloto en la que uno se echa las manos a la cabeza y dice “esto que tengo entre manos es un mojón del tamaño de Manhattan”. Bien, quizá necesitas salir un poco de la habitación, dejar en reposo el ordenador, pasarle el guión a algunos amigos para que se lo lean y te den una opinión refrescante, y volver a replantearte las preguntas de partida: ¿Qué estoy contando? ¿De qué va mi serie? ¿A quién va dirigida? ¿Cuál es el conflicto principal? ¿Quiénes son mis protagonistas? ¿Por qué se supone que debería interesarme lo que les pase? ¿Cuáles son los puntos fuertes del proyecto? Vuelve a la esencia, y descarta aquello que sobre.

El resto de cuestiones a considerar tienen ya que ver con la técnica de la escritura de guiones en general. Ser conciso, crear una voz para cada personaje, entrar tarde y salir pronto, ser fiel al raccord emocional y al carácter de los personajes, huir del tópico y el maniqueísmo barato, contar con las acciones, simplificar, utilizar el subtexto, ser fiel al ritmo y al tono… En fin, todas esas pequeñas cosas del oficio de las que nos gusta hablar por aquí de vez en cuando, entre posts de chascarrillos, conciliábulos e indignaciones.

Muchas gracias por leer. Ustedes lo piloten bien.


FLASHBACK: LA IMAGINACIÓN COMO MÚSCULO

13 agosto, 2011

Por Guillermo Zapata

Cualquiera que haya escrito guiones para una serie (en España) sabe que si la serie lleva una temporada en la que los capítulos son de una manera y uno prentede contarla de otra, es muy probable que… no le dejen hacerlo.

“Podríamos contar esto con un flashback.”

No.

“Aquí podría verse un sueño”.

No.

“¿Y si contamos esta historia desde tres puntos de vista diferentes?”

No.

“¿Una voz en off?”

No.

“Empezamos el capítulo en exteriores.”

No.

Esto último fue así durante aproximadamente 15 temporadas de Hospital Central. Al parecer, si uno veía a Vilches en el campo en vez de en un quirófano, creía que ese día a esa hora no estaban poniendo Hospital Central, sino otra cosa.

Las posibilidades de vender un proyecto de serie que se base en una narrativa algo más compleja es muy limitada. Sin poderlo comprobar, estoy casi seguro de que es más sencillo vender una serie sobre piratas espaciales que un policiaco normal y corriente que cuenta cada semana una historia desde cuatro puntos de vista.

La mente del personal de producción y los responsables de las cadenas es conservadora casi por definición. Cuando la serie está en marcha los argumentos son:

  • “Si algo funciona, no debes tocarlo”
  • “Si algo no funciona cambiarlo mucho confundirá al espectador”

Y en el caso de vender la serie, el argumento es “Es interesante, pero me preocupa que la gente se vaya a perder”.

Cualquier guionista que se precie mira esas reacciones con desprecio y por encima del hombro. Es normal que un guionista, o cualquiera, al que le guste su trabajo y le tenga un mínimo de respeto quiera sacar adelante proyectos con niveles de complejidad mayores, porque los percibe más interesantes (igual que pretende tener personajes complejos y no planos). Pero además, el guionista no termina de comprender esta idea de “el público no lo va a entender”. Incluso los guionistas que creen que el público es imbécil (que los hay) tienen la sensación de que el público no puede ser TAN imbécil como para no entender un flashback.

Pues resulta que sí.

A ver, me explico: No, por supuesto que no, el público no es imbécil, a veces es más listo que los guionistas de una serie o, al menos, se preocupan más por ella. Pero a pesar de eso pueden no entender un flashback. Y me vuelvo a explicar, claro que “entienden” el flashback, pero se pierden en lo que el capítulo quiere contar, no siguen bien la historia.

¿Cómo? ¿Por una mierda de flashback? Sí. A lo largo de mi vida profesional he tenido la suerte de escribir o participar en capítulos de series en los que había sueños, flashbacks y, hace bien poco, en uno que contaba un accidente de coche desde cuatro puntos de vista. (Se llamaba, oh creatividad… “Cuestión de puntos de vista”.)

Siempre que yo u otros compañeros hemos arrancado la posibilidad de escribir un capítulo así he tenido un feedback que decía, “vale, muy simpático, pero me he perdido”. A veces era comentarios en foros, o en mi página o mi familia que me lo comentaba en directo.

Entonces, ¿qué sucede? Una opción lógica y evidente es que los capítulos no eran buenos, no estaban bien escritos y no se entendían. Si ése es el caso, perfecto. Otra opción es que, quizás, los guionistas pasamos mucho más tiempo viendo series y entendiendo su narrativa que el resto de la gente. Si la comprensión de una determinada forma narrativa no es una cuestión de talento o de inteligencia, sino de entrenamiento y costumbre, es posible que eso y sólo eso sea lo que le pase al público. A fuerza de no innovar en las formas narrativas, los públicos se acostumbran a esas formas y no adquieren las capacidades mínimas para recoger de una determinada manera una información. Saben lo que es un flashback, saben lo que es un punto de vista, pero, simplemente, sus mecanismos de comprensión y su imaginación no están entrenados.

El otro motivo por el que un guionista podría querer innovar en las formas narrativas es que si uno dedica mucho tiempo a sacar agua de un pantano, al final el pantano se seca. Por no hablar de que beber agua de pantano da un asco tremendo. Y quizás el público tenga problemas al principio para seguir un flashback, pero si no hay flashback (o elipsis elaboradas, o puntos de vista o lo que sea que haga más compleja e interesante la transmisión de la información y la emoción) en seguida nota que el agua sabe a mierda. Especialmente si puede comparar.

El nacimiento de las televisiones privadas en España y de la ficción en la modalidad que hemos vivido hasta hace cinco años se basaba en que las formas narrativas (sean más o menos innovadoras) estaban totalmente capturadas por las cadenas de emisión nacionales. La innovación se producía, en general, porque los responsables de esas cadenas iban a los mercados internacionales (EEUU, principalmente) y veían lo que se estaba haciendo allí, cogían una parte de esos conceptos y los traducían a nuestro territorio formando a varias generaciones completas de espectadores.

Pero un día llegó Internet y las magníficas barreras cognitivas impuestas por cadenas y productoras se fueron al traste y las nuevas generaciones de público no se están socializando como los espectadores de hace cinco o diez años, sino con un rango mucho mayor de formas narrativas, tipos de tramas, estructuras, etc. Internet no distingue entre Telecinco, Neox, ABC o HBO. No hay jerarquía. Cuando alguien dice “No te fíes de Los Soprano porque es cable” olvida que Los Soprano no es cable, se descarga del mismo sitio que Perdidos. Un chaval de 17 años que entra en seriesyonkis.com o en Piratebay no sabe (o no le importa) lo que es el cable.

Así que si los intentos por innovar las formas de contar historias tenían su origen en una cuestión de ego profesional, o incluso de ética e intento por explorar y complejizar el trabajo, ahora es una mera cuestión de supervivencia.

Eso, o perder a cualquier nuevo espectador potencial.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 11 de junio de 2010)


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