DAMA AYUDA SERIES (III): ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?

17 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de:

  1. DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?
  2. DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

Hoy cerramos la serie de los tres posts con Sara Antuña, centrados en analizar a fondo el programa DAMA AYUDA SERIES. Si en el primer artículo Sara analizaba lo necesario para que una sinopsis sea escogida y el segundo consistió en hacer un compendio de los errores más comunes de las propuestas recibidas, este último post estará centrado en averiguar en qué consiste el proceso de tutelaje, así como otras cuestiones relacionadas con los criterios para escoger los proyectos seleccionados.

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En la imagen, gran parte de los tutores y alumnos de la segunda edición.

¿Valoráis más la originalidad y el riesgo, o una apuesta segura que sabéis que puede funcionar/encajar dentro de la industria española?

Las dos cosas me parecen estupendas. Si la serie es buena, me da igual que la protagonicen dinosaurios o un padre de familia que tiene una taberna. Es bastante difícil colocar una serie en España, con tantas productoras desarrollando sus productos, así que no miro las posibilidades de producción o de venta a la hora de elegir. Lo que sí hago, una vez elegida la serie, es hablar con el alumno acerca de los elementos que, en mi opinión, pueden hacerla más o menos deseable para una productora o una cadena. Pero naturalmente, la última palabra siempre es suya. Si quiere que su serie vaya petada de desnudos frontales masculinos y trufada de escenas de masturbación colectiva, adelante con ello. Mucha suerte intentando vendérsela a Televisión Española.

¿Hay algún género que predomine en las propuestas que os llegan?

Siempre hay bastante ciencia ficción, investigadores de lo sobrenatural y hasta superhéroes. Algunos años hay también abundancia de un tema concreto: en la última edición hubo bastante política, ya fuera en plan House of Cards o en plan Parks and Recreation o Veep. La corrupción también tiene bastante éxito como tema de una serie.

¿Hasta qué punto deben estar los proyectos desarrollados por lo que respecta a tramas y personajes?

No hace falta mucho desarrollo si la premisa y los personajes ya prometen conflictos y evolución. La serie de Héctor y la de Arnau me parecen buenos ejemplos en ese sentido: una idea muy clara, muy potente y muy prometedora. Pero pienso, por ejemplo, en que una serie como Vis a vis también podría presentarse perfectamente con una sinopsis sencilla, que contase solamente el detonante: Fulanita es condenada por un delito económico y sentenciada a pasar siete años en una cárcel de mujeres. Tendrá que arreglárselas para sobrevivir en un mundo en que impera la ley del más fuerte, se enfrentará con presas peligrosas, conocerá el amor y la amistad, etc, etc. Y si ya me cuentas que descubre dónde escondió el botín de un atraco una de las presas, que muere esa misma noche, y que quien la ha matado también está buscando ese dinero, perfecto. No necesito más. Ahí hay una serie.

¿En qué consiste exactamente el tutelaje de DAMA AYUDA?

Si el tutor y el alumno vivimos en la misma ciudad, nos reunimos para trabajar. Si vivimos en ciudades distintas, se tira de mail o de Skype. En ambos casos, se trata sobre todo de hablar mucho sobre la serie, para ir construyéndola poco a poco. La labor del tutor es guiar al alumno en ese trabajo, para que al final de la tutoría tenga un documento de venta de la serie, con personajes y tramas principales bien desarrolladas y expuestas, y un piloto dialogado. Las decisiones últimas, por supuesto, corresponden al alumno. El tutor no puede imponer su criterio, aunque sí puede (y debe) señalar los motivos por los que una decisión le parece más correcta que otra. La serie la firma únicamente el alumno y le pertenece a él, así que es lógico que haga las cosas a su gusto. Pero normalmente suele haber acuerdo, sobre todo porque, como digo, una buena parte del trabajo es hablar muchísimo acerca de la serie, lanzar propuestas, pensar en soluciones para problemas concretos, conocer bien a tus personajes, sus motivos para actuar, sus defectos y sus conflictos. Esas conversaciones son una especie de clases de diseño de series, y su nivel de detalle depende también de si el alumno tiene algo de experiencia previa en escritura o no. En mi experiencia, estamos casi siempre para hacer una pregunta: “¿por qué?”. Por qué tu personaje es así y no de otra manera. Por qué esto ocurre en este preciso momento. Por qué das esta información en este punto de la trama. Nos cuestionamos todo el tiempo la función de las decisiones que el alumno toma y le enseñamos a entender cuáles son útiles para lo que quiere contar y cuáles no. Es un proceso muy divertido y muy interesante, salen cantidad de buenas ideas… y entonces también hay que enseñar el proceso de reescritura, el momento en el que algunas de esas ideas ya no te sirven o incluso perjudican a lo que estás construyendo. Mis alumnos, además, resultaron ser tipos ingeniosos, rápidos, llenos de recursos, que me sorprendían todo el tiempo con lo bien que pensaban. Este año no participo en la convocatoria, porque no puedo compaginarlo con el trabajo, y bien que lo lamento.

¿Se trabaja por un número de versiones, durante un tiempo determinado?

Tenemos plazos de entrega. Hay que entregar un documento de venta más o menos desarrollado, una escaleta del piloto y el piloto dialogado. El ritmo de trabajo depende de la disponibilidad de ambos, alumno y tutor, así que a veces se llega con varias versiones a la entrega del documento definitivo, y a veces con menos. En mi experiencia como tutora, los dos alumnos encontraron trabajo de guión mientras estábamos con la tutoría, así que hubo algún retraso y seguramente podríamos haber trabajado un poco más alguno de los documentos. Pero el trabajo manda y el tiempo es el que es.

¿Hay casos de series que hayáis desarrollado y se hayan vendido, más allá de que estén o no en fase de rodaje?

No puedo hablar por otros tutores, pero en mi caso, las series de mis alumnos no se han vendido. No tengo la menor duda de que podrían venderse, pero la cosa está complicada para todos, no es fácil acceder a una productora o a una cadena, con una serie propia. Y mucho menos que te la compren, porque la mayoría ya tienen sobre la mesa un taco de proyectos de productoras veteranas, y no siempre quieren recibir material no solicitado. Pero por intentarlo, que no quede.

¿Cómo es el feedback que recibís con los alumnos?

Durante la tutoría, creo que la comunicación es buena. Yo tiendo a mandar mails kilométricos, con reflexiones sobre todos los aspectos de la serie, como ya habréis deducido de la extensión de las respuestas a este cuestionario. Animo también a mis alumnos a escribirme sin piedad y sin mesura, en cualquier momento, sobre cualquier aspecto de la serie, con cualquier idea que hayan tenido, cualquier referente que estén manejando, cualquier cosa que se les pase por la cabeza. Cuanto más sepan de su serie, más fácil será escribirla. Así que, en ese sentido, diría que el feedback es bueno. Pero quizá a eso deberían contestar los alumnos, no yo.

¿Cuáles crees que son los puntos fuertes de la propuesta de DAMA en sus dos primeras ediciones?

La propuesta de DAMA es una tutoría para el desarrollo de una serie. A mí me parece algo estupendo, ojalá hubiera podido presentarme cuando empecé a escribir y hubiera tenido la oportunidad de aprender a desarrollar una serie de alguien que ya lo hubiera hecho. Hay otras convocatorias que ofrecen ayuda económica, lo que también me parece muy bien, pero DAMA Ayuda me gusta porque ofrece la posibilidad de aprender. Y eso es todo lo que puedo decir al respecto.

¿Por último, qué consejo le darías a alguien que se plantee enviaros una propuesta?

En este mismo blog hay algunas entradas acerca de DAMA Ayuda, y concretamente alguna de David Muñoz y Sergio Barrejón (entradas disponibles clicando el nombre de David y Sergio) con consejos para presentar una buena sinopsis. Mi consejo es que quien quiera presentar una serie se lea esas entradas y aplique sus sugerencias, porque es una pena ver una buena idea mal planteada o escasamente desarrollada. De hecho, en las dos ocasiones en que he sido tutora, me he quedado con las ganas de escribir a algunas personas para explicarles el motivo por el que no había elegido su serie, aunque tuviera elementos interesantes. Pero ya lo dije al principio: recibimos muchísimos proyectos y no podemos responder individualmente a cada persona, con lo que se queda sin saber qué podría hacer para mejorar esa sinopsis o para elaborar la de la convocatoria del año siguiente. Espero que estos consejos puedan servir de ayuda en ese sentido. También le diría a quien se presente que no desespere si no le eligen. De nuevo, hay muchísimas propuestas y sólo somos cuatro. Que no hayamos elegido su serie no quiere decir que sea mala o que no merezca dedicarle algo de tiempo a desarrollarla.

Ah, y un último consejo para terminar: ¡afiliaos a ALMA, vuestro sindicato amigo!

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ALMA es el Sindicato de Guionistas de España. Si quieres saber cuáles son sus funciones, clica aquí.

*** Actualmente Sara está desarrollando series para Globomedia. También escribe en una serie de televisión para México, porque le parece que “los mexicanos hablan estupendamente y da gusto oírlos”. Además, está metida en otros proyectos, de los que le encantaría hablar, porque no cree en eso de “no lo cuento, que se gafa”, pero no debe, por la famosa confidencialidad. Es miembro de la junta del sindicato ALMA y cree que todos los guionistas deberían afiliarse, “porque cuantos más seamos, más nos reiremos”.


DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

15 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de  DAMA AYUDA SERIES (I): ¿Qué se busca en los proyectos recibidos?

Seguimos, un día más, profundizando en el programa DAMA AYUDA SERIES de la mano de Sara Antuña. Si el primer bloque estuvo centrado en analizar qué elementos deben incluir los proyectos presentados, el de hoy lo estará en justo lo contrario: qué elementos NO deben aparecer. Para ello, y tras analizar decenas de propuestas recibidas, Sara nos habla sobre los que, a su parecer, son los errores más comunes en los que suelen incurrir varios de los proyectos que lee.

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Sara separa los errores más comunes de las sinopsis que reciben en DAMA Ayuda Series en hasta nueve bloques diferentes.

Hay errores muy habituales, prácticamente se repiten en todas las convocatorias. Voy a intentar hacer una enumeración de los más recurrentes y los consejos para evitarlos:

1. “El chisteador ataca.”

Algunas sinopsis de comedia esconden sus fallos de diseño bajo una avalancha de chistes. Empezando por los nombres de los personajes: hay cantidad de propuestas que comienzan con “Nabucodonosorcito es un famoso actor que…” o “Minga Dominga de la Dominguera es una joven estudiante de Derecho que…”. El nombre de tu protagonista no importa (salvo que sea Jesucristo, Rajoy o Cher). Intentar ser chistoso con un nombre más o menos cómico no sirve para nada: si tu serie es buena, me gustará lo mismo si tu protagonista se llama Pablo que si se llama Carlos. El bautismo de los personajes no es el momento para ponerse creativo. Sencillez, amigos. Lo mismo para la redacción de la sinopsis: concisión y claridad. El espacio es limitado y usarlo para hacer chistes que no aportan nada útil a la sinopsis es un error. El estilo ligero y cómico está bien cuando no resta espacio a lo importante, pero donde tienes que demostrar tus habilidades para la comedia es en la construcción de los personajes, no en líneas como “Rodriga y Virginio son más paletos que las bellotas, que nacen con boina, y Rodriga es tan fea que se presentó a un concurso de feas y la descalificaron porque no aceptaban profesionales”. Lo mismo vale para cualquier otra extravagancia con respecto al estilo en la redacción o la presentación. No hay ninguna necesidad de presentar la sinopsis en endecasílabos o acompañada de los dibujos de tu hermano pequeño. Es un esfuerzo inútil, porque lo que aquí se valora es la correcta exposición de una buena idea. Meterle complementos que no aportan nada es el equivalente a subrayar con rotuladores fluorescentes todas las preguntas del examen para que quede bonito y parezca menos chapucero. No funciona. No lo hagáis.

2. “¿Dónde he oído yo esto antes?”

No vamos a hablar de plagio, pero sí de ideas que se han hecho mil veces o que se parecen demasiado a series muy conocidas y exitosas. En años anteriores he leído series con premisas como:

– Unos niños preguntan a su madre por su padre, al que no han conocido. La madre va contándoles la historia de su vida, y especialmente su relación con sus mejores amigos: un ligón empedernido, una pareja muy enamorada y un periodista independiente y alérgico al compromiso.

– La Fundación es un organismo gubernamental que controla una máquina del tiempo, con la que se puede viajar al pasado. Tres amigos viajarán juntos: una enfermera del siglo XX, una mujer soldado y un universitario del siglo XIX.

– Un hombre muy golfo se cae desde un quinto piso y sobrevive. Decide que lo ocurrido ha sido un milagro y que debe dedicar su vida a ayudar a todos los que sufrieron por su culpa en el pasado, con la indemnización que ha cobrado tras el accidente.

Es cierto que hay premisas que comparten elementos: la clásica pareja de investigadores, hombre y mujer, entre los que existe una tensión sexual no resuelta, ha dado series tan distintas como Expediente X, Castle o Luz de luna. Y es cierto también que hay ideas que el autor considera originales, porque no ha visto esa serie noruega que lo está petando en las redes. Pero si eres o aspiras a ser guionista se te supone un mínimo conocimiento de los productos más populares, y no cabe entonces alegar desconocimiento de series tal que How I met your mother, El ministerio del tiempo o My name is Earl.

Hay excepciones a esta norma, naturalmente. De nuevo, el ejemplo es la sinopsis que elegí para la tutoría de 2016: Frontera, de Arnau Margenet. Ésta era la propuesta:

TÍTULO: FRONTERA

GÉNERO: Thriller

IDEA: Tras una serie de brutales asesinatos en la zona fronteriza de La Jonquera, Céline y Enric se convierten en un inusual tándem de policía franco-español.

SINOPSIS: 

2012. Un incendio ha quemado 13.000 hectáreas de bosque en el Alt Empordà. Entre la naturaleza muerta, bajo un mar de ceniza, el cuerpo de una mujer semicarbonizada. Otra prostituta. La cuarta en dos semanas. La ubicación de los cadáveres parece dibujar un cerco sobre el mapa: la frontera.

Cerca del desolado paisaje transcurre la N-II a su paso por el pueblo fronterizo de La Jonquera, limítrofe con Francia. Un auténtico embudo humano por el que diariamente transitan miles de camiones. Un lugar oscuro, sembrado de prostíbulos y negocios turbios que lo convierten en un particular ecosistema de paso.

El hallazgo de un cuarto cadáver pone la maquinaria en marcha. España y Francia deciden emprender una investigación conjunta, y así es como Enric Masjoan (42) y Céline Fontaine (38) se convierten en pareja policial. El carácter frío e introvertido de Enric esconde un lastre: la muerte de su mujer años atrás en extrañas circunstancias. Céline es una reputada agente especializada en homicidios con un trastorno bipolar que trata de ocultar a su familia, que parece destinada a fracturarse.

Sólo juntos podrán resolver el caso. Sólo juntos podrán recomponer sus vidas.

Lo primero que le pregunté cuando elegí su serie fue: “¿has visto Bron/Broen?”. No la había visto y casi se tira por la ventana cuando la vio. Efectivamente, sus investigadores de distintas nacionalidades que se unen para resolver un crimen en la frontera entre ambos países se parecían un poquito a los de la serie escandinava, especialmente por el trastorno bipolar de su protagonista. Pero cabía la posibilidad de un parecido casual, porque al fin y al cabo es Bron/Broen, no Friends o Juego de Tronos. Y, sobre todo, lo que me gustaba de la serie no eran los elementos en común con la serie escandinava, sino el conjunto. Especialmente, lo que es el título y la esencia de la serie: la frontera. Parecía obvio (y así fue) que Arnau conocía el territorio del que hablaba y lo había considerado un ecosistema propio, un mundo peculiar, con sus personajes característicos (camioneros, prostitutas, contrabandistas) y sus conflictos distintivos, sobre el que valía la pena escribir. Además, tenía un buen detonante, un incendio que pone al descubierto un cadáver, y dos protagonistas con conflictos muy claros: el pasado traumático de Enric y la enfermedad de Céline. Más adelante cambiaríamos el trastorno bipolar de Céline por otro problema (separándola así de ese obvio referente que era Saga Noren) y profundizaríamos en el pasado de Enric (que nos dio un conflicto de paternidad muy interesante).

En resumen: cuidado con presentar una serie muy parecida a cualquier otra serie que esté en emisión o que todo el mundo conozca. Si tenéis dudas al respecto, contad el titular a varios amigos. Si unos cuantos os dicen: “anda, un médico cojo, inteligentísimo y drogadicto, como House”, es que estáis haciendo House.

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Para Sara, que una serie guarde una similitud notable con otro proyecto en emisión no tiene por qué ser siempre una desventaja.

3.“Aquí faltan cosas.”

Si la premisa de tu serie es demasiado simple y no está bien desarrollada, no se le ven las posibilidades. Un enunciado como “Fulanita viaja a Barcelona: está buscando a su ex novio para matarlo”, seguido de una descripción exhaustiva de Barcelona, no es una serie. Falta todo: quién es Fulanita, quién es su ex novio, por qué quiere matarlo, qué ocurrirá cuando llegue a Barcelona, qué otros personajes tendrá la serie y qué roles jugarán a lo largo de la temporada… Si no le cuentas nada más, ¿por qué al espectador le va a interesar seguir a Fulanita en su viaje en busca de su ex novio? Lo mismo para redacciones que prometen pero no dan: “Menganito y Zutanito deciden juntar sus ahorros y emprender juntos un negocio. Como son muy tontos, todos sus negocios serán ridículos y el espectador se partirá de risa”. De nuevo, no hay personajes: ser tonto no es una buena definición de personaje, y además los dos son tontos, con lo que tenemos el mismo chiste dos veces. No hay conflictos, o al menos no se detallan. Los negocios ridículos tampoco los sabemos, sólo se nos dice que serán ridículos y que nos partiremos de risa por ello, pero no se nos da ni un mísero ejemplo que nos convenza de que, efectivamente, la serie va a ser un festival del humor. Por si eso fuera poco, también es un esquema repetitivo, que es algo que hay que intentar evitar, a menos que quieras hacer El equipo A. Una serie es mucho más que un titular llamativo o un contexto muy peculiar, y ése es un error muy común en algunas series de género que nos envían. No basta con ambientar tu serie en el año 2095, en la luna o dentro del cuerpo de un ser humano: hay que construir personajes y conflictos que sustenten las tramas de trece capítulos.

4. “Aquí sobran cosas.” 

Otras propuestas pecan de lo contrario, y también se ve muy claramente en las de género. Recibimos muchas series de ciencia ficción y algunas de esas premisas son o se explican de manera innecesariamente prolija. Si tu serie transcurre en un futuro distópico, cuéntame solamente lo que necesito saber para entenderla. Si el sistema político es una dictadura de aristócratas, militares o robots, cuéntame exactamente eso: que gobiernan los aristócratas, los militares o los robots. No necesito saber su código penal, el funcionamiento de su sistema sanitario o los nombres de todos los planetas que han conquistado y los asteroides que han destruido. Si tu serie está basada en el viaje en el tiempo, no necesito que desarrolles todas las paradojas temporales que se producen o todas las normas que deben seguir los viajeros o la lista completa de todos los personajes históricos que van a encontrarse. Sobre todo, si esos datos le quitan espacio a lo importante. Que, como no nos cansamos de repetir, es el diseño de los personajes y sus conflictos.

5. “Esto es rarísimo.” 

Hay premisas, especialmente en la comedia o en el género sobrenatural, que resultan un pelín increíbles o especialmente retorcidas. No hay nada de malo en buscar la originalidad, pero no a cualquier coste. Se me ocurre un ejemplo de premisa bastante rara, la de la serie Pushing Daisies (o Criando malvas, en español). Su protagonista, el pastelero Ned, tiene el don de devolverle la vida a los muertos: solo tiene que tocarlos y reviven durante un minuto. Pero si vuelve a tocarlos mueren de nuevo y para siempre, y si los deja vivir más de sesenta segundos, muere la persona que está más cerca. Para evitar que eso vuelva a ocurrir, tiene que tocar a los muertos que ha revivido antes de que termine el minuto, para que vuelvan a morir.

La premisa es de corte fantástico y muy original, pero para que ahí haya una serie, hacen falta elementos cotidianos. Pushing Daisies los tiene: un detective descubre el poder de Ned y decide emplearlo para poder interrogar (aunque sea solamente durante un minuto) a las víctimas de crímenes y descubrir así a sus asesinos. Pero el poder de Ned es la premisa de la serie, así que también se emplea para sus tramas personales: antes de que aprendiera los límites de su poder, causó la muerte de su madre, lo que le ha convertido en un solitario. Chuck, la mujer de la que está enamorado murió, él la tocó para revivirla… y ya nunca más podrá tocarla, porque si lo hiciera, ella volvería a morir para siempre. La serie tuvo dos temporadas y funcionaba como un procedimental: en cada capítulo, Ned resolvía un caso con ayuda del detective y otros personajes, avanzaba en su relación con Chuck y sus amigos, etcétera.

En resumen: las premisas complicadas tienen que contar con elementos más sencillos para desarrollar con ellas una serie. Si tu premisa es “Fulanita es una mutante telépata, pero sólo puede leer las mentes de los animales herbívoros que nunca hayan bebido agua de un río” o “Menganito es la reencarnación de un guerrero vikingo al que unos extraterrestres abdujeron antes de que un sacerdote pudiera completar el exorcismo del demonio que le había poseído”, más vale que haya otros elementos que permitan desarrollar una serie que puedas contarle a tu abuelo (y que la entienda). Meter elementos que la compliquen y la recompliquen no ayuda a entenderla.

6. “Esto es un alegato, no una serie.” 

Algunas de las premisas que recibimos tratan temas sociales. A veces están bien desarrolladas y a veces no. El ejemplo habitual suele ser un titular como “Fulanita es víctima de una red de trata de blancas” o “Menganito decide irse al campo y vivir lejos del consumismo”. Los dos titulares podrían dar series buenas, pero no lo sabremos nunca, porque el autor decide emplear la página entera en declarar que “esta serie pretende ser un grito que despierte la conciencia del espectador, que le lleve a cuestionarse los valores sexistas en que se sustentan las relaciones personales y que le abra los ojos respecto a la espantosa realidad en la que viven las mujeres explotadas sexualmente, secuestradas en su país de origen, vendidas a burdeles de carreteras, maltratadas y violadas a diario, sin posibilidad de escapar de sus captores”, o que “la serie enfrentará al espectador a sus propios hábitos de consumo, haciendo hincapié en los peligros de vivir en un mundo que cada vez es más frío y egoísta, centrado únicamente en la adquisición de objetos y alejado de las relaciones humanas, la solidaridad y el amor”. Ni rastro de personajes, conflictos o tramas. Si quieres hablar de la trata de blancas o del consumismo, construye una buena serie y ésos serán los temas que tratarás y que podrás desarrollar entonces.

7. “Esto no es una serie, es la entrada de la Wiki sobre un personaje o un acontecimiento histórico.”

Las series basadas en personajes reales (históricos o contemporáneos) o en acontecimientos concretos pueden estar muy bien construidas y ser muy interesantes. Pero la redacción también tiene que serlo. Si te interesa don Juan de Austria y quieres contar su vida, la sinopsis no puede limitarse a sus datos biográficos más relevantes, porque la sensación que produce es “no se lo ha currado, ha dejado que la historia le hiciera el trabajo y la Wiki la redacción”. Si quieres escribir una serie sobre el desembarco en Normandía, no necesito que me cuentes los detalles que ya conoce todo el mundo, sino la serie que tú ves ahí: los personajes con los que la contarás, los conflictos que tendrán, el motivo por el que esto va a ser una serie y no un documental.

8 “¿Cuál es su secreto?”

Algunas sinopsis se presentan con el siguiente planteamiento: “Fulanito es un hombre que no ha tenido suerte en el amor. Su novia de la adolescencia murió en un accidente. Tardó años en volver a enamorarse y, cuando lo hizo, su novia le abandonó el día antes de su boda, por su mejor amigo”. Hasta ahí vamos bien, quiero seguir leyendo y ver qué pasa con Fulanito, qué va a ocurrir que rompa la racha o qué va a decidir hacer para encontrar al amor de su vida. “Desengañado de las relaciones sentimentales, Fulanito ha decidido no volver a enamorarse nunca. Pero su determinación se viene abajo cuando conoce a Zutana, que es su alma gemela. Se siente tan atraído por ella que está dispuesto a intentarlo de nuevo”. Vale, a ver qué pasa ahora. “Lo que Fulanito no sabe es que Zutana guarda un secreto… un secreto aterrador que pondrá en peligro su vida”. Y ya. No hay nada más. No me cuentan el secreto aterrador. Nunca he llegado a hablar con los autores de las sinopsis que se guardan información, pero me apetecería preguntarles si saben el secreto (pero sólo lo contarán si son elegidos), si no lo saben (pero confían en que se les ocurra antes del primer encuentro con el tutor) o si creen que es una idea tan buena que podríamos plagiársela. El secreto tiene muchas variantes, a veces es “Fulanito descubrirá la auténtica naturaleza de su hermano”, “Menganita tendrá que averiguar el misterio que ocultan los habitantes del pequeño pueblo” o “Zutanito tendrá que enfrentarse con la verdad”. O me lo cuentas, o me explicas que el hermano de Fulanito es un hombre lobo, Menganita averigua que los del pueblo mataron al comendador entre todos y Zutanito descubre que puede bañarse después de comer sin necesidad de esperar dos horas, o no sé de qué va tu serie.

9“¡Mis ojos, mis hermosos ojos!”

Esto es una obviedad, y además es válida para cualquier otro documento que presentéis a cualquier sitio y en cualquier momento: repasadlo todo. Repasad la ortografía y la sintaxis, porque el exceso de faltas produce la sensación de que la persona que ha escrito eso no domina su propio idioma. Repasad los nombres de los personajes, porque he leído series protagonizadas por un tal Juan, que a mitad de sinopsis pasaba a ser Jorge. Un lapsus lo puede tener cualquiera, pero se revisa y se corrige. Si no se corrige, provoca este pensamiento inmediato: “a esta persona no le importa lo bastante su serie, no ha dedicado ni dos minutos a releerla para presentarla de la mejor manera posible”. Y si no parece que te importe a ti tu serie, que eres el que quiere desarrollarla, ¿por qué va a importarme a mí?

Ya que estamos: cuidado con el currículum abrumador. Hablo exclusivamente por mí, no sé lo que hacen otros tutores, pero es lo último que miro y lo que menos me interesa. Si la serie está bien pensada y bien presentada, si tiene buenos personajes y buenos conflictos, me importa muy poco si el autor o la autora se dedican al fútbol profesional o a plantar patatas. Está bien conocer la trayectoria o la formación de los autores, pero no necesito saber hasta el último premio que se han llevado tus cortos. De verdad, eso no importa. No voy a rechazar una premisa que me guste por un currículum de quince páginas, pero tampoco voy a elegirla por eso.

*** CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES CON EL TERCER Y ÚLTIMO BLOQUE: ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?


‘CREACIÓN DE PERSONAJES PARA SERIES’, O CÓMO FUNCIONAN LOS PERSONAJES EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA

17 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

En un contexto como el actual, donde las producciones seriadas se están haciendo con una parte cada vez más importante del mercado audiovisual (y donde parecen abrirse por primera vez en años nuevas oportunidades con la entrada de las plataformas de pago), se podía echar hasta ahora en falta la publicación de un libro como el propuesto por los guionistas Francisco Javier Rodríguez de Fonseca y Raúl Serrano Jiménez: Creación de personajes para series (Instituto RTVE, 2017).

Portada CREACION DE PERSONAJES

Portada de ‘Creación de personajes para series’. Fuente: RTVE.es

El libro, un manual de consulta al uso, busca aportar al mismo tiempo un enfoque teórico sobre la tipología de las ficciones seriadas, trazar una línea temporal sobre la evolución de dichos formatos y, además, proponer en última instancia una serie de consejos sobre cómo enfocar la ideación y la escritura de una serie en el contexto productivo español. Y todo ello sin obviar (o por el contrario exaltar) que la punta de lanza es el modelo norteamericano de la televisión por cable, sino extrayendo valiosas lecciones de las mejores ficciones de éste (con una parte dedicada íntegramente al análisis de casos como Los Soprano, A dos metros bajo tierra, Frasier o The Wire, entre otras) y buscando su posible aplicación en las series de televisión de producción nacional.

Así, y por el hecho mismo de pertenecer al sector profesional del guión en España -tanto como autores como por sus actividades como docentes-, F.J. Rodríguez de Fonseca (Aquí no hay quien viva, Manos a la obra) y Raúl Serrano (La Rabia, Dreamland) abogan también por un amplio recorrido por algunas de las series españolas más vistas de los últimos años. Destacan entre otras Cuéntame, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Siete Vidas o El príncipe, a través de las cuales explican las rutinas productivas de las series españolas actuales, aportando incluso mapas de tramas y diseños de personajes de algunas de ellas.

Desde un punto de vista más práctico, el libro también cuenta con un extenso apartado dedicado a los personajes y su creación, abordando temas tan centrales del proceso de diseño de un personaje como la caracterización, la evolución o hasta el uso de diferentes tipos de diálogo ya no sólo dependiendo del formato sino también de la misma identidad del sujeto creado para la serialidad.

Resulta igualmente interesante la última parte del manual, dedicada a reflejar el testimonio de figuras representativas de la escritura y la creación de ficciones seriadas en nuestro país. Así, por medio de toda una serie de entrevistas a profesionales como Javier Olivares, Eduardo Ladrón de Guevara, Ramón Campos, César Benítez, Alberto Sánchez Cabezudo, Victor García o Eduardo Villanueva, el lector también puede percatarse de la realidad cotidiana sobre la práctica del oficio de guionista en España.

Creación de personajes para series resulta, en definitiva, un manual útil tanto para los profesionales que busquen consultar aspectos concretos como para los neófitos que busquen aproximarse por primera vez a los mecanismos de ideación y escritura de las producciones audiovisuales seriadas.

 


VOLVER A CASA… NO SOLO POR NAVIDAD

8 enero, 2015

Por Estefanía Salyers.

Estefanía Salyers es guionista de cine y TV. Ha trabajado para productoras como Viacom, Prisa, El Terrat, Grundy, Big Bang Media y, en la actualidad, lo hace para Plano a Plano. Es una de esas profesionales que han sido capaces de vender su propia serie de televisión y que tuvo la mala suerte de que la cancelaran antes de su emisión. También es de las que se atrevió a volar a Estados Unidos para ganarse la vida como guionista, experiencia que nos cuenta en este post. 

Las series están de moda. Lo sabe tu madre, tu gato y la señora de Cuenca. Pero, ¿somos conscientes de que las series que vemos, de las que hablamos, no son, ni serán, para las que escribamos? Es una mera cuestión de pertenencia a un determinado universo que marca nuestra ficción, que nos hace ser lo que somos. Nos puede gustar Fargo, Borgen o True Detective, pero si solo valoramos lo que se hace fuera nunca podremos escribir desde dentro. Desde nuestra verdad.

En un mundo globalizado tenemos la suerte de poder diferenciarnos precisamente por eso, por las historias que contamos. Podemos vestirnos igual en cualquier parte del mundo, pero no en cualquier parte del mundo van a entender lo que solo nosotros vivimos. Nuestro escaparate no es el americano, que todo el mundo ve y conoce, convirtamos eso en beneficio, lejos de siempre denostar nuestra ficción.

Son muchas las veces que oímos hablar –mal, para qué engañarnos– de nuestra industria. Lo triste es que un alto porcentaje de las críticas llegan desde nosotros mismos. Somos los propios guionistas los que atacamos lo que contamos. Una cosa es hacer análisis y crítica constructiva y otra muy distinta es hacer del ataque, de la infravaloración, una bandera.

Los que llevamos un tiempo en esto y sabemos lo que es luchar contra viento y marea, es decir, contra las grandes etapas de parón laboral, quizás valoramos más lo que hacemos o somos más conscientes de lo que cuesta que te paguen por escribir. Por eso no colgamos etiquetas y no nos negamos a hacer una serie diaria, una telenovela o una tira de sketches. Es trabajo y nuestro trabajo es contar historias lo mejor que podamos. ¿Que te has portado bien este año y los reyes te han traído un prime time? Enhorabuena, pero, afortunadamente, lo demás ya no es carbón. Y lo que nos llega de fuera, no siempre es oro, incienso o mirra. Vamos, que aquí también hay calidad y fuera también se hace basura.

Hace un año y medio, cuando me di cuenta de que ya no sonaba el teléfono y que no estaba entre serie y serie sino bien afiliada al Inem, decidí meter toda mi vida en una maleta de 23 kilos e irme a Nueva York. Para siempre, dije. Soy así de dramática. La suerte es que tengo pasaporte americano, por eso sí podía irme para siempre. Pero mi siempre duró hasta que volvió a sonar mi teléfono. Mi teléfono español. La decisión no fue fácil, porque primero tuve que decir que no. No a escribir en Estados Unidos, que era el objetivo a alcanzar y por el que había emigrado.

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Lo recuerdo perfectamente porque fue una cadena de acontecimientos un tanto peculiar.

Vivir en Nueva York es complicado y conseguir un trabajo de lo tuyo cuando no has trabajado en el país y no tienes contactos, más todavía. Por muy americana que seas sigue siendo difícil.

Allí los procesos de selección se pueden eternizar y me encontraba, tras unos dos meses, en la etapa final para entrar en dos networks importantes. El sueño americano a mi alcance tras unas cuantas pesadillas que pasaron por no menos de cuatro entrevistas, dos pruebas de guión –una de ellas en persona–, sendos test de drogas y background checks (comprueban todo, tus datos académicos, laborales y, por supuesto, historial delictivo). Algo impensable aquí.

El caso es que me llamaron para darme el “sí, quiero” de uno de los proyectos a los que optaba. La llamada se produjo justo antes de una quedada con unos amigos americanos. Les había invitado a ver Ocho apellidos vascos. La euforia por haber conseguido dar un pasito hacia adelante en mi carrera como guionista en Estados Unidos se mezclaba con unas buenas dosis de risas, pero también de nostalgia.

Y es que de repente me vi haciendo algo tan complicado como explicar los chistes, las situaciones que marcan nuestra idiosincrasia como país. Entonces me di cuenta de que ése era mi universo. Las historias son globales, en todas partes encontramos diferencias entre el norte y el sur, pero explícale a un americano por qué un vasco no folla. ¿Qué le digo, que es como uno de Wisconsin? Pues hombre, no. Y que no se ofendan ni los vascos ni los de Wisconsin.

Entre tanta explicación hice un flashback emocional a mi infancia. Empecé a recordar cuando de pequeña les contaba a mis amigos americanos lo que eran los reyes magos, La bola de cristal o Verano azul. A los españoles, me tocaba traerles galletas oreo, mantequilla de cacahuete o videojuegos porque las animadoras o bailes de fin de curso ya lo veían en la tele. Ya lo conocían.

En España siempre sabemos o vemos a través de la ficción el universo americano, pero en Estados Unidos (u otros países) no saben cómo es nuestro mundo. Y eso no es ni bueno ni malo, solo es algo que nos hace únicos.

Saber esto hace que conectes con lo que quieres contar. Es más fácil transmitir lo que has vivido en primera persona, o lo que ves a tu alrededor, y llegar así de forma más directa a tu potencial espectador. Si lo que cuentas, la historia, está llena de verdad, está contada desde dentro y tiene alma, funcionará.

Ser guionista es un camino constante, en el que no siempre puedes marcar la meta a la que llegar, pero sí la dirección en la que ir. Decidí volver porque he vivido más aquí que allí, porque el equipaje de series que me han marcado tiene muchos títulos españoles. Grandes series que merece la pena sean recordadas y por qué no, recuperadas. Desde Anillos de oro, pasando por Brigada Central, Turno de oficio hasta otras como Raquel busca su sitio, Mujeres y más recientes como Desaparecida y Punta Escarlata.

anillos de oro serie

Nuestra ficción es amplia y va más allá de los títulos que primero se nos vienen a la cabeza, de las series más típicas. Y si hay que poner etiquetas, la primera que debiera salir es que es nuestra. Tanto las series como el cine. Hay que valorar eso para contarlo y para contarlo tenemos que vivirlo. Tenemos que verlo.

Por eso, estos Reyes Magos han traído una buena lista de series españolas que recuperar del olvido y valorar por su calidad. Algunas de ellas se pueden ver en el archivo de rtve.es. Otras, es más difícil dar con ellas.

Pero merece la pena saber lo que somos, qué queremos contar y qué queremos que nos cuenten.


¿CUÁNTO DAÑO HA HECHO LA CRISIS A LOS GUIONISTAS?

4 diciembre, 2014

Por Carlos García Miranda.

Dicen los que mandan en España que los brotes verdes ya están dando flores porque hemos salido de la crisis. Igual es trola, que las Municipales están cerca y hay que vender el color de la esperanza, pero la realidad es que los centros comerciales vuelven a estar llenos, en los restaurantes no hay mesas libres, y las productoras producen de nuevo. Las cadenas que estrenaron series al inicio de la temporada han renovado las que van bien, y ya tienen adquiridos nuevos proyectos para el próximo año. También se ha puesto en marcha otra vez la maquinaria de la industria cinematográfica, en las carteleras se encuentran títulos de pata negra. Todo vuelve a ser como antes.

Bueno, casi.

La realidad es que las cosas distan mucho de ser como antes, al menos para los guionistas. La crisis llegó a nosotros como una ola que nos sumergió, arrastró y, al romper, nos pegó una buena hostia. Fuimos muchos los que nos tuvimos que pasar una época en barbecho, hasta que el mercado audiovisual se reactivó. Desde hace cosa de un año, vuelve a haber trabajo en tele. Pero lo que no hay es trabajo para todos.

Un grupo que se ha visto muy afectado por esta reducción de plantilla es el de los que quieren empezar en esto del guion. Hubo un tiempo en el que, los que estudiaban un Master, hacían prácticas en las productoras con las que las universidades tenían los convenios. Los alumnos que destacaban, acababan con un contrato de becario y, si todo iba bien, luego con uno de guionista. Bueno, pues ahora los estudiantes aprovechan al máximo sus prácticas y, después, se ponen a buscar trabajo de otra cosa, porque lo normal es que no les contraten. En las productoras no hay sitio para gente sin experiencia, ni gente con tiempo para enseñar a los que están empezando. Y esto es, más que nada, porque no hay mucha gente. Los equipos de guion han menguado considerablemente por culpa de la crisis. No pasa en todas las producciones, pero, en algunas, lo que antes escribían tres guionistas, ahora lo tiene que escribir sólo uno.

Hay otros que también se han quedado fuera por culpa de la debacle económica: los que cobraban mucho. La burbuja televisiva hizo que algunos de los que ocupaban los escalones más altos en las producciones como guionistas tuvieran nóminas de varios ceros. Con la llegada de la crisis, los que están aún más arriba en la pirámide, pusieron el grito en el cielo por esos sueldos, como si los guionistas no merecieran cifras cercanas a las de los productores ejecutivos por su trabajo. Llegaron entonces las rebajas, muchos de esos guionistas top vieron sus nóminas rebanadas; muchos otros se vieron en la calle, y con una edad, que para llegar hasta esos puestos hace falta tener una trayectoria laboral de años. Y, claro, tal y como están las cosas, no es fácil encontrar un cargo similar al de la época de abundancia televisiva. Lamentablemente, algunos de los que pusieron en marcha las producciones del pasado, éxitos de la televisión con los que crecimos muchos de los que trabajamos en esto, se encuentran forzosamente prejubilados.

Y luego estamos los que, antes del batacazo económico, sólo éramos guionistas con sueldos normales. La mayoría, ahora tenemos salarios reducidos, algunos incluso a la mitad. Los presupuestos de las cadenas para las series ya no son lo que eran, y lo que las productoras te pagan por escribir un capítulo, o trabajar en plantilla, tampoco. Además, los contratos fijos se han convertido en ciencia ficción; a lo más que puedes aspirar es a ser fijo discontinuo. Con ese tipo de contrato se supone que, una vez terminada la producción, te vuelven a llamar para la siguiente, o para otro proyecto en el que encajes. Pero, a veces, el teléfono no vuelve a sonar, que igual la serie no renueva o lo siguiente que hacen no está dentro de tus competencias. Entonces, la productora se lava las manos y se quedan con tu finiquito, el que no te pagaron porque tu contrato de fijo discontinuo les eximía de hacerlo. Si lo pides te lo dan, pero te dicen que entonces no te llamarán cuando salga algo que sí sea más para ti porque renuncias a tu contrato con ellos. Algunos incluso te dicen, como me dijeron a mí, que “por ley” no pueden volver a llamarte en un periodo de dos años si cobras tu finiquito.

Pero la crisis no sólo ha apaleado a los guionistas, que los espectadores también se han llevado lo suyo… Se cuentan a montones las series canceladas en estos años por sus presupuestos, los retrasos entre temporadas o las producciones en la nevera (series que si las cadenas emitían en plena crisis no iban a recuperar en publicidad todo lo que había invertido). Además, se lleva lo de comprar ficciones baratas. Pueden parecer caras, pero no serlo, porque de lo contrario no se producirían. Con lo que antes se hacía un capítulo, ahora hay que sacar tres.

Todas estas cosas son la cara negativa de cómo ha afectado la crisis a los guionistas. Pero, como en todo, también hemos sacado cosas positivas. La realidad es que los escritores de ficción televisiva y cine hemos espabilado bastante en los tres últimos años. Son pocos los guionistas que, ahora mismo, se dedican en exclusiva a los encargos de las productoras, en los que un día estamos y, al otro, a saber. Este tiempo de frío nos ha dado la oportunidad de hacer lo que nosotros llamamos “nuestras cosas”. Desde entonces, han aparecido montones de novelas, obras de teatro, microteatros, series y webseries de gente que ya estaba colocada en la rueda del audiovisual profesionalmente. Cosas que, igual no nos dan mucho dinero, pero sí puede darnos proyección y, sobre todo, pueden hacernos sentirnos más realizados. Laboralmente, los guionistas somos lo que producimos, para otros y para nosotros mismos.

La crisis también ha hecho que los guionistas nos unamos más en el sindicato ALMA, y que se haya aprobado la voluntad de entrar en un convenio que no nos deje en pañales frente a los abusos. También nos ha hecho más conscientes del valor de nuestro trabajo. Pero hay una cosa que aún nos queda por hacer: no permitir que esto vuelva a ocurrir.


LA CARTA DE BIENVENIDA

12 septiembre, 2012

Por Chico Santamano.

Querido Leopoldo González Echenique (nuevo Presidente de RTVE),
Querido Ignacio Corrales (nuevo Director de RTVE),
Queridos los dos,

…no soy un hombre de la casa, aunque he trabajado para ella, y desde mi modesta posición de guionista quiero daros la más sincera bienvenida al cargo. En serio, no me gustaría estar en vuestro lugar. Tenéis un marrón de los gordos y os deseo la mayor de las suertes.

Seguro que estaréis algo aturullados ante la perspectiva de abrir la puerta del despacho cada día y encontraros con esa multitud que pregunta “qué hay de lo mío”.

La verdad es que durante meses los profesionales del sector hemos vivido angustiados creyendo que RTVE no apostaría más por la ficción. Las torpes palabras del Ministro de Hacienda no calmaron precisamente los ánimos. Al menos ahora parece que se ha desbloqueado la salida de productos de la nevera.

¡Por fin se estrenó Isabel! ¡Y qué buen dato de audiencia! La Primera ha recuperado el brillo en el prime time con un producto de calidad del que sentirse orgullosa. Ha sido un soplo de optimismo que nos ha permitido pensar que no seríais capaces de dejar morir esta industria de la misma forma que Kate Winslet abandonó a su suerte a Leonardo di Caprio en Titanic.

Yo no sé mucho sobre gestión de cadenas. Pero a lo largo de los años que llevo currando como guionista he ido observando algunas cosas que lo mismo os es útil para manejar esta locura denominada “el Ente”. Voy a ejercer el papel del pobre iluso de oficina que cuando llega un nuevo jefe, libre de prejuicios y malos hábitos adquiridos, corre a venderles cuatro o cinco obviedades. Trivialidades que de verdad cree que harían mucho bien al funcionamiento interno de la oficina. Voy a ser un poco Dwight Schrute.

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PRIMERA OBVIEDAD. Entiendo que las series son caras. Lo son y algunas muy mucho. La mayoría de las productoras que trabajan para vosotros han accedido a rebajar presupuestos en los últimos años y posiblemente estarían dispuestas a renegociar aún más si con eso pueden seguir manteniendo su producto en antena y evitar que un centenar de familias se vaya a la calle.

Si las superestrellas (y todos sabemos de los protagonistas de qué superserie hablamos) no acceden a bajarse sus supercachés no sería ningún drama. Chapemos la serie de la misma manera que se ha hecho en USA toda la vida de Dios aunque estuvieran en pleno éxito de audiencia.  ¿El presupuesto se dispara? ¿La serie no es rentable? ¿Cargarnos a sus protas desvirtuaría el producto? Pues nada. Una serie dejará paso a otra más barata. Posiblemente a DOS más baratas. De esta forma la supervivencia estará garantizada. Y si aún así la ficción en general os sigue pareciendo un producto prohibitivo entonces tendremos que ir a por la segunda obviedad.

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SEGUNDA OBVIEDAD. ¡Coño, que vuelva la publicidad! Siendo una tele PÚBLICA la audiencia no debería importaros un pimiento, pero si os pica (con razón) el amor propio de no querer hundir el canal y os da miedo la bajada de share… no temáis. Telecinco tiene muchos anuncios y os supera en una cantidad considerable de franjas.

Si no queréis ser recordados como los tíos que trajeron de nuevo una invasión de anuncios a la parrilla, recuperadlos aunque sea sólo para el prime time. Con las tarifas por spot que se gastan en la hora de máxima audiencia, aliviaríais el coste de todo un capítulo con tan sólo un corte y un patrocinio bien puesto. Y si Vasile se enfada, que se enfade. Total… se enfada todo el rato.

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TERCERA OBVIEDAD. Las series de TVE viven un momento dorado. Cuéntame, Gran Reserva, Aguila Roja, Los Misterios de Laura, Amar en tiempos revueltos… no sólo tienen audiencias millonarias sino que cosechan premios y prestigio para la cadena y el país allá donde van. Las estanterías de Cuéntame tienen que haber sido reforzadas con cemento armado para soportar el peso de sus múltiples premios. Gran Reserva ha lucido en festivales más allá de nuestras fronteras con, entre otros, un premio de bronce en el Festival de Televisión de Nueva York y una nominación a mejor Drama en el de Seúl. La ya perdida Amar en tiempos revueltos (¡qué cojonacos habéis tenido, coño!) tuvo el honor de ser la primera serie española en emitirse en USA en español…

Estos reconocimientos, y muchos más, deberían hacernos entender que las series pueden ser rentables también en sus ventas internacionales. TVE es un maravilloso escaparate para un trabajo espléndido de cientos de profesionales y en el extranjero nos ven cada vez con mejores ojos. Si nuestras series tienen la suerte de hablar español al igual que 500 millones de personas en este santo planeta… ¿Por qué no sacamos más provecho económico de eso y vendemos como el Dios catódico manda nuestro producto?

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CUARTA OBVIEDAD. Nuestros capítulos son largos como un día sin pan. Cualquiera que haya tenido que ir a festivales internacionales a vender nuestras series sabe que ni el tato nos compra nada porque nuestro formato no encaja en sus parrillas. ¿Sitcoms de 60 minutos? ¿Dramas de 70/80 minutos? ¿Estamos locos? Vale que tengamos un prime time más largo que el resto. Vale que ya se hayan testado sitcoms de media hora y no han funcionado (claro, que… vaya series). Vale que si un capítulo acaba a las 22:50 no hay efecto arrastre y la gente huye a otras cadenas, pero a TVE eso debería importarle poco o nada. Repitamos esto una y otra vez:

“¿Somos una tele pública? SÍ. ¿Queremos gustar a la audiencia? SÍ. ¿La audiencia es lo primero? NO”.

Y si de verdad nos preocupa perder audiencia a las 22:50 pues poned otro capítulo de estreno, otro repetido o la enésima reposición de “Españoles por el mundo: Nueva York”. Las productoras que saben lo que es bueno para su producto quieren hacer capítulos más cortos y temporadas más largas, los guionistas soñamos con hacer capítulos con “duración yanki” y los actores se frotan las manos ante la perspectiva de cobrar por un capítulo de 45 minutos lo mismo que cobraban por uno de 80. Claro, ahí habrá que pararles los pies… como siempre. Y no se conseguirá… como siempre, también.

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Y QUINTA OBVIEDAD. La ficción española gusta. Hay una parte importante de la sociedad peleada con el cine español. De eso no hay duda, pero más allá de esa pelea hay ejemplos claros de profesionales, de ese y otros campos, que están viendo reconocido su esfuerzo y talento a través de sus productos.

A pequeña escala, la semana pasada laSexta3 programó cortos españoles en la sobremesa. El lunes empezaron con 45.000 espectadores. La audiencia no dejó de subir día tras día hasta alcanzar el viernes los 89.000 espectadores con el corto “G” de Diego Puertas. El cual aumentó en tres décimas el dato de esa misma franja una semana antes. ¿Qué hubiera pasado si el experimento se hubiera prorrogado durante unas semanas más? ¿Podría hacer TVE algo así? DEBERÍA.

Las citadas “Cuéntame” y “Gran Reserva” han visto cómo sus tramas eran susceptibles de múltiples remakes en otros países del mundo. También Albert Espinosa y sus “Pulseras rojas” hablan de tú a tú con Spielberg para producir la versión yanki.

“Gran Hotel” se ha vendido al mercado francés y ruso. Además de lograr CUATRO nominaciones (incluida mejor Drama) en los premios del Festival de Mónaco.

Es raro el año que no tenemos un español nominado a los Oscars y en la última década hemos tenido más nominaciones a mejor película de habla no inglesa que otras cinematografías más protegidas y prestigiosas.

Rodrigo Cortés, los hermanos Pastor, Nacho Vigalondo, Jaume Collet Serra, Javier Aguirresarrobe… multitud de profesionales españoles están ahora mismo bajo el objetivo de Hollywood.

Hace unos meses se anunció el remake de “Promoción Fantasma” por parte de la productora de Will Smith. Así como Paul Haggis pretende hacer lo mismo con “Celda 211”.

La “Blancanieves de Pablo Berger” y “Lo Imposible” de J.A. Bayona están cosechando ovaciones en el Festival de Toronto esta misma semana.

“Tadeo Jones” ha conseguido atravesar la difícil frontera de China y asegurarse allí su exhibición.

David Victori y su corto “La Culpa” se hizo con un premio de medio millón de dólares en el primer festival internacional de cortos de Youtube.

La mayoría de estos éxitos recientes habrían sido imposibles sin el apoyo del público, pero también sin el APOYO PÚBLICO. Sin instituciones que de una u otra forma consigan junto a los productores que esta maquinaria esté activa y sea rentable para todos. Para vosotros que exhibís nuestro trabajo, para nosotros que intentamos vivir cada de día de él y para el país en general y esa cosa llamada “MARCA ESPAÑA” en particular…

Que no sólo de Copas del Mundo y Zaras vive la imagen exterior de un país.

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Un abrazo y mucha suerte, Sr. Presidente y Sr. Director.


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