“CUANTO MÁS SERIO SEA EL TRASFONDO, MÁS GRACIA TENDRÁ LA COMEDIA QUE INTRODUZCAS”

25 abril, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Emilio Pereda.

Justo Antes de Cristo es una de las últimas series de comedia que ha aterrizado en Movistar +. En esta ocasión, la propuesta corre a manos de Pepón Montero y Juan Maidagán, quienes, además, han sido los showrunners del proyecto. Ambos fueron dos de los invitados a Lab de Series, el nuevo festival de series que acaba de celebrar su primera edición en Valencia. Dentro del marco de este certamen tuvimos la suerte de poder charlar largo y tendido con ellos sobre todo lo relacionado con los guiones de su nueva serie.

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Empecemos por una pregunta que seguro que ya os han hecho alguna vez. ¿De dónde y cómo surge el concepto para Justo antes de Cristo?

Pepón Montero: Hicimos unos sketches en Paramount Comedy hace un montón de años, de un minuto y poco de duración, sobre dos legionarios romanos hablando sobre sus vidas. Y un tiempo después, mientras nos encontrábamos en uno de esos periodos de paro largos, pues nos pusimos con ello y escribimos un piloto de media hora y una Biblia. Entonces nos pusimos a intentar venderlo, y aunque aparentemente a todas las cadenas les hacía gracia, ninguna quiso hacerlo.

Así quedó la cosa hasta que fuimos a Movistar con otra serie que no les encajaba. Nos preguntaron si teníamos algo más y entonces recordamos que teníamos ya este proyecto. Yo no estaba, pero leyeron lo que teníamos y dijeron: ésta sí. Y les pareció una maravilla.

Juan Maidagán: Claro, nosotros hicimos el piloto cuando no había comedias así, de media hora, en España.

Según hemos podido leer, hace ya quince años que escribisteis esa biblia.

Pepón: Sí. Pero en aquel entonces nadie quería una de romanos, ni tampoco de media hora.

Juan: Luego ya se hicieron varias series ambientadas en la época romana en España, pero ninguna era comedia, y todas duraban 80 minutos, por lo que nuestra idea seguía sin encajar en esos años.

¿Qué créeis que ha cambiado para que ahora sí encaje un formato como éste?

Pepón: Bueno, la verdad es que se ha abierto un camino con las nuevas plataformas de contenidos. Nuestro caso también le ocurrió, por ejemplo, a Vergüenza, que tampoco encontraba comprador. Esto no quiere decir que de aquí a unos años las cadenas generalistas no apuesten por este tipo de formatos, pero sin duda la llegada de las nuevas plataformas ha cambiado las cosas.

Juan: Existía un tapón para este tipo de formatos, así que como guionistas tenemos que agradecer que las plataformas se hayan puesto en marcha.

Pepón: También hay que decir que las nuevas condiciones favorecen que haya más series, pero eso no significa que el cambio deba parar ahora mismo. Quedan muchas cosas por hacerse.

Por condiciones suponemos que te refieres a, por ejemplo, los derechos laborales y los contratos de los guionistas.

Pepón: Sí. Nosotros estamos bien, pero la verdad es que todavía hay mucho camino por recorrer, aunque las plataformas nos hayan dado más poder como creadores del que había antes. Al menos en nuestro caso.

Juan: Eso sí ha cambiado. A nosotros se nos ha tenido en cuenta durante todo el proceso de creación y producción de Justo antes de Cristo. Vamos pasito a pasito, pero parece que avanzamos.

Es lo que tendemos a llamar un showrunner más que un guionista al uso.

Pepón: Sí. En este caso concreto, nosotros hemos tenido todo el poder, pero ha sido la primera vez. Incluyendo la elección del elenco y del equipo técnico.

¿Es algo con lo que contasteis desde el principio a la hora de escribir cada uno de los capítulos? ¿Qué aporta esa libertad al acto concreto de escribir los guiones?

Pepón: Cuando escribíamos los capítulos todavía no éramos conscientes de esto. A nosotros nos pagaron la serie entera para todo el tiempo de escritura.

Juan: Exacto. Aunque sí nos habían camelado ya un poco con las condiciones, dándonos ya desde la fase de escritura esa libertad creativa, la serie no empezó a presupuestarse ni a entrar en fase de producción hasta que los doce capítulos [seis por temporada] estuvieron acabados. Era simplemente una cosa entre Movistar y nosotros, y ni siquiera había productora en ese momento.

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Pepón Montero (izquierda) se ha encargado de la dirección de tres de los episodios de la primera temporada de Justo Antes de Cristo. Los otros tres episodios han sido dirigidos por Borja Cobeaga.

Hablando ya del proceso de escritura, ¿ha habido alguna reescritura importante a partir de esos doce capítulos que confeccionasteis?

Pepón: Nosotros tendemos a ser muy detallistas y muy pesados con las primeras versiones de lo que escribimos, así que luego no solemos hacer tanta reescritura. Nosotros ya teníamos nuestras versiones casi definitivas, que luego fueron modificadas en base al presupuesto que vimos que íbamos a tener, que no estaba nada mal pero nos obligaba a cortar algunas cosas de lo que ya teníamos escrito.

Juan: Y la verdad es que, como siempre, ha quedado mejor tras hacer todos los ajustes. Muchas veces, esas dificultades ayudan a mejorar los guiones una vez las resuelves.

Atendiendo a lo que podemos ver en el piloto, donde hay un considerable número de extras, por ejemplo, no se diría que ha habido problemas presupuestarios. Hablando del piloto, a nosotros nos parece que la comedia surge muchas veces del drama en vuestro guión, que no se limita a lanzar chistes sino a transitar una línea muy delgada donde también cabe el drama. ¿Trabajáis desde esa óptica?

Pepón: De alguna manera, yo creo que nosotros empezamos siempre al revés, partiendo de una situación que nos parezca divertida y que nos haga gracia, para después tirar del hilo hasta encontrar una historia más seria detrás de la tontería.

Juan: Sí, y siempre siguiendo la misma idea: cuanto más serio sea el trasfondo, más gracia tendrá la comedia que introduzcas ahí. Esto también ocurre con la creación del universo, con la verosimilitud de los decorados, que le dan un empaque que luego funciona muy bien como contraste con el tipo de comedia. Todo en la serie está ahí precisamente para eso, para ayudar a que el resultado sea lo más gracioso posible.

Pepón: Y también dejar a los personajes vivir. Nosotros creamos ese universo y luego vemos cómo los personajes se desenvuelven en él, intentando forzar lo mínimo para que esa mezcla entre comedia y el drama familiar de nuestro protagonista funcione.

Juan: Intentamos, por decirlo de algún modo, no machacar a nuestros personajes en exceso y darles rienda suelta, tratando de encontrar los elementos que puedan resultar más divertidos dentro de su naturaleza.

Es algo que ya se aprecia desde el piloto. Los chistes vienen de los personajes, y por tanto son orgánicos a la condición de cada uno de ellos.

Pepón: Por un lado, con esta serie queríamos crear capítulos autoconclusivos, algo que ya no se hace tanto, como en las aventuras de Lucky Luke o Astérix, pero que al mismo tiempo tuviese historias y tramas de evolución que ocupasen toda la serie y sirviesen de hilos conductores.

Otro concepto interesante de la serie es el juego de representación de los personajes que planteáis en un universo tan icónico como el de la Roma clásica. Juego que, quizá, puede resumirse en algo así como “el ser humano siempre ha tenido sus movidas”. 

Los entrevistados ríen. 

Juan: Claro. Es que de eso precisamente va un poco la serie. Siempre ha habido cobardes y valientes, listos y torpes, y cuando ahondas en la vida de todo ser humano encuentras esos roles, sea cual sea la época.

Pepón: Es algo que también jugamos contraponiendo los valores que asociamos a aquella época con la naturaleza de personajes a los que representamos como a nosotros mismos, creando el contraste de nuestros valores actuales con, por ejemplo, la idea de honor o del destino que asociamos a la cultura romana. Conceptos, por cierto, que parecen volver a la actualidad, lo que nos permite jugar con esa comicidad.

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Efectivamente, parece que la serie habla de nosotros sirviéndose del espejo de los romanos para crear esa comedia, cuando algunos personajes hablan de los bárbaros diferenciándose de ellos, como ahora hacen algunas personas con otros colectivos.

Pepón: Es verdad, aunque no era algo que tuviésemos en cuenta cuando empezamos a escribir. La realidad es que esta idiotez siempre ha estado presente en el mundo, aunque ahora la percibamos más en el contexto actual, al estar más candente. Pero no, no fue una metáfora consciente, al menos en un primer momento.

Juan: Un discurso tan idiota como el que puede escucharse en la serie, donde Roma es lo mejor y si no te gusta lo mejor que puedes hacer es irte a tu país, es un discurso que se da en la actualidad, y que en Justo antes de Cristo se pone a la par que la actualidad, porque hay gente que parece esforzarse en ser tan idiota como un personaje de ficción cómica.

Pepón: De hecho, aunque no pensábamos en la actualidad al escribir, nos dimos cuenta, por ejemplo, que una de las frases que dice el personaje de Manio (Julián López) en uno de sus discursos es de la letra que hizo Marta Sánchez para el himno, y que al final metimos precisamente porque es tal absurdo que funciona como chiste sin ningún problema.

Juan: Funciona a la perfección, porque no sólo se pone a la par que la actualidad, sino que incluso la adelanta en términos de absurdidad. Con una actualidad como la nuestra, no hace falta ser crítico siempre para hacer comedia, porque las personas ya ejercen de por sí ese rol de personaje de ficción que nos hace reír.

Claro. Además, al fin y al cabo todos los que escribimos lo hacemos dentro de un contexto que nos influye y que, de un modo u otro, queda reflejado en los guiones.

Juan: Fue algo que al final encontró el propio personaje, por decirlo de algún modo, porque esas personas públicas cumplen con ciertos estereotipos de los personajes de la comedia.

Quizá, por lo que comentáis, parece que sobre la marcha han ido surgiendo temas sobre los que os ha apetecido hablar.

Pepón: El problema concreto de este personaje, con sus dudas con respecto a su pasado y a su destino debido a la relación con su familia, era algo muy suyo, y al tirar de eso para crear las aventuras surge todo lo demás. Nosotros, como decía antes, partimos de la idea contraria, pensando por ejemplo en la rozadura de una típica sandalia romana para acabar hablando casi inconscientemente de la relación entre padre e hijo cuando éste le presta unas sandalias. Todo surge del personaje.

Tiene que ver con lo que decíais. Igual que al personaje le alcanza su herencia, a vosotros como guionistas os alcanza vuestra realidad, en un sentido amplio.

Juan: Eso es. El punto de partida siempre es algo de bajo perfil, ya sea un chiste o simplemente una tontería, al que luego se le van sumando progresivamente toda una serie de cosas.

Hablabais antes de Vergüenza, de la serie de Cavestany, y esto es algo que él nos contó cuando lo entrevistamos. Parte, para escribir, de pequeños núcleos, o de situaciones concretas, y luego encuentra el nexo entre todas ellas para vehicular una historia más amplia.

Pepón: Exactamente igual que hacemos nosotros, que nos sorprendemos a nosotros mismos durante el proceso.

Juan: Sí, nos damos cuenta durante el proceso, es algo que solemos comentar mucho. Fíjate lo que hemos sacado de esta chorrada, o de esta otra. Es algo que sucede sobre la marcha.

¿Qué temas serían entonces los que más os han interesado de todo lo que ha ido saliendo?

Pepón: Pregunta difícil, ¿eh?

Juan: Pues no sé muy bien qué decir.

Pausa. Los entrevistados se ríen. Se toman un momento para pensar.

Juan: Hombre, hay algo que puede parecer evidente, pero que nos ha dado mucho juego, y es la relación amo/esclavo que tienen Manio y Agorastocles (Xosé Touriñán), en la que está claro quién es más capaz de los dos, aunque la estructura social obligue al segundo a resignarse. La consciencia por parte del esclavo de esa puta mala suerte que le ha tocado me parece muy interesante. Y algo muy parecido sucede con el personaje de Valeria (Cecilia Freire), que vale mucho más que muchos otros personajes, pero que carece del poder que la Sociedad les confiere a éstos y no le queda otra que asumir su rol. Ese desajuste entre los méritos y el lugar que cada uno de nosotros ocupamos con respecto a los demás es un tema muy interesante en mi opinión.

Pepón: También está la historia de un tipo al que se le considera el General más simpático de Roma, y que por una confusión entiende que ha sido públicamente reprobado y eso le hace estallar. Es por tanto un personaje con una autoestima muy frágil que busca constantemente la aprobación general, como podría ocurrirle a más de un tuitero, que se viene abajo cuando no percibe la popularidad por la que hace las muchas de las cosas.

Precisamente, la variedad de personajes secundarios que representan distintos puntos de vista funciona muy bien en la serie, sin perder de vista que funcionan como satélites alrededor del protagonista y su conflicto personal.

Pepón: Es algo que siempre nos ha gustado y a lo que prestamos mucha atención cuando nos sentamos a escribir. Nos gusta que toda acción de todo personaje tenga un significado que lo defina, y más en este caso, donde hemos elegido incluso el casting. Eso nos ha dado un plus, porque nos ha permitido asociar cada una de nuestras creaciones en el guión a un tipo de cara o de manera de hablar, lo que ha enriquecido a esos secundarios de los que hablamos. Yo considero que eso es vital. Cuando escribíamos sin dirigir, siempre decíamos que una elección de casting podía cargarse lo que habíamos pensado para un determinado personaje.

Juan: E incluso hablando solo de la escritura. Aunque al final un personaje tenga una sola frase, eso significa que durante el proceso de escritura ha tenido muchas más, y que se ha elaborado en base a una determinada forma de hablar y moverse, se aprecie más o menos en el resultado final. Les has dado tantas vueltas durante la fase de creación que les has asociado toda una serie de características. Por eso en ocasiones, conforme ves entrar al actor por la puerta ya sabes que es el que quieres. Porque sabes mucho más que la frase que acabará diciendo.

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Juan Maidagán, durante el rodaje de Justo Antes de Cristo.

Pepón: Claro, hay personajes que salen dos o tres minutos en la serie, pero nosotros nos sabemos toda su vida porque le hemos dado vueltas a los diferentes aspectos de su vida, aunque no vayan a ser mostrados al espectador. Como el que está esperando a ser ejecutado todo el capítulo piloto y ya empieza hasta a exigirlo.

Juan: Muchas veces es de esos personajes de los que más te acuerdas, lo que significa que hay un trabajo detrás que puede no verse, pero que al final ayuda a mejorar los guiones.

Pepón: Es algo que nos sucede muchas veces como espectadores, con los personajes puntuales que solo salen en un par de escenas pero que se te quedan en la memoria, y que en comedia tienen mucha importancia.


NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ

16 octubre, 2018

Por Mireia Llinàs.

Como todo el mundo, veo bastantes series, al menos, pilotos. La buena noticia es que muchas de las que veo son notables. La mala, que hace tiempo que no veo una serie que brille, que trascienda. Concretamente en el manido género del thriller, más que nunca, ya no es suficiente con matar, con poner tipos duros y despiadados, amenazas, hostias y traiciones simplonas. Preguntándome porque algunas series negras son notables pero no tienen el nivel, sobre todo de guión, de Los Soprano, Gomorra y algunos episodios de Homeland o Narcos, he llegado a estas conclusiones:

NO IMPONGAS LOS GIROS: Lo dijo Vince Gilligan, y mira que Breaking Bad está lleno de giros increíbles. Pero no los impongas. A menudo pensamos que un thriller tiene que tener sangre, acción, tensión y que esa tensión se va a generar por el simple hecho de escribir escenas/acciones con una supuesta tensión, pero si los personajes no te importan, has llegado allí de forma no del todo creíble o lo que pasa no es una consecuencia lógica, ya se pueden cargar a todo quisqui que el público no sentirá esa tensión. Quieres llegar a un sitio sea como sea: “al final del capítulo matan a su hija”. Y llegas allí de forma precipitada, burda, lo impones. Mal. Te la va sudar que maten a la hija y seguramente no seguirás en el siguiente capítulo. No hace falta que os diga como manejan el asesinato de Adriana, la mujer del sobrino de Tony Soprano, que colabora con los federales y la descubren, un momento televisivo de gran impacto y cocinado durante muchos capítulos. Tony no la hace matar porque le caiga mal en el capítulo 1. Por cierto los malos son de carne y hueso, son despiadados pero también humanos, tiernos, cariñosos…

ENTRA EN EL UNIVERSO A FONDO: No digo nada nuevo pero documentarse es básico. No copies otras pelis o series de gánsteres. En Gomorra estuvieron años hablando con killers, mafiosos…Se metieron en Scampia hablaron con las familias. De esta forma sabes que no van por calle sin escoltas, no puede entrar cualquiera en casa de Pietro Savastano y cargárselo. Hay vigías cuando venden la droga etc. todo este tipo de detalles van a hacer que te lo creas, que entres y que las escenas de tensión sean realmente tensas porque has entendido como funciona. Si no hubiese eso y simplemente entrara un tío y se cargara a Doña Inma, la tensión sería mucho menos porque no te lo has creído. Pero si has tenido que currártelo para sacar a los vigilantes, para que Inma, aún sabiéndolo, tenga que salir de su escondite etc., etc., eso sí que te hará sufrir porque dirás ostras, no tiene opción, qué putada. Si en tu país los gángsteres, te has documentado y no van con escoltas, ok pero explica porqué. Habrá otros peligros.

HUYE DE LOS TÓPICOS: No es suficiente que un tipo o tipa sea sanguinario y se cargue a gente para crear tensión, también tienes que creértelo, verlo inevitable, sufrirlo. No digo que lo tengas que justificar a nivel moral, puede ser un cabrón/cabrona pero incluso los hijos de puta tienen sus motivos para hacer lo que hacen y hay que explicarlo. Aunque sea una tontería, pero una tontería con fundamento, no por la cara. Los “malos” de verdad no van matando por ahí porque sí. No es que no sean crueles, pero lo que son es inteligentes. Pablo Escobar, después de muchos capítulos en guerra con el Gobierno decide atentar contra el Presidente. Convence a un chico de la comuna, pobre, para que grabe una conversación. Finalmente descubres que es un chico bomba que iba engañado, un inocente tan desgraciado que está exultante por formar parte de una organización criminal que solo lo utiliza. La explosión del avión Avianca y la muerte de los 107 pasajeros, incluido este personaje que le has cogido cariño, es cruel pero está justificada durante muchos capítulos e inteligentemente planeada por Escobar.

COCINA BIEN TUS TRAMAS: Si tienes que estar varios capítulos para contar algo, hazlo. Homeland temporada 1, capítulo 2 y 3 para contar la historia de una escort del harén de un príncipe saudí, informadora de Carrie, primero la presentamos y también al oscuro mayordomo del príncipe. La chica informa a Carrie que ha visto al príncipe con Abu Nazir. Se niega hacer nada, acepta porque Carrie le asegura que está protegida pero no lo está. Se arriesga, parece que no la han pillado. Dos capítulos para contar el periplo de este personaje secundario, una trama llena de dudas. ¿Realmente el príncipe financia terrorismo o se lo ha imaginado todo Carrie? Finalmente la matan. ¿Ha sido un robo o la han descubierto? Parece que el príncipe no sabe nada. Al final ha sido el mayordomo y la financiación al terrorismo viene a través de una joya que le regala el príncipe a la escort, valorada en medio millón de dólares. Pam. Sorpresa, bien hurdido, documentado (los saudíes saben que la manera de mover el dinero son las joyas que no dejan rastro ni transferencias). Emoción: la muerte de la chica por culpa de Carrie y el Estado, que has visto durante dos capítulos. Lo tiene todo, es una trama bien cocinada.

VE POR DELANTE DEL ESPECTADOR, SORPRÉNDELE: Vigila todo lo que ya sabe del género. Que la persona traicionada vea la traición antes que el público y quizás ya haya actuado en consecuencia, elípticamente, y te sorprenda la manera inesperada (pero siempre lógica) de cómo lo resuelve. No enseñes tus cartas. Trocea el relato si es necesario, abre nuevos interrogantes. Ya no es suficiente con un objetivo, un obstáculo o un policía antagonista, hay que ofrecer más. La muerte de Salvatore Conte en Gomorra, como el público cree que Ciro di Marzio está definitivamente acabado y ves lo que ha pasado por detrás a posteriori: todo cuadra pero te sorprende, te han engañado.

NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ: En definitiva y lo más importante, es mucho más difícil de escribir pero mucho más brillante, entender cómo se ha llegado allí, no enseñarlo cuando ya está todo hecho. Una muerte, la expulsión de tu rival en un territorio, la llegada al poder. No me cuentes: “mira este tío es muy inteligente, créetelo, ha llegado hasta aquí”. “Mira, esta tipa es muy poderosa el otro solo verlo se caga encima”. No. Explícame porque tiene poder, porque los demás lo temen, por qué está por encima, no hagas trampas, no seas vago. Si sigues a tu personaje y ves porque tiene poder lo vas a respetar mucho más, si lo respetas te gustará más lo que ves, te enganchará más y notarás que estás delante una serie superior que rezuma verdad, y no solo que es entretenida.


ASÍ SE ESCRIBIÓ “HEAVIES TIERNOS”

25 septiembre, 2018

Por David Muñoz.

La serie con la que más he disfrutado en mucho tiempo se llama “Heavies tendres” (o sea, “Heavies tiernos”), es de animación y está compuesta por 8 capítulos de unos 20 minutos que cuentan la relación entre dos amigos heavies, Juanjo y Miquel, en la Barcelona de principios de los 90. Creada por el historietista e ilustrador Juanjo Sáez, la serie está basada en su propia adolescencia, y tiene unos guiones estupendos cuya escritura fue coordinada por el además de guionista, actor y director teatral Iván Morales. Nada más verla, pensé que sería interesante leer una entrevista con ellos explicando cómo la escribieron, y, como no la encontré, decidí hacérsela yo.

David Muñoz: ¿Cómo nace el proyecto?

Juanjo Sáez: Surgió como una propuesta para una conocida productora, la cual me lo planteó a raíz de la anterior serie que hicimos, “Arròs Covat”. No cuajó porque pilló justo la crisis y media plantilla se fue a la calle. Luego, intenté levantar la serie con antiguos trabajadores de la misma empresa y tampoco funcionó. Hicimos una pequeña biblia con un cómic y sinopsis de capítulos, descripciones de personajes, etc. Pero al final me acabé separando de mis antiguos socios por distintos desacuerdos. Todo muy complicado y largo, hasta que apareció Roger Torras, mi actual socio, y todo cambió. Entre todo esto pasaron como 2 o 3 años.

David Muñoz: Iván no estaba al principio, sino que llega cuando TV3 se interesa por la serie, ¿no?

Juanjo Sáez: Sí, antes de llegar Iván estuvieron Mario Torrecillas y Natalia Durán, que sentaron una buena base.

David Muñoz: Me gustan mucho los cómics de Mario Torrecillas.

Juanjo Sáez: Es muy bueno, decidí llamarle para esto por sus cómics, claro. Iván se incorporó más tarde porque a partir de mi idea no acabábamos de tener guiones que a TV3 le acabaran de gustar. Les faltaba vida y estructura narrativa. Queríamos una serie que emocionara y que fuera compacta y no era ni una cosa ni la otra. Con Iván todo vino muy fluido, se empapó del universo, que ya lo conocía bastante, y le dio dramatismo y forma.

David Muñoz: ¿Mario y Natalia no siguieron hasta el final? ¿Solo estuvieron en esa primera fase?

Juanjo Sáez: Solo en la primera fase. Mario se bajó y Natalia entró a trabajar en series de “verdad”.

Iván Morales: A mí me llega la serie en un momento muy caótico, pero también muy potente, porque hay mucho material ya escrito. Hay una idea base muy buena, un trabajo de animación muy rompedor, y el universo y el carácter de Juanjo, que marca un tono y una mirada a la que me apetece mucho amoldarme. Todo el material escrito hasta entonces estaba lleno de oro, y en muchos casos, sobre todo en los primeros capítulos, sólo se trataba de ordenar y pulir.

Me leo todo el material escrito, que era una cantidad ingente de textos, capítulos en diferentes versiones, argumentos… etc. Y hablamos mucho con Roger y con Juanjo para entender qué necesitan y a qué debemos de ser fieles.

Llegamos a la conclusión de que debemos de mantener una trama horizontal durante toda la serie, con un arco muy sólido, y a la vez ir colocando tramas verticales en cada capítulo, “aventis” adolescentes de esas que no olvidas jamás.

Veo muy claro que toda la serie, los 8 capítulos, deben de ser un curso escolar. Un primero de B.U.P. en el que entras como niño y sales como joven adulto. Eso marca una regla muy clara: cada capítulo será un paso hacia la madurez de Juanjo a través de su relación con Miquel. Por otro lado, cada capítulo jugaría, aunque fuera de manera poco evidente, con géneros o tonos diferentes. El capítulo 3 es una comedia bestia de instituto adolescente tipo “Dazed & Confused”, el capítulo 4 es más Nouvelle Vague… Además, cada capítulo tiene un núcleo musical diferente, el 1º es Iron Maiden, el 2º es Guns & Roses…

David Muñoz: Las canciones cumplen una función narrativa, sirven a la historia, ¿cómo las seleccionáis? ¿Cómo surge la idea de las versiones en catalán?

Iván Morales: El amante del heavy es Juanjo, esas canciones él las tiene muy claras, y yo intento que sumen argumentalmente. Para mí, fueron la guinda que acabó de darle sentido a todo.

Juanjo Sáez: Teníamos la dificultad de los derechos de autor y la pasta, y en una reunión se nos ocurrió hacer las cutre versiones. La banda sonora por otra parte la hizo Javi Rodero. Queríamos una banda sonora de película que emocionara.

David Muñoz: Iván, ¿qué más cosas surgen cuando te incorporas a la serie?

Iván Morales: Otra cosa que veo clara desde el principio es cimentar el universo de personajes para crear un universo propio con un cast recurrente. Sólo para eso, Roger incorpora a una becaria para que lo acabe de ordenar. Y por último veo que el universo de la serie y la mirada de Juanjo es perfecta para hacer una revisión histórica de BCN fuera de la mirada hegemónica, así que me documento bien para que cada capítulo muestre realidades sociales y políticas del momento que no han tenido demasiado espacio en la cultura oficial: el “no-92”, los movimientos vecinales, el activismo LGTBI cuando no se llamaba así… Y cosas menos políticas como qué jugadores de fútbol, sintonías televisivas, estética, etc., eran el día a día del 92.

David Muñoz: O sea, que en esa fase también nacen muchas ideas nuevas.

Iván Morales: Todo a partir de conversaciones con Juanjo y Roger, y las anécdotas y recuerdos de Juanjo. Por ejemplo, todo lo de la cárcel no estaba en los guiones originales, viene de conversaciones con Juanjo, en las que me digo: “Coño, ¿esto por qué no está en la serie?”. Y algunas son “aventis” mías que coloco por ahí, como lo de vender alcohol en la fiesta. Pero lo bueno es que con Juanjo se crea mucha complicidad, y tenemos referentes muy similares, así que no me toca hacer un gran esfuerzo.

David Muñoz: Entonces, Iván, una vez se van Mario y Natalia, ¿te quedas tú solo como guionista o sigues escribiendo con alguien?

Iván Morales: Cuando yo entro, trabajo con Enric Pardo, que me ayuda a desarrollar los guiones. Creo que al final Enric ya no está en los últimos capítulos. Pero quienes más mano meten en los guiones al final, sobre todo a la hora de decidir cosas, son Juanjo y Roger. El resultado final es fruto de muchos descartes, y eso hace que sean muy completos. Creo.

Página del guión del capítulo 5.

Página del guion del capítulo 5.

David Muñoz: Parece que fue un proceso de escritura muy complejo. ¿Cómo fueron exactamente los diferentes pasos que fuisteis dando?

Iván Morales: No recuerdo partir de una “biblia”, la levantamos de cero. Luego los capítulos que ya estaban suficientemente maduros, los dos primeros sobre todo, los revisé a partir de lo que ya estaba escrito. Los demás, escaletaba y debatía con Roger y Juanjo, luego escribía una primera versión, o Enric Pardo lo hacía, y la leía para Roger y Juanjo interpretando los personajes y tal, les hacía el show para convencerles. Ellos pedían cambios y a partir de ahí hacía una segunda versión, que era lo que habitualmente se trabajaba en el animatic. En el caso de los dos últimos capítulos, el proceso de lectura y debate se alargó ad nauseam, ¡pero el resultado final lo vale!

La última versión al final siempre era un trabajo muy bonito, de destilarlo todo y asegurarme que no se perdía la coherencia general a pesar de todas las voces involucradas.

Juanjo Sáez: Con los dos últimos nos pilló mucha inseguridad e hicimos muchos cambios. Finalmente quedaron muy bien, pero fue un poco desgaste para Iván. Lo sentimos mucho, en el fondo seguimos siendo unos novatos.

David Muñoz: Iván, antes mencionaste “Aquellos Maravillosos años”. ¿Qué referentes tuvisteis antes de empezar a escribir la serie?

Juanjo Sáez: Mis referentes son muy cutres: “Marco”, también “Aquellos maravillosos años”…

Iván Morales: Pues todo el “universo Juanjo”, para empezar; luego, “Freaks and Geeks”; “Tom Sawyer”…

David Muñoz: La amistad con Huckleberry Finn…

Iván Morales: Exacto. Pero “Tom Sawyer” me flipa, y es muy referente para Juanjo, el niño de vida acomodada que descubre el mundo adulto, más perverso, gracias a su amigo Huck, que no ha podido tener la inocencia de la que goza Tom.

David Muñoz: Ahora que lo dices… claro, es eso. No había caído.

Iván Morales: Ver el mundo oscuro desde los ojos del niño inocente: los yonkies, el abuso de poder, la sexualidad ambigua, las drogas… Pero en vez del indio tenemos al yonki.

Otro referente, aunque sea más típico: “Cuenta conmigo”.

David Muñoz: Peliculón.

Iván Morales: Que es mucho más oscura de lo que se recuerda. De la misma manera que “Aquellos maravillosos años” era mucho más divertida de lo que la recordamos. “Cuenta…” la vimos en Phenomena Juanjo, Roger y yo para pillar el tono. También pensamos en las pelis de Truffaut sobre Antoine Doinel, los tebeos de El Víbora de Jaime Martín, como “Sangre de barrio”, y los de Pons…

David Muñoz: Siendo una historia autobiográfica, al menos en parte, ¿hasta qué punto os condicionaba lo que ocurrió al decidir por dónde tirar? O, ¿hasta qué punto quería Juanjo alejarse de la realidad? Porque además parte de estas historias ya las había contado él en sus cómics.

Iván Morales: Creo que hubo un momento en el que Juanjo decidió que la realidad iba a ser un punto de partida para fantasear, que cambiaríamos nombres y nos olvidaríamos de ser fieles a la experiencia real. Y eso a mí me relajó bastante como escritor. ¿No, Juanjo?

Juanjo Sáez: Llegó un momento que entendí que la realidad de los hechos nos limitaba mucho a la hora de crear y pensé que era tontería ceñirnos a cosas que hacían que la serie fuera peor. También entiendo que es la forma de que los guionistas, y en este caso Iván, den lo mejor de sí mismos. Queríamos hacer algo bueno de verdad y que todo el mundo sintiera el proyecto como algo propio. Es la forma de que todos sumen.

David Muñoz: La voz en off es otra herramienta que estructura los capítulos, pero reconozco que al principio me chirriaba, me echaba un poco para atrás (me parecía que explicaba otra vez cosas que ya se entendían bien). Luego, como al tercer capítulo, me di cuenta de que la esperaba, de que para mí se había convertido en una parte importante de la identidad de la serie. ¿Cómo surge? ¿Por qué decidís usarla?

Iván Morales: Yo entiendo que es una apuesta muy concreta, a mí también me produce un poco de conflicto, aunque en el proceso la defiendo a muerte. En un principio toda la serie era un flashback de Juanjo cuarentón, así que la voz en off estaba justificada por eso. Pero cuando decidimos que nos cargamos la parte del presente, el off lo mantenemos. A mí me recuerda mucho al tono confesional y filosófico de los libros de Juanjo, e intento que sean muy poco evidentes y muestren reflexiones que complementen lo que vemos. Además, los offs de Aquellos maravillosos años forman parte de mi educación sentimental preadolescente.

Juanjo Sáez: La voz en off es un capricho mío, me gustan mucho los textos de apoyo en los cómics y las series que usan la voz en off. Es hablar directamente al espectador,  como un acto de confesión. Me gusta dirigirme al lector de forma personal, darle protagonismo.

Storyboard de Joan Casaramona.

Storyboard de Joan Casaramona.

David Muñoz: ¿Y cómo fue el proceso de trabajo con la cadena, con TV3?

Juanjo Sáez: TV3 te dicen lo que piensan y si les gusta o no, pero no te obligan a nada. Nosotros los tenemos muy en cuenta porque valoramos su criterio y ellos conocen cómo funciona la TV. Pero trabajamos con libertad, en ese aspecto son muy respetuosos. No creo que en las privadas se trabaje así. Por ejemplo, ellos, vaya bien o mal, emiten toda la serie. Producen cosas que no tienes un lugar donde emitirlo, en eso son muy televisión pública. Priman los contenidos y realizar cosas que si no, no existirían.

David Muñoz: ¿En el proceso de desarrollo se incorporan ya los directores o llegan cuando los guiones están terminados?

Juanjo Sáez: Los directores no nos han acabado de funcionar nunca. Carlos Pérez-Reche es nuestro chico fijo. Al final lo dirigimos un poco en plan asamblea y Roger tiene la última palabra. Pero él es más radical que nosotros casi. En eso somos muy honestos y si algo vemos que no funciona, no funciona. Vemos los animatics y hasta que no nos gustan no paramos.

David Muñoz: Iván: ¿estuviste participando en el proceso hasta el final o tu trabajo terminó cuando se dieron por buenos los guiones?

Iván Morales: Yo me tuve que ir en un momento dado porque tenía que dirigir una obra de teatro que me iba a absorber las 24 horas del día y el proceso se alargó más de lo previsto, pero hasta que marché participaba en los visionados de los animatics y proponía cambios, en el doblaje, etc. Sentí mi voz muy valorada en todo el proceso.

David Muñoz: Aunque esta entrevista no es sobre el contenido de la serie sino una especie de “cómo se escribió”, sí que hay algo que me gustaría comentar del tono, y es esa mirada siempre empática sobre personajes que en principio podían caer en lo simplista como la madre de Miguel o el padre de Juanjo.

Juanjo Sáez: Personalmente quería que todos los personajes fueran muy humanos y con sus circunstancias. Que tuvieran un arco donde al final los comprendieras y entendieras el por qué de sus acciones. No me interesan los buenos y los malos. Quería que se viera que significa ser una persona de barrio y sus circunstancias.

Iván Morales: El material base, el universo Juanjo Sáez, es un universo nada moralista y que busca la ternura siempre, aunque sea desde una mirada crítica.

David Muñoz: Pero luego, esa mirada naturalista, empática, no impide que haya personajes más esperpénticos, como el heavy gordo que vive con la madre o el bibliotecario malo”del instituto, ¿os resultó complicado combinar esos dos niveles digamos de “realidad”?

Juanjo Sáez: Esos personajes forman parte también de esa realidad de los barrios. A veces son más reales que los otros. La “masa” real todavía era más esperpento.

Iván Morales: Luego, la cosa es que son personajes que están muy cerca de gente que conocemos o de nuestra propia experiencia, y todos se merecían nuestro respeto, no, Juanjo?

Juanjo Sáez: Exacto, mucho respeto.

Iván Morales: Por ejemplo, el bibliotecario era un antiguo profesor de formación del espíritu nacional que me amenazaba en secreto cuando yo tenía 15 años (yo era más Miquel que Juanjo).

David Muñoz: La serie termina dejando ganas de más, ¿hay posibilidad de segunda temporada?

Juanjo Sáez: No vamos a hacer, en principio.

David Muñoz: Pues espero que no sea así. ¡La historia de Juanjo y Miquel tiene que seguir!

Juanjo Sáez: ¡Qué serie más bonita hemos hecho! Esa es la realidad, estamos muy orgullosos.

Iván Morales: Pues sí, es verdad.

Juanjo Sáez: Hacer un trabajo así es un pedazo de viaje. Siempre nos enfrentamos a cosas que no sabemos hacer. En este caso con Iván ha sido igual, él tampoco había hecho algo así nunca.

Iván Morales: Es muy bonito que confíen en ti para algo para lo que eres aún virgen.

*Si queréis ver la serie, hay dos opciones: en catalán en la web de TV3, y subtitulada en español en Filmin.


MEXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X.: ENTREVISTA CON ADRIANA PELUSI

6 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar LópezCarlos Muñoz Gadea y Caridad Riol.

En México, la mayoría de las series de televisión se crean a partir de ideas que vienen dadas por las productoras o por un director. No obstante, muy de vez en cuando es el guionista el que consigue que la serie que había pensado pueda llevarse a cabo. Este es el caso de Adriana Pelusi, una de las creadoras de Sin Rastro de TiLa serie, una historia de ciencia ficción producida por Televisa, es un claro ejemplo de que si un guionista cree en su historia puede acabar encontrando hueco en la parrilla por poco convencional que sea. Con Adriana, además de hablar sobre las claves de esta serie y el panorama televisivo actual, charlamos sobre su nuevo proyecto junto a Carlos Quintanilla: un laboratorio de ideas para fomentar que los guionistas puedan crear las historias que desean.

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¿Cómo surge la posibilidad de escribir un proyecto para televisión en el que la guionista, en este caso tú, es la que toma todas las decisiones creativas sin imposición de una productora?

Lo que normalmente sucede en México es que son los productores y directores los que deciden qué se escribe. Es muy raro que un guionista llegue con un proyecto a una productora y se haga. Lo usual es que llegues con tu proyecto, lo lean y te digan algo como “qué proyecto más bueno has presentado, vente y escribes una idea que ya he tenido”. Por tanto, es muy complicado que suceda lo que nos ha sucedido. El único otro caso que conozco además del nuestro  (Sin Rastro de ti es el título de nuestra serie) es Paramédicosque es de Sandra García y en su caso fue igual. Llevó su proyecto a muchas productoras y finalmente le dieron el visto bueno. Pero eso, repito. Es rarísimo que suceda esto.

¿Por qué crees que fue así en vuestro caso?

Nosotros vendimos una imagen. Teníamos una historia sobre una chica que aparece en mitad de la noche en medio de una carretera. La chica aparecía con un vestido de novia, va ensangrentada y no se acuerda de lo que le pasó en los últimos cinco años. Es eso lo que vendimos, la imagen de querer hacer un proyecto de ciencia ficción. Nosotros pensábamos que iban a decirnos que no, de hecho lo metimos con otro proyecto más “tradicional”, que pensamos que les gustaría más, pero se quedaron con este.

¿La ciencia ficción es un género explotado en televisión en México?

No, porque tenemos la idea de que queda mal, que no va a quedar bien hecho. Pero ahora sí que está la idea de que la producción tiene que adaptarse a las necesidades del guionista para que podamos hacer lo que queramos. Tenemos que bajar a lo que nosotros queremos para que se vea bien.

En el caso de esta serie la escribimos super rápido. En mes y medio escribimos los 16 capítulos.

Espera, ¿en mes y medio 16 guiones? ¿Pero cuántos guionistas erais? 

Cuatro.

Poco más que felicidades es lo que podemos decir.

Es un caso de escritura extrema, sin duda, y quizá no es lo más prudente. Puede ocurrir que no consigas cerrar todas las tramas, o puedes incurrir en algún error… y ya no hay marcha atrás.

¿Pero antes de este volcado de escritura llevabais una escaleta de hacia dónde queríais ir, o fue surgiendo durante este mes y medio?

Fue surgiendo. Yo tenía la idea bastante clara de lo que le había sucedido a la chica el tiempo que había desaparecido, y era algo relacionado con superpoderes tras una abducción. En Televisa nos dijeron que intentáramos ser más concisos y que bajáramos un punto, así que lo dejamos en una chica que no podía lastimarse.

¿Crees que hay un público educado dentro del target televisivo para ver este tipo de series en México?

Lo que nos ha pasado con Sin Rastro es que teníamos el miedo precisamente de meter estos elementos de ciencia ficción, por lo que intentamos que el melodrama, el contenido emocional, estuviera presente y fuera muy claro. Creo que esto es algo importante para el público mexicano, incluso para el latinoamericano en general. Que siempre haya un vínculo emocional con lo que sucede. Por eso lo nuestro parece un melodrama tradicional, pero está rodeado de elementos de ciencia ficción y de política.

Creo que se menosprecia al público mexicano por ser consumidor de telenovelas, y la verdad es que hay algunas telenovelas increíbles, con historias maravillosas que están a la altura de series estadounidenses o europeas. Por otro lado, no tengo dudas de que si le pones un producto bien hecho la gente lo va a consumir. El problema es que no se le suele poner al público este tipo de productos.

¿Quizá el problema viene de la calidad argumental a la hora de presentar proyectos?

Más que la calidad, porque creo que todo el mundo le echa ganas, viene de la falta de originalidad. Quizá lo que la gente quiere ver son cosas nuevas, cosas diferentes, y eso es lo que demandan. Por eso ahora se están haciendo cosas tan diferentes. Se está apostando por ejemplo por las bioseries, un formato característico de Colombia.

Volviendo a Sin Rastro, la serie recuerda a la francesa Les RevenantsLo que interesa son las historias dramáticas, los personajes, sea ciencia ficción o sea una película de acción.

Sí, y yo lo que quería era que aunque fuera ciencia ficción la vida siguiera para todos. Nuestra protagonista tiene que preocuparse de qué va a trabajar, de qué va a vivir. La gente tiene los mismos problemas, no es una situación exacerbada.

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La ciencia ficción, por tanto, no es un cambio radical, sino un añadido en el día a día.

Efectivamente.

A lo largo de las entrevistas que hemos hecho en México nos ha parecido intuir que muchos guionistas perciben que hay contenidos que pueden estar lejanos de la realidad mexicana. ¿Habéis intentado apostar por esta proximidad, ese acercamiento?

Diría que sí. Para mí era muy importante, por ejemplo, que los personajes femeninos fueran muy diferentes a lo que se suelen ver en las telenovelas. No quería personajes femeninos pasivos, quería que fueran las protagonistas de la acción, que fueran como las chicas que tú mismo puedes ver en el mundo, y no este arquetipo de chica buena y dulce.

Eso sí, tampoco se trataba de ir al opuesto, de relacionar realidad con delincuencia y marginación.

¿Crees que esa falta de personajes femeninos puede deberse a exigencias de producción?

Yo no creo que se trate de falta de creatividad en los guionistas, eso seguro. Lo que pasa es que la telenovela ha impuesto tantas reglas a lo largo de tantos años que han funcionado bien que es muy difícil romper.

Por ejemplo, en nuestro caso nos pedían que el protagonista masculino hiciera más cosas, pero tuvimos que explicar que en este caso el típico rol masculino lo llevaba a cabo una mujer.

Este tipo de personaje femenino extendido del que hablas estaría cercano a una percepción machista de la mujer.

Sí, es como un ideal, digamos. Es una mujer pura, pero trabajadora, que nunca le hace daño a nadie. Es una idealización de la mujer que a día de hoy ya es medieval. Nunca hace nada malo, nunca se equivoca, todas sus decisiones narrativas se mueven por el motor del amor. Y sí, tiene que ver con el machismo. Por ello la mala de las series, que es un poco más lista y sexual, nunca acaba bien.

No sé si esto puede deberse a que hay menos mujeres en cargos altos.

Creo que está equilibrado, aunque siempre hay menos mujeres en cargos altos en cualquier profesión.

Si dejamos de lado la serie, a día de hoy tienes un papel en Televisa bastante interesante. 

Estamos arrancando un proyecto Carlos Quintanilla y yo dentro de Televisa a modo de laboratorio de ideas. Queremos que lo mismo que nos pasó con Sin Rastro,  pueda repetirse. Que las series y las telenovelas nazcan de ideas del guionista.

Suponemos que dentro de lo que buscáis la originalidad es un valor muy importante. 

Buscamos sobre todo que el guionista pueda hacer lo que quiera. Creemos que la originalidad se conseguirá cuando los guionistas controlen el mundo. Cuando sean ellos los que puedan decidir sobre el contenido, sobre sus cosas.

Sería traer la figura del showrunner a México, mayoritariamente. 

Esa es la idea. Que el guionista esté en todos los procesos de producción, no como sucede ahora, que terminas de escribir y nadie te vuelve a escribir si no es para decirte “estos errores son tuyos, por eso no funcionó la serie” (risas). Pero esto es una idea muy a la larga, sería el ideal que queremos conseguir. Es necesario que los guionistas estén mucho más involucrados y que puedan desarrollar sus propias historias, porque si la historia es tuya la vas a cuidar mucho más.

La figura del guionista, por tanto, no está muy valorada en México.

Bueno, igual que en todo el mundo, diría yo. Falta respeto y profesionalización al proceso. Sin ir más lejos, nosotros por motivos de producción tuvimos que escribir los famosos dieciséis capítulos en mes y medio, y tuvimos que inventarnos un proceso para escribir así que más o menos funcionó, pero esto no debería ser así, el guionista no debería ajustarse a unos elementos variables a la hora de escribir.

Fue una exigencia de producción, por tanto.

Tenían poco tiempo, y si queríamos hacerla tenía que ser ya. Así que eso hicimos. Fueron muy buenos con nosotros, eso sí. Aceptaban todo lo que proponíamos y trataban que hiciéramos lo que nosotros queríamos, pero el tiempo era una limitante.

¿Crees que con la entrada de Blim el modelo de serie va a cambiar?

Creo que lo que se tiene que hacer es que las series nuevas que se hagan partan del guionista. Si ahora vamos a hacer bioseries, por ejemplo, y vamos a hacer series sobre todos los personajes controvertidos de México, habrá un momento que se agote este asunto.

Ahora por ejemplo estamos con las Narcoseries. Yo estuve en la adaptación de Rosario Tijeras, y sí, es algo diferente, pero es algo que ya se ha visto en otros lados. Y luego a alguien se le ocurrirá adaptar novelas turcas, o coreanas. Pero es algo que también está hecho. Por tanto, para que algo cambie tiene que suceder que sean los guionistas los que decidan sus historias.

¿Crees que hay algún formato autóctono novedoso?

Ahora mismo no hay nada, no hay ningún formato que puedas decir “esto es puramente mexicano”. En el estilo mexicano estamos siguiendo el colombiano, como os decía, y viendo qué se hace en el resto del mundo para ver qué podemos armar.

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¿Cómo crees que podría ser esa búsqueda de un formato mexicano?

Lo repito mucho, pero es que creo que es verdad. Dejar que la gente cuente sus historias. Necesitamos historias que reflejen la diversidad de México. Necesitamos experiencias de vida de todos los estados, no solo de la criminalidad. Si todo se sigue haciendo de manera corporativa, la experiencia seguirá limitada. Pero necesitamos variedad, cosas autorales, con visión.

¿Este aumento de series por lo que respecta a cantidad viene acompañado de un aumento de producción?

Creo que sí que hay más inversión. Además, diría que algo que siempre queda bien en las series mexicanas es la producción, el acabado.

¿En el laboratorio de ideas también dais pautas de producción?

La idea es que escriban lo que quieran, sí, pero que piensen también en el mercado. Si escribes una telenovela sobre enanos extraterrestres que están tratando de encontrar una cura para el labio leporino, bueno… (risas) podremos intentar venderla, pero está complicado.

Pero también os digo, que si parto de mi experiencia, pensaba que me iban a decir que no con Sin Rastro. Que las señoras no lo iban a entender.

¿Cómo es el target de las series mexicanas?

En general suele ser un público de edad avanzada. Los jóvenes no ven lo que se hace en televisión abierta. Tampoco los treintañeros. Lo que se pretende ahora es que este público vuelva a acercarse a la televisión pero sin perder el que ya se tiene.

No obstante, sí que diría que se están tomando riesgos para atraer a un target mayor. Pongo de nuevo nuestro caso como ejemplo.

¿Qué consejos le darías a alguien que pueda encontrarse en la misma situación que vosotros y que quiera vender una serie poco convencional a una gran productora?

Pues realmente creo que nuestro caso fue bastante especial. Ya habíamos intentado vender anteriormente muchas series, y siempre que nos contrataban era para otra cosa. Con esta no sé qué hicimos diferente, la verdad, pero el consejo sería no dejar de trabajar en tus propios proyectos. Lo más peligroso para un guionista es volverte perezoso y textoservidor. Yo sé que hay que comer y pagar la renta, pero si tú no estás intentado vender tus propios contenidos te convertirás en un textoservidor, perderás tu visión de las cosas o serás una persona que solo pueda crear escaletas, o solo dialogar. Por ello creo que es importante desarrollar siempre tus propios proyectos, y si perseveras siempre llega tu momento.

Escribí una película hace ya catorce años, y es ahora cuando he conseguido la ayuda del Gobierno para que pueda hacerse. Si me hubiera dado por vencida y la hubiera guardado en un cajón, no se habría hecho. Por ello, toca batallar y hablar con todos los productores, y si algo no te gusta plantarte y decir que no, que no lo cambias.

¿Ves algún nexo que una a los proyectos que habéis recibido en el laboratorio de ideas?

No puedo hablar mucho todavía del tema. Os puedo decir que sí que les dimos algunas consignas de lo que podíamos estar buscando. Con la libertad de que no nos hicieran caso, eso sí, pero les dimos un pequeño esbozo.

¿Tenéis un límite de proyectos que podáis presentar?

Ahora en esta primera ronda solo hemos contactado con guionistas que conocemos para que nos presenten sus ideas. Lo que queremos es que estos guionistas formen sus propios equipos, se conviertan en jefes de guionistas. No que vendan la serie, sino que ellos permanezcan en todo el proceso.

Y bueno, sobre todo buscamos gente con disciplina, que es algo que a veces nos cuesta a los guionistas.

Tan importante es escribir como tener un buen ritmo de trabajo y respetar los plazos.

Yo creo que al final los que quedan son los que perseveran. Esto es una carrera de resistencia. Los que quedan no son necesariamente los mejores, pero sí los más disciplinados. Eso es lo que aprecias al final del día, de hecho.

Muchas cosas se aprenden con la práctica, el oficio se desarrolla, pero necesitas disciplina. A veces puedes ser muy disciplinado y no tener éxito, pero bueno… lo importante es ser profesional, tomarse el guión como una profesión. Sí, está claro que tiene algo de artístico, pero la profesionalidad y el trabajo constante son muy importantes.

* Actualmente Adriana es la coordinadora de la Incubadora de Historias de Televisa. Además, está escribiendo una nueva serie original mientras espera pacientemente que se estrenen las dos películas de su autoría que se filmaron el año pasado. En unos meses empieza la filmación del primer guión de largometraje que escribió. Y a lo mejor vienen más cosas, a lo mejor no. “Una nunca sabe”.

MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A MIGUEL HERVÁS

13 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Si hablamos de la industria audiovisual mexicana tenemos que hablar de Televisa, uno de los grandes grupos de comunicación del país y uno de los máximos creadores de contenidos en lengua castellana a nivel mundial. En 2016 Televisa ha lanzado Blim, plataforma digital de suscripción de vídeo bajo demanda que ya se encuentra disponible en 17 países y que se presenta como el máximo competidor de Netflix en México. Para hablar sobre ello estuvimos con Miguel Hervás, guionista español que lleva 10 meses viviendo en México y trabajando en Televisa.

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¿Cómo llegas a trabajar en Televisa México?

Yo ya trabajaba en España para Televisa, en un equipo de desarrollo de series, donde nos dedicábamos a crear contenidos originales para todo el mundo, y también para México. Hicimos varios formatos que se han adaptado luego a México como novela, algunos como Antes Muerta que Lichitaque se estrenó en México por el Canal de las Estrellas, o La Esquina del Diablo, una narconovela que se emitió originalmente en Unimás. Y bueno, yo llegué aquí por unas semanas para apoyar a una serie en concreto, y a partir de ahí surgió la posibilidad de quedarme un rato más. Y aquí estoy diez meses después.

Supongo que viendo como estaba la situación en México, en ese momento pensé que lo mejor para mí era quedarme. La idea de conocer un país como México, trabajar para otro mercado y abrir mi campo de posibilidades a Latinoamérica, era muy tentadora.

¿Ves diferencias a la hora del contenido que escribes en México respecto al que escribías en España?

Creo que hay dos clases de diferencias. Una es la idiomática. En México tienen sus propias expresiones que nosotros no manejamos, como te habrás dado cuenta estando por aquí, y es la primera diferencia que uno nota al llegar. Y después está la cultural. Por poner un ejemplo, los mexicanos no se ríen de lo mismo que los españoles, o no sufren de la misma manera. Hay ciertas cosas que son más cuestión de tonos y de colores que propiamente de un planteamiento distinto, puesto que en el fondo sí que son países hermanos. Por tanto, adaptarse a esto es una experiencia muy enriquecedora y no tan difícil como pueda parecer en un primer momento.

La impresión que tuve cuando llegué es que no me iba a poder hacer a escribir como mexicano, o que me iba a costar bastante, pero después a la hora de escribir le vas pillando el tono. Es fundamental, eso sí, vivir una temporada larga en México para descubrir esto y poder adaptarse al mercado, saber qué quiere el mexicano.

Lo que siempre se dice, que un guionista tiene que hablar de lo que sabe. Para escribir México, tienes que conocer México.

Tienes que conocer México y tienes que tener muy claro qué es lo que ellos buscan. Yo he tenido la suerte de cruzarme con personas que me han orientado muy bien y me han ahorrado mucho tiempo, pero no puedes pretender llegar a México e imponerles tu visión española de las cosas. No funciona así. Aunque ahora se tiende un poco a hacer formatos más globales, y existe esta tendencia global en todo el mundo, las cosas luego no son tan sencillas.

Hablemos ahora de Televisa. ¿Cuál crees que es su papel en México respecto al tipo de contenido que escribís?

Televisa es el primer motor que hay en México por lo que se refiere a creación de contenidos, y en todo el mundo diría, en lengua hispana al menos. No hay nada que se parezca, ni en España ni en el resto de Latinoamérica. Es una empresa que además ahora se está regenerando mucho, que se está intentando adaptar y modernizar para las nuevas generaciones, para los famosos millenials. Personalmente creo que están poniendo todos los recursos necesarios para competir contra este otro monstruo que es Netflix, que no solo está cambiando la manera en la que se demandan los contenidos, sino que también están cambiando los hábitos de consumo.

¿Cuál crees que es el trabajo de un guionista para poder estar pegado a lo que demanda el espectador?

Creo que eso se consigue estando al loro de las tendencias del momento. No creo que sea tanto una cuestión de documentación, de ponerse un sombrero y una gabardina e internarse en un barrio popular. Es importante estar pendiente de las ferias anuales, o ver qué se emite en distintos países y qué funciona, ahí se puede ver cuál es la tendencia. Aquí la tendencia no es diferente a la del resto del mundo. Hay cada vez más formatos que tienen protagonistas femeninos, también está pegando la comedia tanto en televisión como en cine, cada vez se atreven más con historias de género… Por tanto, hay que estar actualizado a lo que se está haciendo, y en base a ello tratar de adaptarse.

Hablabas ahora de las series protagonizadas por personajes femeninos, cosa que quizá a día de hoy todavía no es algo tan habitual en otros mercados. ¿Crees que aquí hay una modernidad en cuanto a géneros?

Si lo comparamos con lo que conocemos, creo que en España tenemos una televisión muy fuerte. Me parece sorprendente ver cómo formatos y series de España son conocidos aquí. Tenemos que valorar mucho la televisión que tenemos, también respecto al resto de Europa. Se hacen series de mucha calidad y muy interesantes. Creo que en España se está siendo, hasta cierto punto, pionero en lo que se refiere al contenido en habla hispana.

Pero al mismo tiempo creo que en México sí que existe una renovación muy importante, y por primera vez hay productores y productoras que están apostando muy fuerte por los guionistas y escritores, y creo que ya es una tendencia que cada vez se va a ir viendo más. Y hay mucha gente intentando hacer cosas nuevas aquí, algo que es de elogiar. Uno siempre tiene la impresión que cuando se habla de México y televisión solo existe la telenovela, y no es cierto. Aquí se están haciendo cada vez más series de formato corto, y por ejemplo, cada vez hay menos diferencias entre una telenovela y una serie. Ahora se están empezando a hacer teleseries de 20 capítulos, cuando antes eran de 60, y cuando antes eran de 120. La diferencia entre un formato y otro no es tanto, cada vez son historias más contraídas, más concretas, apostando por un modelo de calidad de producción. Hay series ahora con valores de producción que en España serían difícil de ver. El espectador se está acostumbrando a la calidad. Y eso es una tendencia que ya es irreversible.

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¿Crees que este aumento y renovación de series se debe a que las exigencias del guionista se valoran más?

No sé si tiene una relación directa con el guionista, la verdad. Creo que todo viene un poco de competir con un mercado tan fuerte como es Netflix. Blim intenta ser la misma plataforma que Netflix pero orientada a un mercado hispanohablante. Competir contra Netflix implica adaptarte y hacer contenidos parecidos a los de ellos, sin perder la novela, algo que en México sigue encajando muy bien. Pero a la vez hay que hacer cosas para no perder ese público que cada vez está más acostumbrado a consumir formatos de Netflix. Los millenials mexicanos ya consumen contenidos angloparlantes sin complejos.

Respecto a los contenidos, ¿en qué crees que se puede llegar a diferenciar Blim a Netflix? ¿Por qué alguien iba a preferir Blim antes que Netflix?

Creo que es una muy buena pregunta. Al final creo que el gran valor que tiene Televisa y sus formatos es que están hechas por escritores y actores de aquí, que son series que están hechas en su propia lengua. Al final la gente también quiere ver caras conocidas e historias que le sean reconocibles. De ahí la importancia de respetar el localismo de la zona. No estás viendo una serie que transcurre al otro lado del mundo, sino que sucede en tu propio país. Creo que ese es un gran valor que no se debe perder.

Es una pregunta difícil, pero supongamos que Netflix empieza a hacer series mexicanas con actores y guionistas mexicanos. ¿Dónde crees que se podría buscar entonces la diferenciación entre ambas plataformas?

Creo que ese es un muy buen planteamiento por parte de Netflix, puesto que es un valor añadido para competir en este mercado. Por otro lado, creo que si tú te vas a suscribir a una o a otra plataforma tienes en cuenta no solo el valor cualitativo, sino también el valor cuantitativo. Te interesa tener acceso a muchos formatos. No sé si a Netflix le bastará con hacer una serie al año en México cuando aquí se están haciendo más de 20. Puede ser interesante en los próximos años ver cómo se va a comportar el público.

Y tú personalmente, ¿qué géneros crees que se van a tocar en México en los próximos años?

Yo estoy en varios proyectos de largo, lo cual es una suerte y algo casi impensable viniendo de España. Por eso solo puedo estarle agradecido a esta tierra. Más allá de eso, ahora mismo se están haciendo, como te decía, más de 20 series aquí, y son proyectos que cada vez más abogan por la calidad, por ser concretos y por intentar aportar algo original.

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¿Qué te aporta México que no te aportara España? ¿Por qué decides quedarte aquí?

A parte de porque es una experiencia en sí misma estar en otro país, creo que es muy interesante para un guionista joven conocer otros mercados. Tus capacidades se amplían, y creo que es interesante ver más allá de lo que es España y de la comodidad que supone para alguien estar en su propio país. Creo que en México se está produciendo mucho, cada vez más, la tendencia de la gente que va al cine cada año sube, y luego la cultura mexicana es muy acogedora, premia mucho el talento y gusta la gente joven que viene de fuera. En ese sentido tenemos mucho que aprender de ellos. Creo que es muy interesante plantearse una experiencia fuera de España.

Eso sí, no quiero vender que es fácil venir aquí, colocarte y trabajar. No soy nadie para decirle a alguien que haga las maletas y pruebe fortuna. No es más fácil que en cualquier otro lugar. Yo vine cuando trabajaba para el equipo de guionistas de Televisa en España, lo cual ya es mucho más que empezar de cero, y contando además con el apoyo de varias personas dentro y fuera de la empresa.

* Actualmente Miguel está escribiendo dos largometrajes para Videocine, uno de los cuales se empezará a rodar en diciembre de este año y el otro está por confirmar. También escribe en una serie de televisión que se estrenará próximamente en Blim. A día de hoy afirma echar tres cosas de menos de España: A su madre, ver los partidos de La Liga a una hora decente y comer tortilla española (no por ese orden).


OCHENTA MINUTOS

24 octubre, 2011

Por Daniel Castro

Nos quejamos de los ochenta minutos, de esos malditos ochenta minutos. Nos quejamos de que no respeten nuestras tramas, de ese reparto necesitado de logopedas, incapaz de pronunciar nuestros diálogos, de que los directores rehagan los guiones dejando caer su sentido por el camino. Nos quejamos de que mantengan nuestra firma en un guión que adultera lo que hemos escrito. Nos quejamos de que no salga nuestro nombre en un guión que sí hemos escrito. Nos quejamos de que los productores impongan cástings desquiciados, de que no haya dinero para la escena de la comunión, cuando todo el mundo sabía desde el principio que iba a haber una comunión, de que el director de arte construyera un salón descomunal donde debería haber una habitación normal y así no quedara espacio para el despacho del abogado. Nos quejamos de que la gran escena bajo la lluvia se tenga que hacer en Interior Taberna. Nos quejamos de que la cadena retrase la emisión sin avisar a la audiencia. Nos quejamos de que haya pocos audímetros, y dudamos de que la medición sea representativa. Nos quejamos de que nos hagan matar al personaje más querido, por ahorrarse un sueldo. Y de que no nos permitan matar a esa horrible actriz, porque algún loco le firmó un contrato casivitalicio. Nos quejamos de que traigan a directores del mundo del cine, que llegan a la tele dándose humos. Nos quejamos de que no contraten a directores del mundo del cine, conformándose con realizadores de la casa que no tienen aspiración creativa alguna. Nos quejamos de que el músico se lleve una pasta en derechos sólo por reutilizar una y mil veces el tema que compuso allá por el episodio uno, en 2005. Nos quejamos de que se lleve tanta pasta de la SGAE como nosotros, que hemos pensado toda la trama. Por cierto, también nos quejamos de que la SGAE nos dé menos pasta de la que debería, mucha menos que a los malditos músicos por supuesto. Nos quejamos de que SGAE se gaste el dinero en teatros, libros lujosos, discos de Bunbury y prostitutas para un alto cargo. Nos quejamos de que DAMA sean cuatro gatos con buenas intenciones y decimos que sólo un gato borracho se pasaría  a ella. Nos quejamos de que los yanquis tengan mucho más tiempo para escribir un episodio. De que cada guionista de allá gane diez veces más que nosotros por capítulo. Nos quejamos de los niños obligatorios, de los abuelos obligatorios. Nos quejamos de actores famosos que se llevan el sueldo de la mitad del reparto. Y de los actores de medio pelo que nadie conoce. Nos quejamos de los product placements, de la iluminación más propia de un estadio de fútbol que de un set, nos quejamos de que nos hagan verbalizar todas las tramas, de que no nos dejen introducir giros inesperados. Nos quejamos por que sólo quieran introducir giros inesperados, gratuitos y poco preparados. Nos quejamos de que nos hagan escribir secuencias sensibleras. Nos quejamos de que no nos dejen escribir secuencias emocionales. Nos quejamos de que nos hagan ser autónomos cuando deberíamos estar en nómina, como en Globo. Nos quejamos de que, aprovechando que nos tienen en nómina, nos traten como a funcionarios, pasándonos de serie en serie, haciéndonos crear formatos que nunca salen a la luz. Nos quejamos de que nos encarguen guiones para el lunes, guiones que el viernes nadie ha leído. Nos quejamos de que nuestro coordinador sea un tirano. Nos quejamos de que nuestro coordinador sea un blando. Nos quejamos de que nuestro productor ejecutivo apenas sepa leer. Nos quejamos de que nuestro productor ejecutivo no haga más que escribir, como si fuera aún guionista. Si estamos en diálogos, nos quejamos de esa mierda de escaletas que nos llegan. Si estamos en escaleta, nos quejamos de esos dialoguistas vagos que mandan guiones tan flojos. Y del mapa de tramas, claro. ¿Quién carajo escribió esa mierda de mapa de tramas que ha durado sólo hasta el episodio seis? Nos quejamos de que nos duele la espalda, de que no haya post its y de que esos de administración no entiendan que el nuestro es un trabajo creativo y nos miren mal si llegamos tarde un día. Nos quejamos de que nos hagan ir a la oficina. Nos quejamos de lo solos que estamos cuando no vamos a la oficina y nos toca trabajar en casa. Nos quejamos de que nos distraemos entrando en Internet. Nos quejamos si nos quitan Internet. Nos quejamos de que nos metan demasiada prisa. Nos quejamos de que pasen de nosotros. Nos quejamos de que la cadena no tenga huevos de meter escenas fuertes. Nos quejamos de que la cadena se empeñe en meter escenas fuertes gratuitamente. Nos quejamos de que hayan elegido a unos guapitos sin sangre para los papeles protagonistas. Nos quejamos que hayan elegido a unos feúchos sin gancho para los papeles protagonistas. Nos quejamos de no tener tiempo para nuestros proyectos personales (ese guión de largo que tengo en la cabeza es veinte veces mejor que esta maldita serie de abogados de medio pelo).

Y cuando suena el teléfono, cuando entra el jefe en el despacho y dice que la serie se ha caído, cuando tenemos tiempo para ese largo… nos sentamos ansiosos junto al teléfono, leemos blogs en Internet, mandamos mails de creciente desesperación, suplicando que alguien nos llame de una vez. Porque, en el fondo, nos morimos por estar ahí, escribiendo esos episodios eternos: esos malditos ochenta minutos.


LAS COSAS QUE HEMOS VISTO (3)

26 septiembre, 2011

Por Daniel Castro

Louie– Temporadas 1 y 2

Posiblemente es la serie que más me ha gustado de las que he visto este verano. Leí que un crítico del Hollywood Reporter decía que “Louie” ha reinventado el género cómico. Estoy bastante de acuerdo. Los episodios, durante unos 25 minutos y en ellos suelen intercalarse fragmentos de monólogos cómicos de Louis C.K. (protagonista, guionista, director y montador de la serie) que, habitualmente, no tienen mucho que ver con la trama del capítulo. Las tramas en cuestión son, en muchos casos, breves viñetas de la vida de un divorciado de cuarenta y pico que trata de sobrevivir y sacar adelante a sus dos niñas en la ciudad de Nueva York. Muchos episodios de “Louie” son divertidos. Otros son deprimentes. Algunos, conmovedores. Pero en todos ellos hay verdad. Nada que ver con las sitcoms al uso, con sus brillantes decorados, sus ingeniosas réplicas y sus silencios para encajar las risas. Si “Seinfeld”, “The Office” o “Curb your Enthusiasm” alejaron a la comedia del modelo de sitcom acartonada, “Louie” da un paso más, hacia el dolor y la vida.

Sherlock– Temporada 1

La primera temporada de “Sherlock” consta sólo de tres episodios. Creada por Steven Moffat (“Doctor Who”) y Mark Gatiss, lo más llamativo de esta adaptación es que sitúa al famoso detective de Conan Doyle en el Londres actual. Y lo hace con una sorprendente facilidad. Y también con una gran fidelidad. Holmes es un freak genial e inadaptado, Watson un veterano de guerra con poco carácter. En sus investigaciones utilizan teléfonos móviles, toman taxis y revisan ordenadores, pero, por lo demás, todo es más o menos como en las novelas: Sherlock es un genio de la deducción. Estos procesos lógicos, narrados a ritmo vertiginoso con la ayuda de sobreimpresiones gráficas, son mis momentos favoritos de la serie.

Los episodios duran hora y media y en cada uno de ellos Holmes resuelve un caso independiente (Ejem, quien ha visto la serie sabe que esto no es del todo cierto). Por cierto, la trama del segundo episodio, en mi opinión, desmerece bastante del resto de la serie.

Downton Abbey– Temporada 1

“Downton Abbey” es otra serie británica, ésta creada por Julian Fellowes. Ambientada poco antes de la Primera Guerra Mundial, cuenta la historia de una familia de la aristocracia inglesa que se encuentra en una situación muy delicada: por un capricho en un testamento, y la machista legislación de la época, que margina a las tres hijas de los actuales señores de Downton, todo su patrimonio irá a parar a un pariente al que ni siquiera conocen. Este es el conflicto principal de la serie, pero no el único. En paralelo al destino de la fortuna familiar y a las tramas de las tres hermanas se cuentan también las historias de los sirvientes.

No es una serie para los amantes de los giros constantes, pero “Downton Abbey” consigue hacerse extraordinariamente adictiva a pesar de que, aparentemente, no hay grandes acontecimientos dramáticos. Digo aparentemente, porque la serie consigue que la aparición de un seductor noble interesado en la primogénita de la familia, la posibilidad de que un ayuda de cámara fiel pero cojo sea despedido o la resistencia del heredero recién llegado a utilizar los servicios de un criado para vestirse se conviertan para el espectador en historias apasionantes.

Eso sí, me llamó la atención que “Downton Abbey” parece tener un gran afecto por el “Antiguo Régimen” que simboliza la familia protagonista: los movimientos políticos que persiguen la igualdad social aparecen retratados como una constante fuente de problemas, el que el joven heredero decida vestirse por sí mismo, sin ayuda del criado, parece una tonta extravagancia. Los malvados son más feos que los buenos. Y el peor de todos ellos resulta ser gay.

Ahora que he leído que Fellowes es Barón y representante del Partido Conservador en la Cámara de los Lores, todo me encaja algo mejor.


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