MEXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X.: ENTREVISTA CON ADRIANA PELUSI

6 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar LópezCarlos Muñoz Gadea y Caridad Riol.

En México, la mayoría de las series de televisión se crean a partir de ideas que vienen dadas por las productoras o por un director. No obstante, muy de vez en cuando es el guionista el que consigue que la serie que había pensado pueda llevarse a cabo. Este es el caso de Adriana Pelusi, una de las creadoras de Sin Rastro de TiLa serie, una historia de ciencia ficción producida por Televisa, es un claro ejemplo de que si un guionista cree en su historia puede acabar encontrando hueco en la parrilla por poco convencional que sea. Con Adriana, además de hablar sobre las claves de esta serie y el panorama televisivo actual, charlamos sobre su nuevo proyecto junto a Carlos Quintanilla: un laboratorio de ideas para fomentar que los guionistas puedan crear las historias que desean.

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¿Cómo surge la posibilidad de escribir un proyecto para televisión en el que la guionista, en este caso tú, es la que toma todas las decisiones creativas sin imposición de una productora?

Lo que normalmente sucede en México es que son los productores y directores los que deciden qué se escribe. Es muy raro que un guionista llegue con un proyecto a una productora y se haga. Lo usual es que llegues con tu proyecto, lo lean y te digan algo como “qué proyecto más bueno has presentado, vente y escribes una idea que ya he tenido”. Por tanto, es muy complicado que suceda lo que nos ha sucedido. El único otro caso que conozco además del nuestro  (Sin Rastro de ti es el título de nuestra serie) es Paramédicosque es de Sandra García y en su caso fue igual. Llevó su proyecto a muchas productoras y finalmente le dieron el visto bueno. Pero eso, repito. Es rarísimo que suceda esto.

¿Por qué crees que fue así en vuestro caso?

Nosotros vendimos una imagen. Teníamos una historia sobre una chica que aparece en mitad de la noche en medio de una carretera. La chica aparecía con un vestido de novia, va ensangrentada y no se acuerda de lo que le pasó en los últimos cinco años. Es eso lo que vendimos, la imagen de querer hacer un proyecto de ciencia ficción. Nosotros pensábamos que iban a decirnos que no, de hecho lo metimos con otro proyecto más “tradicional”, que pensamos que les gustaría más, pero se quedaron con este.

¿La ciencia ficción es un género explotado en televisión en México?

No, porque tenemos la idea de que queda mal, que no va a quedar bien hecho. Pero ahora sí que está la idea de que la producción tiene que adaptarse a las necesidades del guionista para que podamos hacer lo que queramos. Tenemos que bajar a lo que nosotros queremos para que se vea bien.

En el caso de esta serie la escribimos super rápido. En mes y medio escribimos los 16 capítulos.

Espera, ¿en mes y medio 16 guiones? ¿Pero cuántos guionistas erais? 

Cuatro.

Poco más que felicidades es lo que podemos decir.

Es un caso de escritura extrema, sin duda, y quizá no es lo más prudente. Puede ocurrir que no consigas cerrar todas las tramas, o puedes incurrir en algún error… y ya no hay marcha atrás.

¿Pero antes de este volcado de escritura llevabais una escaleta de hacia dónde queríais ir, o fue surgiendo durante este mes y medio?

Fue surgiendo. Yo tenía la idea bastante clara de lo que le había sucedido a la chica el tiempo que había desaparecido, y era algo relacionado con superpoderes tras una abducción. En Televisa nos dijeron que intentáramos ser más concisos y que bajáramos un punto, así que lo dejamos en una chica que no podía lastimarse.

¿Crees que hay un público educado dentro del target televisivo para ver este tipo de series en México?

Lo que nos ha pasado con Sin Rastro es que teníamos el miedo precisamente de meter estos elementos de ciencia ficción, por lo que intentamos que el melodrama, el contenido emocional, estuviera presente y fuera muy claro. Creo que esto es algo importante para el público mexicano, incluso para el latinoamericano en general. Que siempre haya un vínculo emocional con lo que sucede. Por eso lo nuestro parece un melodrama tradicional, pero está rodeado de elementos de ciencia ficción y de política.

Creo que se menosprecia al público mexicano por ser consumidor de telenovelas, y la verdad es que hay algunas telenovelas increíbles, con historias maravillosas que están a la altura de series estadounidenses o europeas. Por otro lado, no tengo dudas de que si le pones un producto bien hecho la gente lo va a consumir. El problema es que no se le suele poner al público este tipo de productos.

¿Quizá el problema viene de la calidad argumental a la hora de presentar proyectos?

Más que la calidad, porque creo que todo el mundo le echa ganas, viene de la falta de originalidad. Quizá lo que la gente quiere ver son cosas nuevas, cosas diferentes, y eso es lo que demandan. Por eso ahora se están haciendo cosas tan diferentes. Se está apostando por ejemplo por las bioseries, un formato característico de Colombia.

Volviendo a Sin Rastro, la serie recuerda a la francesa Les RevenantsLo que interesa son las historias dramáticas, los personajes, sea ciencia ficción o sea una película de acción.

Sí, y yo lo que quería era que aunque fuera ciencia ficción la vida siguiera para todos. Nuestra protagonista tiene que preocuparse de qué va a trabajar, de qué va a vivir. La gente tiene los mismos problemas, no es una situación exacerbada.

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La ciencia ficción, por tanto, no es un cambio radical, sino un añadido en el día a día.

Efectivamente.

A lo largo de las entrevistas que hemos hecho en México nos ha parecido intuir que muchos guionistas perciben que hay contenidos que pueden estar lejanos de la realidad mexicana. ¿Habéis intentado apostar por esta proximidad, ese acercamiento?

Diría que sí. Para mí era muy importante, por ejemplo, que los personajes femeninos fueran muy diferentes a lo que se suelen ver en las telenovelas. No quería personajes femeninos pasivos, quería que fueran las protagonistas de la acción, que fueran como las chicas que tú mismo puedes ver en el mundo, y no este arquetipo de chica buena y dulce.

Eso sí, tampoco se trataba de ir al opuesto, de relacionar realidad con delincuencia y marginación.

¿Crees que esa falta de personajes femeninos puede deberse a exigencias de producción?

Yo no creo que se trate de falta de creatividad en los guionistas, eso seguro. Lo que pasa es que la telenovela ha impuesto tantas reglas a lo largo de tantos años que han funcionado bien que es muy difícil romper.

Por ejemplo, en nuestro caso nos pedían que el protagonista masculino hiciera más cosas, pero tuvimos que explicar que en este caso el típico rol masculino lo llevaba a cabo una mujer.

Este tipo de personaje femenino extendido del que hablas estaría cercano a una percepción machista de la mujer.

Sí, es como un ideal, digamos. Es una mujer pura, pero trabajadora, que nunca le hace daño a nadie. Es una idealización de la mujer que a día de hoy ya es medieval. Nunca hace nada malo, nunca se equivoca, todas sus decisiones narrativas se mueven por el motor del amor. Y sí, tiene que ver con el machismo. Por ello la mala de las series, que es un poco más lista y sexual, nunca acaba bien.

No sé si esto puede deberse a que hay menos mujeres en cargos altos.

Creo que está equilibrado, aunque siempre hay menos mujeres en cargos altos en cualquier profesión.

Si dejamos de lado la serie, a día de hoy tienes un papel en Televisa bastante interesante. 

Estamos arrancando un proyecto Carlos Quintanilla y yo dentro de Televisa a modo de laboratorio de ideas. Queremos que lo mismo que nos pasó con Sin Rastro,  pueda repetirse. Que las series y las telenovelas nazcan de ideas del guionista.

Suponemos que dentro de lo que buscáis la originalidad es un valor muy importante. 

Buscamos sobre todo que el guionista pueda hacer lo que quiera. Creemos que la originalidad se conseguirá cuando los guionistas controlen el mundo. Cuando sean ellos los que puedan decidir sobre el contenido, sobre sus cosas.

Sería traer la figura del showrunner a México, mayoritariamente. 

Esa es la idea. Que el guionista esté en todos los procesos de producción, no como sucede ahora, que terminas de escribir y nadie te vuelve a escribir si no es para decirte “estos errores son tuyos, por eso no funcionó la serie” (risas). Pero esto es una idea muy a la larga, sería el ideal que queremos conseguir. Es necesario que los guionistas estén mucho más involucrados y que puedan desarrollar sus propias historias, porque si la historia es tuya la vas a cuidar mucho más.

La figura del guionista, por tanto, no está muy valorada en México.

Bueno, igual que en todo el mundo, diría yo. Falta respeto y profesionalización al proceso. Sin ir más lejos, nosotros por motivos de producción tuvimos que escribir los famosos dieciséis capítulos en mes y medio, y tuvimos que inventarnos un proceso para escribir así que más o menos funcionó, pero esto no debería ser así, el guionista no debería ajustarse a unos elementos variables a la hora de escribir.

Fue una exigencia de producción, por tanto.

Tenían poco tiempo, y si queríamos hacerla tenía que ser ya. Así que eso hicimos. Fueron muy buenos con nosotros, eso sí. Aceptaban todo lo que proponíamos y trataban que hiciéramos lo que nosotros queríamos, pero el tiempo era una limitante.

¿Crees que con la entrada de Blim el modelo de serie va a cambiar?

Creo que lo que se tiene que hacer es que las series nuevas que se hagan partan del guionista. Si ahora vamos a hacer bioseries, por ejemplo, y vamos a hacer series sobre todos los personajes controvertidos de México, habrá un momento que se agote este asunto.

Ahora por ejemplo estamos con las Narcoseries. Yo estuve en la adaptación de Rosario Tijeras, y sí, es algo diferente, pero es algo que ya se ha visto en otros lados. Y luego a alguien se le ocurrirá adaptar novelas turcas, o coreanas. Pero es algo que también está hecho. Por tanto, para que algo cambie tiene que suceder que sean los guionistas los que decidan sus historias.

¿Crees que hay algún formato autóctono novedoso?

Ahora mismo no hay nada, no hay ningún formato que puedas decir “esto es puramente mexicano”. En el estilo mexicano estamos siguiendo el colombiano, como os decía, y viendo qué se hace en el resto del mundo para ver qué podemos armar.

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¿Cómo crees que podría ser esa búsqueda de un formato mexicano?

Lo repito mucho, pero es que creo que es verdad. Dejar que la gente cuente sus historias. Necesitamos historias que reflejen la diversidad de México. Necesitamos experiencias de vida de todos los estados, no solo de la criminalidad. Si todo se sigue haciendo de manera corporativa, la experiencia seguirá limitada. Pero necesitamos variedad, cosas autorales, con visión.

¿Este aumento de series por lo que respecta a cantidad viene acompañado de un aumento de producción?

Creo que sí que hay más inversión. Además, diría que algo que siempre queda bien en las series mexicanas es la producción, el acabado.

¿En el laboratorio de ideas también dais pautas de producción?

La idea es que escriban lo que quieran, sí, pero que piensen también en el mercado. Si escribes una telenovela sobre enanos extraterrestres que están tratando de encontrar una cura para el labio leporino, bueno… (risas) podremos intentar venderla, pero está complicado.

Pero también os digo, que si parto de mi experiencia, pensaba que me iban a decir que no con Sin Rastro. Que las señoras no lo iban a entender.

¿Cómo es el target de las series mexicanas?

En general suele ser un público de edad avanzada. Los jóvenes no ven lo que se hace en televisión abierta. Tampoco los treintañeros. Lo que se pretende ahora es que este público vuelva a acercarse a la televisión pero sin perder el que ya se tiene.

No obstante, sí que diría que se están tomando riesgos para atraer a un target mayor. Pongo de nuevo nuestro caso como ejemplo.

¿Qué consejos le darías a alguien que pueda encontrarse en la misma situación que vosotros y que quiera vender una serie poco convencional a una gran productora?

Pues realmente creo que nuestro caso fue bastante especial. Ya habíamos intentado vender anteriormente muchas series, y siempre que nos contrataban era para otra cosa. Con esta no sé qué hicimos diferente, la verdad, pero el consejo sería no dejar de trabajar en tus propios proyectos. Lo más peligroso para un guionista es volverte perezoso y textoservidor. Yo sé que hay que comer y pagar la renta, pero si tú no estás intentado vender tus propios contenidos te convertirás en un textoservidor, perderás tu visión de las cosas o serás una persona que solo pueda crear escaletas, o solo dialogar. Por ello creo que es importante desarrollar siempre tus propios proyectos, y si perseveras siempre llega tu momento.

Escribí una película hace ya catorce años, y es ahora cuando he conseguido la ayuda del Gobierno para que pueda hacerse. Si me hubiera dado por vencida y la hubiera guardado en un cajón, no se habría hecho. Por ello, toca batallar y hablar con todos los productores, y si algo no te gusta plantarte y decir que no, que no lo cambias.

¿Ves algún nexo que una a los proyectos que habéis recibido en el laboratorio de ideas?

No puedo hablar mucho todavía del tema. Os puedo decir que sí que les dimos algunas consignas de lo que podíamos estar buscando. Con la libertad de que no nos hicieran caso, eso sí, pero les dimos un pequeño esbozo.

¿Tenéis un límite de proyectos que podáis presentar?

Ahora en esta primera ronda solo hemos contactado con guionistas que conocemos para que nos presenten sus ideas. Lo que queremos es que estos guionistas formen sus propios equipos, se conviertan en jefes de guionistas. No que vendan la serie, sino que ellos permanezcan en todo el proceso.

Y bueno, sobre todo buscamos gente con disciplina, que es algo que a veces nos cuesta a los guionistas.

Tan importante es escribir como tener un buen ritmo de trabajo y respetar los plazos.

Yo creo que al final los que quedan son los que perseveran. Esto es una carrera de resistencia. Los que quedan no son necesariamente los mejores, pero sí los más disciplinados. Eso es lo que aprecias al final del día, de hecho.

Muchas cosas se aprenden con la práctica, el oficio se desarrolla, pero necesitas disciplina. A veces puedes ser muy disciplinado y no tener éxito, pero bueno… lo importante es ser profesional, tomarse el guión como una profesión. Sí, está claro que tiene algo de artístico, pero la profesionalidad y el trabajo constante son muy importantes.

* Actualmente Adriana es la coordinadora de la Incubadora de Historias de Televisa. Además, está escribiendo una nueva serie original mientras espera pacientemente que se estrenen las dos películas de su autoría que se filmaron el año pasado. En unos meses empieza la filmación del primer guión de largometraje que escribió. Y a lo mejor vienen más cosas, a lo mejor no. “Una nunca sabe”.

MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A MIGUEL HERVÁS

13 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Si hablamos de la industria audiovisual mexicana tenemos que hablar de Televisa, uno de los grandes grupos de comunicación del país y uno de los máximos creadores de contenidos en lengua castellana a nivel mundial. En 2016 Televisa ha lanzado Blim, plataforma digital de suscripción de vídeo bajo demanda que ya se encuentra disponible en 17 países y que se presenta como el máximo competidor de Netflix en México. Para hablar sobre ello estuvimos con Miguel Hervás, guionista español que lleva 10 meses viviendo en México y trabajando en Televisa.

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¿Cómo llegas a trabajar en Televisa México?

Yo ya trabajaba en España para Televisa, en un equipo de desarrollo de series, donde nos dedicábamos a crear contenidos originales para todo el mundo, y también para México. Hicimos varios formatos que se han adaptado luego a México como novela, algunos como Antes Muerta que Lichitaque se estrenó en México por el Canal de las Estrellas, o La Esquina del Diablo, una narconovela que se emitió originalmente en Unimás. Y bueno, yo llegué aquí por unas semanas para apoyar a una serie en concreto, y a partir de ahí surgió la posibilidad de quedarme un rato más. Y aquí estoy diez meses después.

Supongo que viendo como estaba la situación en México, en ese momento pensé que lo mejor para mí era quedarme. La idea de conocer un país como México, trabajar para otro mercado y abrir mi campo de posibilidades a Latinoamérica, era muy tentadora.

¿Ves diferencias a la hora del contenido que escribes en México respecto al que escribías en España?

Creo que hay dos clases de diferencias. Una es la idiomática. En México tienen sus propias expresiones que nosotros no manejamos, como te habrás dado cuenta estando por aquí, y es la primera diferencia que uno nota al llegar. Y después está la cultural. Por poner un ejemplo, los mexicanos no se ríen de lo mismo que los españoles, o no sufren de la misma manera. Hay ciertas cosas que son más cuestión de tonos y de colores que propiamente de un planteamiento distinto, puesto que en el fondo sí que son países hermanos. Por tanto, adaptarse a esto es una experiencia muy enriquecedora y no tan difícil como pueda parecer en un primer momento.

La impresión que tuve cuando llegué es que no me iba a poder hacer a escribir como mexicano, o que me iba a costar bastante, pero después a la hora de escribir le vas pillando el tono. Es fundamental, eso sí, vivir una temporada larga en México para descubrir esto y poder adaptarse al mercado, saber qué quiere el mexicano.

Lo que siempre se dice, que un guionista tiene que hablar de lo que sabe. Para escribir México, tienes que conocer México.

Tienes que conocer México y tienes que tener muy claro qué es lo que ellos buscan. Yo he tenido la suerte de cruzarme con personas que me han orientado muy bien y me han ahorrado mucho tiempo, pero no puedes pretender llegar a México e imponerles tu visión española de las cosas. No funciona así. Aunque ahora se tiende un poco a hacer formatos más globales, y existe esta tendencia global en todo el mundo, las cosas luego no son tan sencillas.

Hablemos ahora de Televisa. ¿Cuál crees que es su papel en México respecto al tipo de contenido que escribís?

Televisa es el primer motor que hay en México por lo que se refiere a creación de contenidos, y en todo el mundo diría, en lengua hispana al menos. No hay nada que se parezca, ni en España ni en el resto de Latinoamérica. Es una empresa que además ahora se está regenerando mucho, que se está intentando adaptar y modernizar para las nuevas generaciones, para los famosos millenials. Personalmente creo que están poniendo todos los recursos necesarios para competir contra este otro monstruo que es Netflix, que no solo está cambiando la manera en la que se demandan los contenidos, sino que también están cambiando los hábitos de consumo.

¿Cuál crees que es el trabajo de un guionista para poder estar pegado a lo que demanda el espectador?

Creo que eso se consigue estando al loro de las tendencias del momento. No creo que sea tanto una cuestión de documentación, de ponerse un sombrero y una gabardina e internarse en un barrio popular. Es importante estar pendiente de las ferias anuales, o ver qué se emite en distintos países y qué funciona, ahí se puede ver cuál es la tendencia. Aquí la tendencia no es diferente a la del resto del mundo. Hay cada vez más formatos que tienen protagonistas femeninos, también está pegando la comedia tanto en televisión como en cine, cada vez se atreven más con historias de género… Por tanto, hay que estar actualizado a lo que se está haciendo, y en base a ello tratar de adaptarse.

Hablabas ahora de las series protagonizadas por personajes femeninos, cosa que quizá a día de hoy todavía no es algo tan habitual en otros mercados. ¿Crees que aquí hay una modernidad en cuanto a géneros?

Si lo comparamos con lo que conocemos, creo que en España tenemos una televisión muy fuerte. Me parece sorprendente ver cómo formatos y series de España son conocidos aquí. Tenemos que valorar mucho la televisión que tenemos, también respecto al resto de Europa. Se hacen series de mucha calidad y muy interesantes. Creo que en España se está siendo, hasta cierto punto, pionero en lo que se refiere al contenido en habla hispana.

Pero al mismo tiempo creo que en México sí que existe una renovación muy importante, y por primera vez hay productores y productoras que están apostando muy fuerte por los guionistas y escritores, y creo que ya es una tendencia que cada vez se va a ir viendo más. Y hay mucha gente intentando hacer cosas nuevas aquí, algo que es de elogiar. Uno siempre tiene la impresión que cuando se habla de México y televisión solo existe la telenovela, y no es cierto. Aquí se están haciendo cada vez más series de formato corto, y por ejemplo, cada vez hay menos diferencias entre una telenovela y una serie. Ahora se están empezando a hacer teleseries de 20 capítulos, cuando antes eran de 60, y cuando antes eran de 120. La diferencia entre un formato y otro no es tanto, cada vez son historias más contraídas, más concretas, apostando por un modelo de calidad de producción. Hay series ahora con valores de producción que en España serían difícil de ver. El espectador se está acostumbrando a la calidad. Y eso es una tendencia que ya es irreversible.

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¿Crees que este aumento y renovación de series se debe a que las exigencias del guionista se valoran más?

No sé si tiene una relación directa con el guionista, la verdad. Creo que todo viene un poco de competir con un mercado tan fuerte como es Netflix. Blim intenta ser la misma plataforma que Netflix pero orientada a un mercado hispanohablante. Competir contra Netflix implica adaptarte y hacer contenidos parecidos a los de ellos, sin perder la novela, algo que en México sigue encajando muy bien. Pero a la vez hay que hacer cosas para no perder ese público que cada vez está más acostumbrado a consumir formatos de Netflix. Los millenials mexicanos ya consumen contenidos angloparlantes sin complejos.

Respecto a los contenidos, ¿en qué crees que se puede llegar a diferenciar Blim a Netflix? ¿Por qué alguien iba a preferir Blim antes que Netflix?

Creo que es una muy buena pregunta. Al final creo que el gran valor que tiene Televisa y sus formatos es que están hechas por escritores y actores de aquí, que son series que están hechas en su propia lengua. Al final la gente también quiere ver caras conocidas e historias que le sean reconocibles. De ahí la importancia de respetar el localismo de la zona. No estás viendo una serie que transcurre al otro lado del mundo, sino que sucede en tu propio país. Creo que ese es un gran valor que no se debe perder.

Es una pregunta difícil, pero supongamos que Netflix empieza a hacer series mexicanas con actores y guionistas mexicanos. ¿Dónde crees que se podría buscar entonces la diferenciación entre ambas plataformas?

Creo que ese es un muy buen planteamiento por parte de Netflix, puesto que es un valor añadido para competir en este mercado. Por otro lado, creo que si tú te vas a suscribir a una o a otra plataforma tienes en cuenta no solo el valor cualitativo, sino también el valor cuantitativo. Te interesa tener acceso a muchos formatos. No sé si a Netflix le bastará con hacer una serie al año en México cuando aquí se están haciendo más de 20. Puede ser interesante en los próximos años ver cómo se va a comportar el público.

Y tú personalmente, ¿qué géneros crees que se van a tocar en México en los próximos años?

Yo estoy en varios proyectos de largo, lo cual es una suerte y algo casi impensable viniendo de España. Por eso solo puedo estarle agradecido a esta tierra. Más allá de eso, ahora mismo se están haciendo, como te decía, más de 20 series aquí, y son proyectos que cada vez más abogan por la calidad, por ser concretos y por intentar aportar algo original.

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¿Qué te aporta México que no te aportara España? ¿Por qué decides quedarte aquí?

A parte de porque es una experiencia en sí misma estar en otro país, creo que es muy interesante para un guionista joven conocer otros mercados. Tus capacidades se amplían, y creo que es interesante ver más allá de lo que es España y de la comodidad que supone para alguien estar en su propio país. Creo que en México se está produciendo mucho, cada vez más, la tendencia de la gente que va al cine cada año sube, y luego la cultura mexicana es muy acogedora, premia mucho el talento y gusta la gente joven que viene de fuera. En ese sentido tenemos mucho que aprender de ellos. Creo que es muy interesante plantearse una experiencia fuera de España.

Eso sí, no quiero vender que es fácil venir aquí, colocarte y trabajar. No soy nadie para decirle a alguien que haga las maletas y pruebe fortuna. No es más fácil que en cualquier otro lugar. Yo vine cuando trabajaba para el equipo de guionistas de Televisa en España, lo cual ya es mucho más que empezar de cero, y contando además con el apoyo de varias personas dentro y fuera de la empresa.

* Actualmente Miguel está escribiendo dos largometrajes para Videocine, uno de los cuales se empezará a rodar en diciembre de este año y el otro está por confirmar. También escribe en una serie de televisión que se estrenará próximamente en Blim. A día de hoy afirma echar tres cosas de menos de España: A su madre, ver los partidos de La Liga a una hora decente y comer tortilla española (no por ese orden).


#LEYLASALLENO Y OTROS CUATRO ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

17 octubre, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

1. ¿Estás atascado en tu guión? ¿No sabes cómo encarar esa maldita escena tan importante del segundo acto? John August es el guionista de películas como ‘Frankenweenie’, ‘Big Fish’, ‘La novia cadáver’ o ‘Titán AE’ entre otras muchas y tiene 11 claves para ti.

2. Nunca nos dejaremos de preguntar por qué la televisiones españolas tratan tan mal a los espectadores de series con sus horarios inverosímiles y duraciones de capítulos excesivas. Es el eterno debate, la eterna queja y, por desgracia, la eterna derrota, pero nunca está de más volver a analizar la situación y en este artículo se hace de manera bastante completa, intervención del Bloguionista Natxo López incluida.

3. El pasado martes tuvo lugar una nueva manifestación contra la Ley Lasalle, en la que representantes de la cultura de todos los ámbitos protestaron contra las inminentes consecuencias de dicha ley. En la web de DAMA están explicadas con detalle. #LeyLasalleNO.

4. En ‘Saturday Night Live’ están de celebración: cumplen 40 temporadas. Nosotros nos queremos unir a la alegría de que este legendario show siga pegando fuerte compartiendo este maravilloso enlace en el que están transcritos TODOS los guiones de todos los programas emitidos, incluidos los de la nueva temporada.

5. En Bloguionistas nos encanta cuando otros profesionales hablan sobre su proceso creativo y sus rutinas. Y si ponen caras graciosas mientras lo hacen, como Mike White en este vídeo, mejor:

Buen fin de semana.


NADIE VA A PEDIR UN RESCATE FINANCIERO

4 octubre, 2013

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Por Natxo López

En el capítulo 6 de la segunda temporada de “The Newsroom” asistimos a esta breve conversación que pueden leer aquí abajo. Tranquilos, no hay spoilers, se trata de un momento desvinculado de cualquier trama del capítulo o de la temporada (a no ser que consideren ustedes un spoiler el que estos dos personajes sigan vivos, en cuyo caso tienen un serio problema).

WILL en el despacho. Entra SLOAN

SLOAN – ¿Estás ocupado?

WILL – No.

SLOAN – Mira, esto puede sonar extraño, pero estoy viendo la película de “John Carter” como un posible tema para mi segmento de esta noche.

WILL – ¿Qué pasa con ella?

SLOAN – Bueno, trata de un oficial confederado de la Guerra Civil que es transportado a Marte, que es un planeta frondoso habitado por bárbaros de tres metros y medio. Por su distinta densidad ósea y la baja gravedad del planeta, John Carter puede saltar…

WILL – (Interrumpiendo) Dije, “¿Qué pasa con ella?” no, “¿De qué va?”. Además, ya sabes: spoilers.

SLOAN -Vale, bueno, está previsto que le dé unos 200 millones de pérdidas a Disney.

WILL – ¿Quieres hablar de la economía de Hollywood?

SOAN – Di lo que quieras, pero es una de las pocas industrias americanas que todavía hace un producto que la gente quiere comprar.

WILL – No parece que quieran comprar “John Carter”.

SOAN – Bueno, ahí está: Nadie va a pedir un rescate financiero y las acciones de Disney son relativamente seguras. El entretenimiento es una de nuestras exportaciones que más ingresos genera, y emplea a miembros de 17 sindicatos diferentes, los cuales todos tienen unos excelentes contratos mínimos básicos. Puede que se den un batacazo con John Carter, pero nadie va a resultar herido. Aún es pronto. Sólo es una primera idea.

WILL – Sí, no… suena bien.

A partir de aquí la escena prosigue con una de las lineas narrativas del capítulo, y el asunto “John Carter” no se vuelve a mencionar.

A pesar de cómo nos tiene acostumbrados Sorkin a sus triquiñuelas, me sorprendió este momento, por varios motivos. En primer lugar, como he dicho, no tiene niguna relación causal ni temática con el resto del capítulo. Es un “recadito” que ha querido dejar el guionista y productor ejecutivo. Nos está recordando algo que él considera relevante: que la Industria del Cine es eso, una Industria, y que es además una de las más prósperas y fiables de EEUU. Tanto, que pueden permitirse una razonable cantidad de fracasos.

En un momento en el que la globalización hace temblar algunos de los estamentos sagrados sobre los que se erige la economía americana (y que ha llevado a la bancarrota incluso de una ciudad como Detroit), el cine sigue mostrando músculo. A pesar de no ser una industria “al uso” en la que fabrico un objeto por X costes y lo vendo por X+Y obteniendo así mi beneficio minuciosamente planificado… A pesar de ser un negocio que depende de elementos intangibles y difíciles de controlar como son los resultados en taquilla o la aceptación de público y crítica… A pesar de todo eso, funciona. Y funciona muy bien.

Y no sólo eso. Es una industria con un fuerte componente sindical, donde los profesionales saben cuáles son sus derechos y emolumentos básicos, donde alguien que se salte el pacto sindical queda fuera de la industria. Y eso, que algunos consideran un anatema para el rendimiento económico, se demuestra aquí como una herramienta que favorece la profesionalidad, el trabajo bien hecho y, a la postre, el beneficio.

No todo en Hollywood es de color de rosa, por supuesto, pero sí han conseguido, desde hace décadas, que tanto los ciudadanos como las diferentes administraciones comprendan la importancia, y la necesidad, de tener una industria cultural fuerte y competitiva. Y ahí está el quid del asunto: es una industria que recibe un apoyo y un impulso radical por parte de su gobierno, en forma de desgravaciones, ayudas y apoyo internacional.

Para el resto del mundo, y como bien sabemos por algunas de las revelaciones de wikileaks, ese apoyo refuerza un neocolonialismo cultural del que EEUU no nos va a dejar desprendernos en mucho tiempo. Su cine y su TV -y, por lo tanto, su cultura- nos tienen invadidos y acomplejaditos, tanto que no nos atrevemos a propugnar leyes al estilo de las francesas que ayuden a minimizar los efectos negativos que esa colonización tiene sobre nuestra propia industria cultural. Sin embargo, desde el punto de vista interno, es una estrategia económica intachable.

Lo que hace Sorkin aquí, en realidad, es sacar pecho, ponerse chulito, sacar la chorra delante de todos esos que consideran que su oficio no es importante, que no salva vidas, que no aporta nada. En una sociedad (la norteamericana) en la que el dinero es la carta ganadora en cualquier discusión, Sorkin saca el as de oros y se lleva las apuestas de la mesa con gesto de suficiencia.

Mientras, aquí en España vemos cómo se están cargando progresivamente la pequeña y maltrecha Industria cinematográfica que tenemos, aduciendo tonterías como que es un club de mantenidos y que la cultura no es lo importante (al igual que no lo son, por lo visto, la salud o la educación). Lo importante es rescatar a los bancos, mantener los compromisos con empresas militares y, sobre todo, tener satisfecha a Merkel, no se vaya a contrariar.

Al contrario de lo que mucha gente malinformada cree, la del cine no es, ni de lejos, la industria más subvencionada de España. Basta con mirar las cifras, por ejemplo, aquí.  Sólo la primera de las sociedades mercantiles de la lista recibe más del doble de ayudas que todo el presupuesto del ICAA de este año. No está mal para ser la Peugeot, una empresa francesa. Y eso por no empezar a rajar de las subvenciones a partidos políticos. Que esos mismos políticos vayan a dejar morir al cine por unos cuantos millones de euros (una parte infinitesimal de los presupuestos) es un acto vergonzoso, vengativo y, sobre todo, absolutamente estúpido desde cualquier prisma económico a través del cual se quiera justificar.

Es en tiempos como estos, precisamente, donde los miembros de la industria tenemos que tomar ejemplo de la actitud de Sorkin y sacar pecho. Sé que a veces apetece todo lo contrario, amohinarse y quedarse acurrucadillos y dejarse rematar, pero eso es lo que quieren, que lo demos por perdido.

Aquí nuestro sacar pecho tiene un componente necesariamente diferente al que demuestra Sorkin. Aquí el pecho se saca por todo lo contrario, es decir, porque a pesar de que nos las meten dobladas por todos lados, seguimos teniendo una industria, y unos profesionales, que luchan para sacar las cosas adelante, que logran arañar éxitos y que se parten el jeto para que esto no se muera, para seguir pariendo historias y para seguir rodándolas. Tanto en el cine como en la televisión como en Internet.

Lo que quizá nos falta aún es una mayor capacidad de unión y de concienciación colectiva. En este sentido los guionistas siempre hemos sido uno de los gremios más individualistas. En los últimos años se está produciendo un cierto cambio. Hay más interés por conocer a los compañeros y departir con ellos de nuestros problemas comunes. La labor de los diferentes sindicatos y asociaciones, aunque difícil y con muchos palos en las ruedas, poco a poco se va notando.

Esta semana ALMA organizó un exitoso encuentro de los medios con los guionistas de las series que se emitirán este trimestre, en reivindicación de que los guionistas sean también tenidos en cuenta como creadores necesarios y responsables de las producciones televisivas. Tenemos también iniciativas maravillosas como la de las “70 teclas. Dentro de un par de semanas FAGA y ALMA organizan en Bilbao el III Encuentro de Guionistas, donde una vez más podremos reunirnos para hablar de los problemas del gremio y de cómo afrontarlos entre todos. Les recomiendo que no se lo salten.

Soy consciente de que una parte de los motivos de que el sector esté cada vez más unido tiene que ver, también, con la crisis y con el acojone que causa en el personal. Muchos guionistas que se sentían cómodos en su anacoretismo hogareño, felices ante su poltrona por no verse obligados a relacionarse con otros humanos juntaletras, han empezado a mover el culo por miedo a no poder seguir pagando la hipoteca. Consideran, en su pánico, que los contactos y la información pueden formar parte, también, de una estrategia laboral a largo plazo. Son motivos egoístas, sí, pero si el resultado es que esa gente se acerque a sus compañeros de profesión y comience a verlos no como enemigos ni competidores, sino como colegas con sus mismos problemas y visicitudes, pues bienvenida sea esa dosis de egoísmo.

Ahora sólo falta que ese sentimiento colaborativo se contagie más hacia arriba, entre aquellos que tienen la fortuna y la responsabilidad de estar al frente de equipos creativos. Que un Productor Ejecutivo del poder de Aron Sorkin elogie el férreo sistema sindical de la industria hollywoodiense, en lugar de quejarse por no poder pagar menos a los miembros de su equipo, es un ejemplo para ponerse a aplaudir. Aquí tenemos la fea costumbre de mirar mal al que se queja. No estaría mal empezar a mirar entre todos aún peor a quien desprecia y maltrata a sus compañeros.


FIRMAS INVITADAS: LA CULPA DE TODO ES DE MÉDICO DE FAMILIA

9 julio, 2013

EL PROBLEMA DE LOS 70 MINUTOS [1]: LA DURACIÓN SÍ ES IMPORTANTE

Por Manuel Ríos San Martín

¿Cuántas veces hemos debatido los guionistas sobre este tema? ¿Por qué las series en todo el mundo duran 25 minutos (si son sitcoms) o 50 (si son dramas) y en España no? Aquí las series duran “unos 70 minutos”, aun­que ha habido capítulos de Los Serrano o de Mis adorables vecinos que han pasado de la hora y media, lo mismo que un largometraje semanal. Y no son de una duración fija. Las cadenas suelen pagar por 70, pero “si hacéis más, mejor”. Voy a tratar de explicar cómo se llegó a esto y las consecuencias que tiene en los guiones.

M.Ríos1

1. Todo empezó con Médico de familia. (Tres factores que contribuyeron a esta realidad).

– En un principio, la serie se escribió pensando en 60 minutos, y así lo reco­gía la biblia. De hecho, la duración del capítulo 1 emitido fue de 57:52. Y la del 2; 57:41. Sin embargo, el capítulo 26, el último de la segunda temporada ya llegó a 1’09:40, y posteriormente subió todavía más. ¿Qué pasó? La serie fue un éxito, y para que Telecinco pudiera hacer un tercer corte de publicidad necesitaba que durase un poco más de esos 57 minutos iniciales. Las audiencias pasaban de un 40% de share todas las semanas y la cadena, lógicamente, quería rentabilizar su in­versión. Eso provocó el alargamiento paulatino de los guiones. Pero no solo de los guiones. En plató, Luisa Martín (La Juani), Antonio Molero (Hipólito) o el propio Emilio Aragón (Nacho) im­provisaban bien y estiraban con humor los finales de secuen­cia. No fue difícil aumentar la duración, el ritmo aguantaba, la serie era un éxito. La casuística se convirtió en costumbre y, más tarde, en contrato.

– El segundo factor, la audiencia. Se comprobó que el alargamiento de las series no solo no perjudicaba a la audiencia, sino que la mejoraba. La ficción genera mucha fidelidad, y si funciona, nadie deja de verla hasta que el episodio termina. Si se emitían dos series a la vez, el objetivo era que la tuya fuese más larga que la de la competencia para quedarte con su público en los minutos finales.

– La parrilla; bajar los costes. Las televisiones se ahorraban un programa. Las cadenas americanas tradicional­mente ponen primero una sitcom y luego un drama. Las españolas optaron por emitir una única dramedia que ocupaba la misma duración, resultando así más barato. Esto funcionaba bien porque luego entraba un late nigth muy potente, como era en esa época Crónicas Mar­cianas, presentada por Javier Sardá. De esta manera, la programación quedaba empaquetada con solo dos productos, desde las 22.00 horas hasta la madrugada. Cuando los late nights empezaron a bajar de audiencia se vio la posibilidad de que cambiase la estructura, pero eso, por desgracia para los guionistas, no afectó a las series. Se empezaron a emitir programas bisagra a las 22:00 horas, desde Cámara Café hasta El Hormiguero. Y las series se pasaron a las 22:30 con la misma duración.

Como veis, había y sigue habiendo motivos fundados para mantener los 70 minutos, pero nada sale gratis en esta vida…

2. Los perjudicados de esta situación

– El propio concepto. En Globomedia, en los años 90, se contrató a un guionista americano -productor ejecutivo de Martial Law (1998-2000)- para que analizase las ficciones que estábamos grabando y su conclusión fue: “¿por qué hacéis tres series en una? Estáis perdiendo dinero, de Compañeros podríais sacar varias”. Le explicamos el caso español y le pareció muy loco.

Y es que es muy complicado mantener el nivel de cuatro tramas a la semana. En América, al tener que escribir cincuenta minutos, los guiones aguantan con una historia principal muy potente y una segunda mucho más breve, con algo de comedia, o más ligera, como cuando House tiene que pasar consulta obligado por Cuddie. Pero aquí eran necesarias hasta cuatro tramas para conseguir hacer setenta minutos a la semana, veinte más que los ame­ricanos. Además, las cadenas españolas eran pocas y muy generalistas. La 1, Telecinco o Antena 3 luchaban todas por el mismo público, no estaban seg­mentadas y las audiencias medias rondaban los veintitantos puntos de sha­re durante la segunda parte de los años 90. Eso quería decir que había que escribir historias para todos: para los niños, los adolescentes, los adultos y los abuelos. Surge así la multitrama, que consistía en una sucesión rápida de las secuencias de cada una de historias para que el público de diferente edad encontrase la suya, y no le diera tiempo a hacer zapping mientras se desarrollaba las otras que le interesaban menos.

Y, durante varios años, este esquema se convirtió en común en muchas se­ries de éxito como Compañeros, Periodistas, Cuéntame, el inicio del Comisario (se empezó llamando Las calles de San Fernando, con asistenta andaluza y todo)… Y en muchas otras, que fracasaron porque no consiguieron adaptar correctamente el modelo a sus conceptos.

– Los personajes. Escribiendo casi ochenta minutos a la semana es muy difícil ser coherente con los personajes, ya que necesitas que puedan hacer casi cualquier cosa para mante­ner el interés. En U.S.A. se escaleta desde el personaje, desde su conflicto interno, incluso en la televisión generalista (ver Mujeres desesperadas, El Mentalista, The Following [2]). Pero en España prima la narración, cualquier historia capaz de durar más de una hora y cuarto. Sí, se crean personajes, pero se deja más libertad para que puedan un día ser mie­dosos y otro algo más valientes, según precise la trama. No digo que no lo podamos hacer mejor, sólo que es más complicado. El personaje House no habría aguantado 177 capítulos de setenta minutos.

– Esto hace que se descuiden también los conflictos. En muchos casos, se acaban diluyendo. Los propios actores se quejan de esto. Y aunque se intente evitar, se da una cierta infantilización de los contenidos. Se intenta no echar a los más jóvenes con dramas excesivamente adultos. Para mí, este es incluso, el efecto más perverso que se hereda de Médico de familia. Es difícil encontrar series adultas de verdad, con problemas de adultos.

– El tema del capítulo o la tesis [3]. Como decía en el párrafo anterior, en España prima la acción, lo que sucede, los hechos. Es difícil que exista una intención debajo, que haya un tema claro. Volvemos a lo mismo que sucede con los personajes: vivimos tan an­gustiados porque ocurran cosas para mantener entretenido al espectador tantos minutos, que nos despreocupamos del tema, de la tesis, de intentar contar algo más de fondo.

Y todo se ve agravado por la prisa con la que hay que ir escribiendo según se produce. A veces se tardan casi dos años en aprobar el guion del 1 y luego no hay el tiempo suficiente para el resto de la temporada. Esto daría para otro post.

– La venta al extranjero. No hay que explicar mucho más: de las series vendidas, bastantes se han tenido que remontar para adaptarlas a la duración de otros países.

 

3. Qué sucede hoy en día

Es verdad que la audiencia se ha fragmentado un poco, aunque no tanto como podría parecer. Al final, las tres grandes cadenas son bastante generalistas, con sus matices. Incluso a la 1, que es más adulta, le funciona Águila Roja. La Sexta y Cuatro, de momento, no producen ficción. Ni mucho menos las TDTs. Y todavía arrastramos consecuencias derivadas de Médico de Familia: buenas y malas.

En series como Los Serrano, Los Protegidos, El Internado, Águila Roja, El Barco, Toledo, El don de Alba, Doctor Mateo, De repente, los Gómez, Luna, el misterio de Calenda, incluso en la transformación de Familia, hay mucha influencia de los dramedias de los 90. Eso no significa que sean malas series: hay cosas muy interesantes en muchas de ellas. Y poco a poco vamos viendo otras apuestas más arriesgadas, que se agradecen como creativo, como Hispania o Imperium, Punta Escarlata, La Señora, Piratas, Hay alguien ahí, La Fuga, El tiempo entre costuras, Isabel o El corazón del océano, entre otras [4]. Y algunas con buena pinta que están por llegar. Si estas ficciones marcan una tendencia, bienvenida sea.

Pero no podemos olvidar que, aunque las series se hagan más adultas y los conceptos más originales y arriesgados, seguiremos arrastrando muchos de los problemas derivados de los “malditos” 70 minutos.

Hispania-Natxo López


[1] El post está basado libremente en un artículo del libro El guion para series de televisión, publicado por el Instituto de RTVE (2012). http://www.manuelriossanmartin.com/libros/libro-de-como-escribir-guiones

[2] No es que los personajes de The following sean muy ricos, pero sí son coherentes a pesar de ser una serie de acción. Algo similar pasa con El Mentalista, lo importante es el personaje, por encima de los casos concretos que investigue.

[3] Ver mi post anterior. https://bloguionistas.wordpress.com/2013/03/21/firmas-invitadas-la-peripecia-y-el-tema/

[4] Cito sólo series de televisión generalista.



LEY DE SANGRE – LAS SERIES QUE NO RODAREMOS

19 abril, 2013

ley de sangre

Por Natxo López

Retomo esta propuesta de nudismo guionístico que hice hace unas semanas para volver a compartir hoy aquí otro guión escrito y no rodado. Esta vez se trata de un piloto para televisión titulado “Ley de sangre, una serie policíaca escrita hace unos dos años. Yo acababa de dejar mi trabajo de coordinador de guión de”Hispania” y me apetecía descansar y divertirme un poco escribiendo. Lo más habitual en televisión a la hora de crear un proyecto suele ser empezar con un documento de venta o una biblia, pero en este caso decidí escribir el capítulo piloto directamente. Llevaba tiempo dándole vueltas en mi cabeza y le tenía ganas, además que lo considero una forma estupenda de ir dando con el tono y la serie que uno está buscando.

Mi propósito era tratar de crear un producto adecuado al prime time nacional (y, por lo tanto, de 70 minutos), pero no iba a preocuparme tanto por lo que se supone que las televisiones demandan (series generalistas y familiares, en mayor medida), sino por lo que creo que podría interesarle a espectadores del target al que yo pertenezco. Vamos, que iba a intentar hacer una serie que me gustara y que al mismo tiempo fuera comercial. No era un equilibrio fácil de conseguir, pero eso formaba parte del reto.

Escribí un primer borrador y pedí a unos pocos colegas guionistas que le echaran un vistazo. Me transmitieron lo que les gustaba y lo que no, lo que les funcionaba y lo que no. Hubo apreciaciones valiosas, tanto positivas como negativas. Hice caso de muchas de ellas y desestimé otras con las que no estaba de acuerdo. Un par de meses después de empezar tenía una versión presentable, y me planteé la posibilidad de mover el proyecto. Parecía lógico intentar darle salida una vez escrito, a pesar de las dificultades que yo sabía que entrañaba su venta.

David Muñoz habló hace poco aquí de cómo se venden los proyectos en televisión en este momento. Él ya lo dijo y yo lo repito: los guionistas no vendemos las ideas, las venden las productoras. Ahora mismo, para bien o para mal, más importante que una idea es qué empresa está detrás de ella. Algunos profesionales dentro de las cadenas reciben con agrado proyectos de guionistas con una cierta trayectoria, pero si descubren alguna idea que les interese van a pedirte que vuelvas de la mano de una empresa grande con la que tengan buena relación. De esta forma las cadenas dejan, quizá, el mayor filtro de contenidos en manos de las productoras, que deciden qué proyectos se presentan (y de qué manera) y cuáles no. Pero eso es otro debate para otro post.

Justo en aquel momento una interesante productora de nueva aparición me ofreció un contrato de coordinador para ayudarles con el desarrollo de una serie que les había encargado una cadena generalista. A pesar de que me apetecía tomarme mi merecido descanso, el proyecto -ambicioso, de género- me interesó y decidí aceptar el trabajo. A cambio les propuse mover “Ley de Sangre” con ellos. Les pareció bien y además les gustó el guión, así que firmamos una opción de compra por la cual si la serie se vendía yo estaría al frente del proyecto. Era un buen trato para ambos puesto que ellos tendrían la posibilidad de hacerse con una idea bastante desarrollada sin invertir pasta y yo me aseguraba el control creativo de la serie en caso de que llegara a producirse. Hay muchas otras formas de negociar estos asuntos, quizá aparentemente más rentables a priori, pero yo cuento mi experiencia por si a alguien le sirve de ejemplo.

La serie se presentó en tres grandes cadenas nacionales. Fuimos bien recibidos. El proyecto gustó y de hecho recibí algunas muy buenas impresiones, estoy convencido de que sinceras. Supongo que también las pudo haber malas, por supuesto, pero a mí no me llegaron (hubiera preferido que sí lo hubieran hecho, porque ahí es donde más aprende uno).

Finalmente, o por el momento, la serie no se ha vendido. Las cadenas no suelen dar razones de por qué no compran una serie -tendrían que dar demasiadas y a demasiada gente- aunque leyendo el piloto creo que es fácil imaginar cuáles pudieron ser algunos de sus principales motivos (aventuro que diferentes en cada cadena). Además, claro, de que los grandes canales reciben cientos de proyectos cada año, y es una carrera en la que es muy, muy difícil llegar el primero.

Evidentemente a mí me gustaría ver rodada esta serie. Por eso la he escrito, porque me apetece, porque disfrutaría llevándola a cabo. Pero nunca me engañé a mí mismo: sabía de antemano que las posibilidades de ponerla en pie no eran muy altas, más en estos tiempos. No es una actitud derrotista, sino realista. Derrotista sería no intentarlo. Escribir un piloto exige tiempo, reflexión y esfuerzo. A cambio te ves retribuido con experiencia, mucho aprendizaje, y, al menos en mi caso, por el interés sincero de muchos compañeros, además de ser una buena manera, como ya apuntó David Muñoz, de mostrar tu trabajo y tus habilidades como guionista (para bien o para mal).

Considero que los guionistas, como narradores que somos, tenemos la responsabilidad, incluso el deber, de proponer historias. Seguramente este piloto no sea el mejor ejemplo de nada, pero les aseguro que hay por ahí rulando guiones e ideas que no desmerecen en absoluto a muchas de las series que nos llegan de fuera. Y aunque sean ideas difíciles de vender, el mero hecho de que existan supone, para mucha gente, un motivo de esperanza. Hay mucho talento y muchas ganas de ponerlo en práctica, y creo que poco a poco iremos disfrutando de propuestas más arriesgadas en nuestra ficción televisiva (en los últimos años ya se intuye, en mayor o menor medida, esa tendencia).

“Ley de Sangre” es una serie que no se rodará. No al menos en un futuro inmediato ni en España. Como además ya finalizó el plazo para la opción de compra de la productora y vuelvo a tener los derechos sobre ella, no me ha parecido mala idea compartirla aquí por si a alguien le pudiera interesar como ejemplo de lo que, ahora mismo, no se vende. Como dije en el anterior post, se puede aprender tanto de los proyectos que se producen como de los que no ven la luz.

Renuevo por lo tanto la invitación de ese post para que descarguen y lean aquí  el guión del piloto, si tienen interés, y que comenten, pregunten, critiquen todo lo que les apetezca, intentando mantenernos dentro de unos ciertos límites de buena educación. No me molestará que a alguien no le guste nada, incluso que le parezca muy mala, es el precio de exponerse. Insisto en la idea de que formarse como guionista implica también la necesidad de cultivarse una piel dura y de aprender de los errores propios y de las diferencias de criterio. Nada hay peor que un guionista endiosado que no acepta disensiones. Ya les avanzo que puede que algunos aspectos de la historia les recuerden de refilón a cosas ya vistas; en parte eran parecidos conscientes, en parte no, podemos discutirlos si quieren. Espero, también, que les resulte lo suficientemente entretenida como para animarse a leer hasta el final.

Lo único que sí les pido por favor es que, si alguien llega a la última página, no deje caer por aquí espoilers. Nunca se sabe.

Muchas gracias a todos.

(Por cierto, hoy estaré dando clase en el Máster de Guión de la UPSA, discúlpenme si no contesto inmediatamente).

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