ASÍ SE ESCRIBIÓ “HEAVIES TIERNOS”

25 septiembre, 2018

Por David Muñoz.

La serie con la que más he disfrutado en mucho tiempo se llama “Heavies tendres” (o sea, “Heavies tiernos”), es de animación y está compuesta por 8 capítulos de unos 20 minutos que cuentan la relación entre dos amigos heavies, Juanjo y Miquel, en la Barcelona de principios de los 90. Creada por el historietista e ilustrador Juanjo Sáez, la serie está basada en su propia adolescencia, y tiene unos guiones estupendos cuya escritura fue coordinada por el además de guionista, actor y director teatral Iván Morales. Nada más verla, pensé que sería interesante leer una entrevista con ellos explicando cómo la escribieron, y, como no la encontré, decidí hacérsela yo.

David Muñoz: ¿Cómo nace el proyecto?

Juanjo Sáez: Surgió como una propuesta para una conocida productora, la cual me lo planteó a raíz de la anterior serie que hicimos, “Arròs Covat”. No cuajó porque pilló justo la crisis y media plantilla se fue a la calle. Luego, intenté levantar la serie con antiguos trabajadores de la misma empresa y tampoco funcionó. Hicimos una pequeña biblia con un cómic y sinopsis de capítulos, descripciones de personajes, etc. Pero al final me acabé separando de mis antiguos socios por distintos desacuerdos. Todo muy complicado y largo, hasta que apareció Roger Torras, mi actual socio, y todo cambió. Entre todo esto pasaron como 2 o 3 años.

David Muñoz: Iván no estaba al principio, sino que llega cuando TV3 se interesa por la serie, ¿no?

Juanjo Sáez: Sí, antes de llegar Iván estuvieron Mario Torrecillas y Natalia Durán, que sentaron una buena base.

David Muñoz: Me gustan mucho los cómics de Mario Torrecillas.

Juanjo Sáez: Es muy bueno, decidí llamarle para esto por sus cómics, claro. Iván se incorporó más tarde porque a partir de mi idea no acabábamos de tener guiones que a TV3 le acabaran de gustar. Les faltaba vida y estructura narrativa. Queríamos una serie que emocionara y que fuera compacta y no era ni una cosa ni la otra. Con Iván todo vino muy fluido, se empapó del universo, que ya lo conocía bastante, y le dio dramatismo y forma.

David Muñoz: ¿Mario y Natalia no siguieron hasta el final? ¿Solo estuvieron en esa primera fase?

Juanjo Sáez: Solo en la primera fase. Mario se bajó y Natalia entró a trabajar en series de “verdad”.

Iván Morales: A mí me llega la serie en un momento muy caótico, pero también muy potente, porque hay mucho material ya escrito. Hay una idea base muy buena, un trabajo de animación muy rompedor, y el universo y el carácter de Juanjo, que marca un tono y una mirada a la que me apetece mucho amoldarme. Todo el material escrito hasta entonces estaba lleno de oro, y en muchos casos, sobre todo en los primeros capítulos, sólo se trataba de ordenar y pulir.

Me leo todo el material escrito, que era una cantidad ingente de textos, capítulos en diferentes versiones, argumentos… etc. Y hablamos mucho con Roger y con Juanjo para entender qué necesitan y a qué debemos de ser fieles.

Llegamos a la conclusión de que debemos de mantener una trama horizontal durante toda la serie, con un arco muy sólido, y a la vez ir colocando tramas verticales en cada capítulo, “aventis” adolescentes de esas que no olvidas jamás.

Veo muy claro que toda la serie, los 8 capítulos, deben de ser un curso escolar. Un primero de B.U.P. en el que entras como niño y sales como joven adulto. Eso marca una regla muy clara: cada capítulo será un paso hacia la madurez de Juanjo a través de su relación con Miquel. Por otro lado, cada capítulo jugaría, aunque fuera de manera poco evidente, con géneros o tonos diferentes. El capítulo 3 es una comedia bestia de instituto adolescente tipo “Dazed & Confused”, el capítulo 4 es más Nouvelle Vague… Además, cada capítulo tiene un núcleo musical diferente, el 1º es Iron Maiden, el 2º es Guns & Roses…

David Muñoz: Las canciones cumplen una función narrativa, sirven a la historia, ¿cómo las seleccionáis? ¿Cómo surge la idea de las versiones en catalán?

Iván Morales: El amante del heavy es Juanjo, esas canciones él las tiene muy claras, y yo intento que sumen argumentalmente. Para mí, fueron la guinda que acabó de darle sentido a todo.

Juanjo Sáez: Teníamos la dificultad de los derechos de autor y la pasta, y en una reunión se nos ocurrió hacer las cutre versiones. La banda sonora por otra parte la hizo Javi Rodero. Queríamos una banda sonora de película que emocionara.

David Muñoz: Iván, ¿qué más cosas surgen cuando te incorporas a la serie?

Iván Morales: Otra cosa que veo clara desde el principio es cimentar el universo de personajes para crear un universo propio con un cast recurrente. Sólo para eso, Roger incorpora a una becaria para que lo acabe de ordenar. Y por último veo que el universo de la serie y la mirada de Juanjo es perfecta para hacer una revisión histórica de BCN fuera de la mirada hegemónica, así que me documento bien para que cada capítulo muestre realidades sociales y políticas del momento que no han tenido demasiado espacio en la cultura oficial: el “no-92”, los movimientos vecinales, el activismo LGTBI cuando no se llamaba así… Y cosas menos políticas como qué jugadores de fútbol, sintonías televisivas, estética, etc., eran el día a día del 92.

David Muñoz: O sea, que en esa fase también nacen muchas ideas nuevas.

Iván Morales: Todo a partir de conversaciones con Juanjo y Roger, y las anécdotas y recuerdos de Juanjo. Por ejemplo, todo lo de la cárcel no estaba en los guiones originales, viene de conversaciones con Juanjo, en las que me digo: “Coño, ¿esto por qué no está en la serie?”. Y algunas son “aventis” mías que coloco por ahí, como lo de vender alcohol en la fiesta. Pero lo bueno es que con Juanjo se crea mucha complicidad, y tenemos referentes muy similares, así que no me toca hacer un gran esfuerzo.

David Muñoz: Entonces, Iván, una vez se van Mario y Natalia, ¿te quedas tú solo como guionista o sigues escribiendo con alguien?

Iván Morales: Cuando yo entro, trabajo con Enric Pardo, que me ayuda a desarrollar los guiones. Creo que al final Enric ya no está en los últimos capítulos. Pero quienes más mano meten en los guiones al final, sobre todo a la hora de decidir cosas, son Juanjo y Roger. El resultado final es fruto de muchos descartes, y eso hace que sean muy completos. Creo.

Página del guión del capítulo 5.

Página del guion del capítulo 5.

David Muñoz: Parece que fue un proceso de escritura muy complejo. ¿Cómo fueron exactamente los diferentes pasos que fuisteis dando?

Iván Morales: No recuerdo partir de una “biblia”, la levantamos de cero. Luego los capítulos que ya estaban suficientemente maduros, los dos primeros sobre todo, los revisé a partir de lo que ya estaba escrito. Los demás, escaletaba y debatía con Roger y Juanjo, luego escribía una primera versión, o Enric Pardo lo hacía, y la leía para Roger y Juanjo interpretando los personajes y tal, les hacía el show para convencerles. Ellos pedían cambios y a partir de ahí hacía una segunda versión, que era lo que habitualmente se trabajaba en el animatic. En el caso de los dos últimos capítulos, el proceso de lectura y debate se alargó ad nauseam, ¡pero el resultado final lo vale!

La última versión al final siempre era un trabajo muy bonito, de destilarlo todo y asegurarme que no se perdía la coherencia general a pesar de todas las voces involucradas.

Juanjo Sáez: Con los dos últimos nos pilló mucha inseguridad e hicimos muchos cambios. Finalmente quedaron muy bien, pero fue un poco desgaste para Iván. Lo sentimos mucho, en el fondo seguimos siendo unos novatos.

David Muñoz: Iván, antes mencionaste “Aquellos Maravillosos años”. ¿Qué referentes tuvisteis antes de empezar a escribir la serie?

Juanjo Sáez: Mis referentes son muy cutres: “Marco”, también “Aquellos maravillosos años”…

Iván Morales: Pues todo el “universo Juanjo”, para empezar; luego, “Freaks and Geeks”; “Tom Sawyer”…

David Muñoz: La amistad con Huckleberry Finn…

Iván Morales: Exacto. Pero “Tom Sawyer” me flipa, y es muy referente para Juanjo, el niño de vida acomodada que descubre el mundo adulto, más perverso, gracias a su amigo Huck, que no ha podido tener la inocencia de la que goza Tom.

David Muñoz: Ahora que lo dices… claro, es eso. No había caído.

Iván Morales: Ver el mundo oscuro desde los ojos del niño inocente: los yonkies, el abuso de poder, la sexualidad ambigua, las drogas… Pero en vez del indio tenemos al yonki.

Otro referente, aunque sea más típico: “Cuenta conmigo”.

David Muñoz: Peliculón.

Iván Morales: Que es mucho más oscura de lo que se recuerda. De la misma manera que “Aquellos maravillosos años” era mucho más divertida de lo que la recordamos. “Cuenta…” la vimos en Phenomena Juanjo, Roger y yo para pillar el tono. También pensamos en las pelis de Truffaut sobre Antoine Doinel, los tebeos de El Víbora de Jaime Martín, como “Sangre de barrio”, y los de Pons…

David Muñoz: Siendo una historia autobiográfica, al menos en parte, ¿hasta qué punto os condicionaba lo que ocurrió al decidir por dónde tirar? O, ¿hasta qué punto quería Juanjo alejarse de la realidad? Porque además parte de estas historias ya las había contado él en sus cómics.

Iván Morales: Creo que hubo un momento en el que Juanjo decidió que la realidad iba a ser un punto de partida para fantasear, que cambiaríamos nombres y nos olvidaríamos de ser fieles a la experiencia real. Y eso a mí me relajó bastante como escritor. ¿No, Juanjo?

Juanjo Sáez: Llegó un momento que entendí que la realidad de los hechos nos limitaba mucho a la hora de crear y pensé que era tontería ceñirnos a cosas que hacían que la serie fuera peor. También entiendo que es la forma de que los guionistas, y en este caso Iván, den lo mejor de sí mismos. Queríamos hacer algo bueno de verdad y que todo el mundo sintiera el proyecto como algo propio. Es la forma de que todos sumen.

David Muñoz: La voz en off es otra herramienta que estructura los capítulos, pero reconozco que al principio me chirriaba, me echaba un poco para atrás (me parecía que explicaba otra vez cosas que ya se entendían bien). Luego, como al tercer capítulo, me di cuenta de que la esperaba, de que para mí se había convertido en una parte importante de la identidad de la serie. ¿Cómo surge? ¿Por qué decidís usarla?

Iván Morales: Yo entiendo que es una apuesta muy concreta, a mí también me produce un poco de conflicto, aunque en el proceso la defiendo a muerte. En un principio toda la serie era un flashback de Juanjo cuarentón, así que la voz en off estaba justificada por eso. Pero cuando decidimos que nos cargamos la parte del presente, el off lo mantenemos. A mí me recuerda mucho al tono confesional y filosófico de los libros de Juanjo, e intento que sean muy poco evidentes y muestren reflexiones que complementen lo que vemos. Además, los offs de Aquellos maravillosos años forman parte de mi educación sentimental preadolescente.

Juanjo Sáez: La voz en off es un capricho mío, me gustan mucho los textos de apoyo en los cómics y las series que usan la voz en off. Es hablar directamente al espectador,  como un acto de confesión. Me gusta dirigirme al lector de forma personal, darle protagonismo.

Storyboard de Joan Casaramona.

Storyboard de Joan Casaramona.

David Muñoz: ¿Y cómo fue el proceso de trabajo con la cadena, con TV3?

Juanjo Sáez: TV3 te dicen lo que piensan y si les gusta o no, pero no te obligan a nada. Nosotros los tenemos muy en cuenta porque valoramos su criterio y ellos conocen cómo funciona la TV. Pero trabajamos con libertad, en ese aspecto son muy respetuosos. No creo que en las privadas se trabaje así. Por ejemplo, ellos, vaya bien o mal, emiten toda la serie. Producen cosas que no tienes un lugar donde emitirlo, en eso son muy televisión pública. Priman los contenidos y realizar cosas que si no, no existirían.

David Muñoz: ¿En el proceso de desarrollo se incorporan ya los directores o llegan cuando los guiones están terminados?

Juanjo Sáez: Los directores no nos han acabado de funcionar nunca. Carlos Pérez-Reche es nuestro chico fijo. Al final lo dirigimos un poco en plan asamblea y Roger tiene la última palabra. Pero él es más radical que nosotros casi. En eso somos muy honestos y si algo vemos que no funciona, no funciona. Vemos los animatics y hasta que no nos gustan no paramos.

David Muñoz: Iván: ¿estuviste participando en el proceso hasta el final o tu trabajo terminó cuando se dieron por buenos los guiones?

Iván Morales: Yo me tuve que ir en un momento dado porque tenía que dirigir una obra de teatro que me iba a absorber las 24 horas del día y el proceso se alargó más de lo previsto, pero hasta que marché participaba en los visionados de los animatics y proponía cambios, en el doblaje, etc. Sentí mi voz muy valorada en todo el proceso.

David Muñoz: Aunque esta entrevista no es sobre el contenido de la serie sino una especie de “cómo se escribió”, sí que hay algo que me gustaría comentar del tono, y es esa mirada siempre empática sobre personajes que en principio podían caer en lo simplista como la madre de Miguel o el padre de Juanjo.

Juanjo Sáez: Personalmente quería que todos los personajes fueran muy humanos y con sus circunstancias. Que tuvieran un arco donde al final los comprendieras y entendieras el por qué de sus acciones. No me interesan los buenos y los malos. Quería que se viera que significa ser una persona de barrio y sus circunstancias.

Iván Morales: El material base, el universo Juanjo Sáez, es un universo nada moralista y que busca la ternura siempre, aunque sea desde una mirada crítica.

David Muñoz: Pero luego, esa mirada naturalista, empática, no impide que haya personajes más esperpénticos, como el heavy gordo que vive con la madre o el bibliotecario malo”del instituto, ¿os resultó complicado combinar esos dos niveles digamos de “realidad”?

Juanjo Sáez: Esos personajes forman parte también de esa realidad de los barrios. A veces son más reales que los otros. La “masa” real todavía era más esperpento.

Iván Morales: Luego, la cosa es que son personajes que están muy cerca de gente que conocemos o de nuestra propia experiencia, y todos se merecían nuestro respeto, no, Juanjo?

Juanjo Sáez: Exacto, mucho respeto.

Iván Morales: Por ejemplo, el bibliotecario era un antiguo profesor de formación del espíritu nacional que me amenazaba en secreto cuando yo tenía 15 años (yo era más Miquel que Juanjo).

David Muñoz: La serie termina dejando ganas de más, ¿hay posibilidad de segunda temporada?

Juanjo Sáez: No vamos a hacer, en principio.

David Muñoz: Pues espero que no sea así. ¡La historia de Juanjo y Miquel tiene que seguir!

Juanjo Sáez: ¡Qué serie más bonita hemos hecho! Esa es la realidad, estamos muy orgullosos.

Iván Morales: Pues sí, es verdad.

Juanjo Sáez: Hacer un trabajo así es un pedazo de viaje. Siempre nos enfrentamos a cosas que no sabemos hacer. En este caso con Iván ha sido igual, él tampoco había hecho algo así nunca.

Iván Morales: Es muy bonito que confíen en ti para algo para lo que eres aún virgen.

*Si queréis ver la serie, hay dos opciones: en catalán en la web de TV3, y subtitulada en español en Filmin.


JESÚS MESAS SILVA: “LO IMPORTANTE DE CUALQUIER FICCIÓN ES QUE TRANSMITA EMOCIÓN”

4 abril, 2018

Por Àlvar López, Carlos Muñoz y Nico Romero. Fotografías de Héctor Beltrán.

A sus 34 años, Jesús Mesas es coordinador de Estoy Vivo, serie de Tve que ha encontrado su particular estilo en la mezcla de géneros tan variados como lo son la ciencia ficción, el drama, la comedia, el romance y lo sobrenatural. Tras conseguir una media de más de 2.200.000 espectadores en la primera temporada y saber que la ficción tendrá continuidad, hemos querido charlar con Jesús para analizar con él las claves que se esconden tras los guiones de Estoy Vivo.

[NOTA: Al tratarse de una entrevista en la que se analiza la construcción de los guiones de la serie, los spoilers son abundantes. Avisados estáis.]

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¿Cómo surge la idea de Estoy Vivo y cómo empezáis a darle forma a esa idea primigenia hasta transformarla en 13 episodios?

La idea parte de Daniel Écija, quien se presentó en Tve con un formato cercano al policíaco. En Tve le pidieron que le diera una vuelta, un giro a la historia, a pesar de que el formato les había gustado. Tras esto, Écija se pasó tres días sin dormir, durante los que no dejó de pensar en El Cielo Puede Esperar, la película de Warren Beatty. A partir de ahí surgió el concepto: un policía que muere persiguiendo a un asesino en serie vuelve a la vida reencarnado en el cuerpo de otro.

¿A priori no era una historia sobrenatural?

No. De hecho ese fue el punto en el que yo entré. Dani estaba vendiendo la serie a Tve, y se puso en contacto conmigo a través de Veronik, con quien había coincidido en Águila Roja.

En ese momento estaba en paro, había acabado hacía poco Águila Roja, y recibí una llamada. “¿Jesús Mesas? Te paso con Daniel Écija”. Hostia, para mí fue una sorpresa. Me cuadré para coger la llamada (ríe), pero luego Dani es un tío muy enrollado.

Ese mismo día tuve una entrevista/conversación con él, donde me contó la idea. Instantáneamente me flipó, me pareció una locura muy buena. Dani me habló de referentes como Stranger Things, de la que le gustaba la forma en la que se mezcla lo sobrenatural con lo familiar. Dani se había propuesto dar un golpe encima de la mesa, quería hacer algo arriesgado y diferente a lo que había hecho hasta el momento. Podemos decir… podemos decir que me excitó la idea desde el primer minuto, por lo que me sumé encantado al equipo.

¿Cómo fue el proceso de desarrollo de los personajes?

El personaje de Márquez, el policía, ya estaba desarrollado, pero a través de conversaciones, y conversaciones, y conversaciones, empezamos a ampliar el mapa de personajes. En un primer momento, por ejemplo, el personaje del Enlace era secundario, solo era una persona que recibe a Manuel Márquez y luego desaparece, pero nos dimos cuenta de que era un personaje que tenía una perspectiva cómica y a la vez dramática de pez fuera del agua que no queríamos perder.

Después se nos ocurrió que no solo iba a estar en la Tierra, sino que también iba a vivir con él… y de la excitación pasamos a empalmarnos bastante (ríe). De golpe, nos plantamos con un reencarnado que vive con un marciano y a su vez ambos tienen que perseguir a un asesino en serie.

A pesar de la evolución de los personajes, ¿teníais claro un núcleo de la historia que no queríais perder?

Teníamos muy claro que la primera temporada debía contar la historia de una pérdida, uno de los temas recurrentes de Dani. Por eso, esta es una de sus series más personales.

Una vez empezamos a desarrollar la parte más familiar, empezamos a pensar cómo sería esta familia. Nos gustaba la idea de esa elipsis de cinco años para ver cómo cambiaban los personajes y sus vidas en esos cinco años.

Lo que sí que puedo deciros es que no fue un proceso en el que nos sentáramos directamente a hablar sobre cómo eran los personajes, la historia y los capítulos. Fue durante el escaletado, de hecho, cuando empezamos a conocer a los personajes que teníamos.

¿Entonces, teníais mapa de tramas?

El mapa de tramas está ahí, es un documento que existe, pero tenemos claro que no queremos ceñirnos a él. Nos gusta tener clara una línea de meta, saber hacia dónde queremos ir, pero queremos ser como el espectador a la hora de escribir, que sea un proceso orgánico, vivo.

Por tanto, ¿el resultado final se parece a lo que teníais en el mapa de tramas?

Se parece bastante. Lo que sí que teníamos claro desde el segundo capítulo era el final de la trama sobrenatural. El Carnicero venía del futuro para matar a la hija de Vargas, rollo Terminator. Pero no teníamos ni idea de cómo llegaríamos hasta ahí. La improvisación suena mal, pero nosotros siempre quisimos que la serie fuera un proceso vivo.

En tu opinión, ¿qué elementos del guión crees que han permitido que Estoy Vivo haya tenido éxito hasta el punto de poder hacer segunda temporada?

¿Qué cuál es el secreto del guión? Pues no tengo ni puta idea (ríe). Cuando empezamos a hacer la serie pensábamos que teníamos las mismas posibilidades de conseguir un éxito como de meternos una hostia de la que no nos iba a levantar nadie. Pero bueno, sí que teníamos claro que debíamos arriesgarnos, que no podíamos quedarnos a medias.

Por intentar contestar a la pregunta, creo que el éxito reside precisamente en el riesgo que tomamos al mezclar como lo hemos hecho. Hay un libro de Juan Sanguino, Generación Titanic, que habla de Ghost, y la define como un thriller/comedia/sobrenatural/drama donde todo funciona. En Estoy Vivo lo que estábamos intentando hacer era una serie con alma de blockbuster que fuera entretenida y para todos los públicos. La mezcla de géneros era tan jodida que precisamente el hecho de que todo encaje ha permitido que la serie tenga éxito.

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¿Qué tramas destacarías como las más importantes?

Por un lado, tenemos la trama de ciencia ficción. Por otro, la trama policial, pero a su vez tenemos la trama familiar, y todas están relacionadas. Todo, absolutamente todo, está imbricado, lo que es un lío para producción pero le da mucha vida a los capítulos de la serie.

Volviendo al éxito de la serie, parte de ese mérito lo tienen, sin duda, los personajes. Si en una serie la gente no se engancha a los personajes, si considera que el grupo de personajes no le interesa, no vuelve. Nosotros lo que intentamos a la hora de escribir Estoy Vivo fue acercarnos a los personajes con cariño, con ternura, y que eso lo sintiera el espectador cuando se sentara frente a la tele. Creo que eso, unido a cierto tratamiento luminoso de las tramas, ha permitido su éxito.

¿A qué te refieres con tratamiento luminoso?

Cuando estábamos empezando a crear Estoy Vivo, en España se estaban desarrollando una serie de thrillers muy oscuros. Nosotros queríamos alejarnos de esa oscuridad. Aunque tengas una trama que sea jodida, dramática, como el Alzheimer, nosotros teníamos el reto de buscar el lado luminoso, esperanzador y sorprendente, intentando darle un tono visual y optimista sin perder el realismo que no se hubiera dado antes.

Una trama puede aparecer en Los Serrano, Los Soprano o Breaking Bad, lo distintivo es el tratamiento. Nosotros teníamos muy clara esta diferencia, y nos queríamos quedar con la luminosidad. Para ello contamos con la comedia.

Es una serie que tiene mucha comedia, lo que te permite que cierto público que no se acercaría nunca a la ciencia ficción y a lo sobrenatural entre y nos acepte. Mi madre no vería la historia de un asesino que viene del futuro e intenta matar a una niña que se defiende con una especie de bola. Pero, sin embargo, si lo cuentas con sentido del humor, con ADN mediterráneo, el espectador acaba entrando.

Ah, mirad, otra clave del guión que creo que explica el éxito: los referentes populares. De hecho, creo que sé el momento en el que encontramos la serie:

Capítulo cuatro. Tenemos al policía reencarnado y al marciano que van hablando sobre un asesino muerto en el capítulo anterior, el carnicero, y de repente, el enlace se detiene y dice: “la zarzamora. Yo conocí a Lola Flores, a la faraona”. A partir de ahí nos empezaron a surgir tramas donde mezclábamos ciencia ficción con referentes como Lola Flores, Tino Casal, Papuchi (el perro de la casa)…

¿Y qué función narrativa cumplen estos referentes?

Son herramientas de identificación sin implicación en la trama en la mayoría de las ocasiones. Lo que creo que permite esto es bajar a pie de calle las tramas de ciencia ficción. Podríamos decir que es una manera de acercar un género ajeno gracias al elemento cultural, popular, de barrio. Ahí tenemos el ejemplo de Verónica, que hace lo mismo al traer una historia de posesiones a Vallecas.

Por tanto, se trataba de mezclar Azcona con el género fantástico, siguiendo un poco el camino que inició y que han seguido películas como Rec o El Día de la Bestia. Siempre buscamos guiños para conectar la trama sobrenatural con la realidad.

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¿Y este tipo de referentes no pueden hacer que la serie sea ajena a un público internacional?

Los Simpson están llenos de referentes, de gags que te acercan a la realidad estadounidense, pero que no te sacan de la trama. Evidentemente, si los entiendes tu experiencia será más completa, pero no es imprescindible para que entiendas el capítulo. Es un pasaporte para la comedia, para bajarlo a tierra.

¿Qué importancia, y por tanto, qué tiempo, le dedicáis a la construcción del mapa de tramas?

Al principio de la temporada es cuando le dedicamos tiempo al mapa de tramas. Igual estamos hablando un mes, más o menos. Hablamos sobre las tramas, hablamos mucho sobre la temporada, y aprovechamos este periodo de reflexión para hablar de nosotros mismos, de nuestras mierdas, de experiencias personales…

La serie habla mucho de eso, de conflictos personales, de problemas que le pueden pasar a cualquiera. Al final, cada capítulo queremos verlo como una terapia, como un consultorio donde los personajes chocan entre sí, pero al final se acaban perdonando por lo que les une. Entonces, para darle un sustrato a todas esas tramas la vida personal de cada uno de nosotros es importante. Por eso, hablamos mucho durante ese periodo de cuál es el tema de la temporada, cómo lo tratamos, qué experiencias vitales hemos tenido que puedan ayudar a aportarle tridimensionalidad a la serie…

Muy mal deberíamos hacerlo para que esta temporada no sea igual o mejor que la primera. A parte del aprendizaje que llevamos, creo que el equipo está más engrasado y que los temas que vamos a tratar son más profundos. Si en la primera temporada teníamos la pérdida, en esta segunda vamos a explorar el perdón, que será el tema al que sabemos nos vamos a dirigir.

Para mí, esta forma de trabajar es vital, puesto que soy un poco disperso, y tener esa guía siempre me ayuda a anclarme y a saber hacia dónde hay que ir. Y, cuando me olvido, están mis compañeros para recordarlo.

¿Y a los capítulos, cuánto tiempo le dedicáis?

Ha sido un proceso que hemos ido organizando con el paso del tiempo. El año pasado, al ser una serie nueva, fue más desorganizado. Quien diga que la primera temporada de una serie es el cielo… está mintiendo. Es una guerra, porque estás enfrentándote a territorio desconocido. No sabes cómo hablan los personajes, cómo respiran, qué tramas lo van a petar… realmente empiezas de cero. Te hinchas a hacer versiones hasta que encuentras el tono. Del capítulo cinco, por ejemplo, llegamos a hacer veinte versiones. Fue bastante locurón.

Sin embargo, en la segunda temporada ya conoces mejor la serie y cuál es la mejor forma de trabajar, la más eficaz. Por eso, nos pasamos mucho tiempo en la escaleta. Hablamos de unas dos, tres semanas por escaleta, donde escribimos dos versiones. Primero hacemos una nosotros, luego se la pasamos a Dani, llegamos a acuerdos con él y de ahí creamos algo conjunto.

¿En esta temporada sigue Dani?

Sí, claro. Aunque tiene otros proyectos, esta es su serie. Creo que además se lo pasa bien con nosotros. Mira… antes de que llegarais, estábamos viendo el tráiler de un videojuego (ríe), pero porque había algo que creíamos que era interesante para la serie.

Retomando la pregunta de la escaleta, creemos que es la base de Estoy Vivo, por lo que le dedicamos mucho tiempo a desarrollarla. Es en este proceso donde vemos qué queremos contar y cómo mezclamos las tramas y los géneros. No tenemos una fórmula matemática, es algo intuitivo.

No obstante, este año sí que hemos sistematizado un poco más los capítulos. Tenemos una trama familiar clara, una romántica, y buscamos con ellas momentos que sean bombazos y hostias emocionales al espectador. A todo esto se le suma la trama de género, la policíaca-sobrenatural, que nos da bastante vehículo para la comedia.

¿Qué tratáis en la escaleta?

Lo más importante para nosotros son los personajes. ¿Qué sienten? ¿Qué reacciones sorprendentes pueden tener pero que a su vez sean lógicas? Creo que es un trabajo muy largo, pero también terapéutico, y nos lleva también a momentos muy divertidos en los que nos salen tramas con las que nos descojonamos. Y claro… luego viene Dani, y flipa. “¿Cómo que salen unos kinkis fantasmas?” (ríe). Imagínanos intentando convencer a Dani. “Que sí Dani, que es una trama de unos kinkis de los ochenta. Piratas del Caribe en Vallecas, ¡mola!”

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Si volvemos a la forma en la que os dividís el trabajo, ¿cuánto tiempo dedicáis a los diálogos?

Te pongo el ejemplo del último capítulo que hemos hecho. El lunes de la semana pasada acabamos la escaleta. Hoy es martes, y hemos hecho dos versiones. Unos siete días, por tanto.

¿Ya lo habéis acabado, entonces?

Bueno… sí, ahora falta que se lo lea Dani, pero no sé, yo lo veo guay.

¿Y es la duración normal?

No, depende del capítulo. Los guionistas hacen una versión, y yo la reviso antes de enviársela a Dani.

¿De cuántas personas es el equipo?

Tengo un equipo de tres guionistas que trabajan juntos (Guille, Adri y Andrés), ellos hacen una primera versión del diálogo, y yo me encargo de darle unidad, hago mi propia versión… Y esa versión la volvemos a corregir todos juntos, los cuatro, leyendo el guion en una pantalla, hasta conseguir un capítulo en el que todos creamos y podamos defender en una reunión. Entonces se lo enviamos a Dani. Es un proceso en el que gastamos mogollón de tiempo reuniéndonos entre nosotros, pero se consigue que todos sean partícipes del capítulo.

Mira, para ser honestos, el año pasado fue la primera vez que era coordinador, y creo que uno de mis fallos fue echarme demasiado trabajo a las espaldas, lo que hacía que algunos compañeros se sintieran fuera del proceso. En esta temporada no quería hacer eso, porque me sentía mal personalmente y creo que no tenía una buena dinámica. Sin embargo, este año creo que la dinámica ha cambiado. Además, he de reconocer que tengo un equipo brillante, que saben mucho más que yo de series, de guiones, tienen más experiencia. Solo tengo que escucharles.

Volvamos a los diálogos.

Una vez que le has cogido el tono, tienes referentes populares y sabes cómo hablan los personajes, dialogar no cuesta mucho. Sin embargo, en este último capítulo del que os hablaba, a pesar de tener una escaleta cerrada, cuando hicimos la primera versión del diálogo nos dimos cuenta de que había una escena donde había mucha tensión, y a la hora de dialogarla esa escena debía tener mucha más importancia. De hecho, era el clímax del capítulo, y al descubrirlo, hemos tenido que cambiarlo todo en dos días. Pero teniendo claro lo que quieres hacer y adónde quieres llegar… Además, tenemos la suerte de contar con Dani, un tío muy rápido y ágil leyendo guiones, enseguida tiene mil propuestas.

Al ser una historia sobrenatural, suponemos que tendréis que limitaros mucho en lo económico. La imaginación es mucho más amplia que la producción. ¿Qué limitaciones a nivel de guión os impone la producción?

En Estoy Vivo hemos sabido aprovechar de puta madre los recursos económicos, pero aún así hay cosas que no puedes hacer. Por ejemplo, en el último capítulo de la primera temporada, el final iba a ser en el parque de atracciones de Madrid. A dos días de rodarlo, nos dijeron que no podía ser, y que íbamos a rodar en una plaza de toros. Visualmente, una plaza de toros y un parque de atracciones no es lo mismo, salta a la vista, pero creo que supimos amoldarnos y lo aprovechamos a nuestro favor. Eso es importante, aprovechar las carencias económicas a tu favor.

La ciencia ficción, de normal, te pide un dinero que no tienes, y las cosas puede que no queden tan bien en pantalla como tú imaginabas en tu cabeza. Siendo los efectos especiales de la serie cojonudos, que lo son, a veces tienes que contenerte a ti mismo escribiendo. Por eso en esta segunda temporada, vamos a ir menos a la ciencia ficción para apoyarnos en géneros más clásicos, románticos. Góticos, si queréis. Personalmente le tengo mucha confianza a esta segunda temporada, vamos a ir con referentes tan reconocibles como Shyamalan o Stephen King.

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Para acabar… ¿por qué crees que Dani confió en ti desde el principio, tan a ciegas?

Dani ha apostado por mí fuerte, me ha defendido a muerte en muchas ocasiones. Si me preguntas, creo que lo que ve en mí es, primero, capacidad de trabajo. Me deslomo cuando hace falta, soy un luchador nato, un corredor de maratón. Si se tiene que sacar un capítulo a las 8 de la mañana y son las 9 de la noche, se saca. Después, creo que en mí ha visto un perfil muy distinto al suyo en muchos aspectos, y, aún así, creo que los dos entendemos la ficción del mismo modo. Para nosotros, lo más importante de cualquier ficción es que transmita emoción. El objetivo es que la gente se vaya contenta a dormir. Entendemos la ficción como algo luminoso.

Por otro lado, creo que también ha visto en mí cierto reflejo de las ganas y la pasión que él tenía de joven. Conectamos desde el principio. A Dani le debo muchísimo, igual que le debo mucho a Pilar Nadal, que me dio la oportunidad en Águila Roja. Nunca hay que olvidarse de las personas que han confiado en ti, que hay gente que parece que en cuanto tocan puesto y billete se creen los putos amos y se olvidan de dónde han venido.

Y para acabar, creo que todos somos amigos en el equipo. Trabajar en una serie no es un cuento de hadas, hay mucha bronca, mucha gresca, mucha intensidad. Nosotros lo solucionamos como en el fútbol: se queda en el campo. Pero bueno, gracias a esa intensidad, así sale la serie, que parece una canción de Camela por lo intensa que es (ríe). Solo puedo decir eso, que estoy muy contento. Trabajar en esta serie ha sido un regalo.


DAMA AYUDA SERIES (III): ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?

17 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de:

  1. DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?
  2. DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

Hoy cerramos la serie de los tres posts con Sara Antuña, centrados en analizar a fondo el programa DAMA AYUDA SERIES. Si en el primer artículo Sara analizaba lo necesario para que una sinopsis sea escogida y el segundo consistió en hacer un compendio de los errores más comunes de las propuestas recibidas, este último post estará centrado en averiguar en qué consiste el proceso de tutelaje, así como otras cuestiones relacionadas con los criterios para escoger los proyectos seleccionados.

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En la imagen, gran parte de los tutores y alumnos de la segunda edición.

¿Valoráis más la originalidad y el riesgo, o una apuesta segura que sabéis que puede funcionar/encajar dentro de la industria española?

Las dos cosas me parecen estupendas. Si la serie es buena, me da igual que la protagonicen dinosaurios o un padre de familia que tiene una taberna. Es bastante difícil colocar una serie en España, con tantas productoras desarrollando sus productos, así que no miro las posibilidades de producción o de venta a la hora de elegir. Lo que sí hago, una vez elegida la serie, es hablar con el alumno acerca de los elementos que, en mi opinión, pueden hacerla más o menos deseable para una productora o una cadena. Pero naturalmente, la última palabra siempre es suya. Si quiere que su serie vaya petada de desnudos frontales masculinos y trufada de escenas de masturbación colectiva, adelante con ello. Mucha suerte intentando vendérsela a Televisión Española.

¿Hay algún género que predomine en las propuestas que os llegan?

Siempre hay bastante ciencia ficción, investigadores de lo sobrenatural y hasta superhéroes. Algunos años hay también abundancia de un tema concreto: en la última edición hubo bastante política, ya fuera en plan House of Cards o en plan Parks and Recreation o Veep. La corrupción también tiene bastante éxito como tema de una serie.

¿Hasta qué punto deben estar los proyectos desarrollados por lo que respecta a tramas y personajes?

No hace falta mucho desarrollo si la premisa y los personajes ya prometen conflictos y evolución. La serie de Héctor y la de Arnau me parecen buenos ejemplos en ese sentido: una idea muy clara, muy potente y muy prometedora. Pero pienso, por ejemplo, en que una serie como Vis a vis también podría presentarse perfectamente con una sinopsis sencilla, que contase solamente el detonante: Fulanita es condenada por un delito económico y sentenciada a pasar siete años en una cárcel de mujeres. Tendrá que arreglárselas para sobrevivir en un mundo en que impera la ley del más fuerte, se enfrentará con presas peligrosas, conocerá el amor y la amistad, etc, etc. Y si ya me cuentas que descubre dónde escondió el botín de un atraco una de las presas, que muere esa misma noche, y que quien la ha matado también está buscando ese dinero, perfecto. No necesito más. Ahí hay una serie.

¿En qué consiste exactamente el tutelaje de DAMA AYUDA?

Si el tutor y el alumno vivimos en la misma ciudad, nos reunimos para trabajar. Si vivimos en ciudades distintas, se tira de mail o de Skype. En ambos casos, se trata sobre todo de hablar mucho sobre la serie, para ir construyéndola poco a poco. La labor del tutor es guiar al alumno en ese trabajo, para que al final de la tutoría tenga un documento de venta de la serie, con personajes y tramas principales bien desarrolladas y expuestas, y un piloto dialogado. Las decisiones últimas, por supuesto, corresponden al alumno. El tutor no puede imponer su criterio, aunque sí puede (y debe) señalar los motivos por los que una decisión le parece más correcta que otra. La serie la firma únicamente el alumno y le pertenece a él, así que es lógico que haga las cosas a su gusto. Pero normalmente suele haber acuerdo, sobre todo porque, como digo, una buena parte del trabajo es hablar muchísimo acerca de la serie, lanzar propuestas, pensar en soluciones para problemas concretos, conocer bien a tus personajes, sus motivos para actuar, sus defectos y sus conflictos. Esas conversaciones son una especie de clases de diseño de series, y su nivel de detalle depende también de si el alumno tiene algo de experiencia previa en escritura o no. En mi experiencia, estamos casi siempre para hacer una pregunta: “¿por qué?”. Por qué tu personaje es así y no de otra manera. Por qué esto ocurre en este preciso momento. Por qué das esta información en este punto de la trama. Nos cuestionamos todo el tiempo la función de las decisiones que el alumno toma y le enseñamos a entender cuáles son útiles para lo que quiere contar y cuáles no. Es un proceso muy divertido y muy interesante, salen cantidad de buenas ideas… y entonces también hay que enseñar el proceso de reescritura, el momento en el que algunas de esas ideas ya no te sirven o incluso perjudican a lo que estás construyendo. Mis alumnos, además, resultaron ser tipos ingeniosos, rápidos, llenos de recursos, que me sorprendían todo el tiempo con lo bien que pensaban. Este año no participo en la convocatoria, porque no puedo compaginarlo con el trabajo, y bien que lo lamento.

¿Se trabaja por un número de versiones, durante un tiempo determinado?

Tenemos plazos de entrega. Hay que entregar un documento de venta más o menos desarrollado, una escaleta del piloto y el piloto dialogado. El ritmo de trabajo depende de la disponibilidad de ambos, alumno y tutor, así que a veces se llega con varias versiones a la entrega del documento definitivo, y a veces con menos. En mi experiencia como tutora, los dos alumnos encontraron trabajo de guión mientras estábamos con la tutoría, así que hubo algún retraso y seguramente podríamos haber trabajado un poco más alguno de los documentos. Pero el trabajo manda y el tiempo es el que es.

¿Hay casos de series que hayáis desarrollado y se hayan vendido, más allá de que estén o no en fase de rodaje?

No puedo hablar por otros tutores, pero en mi caso, las series de mis alumnos no se han vendido. No tengo la menor duda de que podrían venderse, pero la cosa está complicada para todos, no es fácil acceder a una productora o a una cadena, con una serie propia. Y mucho menos que te la compren, porque la mayoría ya tienen sobre la mesa un taco de proyectos de productoras veteranas, y no siempre quieren recibir material no solicitado. Pero por intentarlo, que no quede.

¿Cómo es el feedback que recibís con los alumnos?

Durante la tutoría, creo que la comunicación es buena. Yo tiendo a mandar mails kilométricos, con reflexiones sobre todos los aspectos de la serie, como ya habréis deducido de la extensión de las respuestas a este cuestionario. Animo también a mis alumnos a escribirme sin piedad y sin mesura, en cualquier momento, sobre cualquier aspecto de la serie, con cualquier idea que hayan tenido, cualquier referente que estén manejando, cualquier cosa que se les pase por la cabeza. Cuanto más sepan de su serie, más fácil será escribirla. Así que, en ese sentido, diría que el feedback es bueno. Pero quizá a eso deberían contestar los alumnos, no yo.

¿Cuáles crees que son los puntos fuertes de la propuesta de DAMA en sus dos primeras ediciones?

La propuesta de DAMA es una tutoría para el desarrollo de una serie. A mí me parece algo estupendo, ojalá hubiera podido presentarme cuando empecé a escribir y hubiera tenido la oportunidad de aprender a desarrollar una serie de alguien que ya lo hubiera hecho. Hay otras convocatorias que ofrecen ayuda económica, lo que también me parece muy bien, pero DAMA Ayuda me gusta porque ofrece la posibilidad de aprender. Y eso es todo lo que puedo decir al respecto.

¿Por último, qué consejo le darías a alguien que se plantee enviaros una propuesta?

En este mismo blog hay algunas entradas acerca de DAMA Ayuda, y concretamente alguna de David Muñoz y Sergio Barrejón (entradas disponibles clicando el nombre de David y Sergio) con consejos para presentar una buena sinopsis. Mi consejo es que quien quiera presentar una serie se lea esas entradas y aplique sus sugerencias, porque es una pena ver una buena idea mal planteada o escasamente desarrollada. De hecho, en las dos ocasiones en que he sido tutora, me he quedado con las ganas de escribir a algunas personas para explicarles el motivo por el que no había elegido su serie, aunque tuviera elementos interesantes. Pero ya lo dije al principio: recibimos muchísimos proyectos y no podemos responder individualmente a cada persona, con lo que se queda sin saber qué podría hacer para mejorar esa sinopsis o para elaborar la de la convocatoria del año siguiente. Espero que estos consejos puedan servir de ayuda en ese sentido. También le diría a quien se presente que no desespere si no le eligen. De nuevo, hay muchísimas propuestas y sólo somos cuatro. Que no hayamos elegido su serie no quiere decir que sea mala o que no merezca dedicarle algo de tiempo a desarrollarla.

Ah, y un último consejo para terminar: ¡afiliaos a ALMA, vuestro sindicato amigo!

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ALMA es el Sindicato de Guionistas de España. Si quieres saber cuáles son sus funciones, clica aquí.

*** Actualmente Sara está desarrollando series para Globomedia. También escribe en una serie de televisión para México, porque le parece que “los mexicanos hablan estupendamente y da gusto oírlos”. Además, está metida en otros proyectos, de los que le encantaría hablar, porque no cree en eso de “no lo cuento, que se gafa”, pero no debe, por la famosa confidencialidad. Es miembro de la junta del sindicato ALMA y cree que todos los guionistas deberían afiliarse, “porque cuantos más seamos, más nos reiremos”.


DAMA AYUDA SERIES (II): ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?

15 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Viene de  DAMA AYUDA SERIES (I): ¿Qué se busca en los proyectos recibidos?

Seguimos, un día más, profundizando en el programa DAMA AYUDA SERIES de la mano de Sara Antuña. Si el primer bloque estuvo centrado en analizar qué elementos deben incluir los proyectos presentados, el de hoy lo estará en justo lo contrario: qué elementos NO deben aparecer. Para ello, y tras analizar decenas de propuestas recibidas, Sara nos habla sobre los que, a su parecer, son los errores más comunes en los que suelen incurrir varios de los proyectos que lee.

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Sara separa los errores más comunes de las sinopsis que reciben en DAMA Ayuda Series en hasta nueve bloques diferentes.

Hay errores muy habituales, prácticamente se repiten en todas las convocatorias. Voy a intentar hacer una enumeración de los más recurrentes y los consejos para evitarlos:

1. “El chisteador ataca.”

Algunas sinopsis de comedia esconden sus fallos de diseño bajo una avalancha de chistes. Empezando por los nombres de los personajes: hay cantidad de propuestas que comienzan con “Nabucodonosorcito es un famoso actor que…” o “Minga Dominga de la Dominguera es una joven estudiante de Derecho que…”. El nombre de tu protagonista no importa (salvo que sea Jesucristo, Rajoy o Cher). Intentar ser chistoso con un nombre más o menos cómico no sirve para nada: si tu serie es buena, me gustará lo mismo si tu protagonista se llama Pablo que si se llama Carlos. El bautismo de los personajes no es el momento para ponerse creativo. Sencillez, amigos. Lo mismo para la redacción de la sinopsis: concisión y claridad. El espacio es limitado y usarlo para hacer chistes que no aportan nada útil a la sinopsis es un error. El estilo ligero y cómico está bien cuando no resta espacio a lo importante, pero donde tienes que demostrar tus habilidades para la comedia es en la construcción de los personajes, no en líneas como “Rodriga y Virginio son más paletos que las bellotas, que nacen con boina, y Rodriga es tan fea que se presentó a un concurso de feas y la descalificaron porque no aceptaban profesionales”. Lo mismo vale para cualquier otra extravagancia con respecto al estilo en la redacción o la presentación. No hay ninguna necesidad de presentar la sinopsis en endecasílabos o acompañada de los dibujos de tu hermano pequeño. Es un esfuerzo inútil, porque lo que aquí se valora es la correcta exposición de una buena idea. Meterle complementos que no aportan nada es el equivalente a subrayar con rotuladores fluorescentes todas las preguntas del examen para que quede bonito y parezca menos chapucero. No funciona. No lo hagáis.

2. “¿Dónde he oído yo esto antes?”

No vamos a hablar de plagio, pero sí de ideas que se han hecho mil veces o que se parecen demasiado a series muy conocidas y exitosas. En años anteriores he leído series con premisas como:

– Unos niños preguntan a su madre por su padre, al que no han conocido. La madre va contándoles la historia de su vida, y especialmente su relación con sus mejores amigos: un ligón empedernido, una pareja muy enamorada y un periodista independiente y alérgico al compromiso.

– La Fundación es un organismo gubernamental que controla una máquina del tiempo, con la que se puede viajar al pasado. Tres amigos viajarán juntos: una enfermera del siglo XX, una mujer soldado y un universitario del siglo XIX.

– Un hombre muy golfo se cae desde un quinto piso y sobrevive. Decide que lo ocurrido ha sido un milagro y que debe dedicar su vida a ayudar a todos los que sufrieron por su culpa en el pasado, con la indemnización que ha cobrado tras el accidente.

Es cierto que hay premisas que comparten elementos: la clásica pareja de investigadores, hombre y mujer, entre los que existe una tensión sexual no resuelta, ha dado series tan distintas como Expediente X, Castle o Luz de luna. Y es cierto también que hay ideas que el autor considera originales, porque no ha visto esa serie noruega que lo está petando en las redes. Pero si eres o aspiras a ser guionista se te supone un mínimo conocimiento de los productos más populares, y no cabe entonces alegar desconocimiento de series tal que How I met your mother, El ministerio del tiempo o My name is Earl.

Hay excepciones a esta norma, naturalmente. De nuevo, el ejemplo es la sinopsis que elegí para la tutoría de 2016: Frontera, de Arnau Margenet. Ésta era la propuesta:

TÍTULO: FRONTERA

GÉNERO: Thriller

IDEA: Tras una serie de brutales asesinatos en la zona fronteriza de La Jonquera, Céline y Enric se convierten en un inusual tándem de policía franco-español.

SINOPSIS: 

2012. Un incendio ha quemado 13.000 hectáreas de bosque en el Alt Empordà. Entre la naturaleza muerta, bajo un mar de ceniza, el cuerpo de una mujer semicarbonizada. Otra prostituta. La cuarta en dos semanas. La ubicación de los cadáveres parece dibujar un cerco sobre el mapa: la frontera.

Cerca del desolado paisaje transcurre la N-II a su paso por el pueblo fronterizo de La Jonquera, limítrofe con Francia. Un auténtico embudo humano por el que diariamente transitan miles de camiones. Un lugar oscuro, sembrado de prostíbulos y negocios turbios que lo convierten en un particular ecosistema de paso.

El hallazgo de un cuarto cadáver pone la maquinaria en marcha. España y Francia deciden emprender una investigación conjunta, y así es como Enric Masjoan (42) y Céline Fontaine (38) se convierten en pareja policial. El carácter frío e introvertido de Enric esconde un lastre: la muerte de su mujer años atrás en extrañas circunstancias. Céline es una reputada agente especializada en homicidios con un trastorno bipolar que trata de ocultar a su familia, que parece destinada a fracturarse.

Sólo juntos podrán resolver el caso. Sólo juntos podrán recomponer sus vidas.

Lo primero que le pregunté cuando elegí su serie fue: “¿has visto Bron/Broen?”. No la había visto y casi se tira por la ventana cuando la vio. Efectivamente, sus investigadores de distintas nacionalidades que se unen para resolver un crimen en la frontera entre ambos países se parecían un poquito a los de la serie escandinava, especialmente por el trastorno bipolar de su protagonista. Pero cabía la posibilidad de un parecido casual, porque al fin y al cabo es Bron/Broen, no Friends o Juego de Tronos. Y, sobre todo, lo que me gustaba de la serie no eran los elementos en común con la serie escandinava, sino el conjunto. Especialmente, lo que es el título y la esencia de la serie: la frontera. Parecía obvio (y así fue) que Arnau conocía el territorio del que hablaba y lo había considerado un ecosistema propio, un mundo peculiar, con sus personajes característicos (camioneros, prostitutas, contrabandistas) y sus conflictos distintivos, sobre el que valía la pena escribir. Además, tenía un buen detonante, un incendio que pone al descubierto un cadáver, y dos protagonistas con conflictos muy claros: el pasado traumático de Enric y la enfermedad de Céline. Más adelante cambiaríamos el trastorno bipolar de Céline por otro problema (separándola así de ese obvio referente que era Saga Noren) y profundizaríamos en el pasado de Enric (que nos dio un conflicto de paternidad muy interesante).

En resumen: cuidado con presentar una serie muy parecida a cualquier otra serie que esté en emisión o que todo el mundo conozca. Si tenéis dudas al respecto, contad el titular a varios amigos. Si unos cuantos os dicen: “anda, un médico cojo, inteligentísimo y drogadicto, como House”, es que estáis haciendo House.

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Para Sara, que una serie guarde una similitud notable con otro proyecto en emisión no tiene por qué ser siempre una desventaja.

3.“Aquí faltan cosas.”

Si la premisa de tu serie es demasiado simple y no está bien desarrollada, no se le ven las posibilidades. Un enunciado como “Fulanita viaja a Barcelona: está buscando a su ex novio para matarlo”, seguido de una descripción exhaustiva de Barcelona, no es una serie. Falta todo: quién es Fulanita, quién es su ex novio, por qué quiere matarlo, qué ocurrirá cuando llegue a Barcelona, qué otros personajes tendrá la serie y qué roles jugarán a lo largo de la temporada… Si no le cuentas nada más, ¿por qué al espectador le va a interesar seguir a Fulanita en su viaje en busca de su ex novio? Lo mismo para redacciones que prometen pero no dan: “Menganito y Zutanito deciden juntar sus ahorros y emprender juntos un negocio. Como son muy tontos, todos sus negocios serán ridículos y el espectador se partirá de risa”. De nuevo, no hay personajes: ser tonto no es una buena definición de personaje, y además los dos son tontos, con lo que tenemos el mismo chiste dos veces. No hay conflictos, o al menos no se detallan. Los negocios ridículos tampoco los sabemos, sólo se nos dice que serán ridículos y que nos partiremos de risa por ello, pero no se nos da ni un mísero ejemplo que nos convenza de que, efectivamente, la serie va a ser un festival del humor. Por si eso fuera poco, también es un esquema repetitivo, que es algo que hay que intentar evitar, a menos que quieras hacer El equipo A. Una serie es mucho más que un titular llamativo o un contexto muy peculiar, y ése es un error muy común en algunas series de género que nos envían. No basta con ambientar tu serie en el año 2095, en la luna o dentro del cuerpo de un ser humano: hay que construir personajes y conflictos que sustenten las tramas de trece capítulos.

4. “Aquí sobran cosas.” 

Otras propuestas pecan de lo contrario, y también se ve muy claramente en las de género. Recibimos muchas series de ciencia ficción y algunas de esas premisas son o se explican de manera innecesariamente prolija. Si tu serie transcurre en un futuro distópico, cuéntame solamente lo que necesito saber para entenderla. Si el sistema político es una dictadura de aristócratas, militares o robots, cuéntame exactamente eso: que gobiernan los aristócratas, los militares o los robots. No necesito saber su código penal, el funcionamiento de su sistema sanitario o los nombres de todos los planetas que han conquistado y los asteroides que han destruido. Si tu serie está basada en el viaje en el tiempo, no necesito que desarrolles todas las paradojas temporales que se producen o todas las normas que deben seguir los viajeros o la lista completa de todos los personajes históricos que van a encontrarse. Sobre todo, si esos datos le quitan espacio a lo importante. Que, como no nos cansamos de repetir, es el diseño de los personajes y sus conflictos.

5. “Esto es rarísimo.” 

Hay premisas, especialmente en la comedia o en el género sobrenatural, que resultan un pelín increíbles o especialmente retorcidas. No hay nada de malo en buscar la originalidad, pero no a cualquier coste. Se me ocurre un ejemplo de premisa bastante rara, la de la serie Pushing Daisies (o Criando malvas, en español). Su protagonista, el pastelero Ned, tiene el don de devolverle la vida a los muertos: solo tiene que tocarlos y reviven durante un minuto. Pero si vuelve a tocarlos mueren de nuevo y para siempre, y si los deja vivir más de sesenta segundos, muere la persona que está más cerca. Para evitar que eso vuelva a ocurrir, tiene que tocar a los muertos que ha revivido antes de que termine el minuto, para que vuelvan a morir.

La premisa es de corte fantástico y muy original, pero para que ahí haya una serie, hacen falta elementos cotidianos. Pushing Daisies los tiene: un detective descubre el poder de Ned y decide emplearlo para poder interrogar (aunque sea solamente durante un minuto) a las víctimas de crímenes y descubrir así a sus asesinos. Pero el poder de Ned es la premisa de la serie, así que también se emplea para sus tramas personales: antes de que aprendiera los límites de su poder, causó la muerte de su madre, lo que le ha convertido en un solitario. Chuck, la mujer de la que está enamorado murió, él la tocó para revivirla… y ya nunca más podrá tocarla, porque si lo hiciera, ella volvería a morir para siempre. La serie tuvo dos temporadas y funcionaba como un procedimental: en cada capítulo, Ned resolvía un caso con ayuda del detective y otros personajes, avanzaba en su relación con Chuck y sus amigos, etcétera.

En resumen: las premisas complicadas tienen que contar con elementos más sencillos para desarrollar con ellas una serie. Si tu premisa es “Fulanita es una mutante telépata, pero sólo puede leer las mentes de los animales herbívoros que nunca hayan bebido agua de un río” o “Menganito es la reencarnación de un guerrero vikingo al que unos extraterrestres abdujeron antes de que un sacerdote pudiera completar el exorcismo del demonio que le había poseído”, más vale que haya otros elementos que permitan desarrollar una serie que puedas contarle a tu abuelo (y que la entienda). Meter elementos que la compliquen y la recompliquen no ayuda a entenderla.

6. “Esto es un alegato, no una serie.” 

Algunas de las premisas que recibimos tratan temas sociales. A veces están bien desarrolladas y a veces no. El ejemplo habitual suele ser un titular como “Fulanita es víctima de una red de trata de blancas” o “Menganito decide irse al campo y vivir lejos del consumismo”. Los dos titulares podrían dar series buenas, pero no lo sabremos nunca, porque el autor decide emplear la página entera en declarar que “esta serie pretende ser un grito que despierte la conciencia del espectador, que le lleve a cuestionarse los valores sexistas en que se sustentan las relaciones personales y que le abra los ojos respecto a la espantosa realidad en la que viven las mujeres explotadas sexualmente, secuestradas en su país de origen, vendidas a burdeles de carreteras, maltratadas y violadas a diario, sin posibilidad de escapar de sus captores”, o que “la serie enfrentará al espectador a sus propios hábitos de consumo, haciendo hincapié en los peligros de vivir en un mundo que cada vez es más frío y egoísta, centrado únicamente en la adquisición de objetos y alejado de las relaciones humanas, la solidaridad y el amor”. Ni rastro de personajes, conflictos o tramas. Si quieres hablar de la trata de blancas o del consumismo, construye una buena serie y ésos serán los temas que tratarás y que podrás desarrollar entonces.

7. “Esto no es una serie, es la entrada de la Wiki sobre un personaje o un acontecimiento histórico.”

Las series basadas en personajes reales (históricos o contemporáneos) o en acontecimientos concretos pueden estar muy bien construidas y ser muy interesantes. Pero la redacción también tiene que serlo. Si te interesa don Juan de Austria y quieres contar su vida, la sinopsis no puede limitarse a sus datos biográficos más relevantes, porque la sensación que produce es “no se lo ha currado, ha dejado que la historia le hiciera el trabajo y la Wiki la redacción”. Si quieres escribir una serie sobre el desembarco en Normandía, no necesito que me cuentes los detalles que ya conoce todo el mundo, sino la serie que tú ves ahí: los personajes con los que la contarás, los conflictos que tendrán, el motivo por el que esto va a ser una serie y no un documental.

8 “¿Cuál es su secreto?”

Algunas sinopsis se presentan con el siguiente planteamiento: “Fulanito es un hombre que no ha tenido suerte en el amor. Su novia de la adolescencia murió en un accidente. Tardó años en volver a enamorarse y, cuando lo hizo, su novia le abandonó el día antes de su boda, por su mejor amigo”. Hasta ahí vamos bien, quiero seguir leyendo y ver qué pasa con Fulanito, qué va a ocurrir que rompa la racha o qué va a decidir hacer para encontrar al amor de su vida. “Desengañado de las relaciones sentimentales, Fulanito ha decidido no volver a enamorarse nunca. Pero su determinación se viene abajo cuando conoce a Zutana, que es su alma gemela. Se siente tan atraído por ella que está dispuesto a intentarlo de nuevo”. Vale, a ver qué pasa ahora. “Lo que Fulanito no sabe es que Zutana guarda un secreto… un secreto aterrador que pondrá en peligro su vida”. Y ya. No hay nada más. No me cuentan el secreto aterrador. Nunca he llegado a hablar con los autores de las sinopsis que se guardan información, pero me apetecería preguntarles si saben el secreto (pero sólo lo contarán si son elegidos), si no lo saben (pero confían en que se les ocurra antes del primer encuentro con el tutor) o si creen que es una idea tan buena que podríamos plagiársela. El secreto tiene muchas variantes, a veces es “Fulanito descubrirá la auténtica naturaleza de su hermano”, “Menganita tendrá que averiguar el misterio que ocultan los habitantes del pequeño pueblo” o “Zutanito tendrá que enfrentarse con la verdad”. O me lo cuentas, o me explicas que el hermano de Fulanito es un hombre lobo, Menganita averigua que los del pueblo mataron al comendador entre todos y Zutanito descubre que puede bañarse después de comer sin necesidad de esperar dos horas, o no sé de qué va tu serie.

9“¡Mis ojos, mis hermosos ojos!”

Esto es una obviedad, y además es válida para cualquier otro documento que presentéis a cualquier sitio y en cualquier momento: repasadlo todo. Repasad la ortografía y la sintaxis, porque el exceso de faltas produce la sensación de que la persona que ha escrito eso no domina su propio idioma. Repasad los nombres de los personajes, porque he leído series protagonizadas por un tal Juan, que a mitad de sinopsis pasaba a ser Jorge. Un lapsus lo puede tener cualquiera, pero se revisa y se corrige. Si no se corrige, provoca este pensamiento inmediato: “a esta persona no le importa lo bastante su serie, no ha dedicado ni dos minutos a releerla para presentarla de la mejor manera posible”. Y si no parece que te importe a ti tu serie, que eres el que quiere desarrollarla, ¿por qué va a importarme a mí?

Ya que estamos: cuidado con el currículum abrumador. Hablo exclusivamente por mí, no sé lo que hacen otros tutores, pero es lo último que miro y lo que menos me interesa. Si la serie está bien pensada y bien presentada, si tiene buenos personajes y buenos conflictos, me importa muy poco si el autor o la autora se dedican al fútbol profesional o a plantar patatas. Está bien conocer la trayectoria o la formación de los autores, pero no necesito saber hasta el último premio que se han llevado tus cortos. De verdad, eso no importa. No voy a rechazar una premisa que me guste por un currículum de quince páginas, pero tampoco voy a elegirla por eso.

*** CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES CON EL TERCER Y ÚLTIMO BLOQUE: ¿EN QUÉ CONSISTE EL TUTELAJE?


DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?

12 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con el de hoy iniciamos el primero de una serie de tres interesantes posts centrados en explorar a fondo la iniciativa DAMA AYUDA SERIES. Para ello, contamos con la ayuda de una de las tutoras y actual miembro de la Junta Directiva de ALMA, la guionista Sara Antuña, la cual ha hecho un gran esfuerzo en contestar a fondo todas nuestras preguntas. Empezamos con el primer bloque, que, tal y como anuncia el titular, estará centrado en reflexionar sobre los elementos que se buscan en una serie para que sea seleccionada por DAMA AYUDA SERIES. ¿Qué opina Sara al respecto?

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Recibimos una cantidad increíble de proyectos. Cuando digo “increíble” quiero decir “más de doscientos proyectos, de España, de Colombia, de México, de Argentina…”. Cuando has leído sesenta, empiezan a parecerse unos a otros. Cuando llevas cien, ni te cuento. Así que lo que busco en las sinopsis que pasarán a la final (por decirlo de alguna manera) es más o menos lo que sigue:

1. Una premisa que te llame la atención.

Todos los años hay premisas de serie que se repiten muchísimo, hasta tal punto que a veces tengo subcarpetas donde las voy metiendo: “anda, otro investigador que ve fantasmas (subcarpeta Investigador Estremecedor)”, “coño, ya van cinco mujeres que acceden a un cargo político para el que no se sienten preparadas (subcarpeta Congresista Imprevista)”, “este año ha habido bastante piso de estudiantes de Erasmus (subcarpeta Convivencia y Supervivencia)”, etc. No es que esas premisas tengan algo malo, se me ocurren unos cuantos ejemplos de series de éxito que parten de esa base. El problema es que a veces no hay manera de distinguir unas de otras, de lo mucho que se parecen. Algunas sólo se diferencian en los nombres o las edades de los protagonistas, en la ciudad en la que ocurren o en cualquier otro elemento que no tiene importancia real para juzgar si es mejor o peor que otras propuestas. Así que sí: es bueno intentar ser un poco original, distinguirse del resto, currárselo un poquito más. A veces se elige un proyecto que se parece mucho a otros quince… y ahí entran otros factores. Un thriller clásico o una comedia clásica en cuanto a la premisa no tienen por qué ser malas per se, ni se descartan por eso, siempre y cuando tengan personajes bien diseñados y conflictos claros.

2. Una premisa que te llame la atención, pero no te dé ganas de llamar también a un psiquiatra.

Es bueno intentar ser original con tu premisa, lanzarse a la piscina, enviar algo que creas que no se ha visto antes en la ficción española. Ahí están series tan interesantes como El Ministerio del Tiempo o Camera Café, que fueron originales desde su planteamiento. El problema viene cuando la premisa es una auténtica locura, un despropósito total. Y no tanto por el nivel de extravagancia de la propuesta, sino porque, normalmente, esa idea loca no contiene material suficiente para una serie. “Fulanito se levanta una mañana y descubre que su pene le habla”. Sin duda, una premisa así llamaría mi atención, pero sólo durante diez segundos. Después la descartaría, porque lo único que tiene es eso: un titular muy llamativo, y nada con lo que trabajar después. Una vez que has hecho todos los chistes posibles con un pene que habla, ¿qué te queda? ¿A dónde va esa serie? ¿Quién es Fulanito? ¿Qué quiere? ¿Qué conflicto tiene? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿El pene parlanchín va a ser algo más que un secundario cómico? Si no hay personajes y no hay conflictos, no hay serie.

3. Personajes fuertes, bien diseñados.

El noventa por ciento de las propuestas que se caen, lo hacen por ese motivo. No hay personajes. En las comedias se nota especialmente, sobre todo cuando la premisa cómica del personaje es un único chiste. “Zutanito es disléxico, lo que le llevará a protagonizar un montón de divertidas peripecias”. No, esto no va a ocurrir. La dislexia no da para un montón de divertidas peripecias: da para repetir el mismo chiste muchas veces y para que te caiga una demanda de la Asociación de Disléxicos. Piensa en los personajes de las comedias que triunfan: el jefe de The Office no es disléxico. Es engreído, inseguro, deseoso de triunfar, ansioso por caer bien, carente de empatía, bocazas, incapaz de darse cuenta de cómo lo perciben los demás… De esas características surge un personaje complejo, divertidísimo, que dará comedia prácticamente en cualquier situación en la que participe. Si solamente fuera disléxico, leería o escribiría mal… y eso sería todo.

Lo mismo vale para cualquier otro género, no sólo para la comedia: una única característica no es una construcción de personaje, no ayuda a darle conflictos, no lo define de manera que lo entendamos. Menganita, inspectora que va a resolver vuestro caso, tiene que tener algo más que un “es agorafóbica”, “es lesbiana”, “va en silla de ruedas” o “es muy atractiva”. (Respecto a eso último: si la única descripción de los personajes femeninos es su físico, mientras que los masculinos se definen por su carácter, sus virtudes, su pasado, sus defectos y sus objetivos, esa sinopsis tiene muchas papeletas para ir directa al incinerador) Lincoln Rhyme, el personaje de Denzel Washington en El coleccionista de huesos, por poner un ejemplo, es cuadripléjico y no puede abandonar la cama, pero además de eso es inteligente, es pragmático, es ácido en su humor, apenas se relaciona con su familia y está deseando morirse para acabar con su sufrimiento. Algunas de esas características son independientes (la inteligencia o el humor), pero otras van estrechamente ligadas a su condición de cuadripléjico (el deseo de muerte, el haber cortado lazos con su familia).

En resumen: el espacio para redactar las sinopsis es limitado y hay que elegir con mucho tino lo que se cuenta, porque todo lo que no suma, resta. Una sinopsis que defina bien a sus personajes demuestra que el autor ha entendido lo que es importante para construirlos y explicarlos. Ser rubio no es importante (salvo que tu serie verse sobre un mundo distópico donde los rubios son perseguidos y decapitados), pero ser hipocondriaco, snob, ex alcohólico o parado de larga duración sí lo es. Los ejemplos son un poco extremos y tienden a ir a los defectos o los problemas, porque ya incluyen la posibilidad del conflicto, pero también las características positivas pueden definir muy bien a un personaje: Phil Dunphy es entusiasta, cariñoso, soñador, empático, generoso… y esas virtudes, llevadas al extremo, lo definen estupendamente.

4. Conflictos claros.

Por increíble que parezca, nos llegan series sin conflicto ninguno. Posiblemente lo haya en la cabeza del autor, pero no ha sido capaz de plasmarlo en la sinopsis. “Fulanito y Zutanita fueron pareja, pero se han divorciado. Debido a la crisis, no pueden dejar la casa en la que viven y se ven obligados a convivir. Juntos vivirán aventuras muy locas”. No es que no se pueda hacer una serie estupenda sobre dos amigos que, cosas de la vida, fueron pareja en el pasado. Pero si tienes una fuente obvia de conflictos como es convivir con tu ex, ¿por qué no contarlo así en la sinopsis? Si Fulanito sigue enamorado de Zutanita sin que ella lo sepa, si se llevan a matar y cada uno decide joderle la vida al otro, si Zutanita tiene pareja nueva y Fulanito siente que tiene que rehacer su vida sentimental para no quedarse atrás… ¿por qué no está eso en la sinopsis? La promesa de “locas aventuras” es demasiado vaga y no muy fiable: si no has sido capaz de pensar tres o cuatro para contárselas al lector, quizá no seas capaz de pensarlas para toda una temporada.

Cuando leo una propuesta que tiene los conflictos claros, que describe a personajes que tienen objetivos y obstáculos que les impiden conseguirlos, que pelean contra ellos mismos, contra otro personaje o contra el mundo, veo una serie viable ahí. Cuando no, no. Sin conflicto no hay nada, amigos.

5. Un contexto o un suceso que, por sí mismos, ya supongan una fuente potente de conflictos o tramas.

Voy a poner de ejemplo (con permiso de su autor) la serie que elegí en la convocatoria de 2015: Las damas de Santovalle, de Héctor Beltrán Gimeno. Me llamó la atención desde el primer momento porque era original (sin ser una idea disparatada) y porque los conflictos estaban clarísimos… sin incluir ni un personaje en la sinopsis. Decía así:

TÍTULO: LAS DAMAS DE SANTOVALLE

GÉNERO: SERIE DIARIA -AÑOS 20- DRAMA/AMOR/COMEDIA

IDEA: Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo en el que, por causa de la emigración y la guerra, casi sólo quedan mujeres. Ahora, ellas tendrán que ocuparse de todo para que el pueblo y sus vidas sigan adelante.

SINOPSIS:

Los años veinte en España están lejos del alborozo del charlestón y del New Orleans jazz. Primo de Rivera dicta con mano de hierro, perpetuando una época de caciquismo y pobreza. Esta precariedad desencadena un intenso movimiento migratorio hacia América. Además, la guerra del Rif en Marruecos necesita soldados y solo los ricos pueden ‘elegir’ no ir. En definitiva, mientras los hombres buscan hacer fortuna en América o intentan no ser masacrados por la cabila, ¿quién se queda en el pueblo? ¿Quién cuida de los niños, los abuelos y trabaja las tierras? Exacto, las mujeres. Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo al sur del mediterráneo en el que las mujeres tienen que cuidar del hogar, de sus mayores y de sus hijos. El problema es que ahora, además, tienen que ocuparse del trabajo que los hombres han dejado. Han heredado sus deberes como cabezas de familia, pero también sus derechos y no están dispuestas a dejar pasar esta oportunidad. ¿Y si las mujeres se organizasen para derrocar al señorito que explota las tierras? ¿Y si se rebelasen contra las costumbres más arcaicas? ¿Podría alguna mujer declarar su amor hacia otra mujer en este clima de libertad? Las damas de Santovalle quiere ser la respuesta a todas estas preguntas mediante sus personajes y sus tramas de drama, amor y comedia. En definitiva, Las damas de Santovalle es la historia de un cambio, tanto en las vidas de los habitantes de Santovalle como en sus mentalidades. A partir de ahora, las mujeres serán dueñas de sus vidas, de sus destinos y de sus corazones.

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La idea estaba clarísima: un pueblo sin hombres, en el que las mujeres se ven obligadas a asumir el rol de los ausentes. En el tiempo y en el lugar en que se enmarcan (un pueblo, en los años 20), la necesidad de esas mujeres de ocupar el sitio que hasta entonces ocupaban los hombres supone una fuente clarísima de conflictos. El mismo Héctor los planteaba en la sinopsis: las mujeres no sólo heredan deberes (lo que ya conlleva conflictos), sino también derechos (lo que abre un abanico de interesantes posibilidades). Y no importa que no tenga personajes con nombre, apellido y color de ojos: es obvio que Héctor parecía capaz de desarrollarlos a partir de la situación que planteaba (un pueblo pequeño, de campesinos), del detonante de su serie (faltan hombres y las mujeres deben ocupar su lugar) y de las preguntas que se formulaba (habrá mujeres fuertes capaces de plantar cara al señorito, habrá mujeres que harán cambiar las costumbres, habrá como mínimo una mujer lesbiana).

Estos aspectos son cruciales para descartar unas series o elegir otras. Yo tengo mis preferencias en cuanto a género o formato, y normalmente me tira el thriller de cincuenta minutos y abundantes tiroteos más que cualquier otra cosa, y prefiero una de ciencia ficción que una sobre el mundo del fútbol. Pero los gustos personales, aunque influyen a la hora de elegir, ceden siempre ante una buena idea, bien presentada y bien pensada, como la serie diaria de Héctor.

*** CONTINUARÁ EL LUNES CON EL SEGUNDO BLOQUE: ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?


PACO LÓPEZ BARRIO: “LA INDUSTRIA VALENCIANA YA ESTABA DESTROZADA ANTES DEL CIERRE DE CANAL 9”

5 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A día de hoy hay varias preguntas que sobrevuelan la apertura de la nueva Radio Televisión Valenciana. ¿Cuándo se hará?¿Con cuántos trabajadores? Y, lo que quizá es más importante, ¿cómo y con qué contenidos? Algunas de estas cuestiones (de complicada respuesta) son las que trata el guionista valenciano Paco López Barrio en la entrevista que tuvo lugar en su despacho de trabajo, y en la que también hubo tiempo de repasar sus años de profesión en la extinta televisión valenciana, las diferencias que notó al dar el salto a la televisión nacional con Víctor Ros El Ministerio del Tiempo, y de su labor como docente de guión.

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¿Cómo definirías tu experiencia después de tantos años trabajando en televisión pública?

Bien, por una parte mi experiencia se divide, en primer lugar, en mi paso por Canal 9, donde empecé en Benifotrem, una serie en donde me divertí mucho haciéndola, y luego en L’Alqueria Blancadonde estuve haciendo argumentos. Tras esto, pasé a Televisión Española, donde trabajé primero en Víctor Ros y luego en El Ministerio del TiempoEsto en cuanto a ficción, pero he trabajado muchísimo también en entretenimiento y documentales.

La verdad que son dos ligas muy diferentes. Trabajar en una televisión autonómica, y más en la valenciana, era hacerlo sabiendo que tenías presupuestos muy limitados y que, además, atrevimientos podías permitirte los justos. Especialmente en la época de L’Alqueria Blanca, por la situación política que vivíamos, todo tenía que ser muy blanco, y era una lástima, porque teníamos una cantidad de elementos de la época (Valencia, mundo rural, años 60) muy interesantes. Eran también los años del inicio de la industrialización en la comarca de la serie, pero sin embargo no podíamos hacer mención a ninguno de los cambios profundos que se apuntaban en aquel momento. Eso te quitaba muchas posibilidades de hacer tramas.

En tu experiencia, entonces, sí que has notado que la escritura de contenido de ficción estaba muy unida a la política reinante. 

Sobre todo en la época del PP. En la época en la que gobernaba el PSOE, que por otra parte poca ficción se hizo, tendríamos otros problemas, pero con el tema de contenidos no había inconveniente siempre y cuando no montaras algún escándalo. En cambio, en la época del PP era cogerlo todo con papel de fumar de manera continua. Entonces, claro, se hacía muy incómodo.

Por poneros un ejemplo. En L’Alqueria Blanca, una de las claves de una temporada fue un embarazo no deseado. Recuerdo que una de las posibilidades que planteé, aunque luego no se resolviese así, fue que el personaje reflexionara sobre la opción de abortar. Hablamos de los años sesenta, lo que nos habría permitido explotar el mundo del aborto clandestino, con todos los riesgos que suponía una mala operación, que incluso podía costarle la prisión o la vida a quien lo llevara a cabo. Pues bien, aquello no llegó ni siquiera a la cadena, fue la misma productora la que dijo que era un tema tabú. Y era un tema que estaba en la calle, no nos engañemos. Desde que soy muy joven llevo escuchando sobre casos de abortos clandestinos.

Todo muy blanco, como decías, sin mención alguna a la actualidad. 

Por supuesto. Sin mencionar el hecho de que en ese momento era Franco el que mandaba. Teníamos un personaje que había venido de la ciudad, un joven inquieto y con estudios, y era un personaje ideal para que montara un sindicato clandestino en L’Alqueria, que empezaba a tener sus primeras fábricas. Pero no había manera. Todo debía ser conflictos de familia o de negocios, no había lugar para la lucha de clases. Es muy complicado hacer una serie de época si te obligan a eludir los conflictos de la época. ¿Al final con qué nos quedábamos? Con la nostalgia del seiscientos y la minifalda.

Y aún así, L’Alqueria Blanca tenía una audiencia muy alta.

Muy muy alta. La audiencia nunca castigó la falta de atrevimiento, quizá porque no era un problema de la serie, sino un problema general de toda la cadena en todos sus programas. Pero sí, ya lo creo que funcionó. Había domingos que se plantaba con un 30% de audiencia. Eso no lo hacía nadie, ni lo volverá a hacer nadie.  También es cierto que había hambre de ficción en lengua propia. Llevábamos 20 años de retraso y el público la cogió con ganas.

¿Qué diferencias notaste cuando empezaste a escribir en nacional?

Para empezar poder dejar de lado el costumbrismo. Y poder, por fin, abordar temas sociales. Además tuve la suerte de formar parte de un equipo con el suficiente peso y prestigio profesional como para poder trabajar sin tener que aguantar demasiadas tonterías de terceros. Javier Olivares es una persona que allá donde va se hace respetar y que se toma muy en serio la dignidad de sus colaboradores, tanto la económica como la creativa. Defiende el hacer de cada escritor, y eso es algo que no tiene precio y que en Valencia nunca llegué a ver. Aunque ahora sigo otro camino, mi deuda con él es enorme.

Y esa valorización del trabajo del guionista de la que hablas, ¿no la llegaste a ver en Valencia en la televisión pública?

La valoración del trabajador audiovisual, guionista o conductor de unidades móviles en la TV pública valenciana… piensa en cómo acabó aquella casa y aquellos trabajadores. Eso te da la medida de todo.

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¿Qué crees que debería hacerse para que la nueva televisión autonómica no incurriera en los mismos errores?

A mí parecer, en estos momentos la televisión autonómica general tiene un handicap bastante gordo, y la valenciana, además, uno extra: viene de un cierre de tres años, algo demoledor para tu presencia en los audímetros, y además parte de una situación de desprestigio descomunal. Creo que nunca ninguna televisión ha llegado a estar tan poco considerada (y con razón) como la valenciana. Hay que salvar, eso sí, a sus excelentes profesionales, eh, que los ha habido, pero ha estado dirigida con el culo desde hace muchos años. Y por si fuera poco el cierre se hizo tan mal que, se dé la solución que se le dé, va a dejar víctimas y agraviados por el camino. Y eso quiere decir viejos camaradas enfrentados. Feo asunto.

Luego, además, por otro lado, se vuelve en un momento en el que la oferta está muy diversificada. Cuando se creó RTTV solo existía TVE y TV3. Internet tenían la NASA y las universidades. Entonces vinieron las autónomas, las privadas un poco después. Ahora la oferta ya sabemos la que es, y realmente está el mercado tan fragmentado que para que una televisión nueva pueda hacerse un hueco suficiente como para que se justifique el que esté abierta habrá que tirar de mucha imaginación, y ahí soy bastante pesimista, porque le temo bastante a los políticos.

Cuando escuché a los políticos de la Generalitat decir que van a reflotar Canal 9 (o como la quieran llamar) a base de ficción… No perdamos el norte: la ficción es lo más caro. Además, la parrilla son muchas horas al día, y tú no puedes hacer televisión a base de salvar una hora por las noches. Ni siquiera las generalistas mejor posicionadas te hacen una ficción al día, hacen dos o tres a la semana. El resto del tiempo hacen otras cosas.

Así, me da un poco de miedo pensar que los que puedan estar detrás de la nueva televisión hablen de oídas. Su viabilidad es dudosa. Si por lo menos tuviéramos la fuerza o la infraestructura (salvando la diferencia de escala) que aún a día de hoy tiene TVE, podríamos plantearnos hacer cierto tipo de televisión, pero nosotros jamás lo hemos llegado a ser, así que me parece un brindis al Sol decir que vamos a hacer mucha ficción. Ficción haremos poquita, y además de muy poco presupuesto. No vamos a poder competir con grandes ficciones que vayan a estar disponibles en el canal de al lado.

¿Y qué te puede salvar una ficción barata? Un guión muy bueno, que arraigue mucho con la gente, cosa que supone escribir con un nivel de exigencia que no sé si nosotros mismos nos hemos llegado a plantear alguna vez aquí. Y no solo eso, también tendremos que escribir con un nivel de atrevimiento importante. Es lo único que nos puede hacer competitivos.

¿Quizá series más pegadas a la actualidad valenciana?

Claro, sin ninguna duda, porque, para empezar, te quitas los elevados gastos de producir una serie de época. Luego, además, puedes conectar con un público más joven, con temáticas más jóvenes, más vivas.

Pero donde yo creo que hay que hacer la gran apuesta es en programas de servicios de proximidad. Entretenimiento bien entendido, de salir a nuestros pueblos, donde hay gente muy divertida que puede contarnos historias espectaculares. Hubo una época en que se apostó por esto, con programas como Trau la llengua o Gormandia, una época en la que de hecho se reflotó una audiencia que se había perdido. Por ahí, a mi parecer, es por donde puede ir el camino, y ojalá se hubiera hecho mucho antes. Ahí fue fundamental la jefatura de entretenimiento desempeñada por Teresa Díez Recio, con quien no me consta que vayan a contar ahora y sería un verdadero lujo.

Respecto a programas como los que puede tener TV3 del estilo Crackòvia o Polònia. ¿Crees que pueden tener cabida en la nueva televisión?

Sé, de hecho, que hay intentos. Lo que pasa es que como hemos perdido un poco la práctica (si es que la hemos llegado a tener) de ser críticos, ácidos, de no preocuparnos si hacemos sangre… estamos tan hechos a la autocensura que nos va a costar mucho cambiar de chip. Además, la sociedad valenciana presume de buen humor, pero no soporta la autocrítica. Bromear sobre el presidente de una falla ya es un tema delicado.

En guión, medir bien cuál es el punto de la crítica política, que duela pero que a la vez sirva de algo, es algo muy complicado, creo yo, y que además hace falta tener mucha mano y experiencia, y nunca nos han dejado desarrollarlo.

Es interesante esto que comentas de la autocensura y del tipo de productos que generó. En Valencia también podemos tener el problema de la audiencia, que está demasiado acostumbrada a relacionar la televisión pública con este tipo de contenido. Así, si ahora se hiciera una serie con una financiación adecuada y con unos guiones cuidados, ¿cómo convences al público más joven que se ponga Canal 9?

¿El público joven lo ha perdido Canal 9? Sí, pero también la mayoría de las cadenas, salvo programas concretos. Al paso que van, de hecho, me atrevería a decir que el público que ve televisión cada vez va a ser más reducido.

Una anécdota: dos abuelos en mi pueblo, en un banco del parque, comentaban el otro día si valía la pena ponerse HBO o Netflix… Si este segmento ya ha llegado a este punto… ¿qué les quedará a las generalistas?

¿Crees que a día de hoy hay proyectos en Valencia que puedan llegar a romper esa autocensura y lleguen al público?

Para empezar, afortunadamente, hace dos años que cambiamos de gobierno y se respira una mayor libertad en todos los ámbitos. Ya no hay excusa para la autocensura.

Creo que hay varios proyectos interesantes. Conozco algunos de ellos, de hecho, e incluso he echado una mano. Creo que hay algunos muy frescos, que apuestan por normalizar la situación de la televisión a base de buenos contenidos. Pero luego también veo mucho proyecto que quizá va de más de lo mismo de siempre.

Mucho biopic de personajes ilustres de la vida valenciana, por ejemplo. No dudo que alguien muy relevante en su terreno (científico, artístico o el que sea) merezca todo el respeto, ni mucho menos, pero su vida puede ser un verdadero coñazo. Quizá para este caso vale la pena hacer biopics de valencianos menos importantes pero que han tenido una vida apasionante, porque dudo mucho que el público valenciano esté deseando que llegue la noche para ver la vida del ilustre académico de turno… pero son los proyectos que a los que tienen el poder más les suele gustar.

Luego también tenemos los típicos documentales estilo “Els Nostres…” Yo siempre digo de broma “Els Nostres Embotits: Capítol 1. La Botifarra”. No terminamos de salir de ahí, de esa concepción de la televisión que ya es antigua, y así nos vamos a quedar en el 3%. Para eso no sé yo si vale la pena volver a abrir.

¿Una modernización en los contenidos es lo que haría falta?

Sin duda, una modernización en nuestras mentalidades, las de los guionistas. Somos los primeros que tenemos que estar siempre renovándonos. Quiero creer que los guionistas, en general, estamos educados en ver contenidos de muchos tipos. Los que no sé si lo tienen tan claro son los políticos y los ejecutivos de turno.

Pero, fundamentalmente, hay un chip que deberíamos cambiar a la hora de desarrollar proyectos. Deberíamos trabajar en aquellas historias que necesitamos contar, porque nos salen de dentro. Pero nos hemos pasado muchos años escribiendo aquello que pensábamos que sería más fácil venderle al político de turno. No podemos seguir con esa mentalidad ni un dia más.

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Algunas de las series en las que ha trabajado Paco López Barrio.

Dejemos de lado ahora la televisión. ¿Cómo sobrevive un guionista en Valencia cuando deja de existir la televisión pública?

A mí, personalmente, me pilla muy entrenado, porque cuando había televisión e industria ya me había chupado largas épocas de paro. Nunca fui de los más simpáticos y queridos, aunque a veces me llamaban, pero no me pilla de nuevas estar un tiempo en el paro, pasando la mano por la pared.

Sí que llegué a una conclusión, hace tiempo, y es que aunque yo viva en Valencia y sea mi centro, tenemos que empezar a acostumbrarnos a que somos unos profesionales volantes que no podemos depender de un único mercado, y ya no hablemos de un mercado local. Precisamente nosotros, que no necesitamos estar físicamente en ningún lugar, o no demasiado tiempo, podemos trabajar en cualquier parte, sin salir de casa incluso. Y si en un momento dado necesitas coger un AVE e ir a Madrid, en una hora y media estás allí.

Eso, por un lado, te da más oportunidades, te oxigena, te permite cambiar de grupo de trabajo y de contenidos, y eso te permite ver que el mundo es ancho y variado y que no tiene que funcionar exactamente igual que en tu casa. Y bueno, supongo que llegará un momento, cuando dominemos otros idiomas, que podremos trabajar para quien haga falta. Ahora bien, ¿cómo abriremos otros canales? Sinceramente, no lo sé, y creo que es un trabajo que le va a tocar a gente con menos edad a sus espaldas, a las generaciones que vienen detrás de mí.

Pero una cosa está clara: el tema de guionista valenciano que trabaja en Valencia se va a acabar. Ya no hay fronteras en la profesión. Y eso quiere decir puertas abiertas para salir nosotros fuera o para que vengan aquí otros de fuera. Cuidado con los proteccionismos, no se nos vuelvan en contra.

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Más allá de los viajes habituales de un guionista, ¿crees que es posible que en Valencia recuperemos el tejido audiovisual?

Bien, el tejido audiovisual se destrozó antes de la catástrofe de Canal 9. Una vez más hay que explicar que la TV valenciana enterró millones y millones en productoras de fuera. Muchas veces propiedad de periodistas de derecha, en agradecimiento por allanarle el camino a Zaplana en su salto a la política nacional. Y el caso es que eran programas sencillos y baratos, que se podrían haber resuelto con personal y equipos propios, que se tenían parados. Pero se pagaron unos sobrecostes alucinantes. El comité de empresa se cansó de denunciarlo sin ningún éxito.

En cuanto a la empresa local, con el cierre quebraron aquellas que habían resistido, que eran las tres o cuatro que recibían los pocos encargos que se quedaban en casa. Siempre las mismas. Ahora se han quedado enganchadas al cerrar Canal 9 y tienen temporadas enteras por cobrar. Eso es un dineral, sin duda, y no hay que alegrarse nunca porque una empresa tenga pérdidas (que lo pagan sus trabajadores) pero tampoco hay que perder de vista que durante años se aprovecharon de su situación de oligopolio. El grueso del sector ya estaba quebrado mucho antes.

Aquí el sector debería replantearse qué papel jugó cada uno, pero… No creo que haga muchos amigos con esta entrevista (ríe), pero sinceramente, creo que hay mucha autocrítica pendiente.

Una de las opciones que le queda al guionista es la docencia, pero en la actualidad, quisiéramos saber si opinas que es un camino natural o, en ocasiones, puede ser casi un camino obligado por la situación de la industria.

A mi parecer hay de todo un poco. Yo, por ejemplo, llevo dando cursos de guión desde hace unos años, y lo que descubro al dar clases es que es una manera genial de refrescar conceptos, de actualizarte incluso y de hacer consciente cosas que puedes saber pero que nunca te has preocupado de sistematizar. Entonces, para mí mismo era una disciplina interesante, y, a la vez, una manera de sacar algo de dinero.

De lo que sí que me he dado cuenta es que la gente sale de las Facultades de Comunicación Audiovisual con unos conocimientos de guión muy pobres. Hay una sola asignatura de guión y es cuatrimestral.

Luego también suele ocurrir que la gente con una experiencia en la industria no está en la enseñanza universitaria, que está más llena de teóricos. Mucha semiótica, pero no profundizan en conceptos prácticos de la escritura porque nunca se han visto en la tesitura de tener que escribir algo para que la gente se entretenga o se inquiete. Así, el bagaje con el que se acaba la carrera respecto a la escritura de guión es poco y poco útil. Ahí pensé que se podía ayudar a cubrir una laguna que existe. Por supuesto hay Másters de guión cojonudos, pero no están al alcance de todo el mundo. Y el que había en Valencia, de FIA-UIMP, muy prestigioso, se lo cargaron hace años.

A mí, lo que más me atrae de la docencia (y así es como yo la enseño) es trabajar en equipos pequeños, con horas por delante para charlar y debatir sobre el estudio del repertorio existente, porque no hay otra forma de descubrir los mecanismos cinematográficos que viendo mucho cine. Tengo pocos alumnos, pero muy motivados. Y quiero que siga siendo así.

¿Y respecto a los manuales?

La mayoría de lo que llamamos “manuales de guión” son en realidad manuales para escribir blockbusters. No hay más que ver en qué años se escribieron la mayoría. Y no es que cuenten mentiras, ni mucho menos, pero sí que creo que su verdad es una verdad muy parcial.

El paradigma funciona de puta madre en historias muy clásicas, en el género de aventuras, pero fuera de ahí… No sólo hacen aguas cuando intentamos examinar a Welles, Fellini, Bergman, Tarkovski… es que el propio Billy Wilder te hace saltar la teoría en pedazos contínuamente. Es una teoría tan parcial, que como la tratemos como la única posible vamos vendidos. La mejor manera de analizar mecanismos no contemplados por el paradigma, pero completamente funcionales, es a través del repertorio.

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A modo de conclusión, ¿qué le dirías a guionistas que estén empezando a escribir y no vivan en Madrid?

Y para los que vivan en Madrid también. Fundamentalmente mi consejo es escribir, ir haciendo obra y pelearse con el folio en blanco. Luchar contra las carencias propias. Formarse al máximo, de una manera amplia, y no solo con audiovisual, sino también con la literatura grecolatina,con Las mil y una noches, con la gran novela del XIX, con el Nouveau Roman… Leer también poesía, muy útil para desarrollar la escritura con imágenes. Hay más potencia escénica o visual en un poema de Pavese que en muchas películas famosas. Con todo eso hay que construirse un bagaje propio. Y, sobre todo, vive. No te conviertas en una caricatura de cinéfilo. Sal a la calle, pasea, habla con gente corriente. Métete en los mercados, en los bares. Júntate con gente con la que no estés de acuerdo para tirar tus tópicos, tus creencias, por los suelos. Y hablad con otros guionistas, tenedlos cerca, sin la necesidad de hacer competiciones. Hay que ser naturales. Y divertirse y disfrutar mucho de esta profesión sin ponernos intelectuales ni pedantes, que ante todo somos personas corrientes. Por eso, por corrientes, somos valiosos.


MEXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X.: ENTREVISTA CON ADRIANA PELUSI

6 febrero, 2017

Entrevista de Àlvar LópezCarlos Muñoz Gadea y Caridad Riol.

En México, la mayoría de las series de televisión se crean a partir de ideas que vienen dadas por las productoras o por un director. No obstante, muy de vez en cuando es el guionista el que consigue que la serie que había pensado pueda llevarse a cabo. Este es el caso de Adriana Pelusi, una de las creadoras de Sin Rastro de TiLa serie, una historia de ciencia ficción producida por Televisa, es un claro ejemplo de que si un guionista cree en su historia puede acabar encontrando hueco en la parrilla por poco convencional que sea. Con Adriana, además de hablar sobre las claves de esta serie y el panorama televisivo actual, charlamos sobre su nuevo proyecto junto a Carlos Quintanilla: un laboratorio de ideas para fomentar que los guionistas puedan crear las historias que desean.

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¿Cómo surge la posibilidad de escribir un proyecto para televisión en el que la guionista, en este caso tú, es la que toma todas las decisiones creativas sin imposición de una productora?

Lo que normalmente sucede en México es que son los productores y directores los que deciden qué se escribe. Es muy raro que un guionista llegue con un proyecto a una productora y se haga. Lo usual es que llegues con tu proyecto, lo lean y te digan algo como “qué proyecto más bueno has presentado, vente y escribes una idea que ya he tenido”. Por tanto, es muy complicado que suceda lo que nos ha sucedido. El único otro caso que conozco además del nuestro  (Sin Rastro de ti es el título de nuestra serie) es Paramédicosque es de Sandra García y en su caso fue igual. Llevó su proyecto a muchas productoras y finalmente le dieron el visto bueno. Pero eso, repito. Es rarísimo que suceda esto.

¿Por qué crees que fue así en vuestro caso?

Nosotros vendimos una imagen. Teníamos una historia sobre una chica que aparece en mitad de la noche en medio de una carretera. La chica aparecía con un vestido de novia, va ensangrentada y no se acuerda de lo que le pasó en los últimos cinco años. Es eso lo que vendimos, la imagen de querer hacer un proyecto de ciencia ficción. Nosotros pensábamos que iban a decirnos que no, de hecho lo metimos con otro proyecto más “tradicional”, que pensamos que les gustaría más, pero se quedaron con este.

¿La ciencia ficción es un género explotado en televisión en México?

No, porque tenemos la idea de que queda mal, que no va a quedar bien hecho. Pero ahora sí que está la idea de que la producción tiene que adaptarse a las necesidades del guionista para que podamos hacer lo que queramos. Tenemos que bajar a lo que nosotros queremos para que se vea bien.

En el caso de esta serie la escribimos super rápido. En mes y medio escribimos los 16 capítulos.

Espera, ¿en mes y medio 16 guiones? ¿Pero cuántos guionistas erais? 

Cuatro.

Poco más que felicidades es lo que podemos decir.

Es un caso de escritura extrema, sin duda, y quizá no es lo más prudente. Puede ocurrir que no consigas cerrar todas las tramas, o puedes incurrir en algún error… y ya no hay marcha atrás.

¿Pero antes de este volcado de escritura llevabais una escaleta de hacia dónde queríais ir, o fue surgiendo durante este mes y medio?

Fue surgiendo. Yo tenía la idea bastante clara de lo que le había sucedido a la chica el tiempo que había desaparecido, y era algo relacionado con superpoderes tras una abducción. En Televisa nos dijeron que intentáramos ser más concisos y que bajáramos un punto, así que lo dejamos en una chica que no podía lastimarse.

¿Crees que hay un público educado dentro del target televisivo para ver este tipo de series en México?

Lo que nos ha pasado con Sin Rastro es que teníamos el miedo precisamente de meter estos elementos de ciencia ficción, por lo que intentamos que el melodrama, el contenido emocional, estuviera presente y fuera muy claro. Creo que esto es algo importante para el público mexicano, incluso para el latinoamericano en general. Que siempre haya un vínculo emocional con lo que sucede. Por eso lo nuestro parece un melodrama tradicional, pero está rodeado de elementos de ciencia ficción y de política.

Creo que se menosprecia al público mexicano por ser consumidor de telenovelas, y la verdad es que hay algunas telenovelas increíbles, con historias maravillosas que están a la altura de series estadounidenses o europeas. Por otro lado, no tengo dudas de que si le pones un producto bien hecho la gente lo va a consumir. El problema es que no se le suele poner al público este tipo de productos.

¿Quizá el problema viene de la calidad argumental a la hora de presentar proyectos?

Más que la calidad, porque creo que todo el mundo le echa ganas, viene de la falta de originalidad. Quizá lo que la gente quiere ver son cosas nuevas, cosas diferentes, y eso es lo que demandan. Por eso ahora se están haciendo cosas tan diferentes. Se está apostando por ejemplo por las bioseries, un formato característico de Colombia.

Volviendo a Sin Rastro, la serie recuerda a la francesa Les RevenantsLo que interesa son las historias dramáticas, los personajes, sea ciencia ficción o sea una película de acción.

Sí, y yo lo que quería era que aunque fuera ciencia ficción la vida siguiera para todos. Nuestra protagonista tiene que preocuparse de qué va a trabajar, de qué va a vivir. La gente tiene los mismos problemas, no es una situación exacerbada.

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La ciencia ficción, por tanto, no es un cambio radical, sino un añadido en el día a día.

Efectivamente.

A lo largo de las entrevistas que hemos hecho en México nos ha parecido intuir que muchos guionistas perciben que hay contenidos que pueden estar lejanos de la realidad mexicana. ¿Habéis intentado apostar por esta proximidad, ese acercamiento?

Diría que sí. Para mí era muy importante, por ejemplo, que los personajes femeninos fueran muy diferentes a lo que se suelen ver en las telenovelas. No quería personajes femeninos pasivos, quería que fueran las protagonistas de la acción, que fueran como las chicas que tú mismo puedes ver en el mundo, y no este arquetipo de chica buena y dulce.

Eso sí, tampoco se trataba de ir al opuesto, de relacionar realidad con delincuencia y marginación.

¿Crees que esa falta de personajes femeninos puede deberse a exigencias de producción?

Yo no creo que se trate de falta de creatividad en los guionistas, eso seguro. Lo que pasa es que la telenovela ha impuesto tantas reglas a lo largo de tantos años que han funcionado bien que es muy difícil romper.

Por ejemplo, en nuestro caso nos pedían que el protagonista masculino hiciera más cosas, pero tuvimos que explicar que en este caso el típico rol masculino lo llevaba a cabo una mujer.

Este tipo de personaje femenino extendido del que hablas estaría cercano a una percepción machista de la mujer.

Sí, es como un ideal, digamos. Es una mujer pura, pero trabajadora, que nunca le hace daño a nadie. Es una idealización de la mujer que a día de hoy ya es medieval. Nunca hace nada malo, nunca se equivoca, todas sus decisiones narrativas se mueven por el motor del amor. Y sí, tiene que ver con el machismo. Por ello la mala de las series, que es un poco más lista y sexual, nunca acaba bien.

No sé si esto puede deberse a que hay menos mujeres en cargos altos.

Creo que está equilibrado, aunque siempre hay menos mujeres en cargos altos en cualquier profesión.

Si dejamos de lado la serie, a día de hoy tienes un papel en Televisa bastante interesante. 

Estamos arrancando un proyecto Carlos Quintanilla y yo dentro de Televisa a modo de laboratorio de ideas. Queremos que lo mismo que nos pasó con Sin Rastro,  pueda repetirse. Que las series y las telenovelas nazcan de ideas del guionista.

Suponemos que dentro de lo que buscáis la originalidad es un valor muy importante. 

Buscamos sobre todo que el guionista pueda hacer lo que quiera. Creemos que la originalidad se conseguirá cuando los guionistas controlen el mundo. Cuando sean ellos los que puedan decidir sobre el contenido, sobre sus cosas.

Sería traer la figura del showrunner a México, mayoritariamente. 

Esa es la idea. Que el guionista esté en todos los procesos de producción, no como sucede ahora, que terminas de escribir y nadie te vuelve a escribir si no es para decirte “estos errores son tuyos, por eso no funcionó la serie” (risas). Pero esto es una idea muy a la larga, sería el ideal que queremos conseguir. Es necesario que los guionistas estén mucho más involucrados y que puedan desarrollar sus propias historias, porque si la historia es tuya la vas a cuidar mucho más.

La figura del guionista, por tanto, no está muy valorada en México.

Bueno, igual que en todo el mundo, diría yo. Falta respeto y profesionalización al proceso. Sin ir más lejos, nosotros por motivos de producción tuvimos que escribir los famosos dieciséis capítulos en mes y medio, y tuvimos que inventarnos un proceso para escribir así que más o menos funcionó, pero esto no debería ser así, el guionista no debería ajustarse a unos elementos variables a la hora de escribir.

Fue una exigencia de producción, por tanto.

Tenían poco tiempo, y si queríamos hacerla tenía que ser ya. Así que eso hicimos. Fueron muy buenos con nosotros, eso sí. Aceptaban todo lo que proponíamos y trataban que hiciéramos lo que nosotros queríamos, pero el tiempo era una limitante.

¿Crees que con la entrada de Blim el modelo de serie va a cambiar?

Creo que lo que se tiene que hacer es que las series nuevas que se hagan partan del guionista. Si ahora vamos a hacer bioseries, por ejemplo, y vamos a hacer series sobre todos los personajes controvertidos de México, habrá un momento que se agote este asunto.

Ahora por ejemplo estamos con las Narcoseries. Yo estuve en la adaptación de Rosario Tijeras, y sí, es algo diferente, pero es algo que ya se ha visto en otros lados. Y luego a alguien se le ocurrirá adaptar novelas turcas, o coreanas. Pero es algo que también está hecho. Por tanto, para que algo cambie tiene que suceder que sean los guionistas los que decidan sus historias.

¿Crees que hay algún formato autóctono novedoso?

Ahora mismo no hay nada, no hay ningún formato que puedas decir “esto es puramente mexicano”. En el estilo mexicano estamos siguiendo el colombiano, como os decía, y viendo qué se hace en el resto del mundo para ver qué podemos armar.

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¿Cómo crees que podría ser esa búsqueda de un formato mexicano?

Lo repito mucho, pero es que creo que es verdad. Dejar que la gente cuente sus historias. Necesitamos historias que reflejen la diversidad de México. Necesitamos experiencias de vida de todos los estados, no solo de la criminalidad. Si todo se sigue haciendo de manera corporativa, la experiencia seguirá limitada. Pero necesitamos variedad, cosas autorales, con visión.

¿Este aumento de series por lo que respecta a cantidad viene acompañado de un aumento de producción?

Creo que sí que hay más inversión. Además, diría que algo que siempre queda bien en las series mexicanas es la producción, el acabado.

¿En el laboratorio de ideas también dais pautas de producción?

La idea es que escriban lo que quieran, sí, pero que piensen también en el mercado. Si escribes una telenovela sobre enanos extraterrestres que están tratando de encontrar una cura para el labio leporino, bueno… (risas) podremos intentar venderla, pero está complicado.

Pero también os digo, que si parto de mi experiencia, pensaba que me iban a decir que no con Sin Rastro. Que las señoras no lo iban a entender.

¿Cómo es el target de las series mexicanas?

En general suele ser un público de edad avanzada. Los jóvenes no ven lo que se hace en televisión abierta. Tampoco los treintañeros. Lo que se pretende ahora es que este público vuelva a acercarse a la televisión pero sin perder el que ya se tiene.

No obstante, sí que diría que se están tomando riesgos para atraer a un target mayor. Pongo de nuevo nuestro caso como ejemplo.

¿Qué consejos le darías a alguien que pueda encontrarse en la misma situación que vosotros y que quiera vender una serie poco convencional a una gran productora?

Pues realmente creo que nuestro caso fue bastante especial. Ya habíamos intentado vender anteriormente muchas series, y siempre que nos contrataban era para otra cosa. Con esta no sé qué hicimos diferente, la verdad, pero el consejo sería no dejar de trabajar en tus propios proyectos. Lo más peligroso para un guionista es volverte perezoso y textoservidor. Yo sé que hay que comer y pagar la renta, pero si tú no estás intentado vender tus propios contenidos te convertirás en un textoservidor, perderás tu visión de las cosas o serás una persona que solo pueda crear escaletas, o solo dialogar. Por ello creo que es importante desarrollar siempre tus propios proyectos, y si perseveras siempre llega tu momento.

Escribí una película hace ya catorce años, y es ahora cuando he conseguido la ayuda del Gobierno para que pueda hacerse. Si me hubiera dado por vencida y la hubiera guardado en un cajón, no se habría hecho. Por ello, toca batallar y hablar con todos los productores, y si algo no te gusta plantarte y decir que no, que no lo cambias.

¿Ves algún nexo que una a los proyectos que habéis recibido en el laboratorio de ideas?

No puedo hablar mucho todavía del tema. Os puedo decir que sí que les dimos algunas consignas de lo que podíamos estar buscando. Con la libertad de que no nos hicieran caso, eso sí, pero les dimos un pequeño esbozo.

¿Tenéis un límite de proyectos que podáis presentar?

Ahora en esta primera ronda solo hemos contactado con guionistas que conocemos para que nos presenten sus ideas. Lo que queremos es que estos guionistas formen sus propios equipos, se conviertan en jefes de guionistas. No que vendan la serie, sino que ellos permanezcan en todo el proceso.

Y bueno, sobre todo buscamos gente con disciplina, que es algo que a veces nos cuesta a los guionistas.

Tan importante es escribir como tener un buen ritmo de trabajo y respetar los plazos.

Yo creo que al final los que quedan son los que perseveran. Esto es una carrera de resistencia. Los que quedan no son necesariamente los mejores, pero sí los más disciplinados. Eso es lo que aprecias al final del día, de hecho.

Muchas cosas se aprenden con la práctica, el oficio se desarrolla, pero necesitas disciplina. A veces puedes ser muy disciplinado y no tener éxito, pero bueno… lo importante es ser profesional, tomarse el guión como una profesión. Sí, está claro que tiene algo de artístico, pero la profesionalidad y el trabajo constante son muy importantes.

* Actualmente Adriana es la coordinadora de la Incubadora de Historias de Televisa. Además, está escribiendo una nueva serie original mientras espera pacientemente que se estrenen las dos películas de su autoría que se filmaron el año pasado. En unos meses empieza la filmación del primer guión de largometraje que escribió. Y a lo mejor vienen más cosas, a lo mejor no. “Una nunca sabe”.

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