SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


SOBRE EL V ENCUENTRO DE GUIONISTAS (I)

9 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

DÍA 1. ¡EMPEZAMOS!

“¿Con qué software escribes tus guiones? Con Final Draft”. Así arranca una entrevista de guionista a guionista (¿qué mejor manera?) y la inauguración del 5º Encuentro de Guionistas organizado por ALMA y FAGA con el apoyo de Fundación SGAE, DAMA, Diputación Da Coruña, Galicia Calidade, Agadic y Xunta de Galicia. El encuentro se celebró los pasados 2, 3 y 4 de noviembre en la mágica Santiago de Compostela. Ana Hormaetxea, guionista y presidenta de FAGA, entrevistaba a Sergio G. Sánchez (autor de El orfanato y Lo imposible), que acaba de pasarse al lado oscuro de la dirección con El Secreto de Marrowbone, un thriller que lleva recaudados unos buenos 3,2 millones de euros en solo diez días.

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Ana Hormaetxea, Presidenta de FAGA, entrevistó a Sergio G. Sánchez, guionista y director de El secreto de Marrowbone.

En su carrera, a G. Sánchez le ha tocado hacer de todo: escribir desde cero (El orfanato), adaptar de la vida real (Lo imposible) y la novela (Palmeras en la nieve). Sergio contó cómo al principio tuvo muy presentes los manuales clásicos: Syd Field, McKee, y cómo poco a poco eso dio paso a un proceso más caótico… o más orgánico. De hecho definió el primer borrador como un árbol con multitud de ramas, y la reescritura como la poda. Sobre el arranque, contó que pasa mucho tiempo “masticando” el guión y trabajando sobre tarjetas que va completando y ordenando a largo de un proceso muy solitario… en el que su productora le mete prisa (llegaron al punto de pactar la entrega de 3 páginas al día). Y solo cuando lo tiene claro se lanza a la escritura del primer borrador. Directamente, sin pasar por tratamiento (algo que pelea en sus contratos). Esto suele llevarle dos semanas.

Sobre el proceso de trabajo con Bayona, G. Sánchez contó que al director le gusta tenerle cerca en rodaje y modificar el guión en función de lo que ha pasado en el set ese día. “Esto a un guionista le pone muy nervioso”, puntualizó. Pero ahora Sergio también dirige. Como director, me he olvidado de las normas de siempre. Hice un guion de siete actos y machaqué al guionista (o sea, él mismo). Pero echaba de menos un guionista que me recordara la esencia de todo. Con cada uno de los procesos te vas olvidando del guión. Durante el montaje lo releí, y me sorprendí de cómo me había complicado la vida”. A la pregunta de si dirigiría un guión por encargo, Sergio respondió sin lugar a dudas: “Por favor”. Pero no lo contéis a nadie, no se vaya a colapsar su e-mail…

La entrevista terminó hablando del futuro, su futuro profesional. “Gracias a la televisión los guionistas vuelven a ser autores, a tener el control, y tengo ganas de pasar por esa experiencia”. Así que lo próximo de Sergio lo veremos seguramente en la pequeña pantalla. Fin.

Y después de abrir boca guionísticamente tocó abrirla de forma literal. La organización del encuentro ofreció aperitivo en el hall del impresionante auditorio y los ánimos acabaron obligando a lanzarse a la calle a por el pulpo. Y qué pulpo.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas durante la copa de bienvenida.

DÍA 2. VIERNES. MERCADO

Con un ritmazo de charlas de veinte minutos al estilo TED, la mañana del viernes arrancó con una visión global de dos herramientas muy útiles para guionistas: Filmarket Hub y Conecta Fiction.

Andrea Giannone, CEO de Filmarket Hub y que ya estuvo en anteriores encuentros, presentó esta especie de Black List que pone en contacto proyectos y productoras y que ha crecido espectacularmente: han pasado de 2.500 proyectos a más de 11.000, tienen nuevo diseño más acorde con las necesidades que productoras españolas y europeas les han demandado, y una idea muy clara: que a los guionistas nos gusta más un deadline que a un tonto un lápiz y que por eso están trabajando para ponernos unos cuantos en forma de eventos dentro de la plataforma que acaben con la procrastinación de una vez por todas. También añadirán un espacio para series, cada vez más demandadas.

Geraldine Gonard, directora de Conecta Fiction, relató el éxito de la primera edición de este mercado, que pone en colaboración productoras y proyectos de habla hispana y al que muchos de los asistentes calificaron de imprescindible. Para interesados: el Festival hace una selección de proyectos pero los no seleccionados también tienen su oportunidad de pitch dentro de la programación. La próxima edición, junio de 2018.

La mañana continuó con una charla espídica de la inefable Conchi Cascajosa sobre tendencias actuales en televisión: se mantiene la tendencia del nordic noir y el crime drama, con especial énfasis en los missing child: “Los niños en Europa se pierden mucho, esto es así”, afirmó arrancando unas cuantas risas en la sala; también continúan las series con mujeres de mediana edad en el centro del relato (abriendo el melón de uno de los temas estrella del encuentro: los personajes femeninos) y la tendencia a las distopías sociales arrancada por Black Mirror.

Las tendencias más novedosas: series protagonizadas por personajes “especiales” (autismo, altas capacidades, síndrome de Down…); series en formato corto dirigidas a la generación Z (nativos digitales); comedias gamberras “No puedes tener un piloto sin un vómito y un condón”, y series de sumario (basadas en juicios reales).

Y antes de la pausa, un toquecito por parte de los abogados de FAGA y ALMA para recordarnos las últimas subidas salariales del convenio audiovisual para guionistas y también que hay juicios ganados y subidas de sueldo documentadas gracias éste. Que se logran cosas, vaya. Nos recordaron que la cifra de las tablas debería aparecer en la nómina (¡atentos a la nómina!) como salario base; que si el contrato tiene plus de disponibilidad, a la base hay que sumarle un 25% más; y que las vacaciones y las pagas extras (tenemos dos pagas extras, amigos), no pueden estar prorrateadas en la cantidad de la tabla, sino añadidas a ésta. Peeeroooo… esto es solo para guionistas por cuenta ajena, claro. Y con ese regustito que da tener una red de seguridad, nos lanzamos a por café y tarta de Santiago. ¿Tenéis hambre? Haber venido.

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Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú Producciones, habló sobre Las chicas del cable.

El año de las plataformas

Termina la pausa y volvemos con un buen bloque dedicado a eso que está cambiando de lo lindo en nuestro mercado: la llegada de las series de pago. Por el silencio de la sala se notaba que lo que tenía que decirnos Susana Herreras, responsable de desarrollo de series originales en Movistar+, interesaba y mucho. “De los 17 años que llevo trabajando en el mercado audiovisual, este es el momento más apasionante”. Contó que en su plataforma buscan proyectos inconformistas que se salgan de lo que nuestra televisión ha contado hasta ahora; que en el centro del desarrollo está el guionista y le dan libertad… aunque a la vez se involucran en el proceso. Explicó cómo Berto, por ejemplo, se quejaba mucho de que le dieran notas y le dijeran que los guiones podían mejorar, pero luego se iba a casa y se alegraba al ver que esos guiones acababan estando efectivamente mejor. También incidió en la necesidad de personajes femeninos potentes, de proyectos ‘glocal’ (aquellos que se desarrollan en lugares muy concretos pero cuentan historias universales), y desmintió que solo estuvieran llamando a gente de cine. La ponencia terminó con unos cuantos trailers de series a punto de estrenarse que tenían pintón…

…y pasamos a Rafael Cobos, que llegó para confirmar esa libertad en el proceso de desarrollo con Movistar+ en su serie La peste. Lo hizo con una humildad poco propia de una trayectoria como la suya, presentando sus respetos como un recién llegado, e inexperto, en esto de la televisión. Eso no quiere decir que fuera un camino de rosas, su serie tuvo que reescaletarse por completo al menos una vez y en tiempo récord, muy avanzados los guiones porque se fue muchísimo de presupuesto. Fue interesante escuchar cómo habían sido esas idas y venidas de Rafael y su coguionista, Fran Araujo, para contar esa Sevilla de la época en la que confluían múltiples culturas y (malos) olores, encontrar un equilibrio armónico entre el thriller y el desarrollo de personajes, no perder de vista la especificidad de los acontecimientos de la época, conseguir que la peste fuera una metáfora, y que el pensamiento de los personajes se ajustase a la época que trababan, cosa según él mismo especialmente complicada.

Tras las escaletas, invirtieron unos doce días en la escritura de cada capítulo (tiempos de tele en abierto, ¿no?) y estuvo bastante involucrado en otros procesos: la versión definitiva de los guiones salió de los ensayos, y Alberto Rodríguez no sólo le permitió estar presente en el montaje sino hacer cambios en él con bastante libertad.

Y en el año de las plataformas, no podía faltar alguien que nos hablara de la relación con Netflix: Gema Neira con Las chicas del cable. Contó cómo la noticia de que Netflix le pedía un proyecto llegó un día de Nochebuena, corroborando que al otro lado del charco también trabajaban los 365 días del año. Lamentó que la razón por la que les llamaron era porque les había gustado mucho Velvet, con lo cual tuvieron que seguir dejando en el cajón todos aquellos proyectos distópicos, de ciencia ficción, y más de autor que tenían en la recámara.

Encontrar la idea no fue difícil: el edificio de Telefónica había estado muy presente en otros proyectos. Entonces Gema hizo el tercer canto a los personajes femeninos en lo que llevábamos de encuentro: “Sí, en Bambú hacemos muchas series de mujeres. ¿Y qué? Nuestra ficción lleva mucho tiempo contando historias de hombres y a nadie le parecía redundante”. Sobre los cambios con respecto a otras series, Gema destacó que fue difícil trabajar con un equipo que está al otro lado del océano, y que no conocer datos de audiencia, aunque a priori parece una maravilla, en la práctica les generó incertidumbre por no tener feedback. Aunque cuando lo tuvieron no pudo ser mejor: fue la serie de Netflix más vista en maratón en primer fin de semana. Otra de las grandes diferencias del pago que hay que tener en cuenta al escribir: la forma de consumo.

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Rafael Cobos, creador de Peste

De guiones y libros

No nos fuimos muy lejos de Bambú los siguientes veinte minutos: Diego Sotelo nos habló de la adaptación de Fariña. “Lo bueno de adaptar un libro, es que tienes el comodín del libro”, explicó, esto es, que cuando alguien le ponía alguna pega a la historia, sacaba el comodín, pues para eso compraron los derechos y, según dijo, tiene la ventaja de que nunca se gasta.

Pero además, Fariña necesitó un proceso de documentación muy amplio. “El respeto al libro no implica tener miedo. A veces hay que rellenar los huecos, y a veces hay que ficcionar”. Entre otras cosas, les tocó separarse del manuscrito por temas legales: “No podíamos atribuir ningún delito que no estuviera juzgado y condenado. Por eso a veces inventamos nombres, fusionamos personajes. Otros los mantuvimos. Veremos las consecuencias legales de esta decisión”. El hecho de hablar sobre personajes reales dio más quebraderos de cabeza: “Es importante en esta fase discernir lo que la gente te va diciendo. Los mismos hechos nos los contaron de maneras muy diferentes”; “cuando el prota de tu historia es real, acercarse mucho a él te puede robar la imparcialidad”.

El siguiente guionista en hablar de libros fue Carlos García Miranda, que lo hizo sobre el “guionista-novelista”, una figura que según contó, se hizo especialmente notable durante la crisis, cuando no había demasiado trabajo de guión. Aunque lo cierto es que a él este aluvión no le pilló por sorpresa: había llegado antes al mundo de la novela, primero vinculado a las series (fue coordinador de novelas de Globomedia tras trabajar en El Internado), y luego por iniciativa propia, ante la necesidad de ser más dueño de la autoría de lo que escribía.

Su carrera de novelista se ha visto dificultada por dos factores: la pasta (“De mi primer libro no vendí mucho a pesar de lo que decían las redes sociales”) y la sensación de que era incompatible con la escritura de guión (“Nadie me llamaba porque pensaban que estaba demasiado ocupado”). Seis novelas después, afirma que se puede vivir de ello, y también hacerlo compatible con la televisión, e incluso dominar el cambio de lenguaje que supone pasar de uno a otro.

Y termina la primera mañana. Todos los asistentes nos lanzamos de nuevo a las calles de Santiago bajo la llovizna norteña bienvenida por todos. Para saber lo que pasó después, tendréis que esperar a la segunda parte de esta crónica.


TERENCE WINTER (II): “MUCHÍSIMAS COSAS DE LAS QUE VEMOS EN TELEVISIÓN NO PROVIENEN DE LA IMAGINACIÓN, SINO DE LAS EXPERIENCIAS MÁS ÍNTIMAS DEL GUIONISTA”.

26 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Natxo López.

*La primera parte de la crónica está disponible aquí (I).

Tras la completa sesión matinal de la Masterclass de Terence Winter, en la que el guionista natural de Brooklyn habló a los asistentes a la Academia de Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid de sus orígenes humildes y de cómo estos acabarían siendo una de sus herramientas más valiosas para escribir, tocaba hablar de su consagración como escritor audiovisual.

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“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner”.

Winter decidió retomar la sesión precisamente desde ese momento clave en su carrera, cuando comenzó a trabajar como guionista en Los Soprano. De esa época, destacó sobre todo el ambiente de la sala de guionistas liderada por David Chase, que hizo las veces de formación continua para él, hasta el punto de convertirse en uno de sus principales referentes para desarrollar su trabajo. Allí desarrolló su actividad profesional durante ocho años, en los que llegó a convertirse en productor.

“En Los Soprano es donde realmente aprendí a escribir y todo lo que sé sobre ser showrunner. Fue una verdadera suerte trabajar ocho años con David Chase. Creamos un equipo que era como una familia, donde todos nos queríamos y trabajábamos en la misma dirección”.

La rutina del equipo de trabajo encargado de dar vida a Tony, Carmela, Christopher y compañía, según explicó el propio Winter, tenía una manera muy particular de trabajar, que luego él mismo trató de aplicar cuando le llegó la oportunidad de ser showrunner. “Chase tiene mucho instinto con lo que cada uno puede aportar a la sala de guionistas. Pasábamos mucho tiempo hablando de la vida, de lo que nos daba vergüenza. Dedicábamos horas a hablar de ese tipo de cosas”.

Tal y como explicó el ponente, los temas que salían de esas sesiones de ‘terapia grupal’ eran de la índole de “¿Qué es lo peor que le has hecho a otra persona?” o “¿Cuál ha sido tu momento más vergonzoso?”, pero ni mucho menos caían en saco roto. “Al final todo iba a la serie. Para escribir sobre gente así, tienes que ponerte en tus peores situaciones, en tu parte más baja como ser humano”, comentó al respecto.

“En una sala de guionistas hay que sentirse cómodo, saber que no te va a juzgar nadie para poder desarrollar la mejor información posible. Y si alguien critica se acaba la creatividad. Tienes que poder explorar cualquier cosa que te haya pasado en la vida. Muchísimas cosas de las que vemos en televisión no vienen de la imaginación del guionista, sino de sus experiencias más secretas”.

Sobre el funcionamiento de las rutinas de trabajo de Los Soprano, tema en el que se extendió para disfrute de los allí presentes, Terence Winter explicó cómo funcionaba el desarrollo de cada una de las tramas. “Chase llegaba con una hoja de ruta amplia que rellenábamos a partir de esas historias personales. Era la parte divertida del trabajo”.

“Primero, toda la sala generábamos de manera conjunta la trama que tocase y que luego uno de nosotros se encargaría de escribir. Nunca sabías cuál te tocaría hasta no tener todas, para mantener la máxima implicación del equipo. Luego tenías unas dos semanas para el primer borrador. Y Chase nunca te daba margen para prolongar eso, pero conseguía sacar lo mejor de la escritura de cada uno”.

El cumplimiento de los plazos era una de las máximas del showrunner de Los Soprano, algo que Winter justificó con una lógica aplastante que luego siempre ha impuesto cuando le ha llegado el turno de coordinar. “De ese guión escrito luego vendrán muchos más oficios y hay muchas personas esperándolo para poder hacer su trabajo. Si además eras productor, te encargabas de hablar con cada jefe de departamento para tu capítulo, por lo que acababa siendo tuyo, aunque siempre con la vigilancia de Chase”.

Una vez terminadas las versiones necesarias para pulir cada guión, el equipo de guionistas se reunía con el resto de equipos en lo que Winter calificó como “la reunión del pueblo”, donde se hacía hincapié en que todo el mundo hubiese comprendido los detalles del guión y asimilado correctamente el tono de cada una de las escenas. Más tarde venía la lectura con los actores. “Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez”, explicó el propio Winter. “Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura”.

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“Es mágico cuando los actores leen el texto por primera vez…Lo bueno se hace mejor, y también te das cuenta de los errores que hayas podido cometer durante la escritura.”

Sobre su rol como productor, que alcanzó al asumir progresivamente más responsabilidad con el avance de las temporadas, Winter quiso puntualizar a qué correspondía su cargo en la práctica. “Cuando vas ascendiendo en la cadena de guionistas te puedes acabar convirtiendo en productor. Nadie suele saber quién hace qué, pero como escritor significa que eres supervisor creativo: te aseguras de que lo que pusiste en la hoja aparece en pantalla como tú querías“.

Para cuando terminaron Los Soprano, el éxito y el prestigio que se había granjeado Winter le impulsó a su siguiente proyecto, en el que daría el salto como creador y showrunner de Boardwalk Empire.

“Yo ya estaba negociando con HBO para crear una serie al acabar Los Soprano, aunque no sabíamos sobre qué. Me pidieron que leyese un libro sobre la historia de Atlantic City, Boardwalk Empire. También me dijeron que Martin Scorsese estaba interesado, así que les dije que sería capaz de hacer una serie con eso. Entonces leí un capítulo sobre Enoch ‘Nucky’ Johnson, el tesorero corrupto de Atlantic City en la época de la Ley Seca. Además, la prohibición era como la época dorada de la mafia, por lo que el escenario era inmejorable: jóvenes que volvían de la guerra mundial y no tenían trabajo ni familia y les habían quitado el alcohol”.

Winter decidió en ese momento crear todo un universo en base a la esencia del personaje que acabaría convirtiéndose en Nucky Thompson. “Los mafiosos empezaron a ganar mucho dinero con el alcohol que invertían en negocios legales y que acabó creando las familias mafiosas de la actualidad. Es realmente el nacimiento del crimen organizado. Y así se lo expliqué a Scorsese en una reunión”.

La reunión que mantuvo con el director de algunos de los referentes más imporantes del género criminal a propósito del argumento de la serie dio pie a una de las anécdotas más graciosas de la sesión vespertina, cuando Winter explicó cómo fue su primer encuentro.

No exagero si digo que Scorsese es la razón por la que me dedico a esto. Tenía 17 años cuando vi Taxi Driver y fue cuando pensé por primera vez que esto podía ser un arte. Así, que pensar que estaba de camino a casa de Scorsese era demasiado. Como una niña el día del baile. Era una cena y yo estaba nerviosísimo. Su mujer me recibió y me dijo que acababan de operar a Martin. Llevaba una gasa cubriéndole la cabeza. Llevé vino y luego resultó que no había ninguna cena. Me habían informado mal desde HBO. Pero al final, le conté el proyecto sobre la prohibición y me dijo que quería hacerlo”.

De golpe, y tras su regreso a Nueva York para escribir Los Soprano, Terence Winter se vio de nuevo en Los Ángeles, escribiendo para uno de sus directores predilectos, con quien repetiría en varios proyectos más tarde. En todo caso, una vez más, todo empezó con otra pequeña verdad a medias, como ya hiciera para conseguir su primer trabajo suplantando la identidad de un agente.

“Me llamó Martin para ver cómo iba todo y le dije que en un par de semanas podría enseñarles algo a él y a Mark Wahlberg, pero era mentira. Entonces me encerré en el cuarto y me puse a tope. Cuando mejor funciono es cuando tengo un plazo, si no siempre encuentro algo que hacer para no sentarme. Tardé como una semana y media en enviarles algo y lo leyeron enseguida. En el libro no se explicaba ningún conflicto emocional para Nucky, pero acabé creando un universo a su alrededor”.

Sobre esa manera de proceder, que en la teoría podría parecer poco ortodoxa, pero que es incluso común como parte del proceso creativo, Winter quiso matizar que no estar escribiendo no significa que no estuviera trabajando en el proyecto a pleno rendimiento.

“En realidad mientras no escribía había estado investigando mucho. Esa fase es esencial. Era una época no tan lejana, pero lo suficiente como para no saber demasiado a priori. Tenía que aprender sobre la política, la sociedad, la cultura de esa época. La vida cotidiana de la gente de esa época en general: que hacían, qué pensaban o incluso qué soñaban. Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad“.

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 “Tenía que conseguir escribir algo que pareciera real. Sabía que tenía que crear conflictos que naciesen desde esa sensación de realidad”

El estudio previo es fundamental para poder escribir“, sentenció el guionista neoyorkino al respecto. Puso como ejemplo la música de los años en los que se sitúa la historia. “La música era fundamental para mí, así que el supervisor musical empezó a mandarme muchas referencias y pensé que era fantástica y que igual mi abuela era una tipa bastante guay”, bromeó para finalizar.

Sobre la dificultad añadida que suponía ser el coordinador de todos los escritores y tener la última palabra en términos narrativos, Terence Winter quiso resumir cómo enfrentó la situación, siguiendo precisamente el estilo de su amigo David Chase aprendido en los años anteriores. Lo hizo en base a una anécdota que le sucedió durante el rodaje de la segunda temporada de Boardwalk Empire.

Como showrunner tienes una gran responsabilidad: controlas enormes presupuestos y tienes que poder hacer frente a cualquier tipo de imprevistos como la enfermedad de un actor. Pero las cadenas quieren soluciones y no problemas, así que no puedes dejarte dominar por el pánico. Esto nos currió en la segunda temporada y encontramos el modo de arreglar ese problema con el actor Dabney Coleman, que cayó enfermo. La temporada, que tuvimos que reformar a pocas semanas del rodaje al no poder contar con él, acabó siendo una de las más interesantes”.

Su capacidad de reacción se debió entonces, según sus explicaciones, al hecho de haberse reservado parte de las identidades de los personajes en lugar de presentarlos desde el principio en todas sus facetas. “En una serie, es importante guardar siempre secretos para los personajes, cosas que puedan ir descubriéndose más tarde”.

Esa capacidad de reacción y de improvisación, junto con un bagaje amplio sobre el universo y los antecedentes fue con lo que Winter quiso concluir el apartado sobre su labor en Boardwalk Empire.

“Hoy en día, los espectadores tienen una amplia cultura audiovisual, y es difícil que no anticipen lo que va a pasar. Cuando consigues sorprenderles, es cuando mejor has hecho tu trabajo. Lo que no sabe la audiencia es que somos como magos. Nuestro trabajo es engañar al espectador para hacer el truco cuando menos lo espera“.

Tras sus explicaciones sobre la creación de Boardwalk Empire, Winter dedicó un último bloque a la escritura de diálogos, tratando de diseccionar su manera de proceder para esta parte del trabajo del guionista. “En Los Soprano aprendí mucho al respecto de cómo escribir diálogos que fueran verosímiles. Hacíamos que los personajes hablasen como en la vida real, donde las personas no son claras y lógicas siempre, y donde mienten mucho. Es importante reflejar esa humanidad que hace más tridimensionales a los personajes. Y lo mismo ocurre con las muletillas o los dejes”, compartió el guionista a este respecto, que también quiso puntualizar sobre la necesidad de no ser repetitivo. “Cuando estás escribiendo, muchas veces tenemos que tratar de no repetir con diálogos lo que ya muestra la imagen”.

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“El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie”.

Por último, y antes de pasar al tiempo reservado a las preguntas en la última parte de la sesión, Terence Winter tuvo a bien explicar cómo fue su reencuentro con Scorsese en la Televisión, en Vinyl, que salió a la luz en 2016 aunque sin la suerte de sus anteriores proyectos conjuntos.

“Al terminar con Boardwalk Empire, empecé a desarrollar la génesis de lo que acabaría siendo Vinyl. Scorsese me llamó para ver si podía aportar algo al proyecto, con el que él y sus cocreadores llevaban desde 1996. Al principio iba a ser una película, pero en 2009, en el momento más duro de la crisis económica, era difícil que las productoras se lanzasen. Fue mi mujer (la productora Rachel Winter) quien me propuso que igual una serie sería mejor. Llamé a Scorsese para comentarle la idea y así fue cómo se puso en marcha el proyecto”.

Sobre la poca audiencia que tuvo la serie, y que supuso que HBO le apartase del proyecto tras la primera y hasta ahora única temporada, Winter quiso hacer el siguiente comentario: “El piloto era una película de dos horas de Scorsese, pero la productora la programó en San Valentín y el mismo día que el regreso de The Walking Dead. Fue frustrante cómo ese error de programación se cargó la reputación de la serie. Acabé dejando la serie en la segunda temporada, cuando me pidieron que cambiara a todos los guionistas”.

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Carlos De Pando actuó de moderador durante la ronda de preguntas con la que terminó la masterclass de Terence Winter.

Para desgracia de las personas presentes en la Academia de Cine de Madrid, en su mayoría guionistas o personas relacionadas con el mundo audiovisual, el tiempo obligó a pasar a la sesión de preguntas antes de que Winter hubiese podido hablar de todos sus proyectos ya estrenados, como El Lobo de Wall Street, así como de los que vendrán en el futuro próximo. Sin embargo, la rueda de preguntas moderada una vez más por Carlos de Pando vino a subsanar dichas ausencias, combinando sus propias preguntas con las de la audiencia. Reproducimos a continuación las que mayor relevancia tuvieron agrupándolas por temática, tanto las realizadas por parte del moderador como por parte de los asistentes, que quisieron aprovechar para plantear sus dudas al guionista neoyorkino.


P: Cuando tratas de vender el concepto de una serie, al final parece que todo el mundo acaba pidiendo que se repitan las fórmulas que se saben exitosas. Los productores dicen que quieren algo nuevo, pero luego se basan sobre todo en los referentes para tomar su decisión. ¿Qué opinas al respecto?

R: Es muy complicado. La historia de siempre. Hay que tratar de encontrar a la persona que de verdad esté buscando algo distinto. Una sugerencia sería esa: tratar de encontrar a esa empresa que de verdad quiera algo nuevo y diferente. Ocurrió con Matt Weiner y AMC con Mad Men. Tuvo que escribir el piloto por su cuenta y obligar a su agente a enviarlo. Se lo envió a Chase y así fue como acabó contratado en Los Soprano. Luego, años más tarde, al final AMC sí quiso hacer la serie, porque querían entrar en el negocio de la Televisión. Algo parecido ocurrió con Breaking Bad o Los Soprano. Hay que mantenerse y probar hasta encontrar a las personas adecuadas.

Sobre Boardwalk Empire y su labor como showrunner:

P: ¿Quién escogió a Steve Buscemi para el papel de Nucky Thompson?

R: Pues fue entre Marty y yo. El cambio de apellido por ejemplo se debió a que queríamos poder distanciarnos del personaje real y poder hacer lo que quisieramos con su historia. De hecho el de la realidad se parecía físicamente más a Gandolfini que a Buscemi. Si te digo la verdad, nadie en Atlantic City conocía la historia de Nucky antes de la serie, así que podíamos elegir a cualquier actor. Llamamos a HBO y les pedimos que fuera Buscemi. Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que era la mejor de las opciones.

P: ¿Cómo es un día normal en el trabajo de un showrunner?

R: Pues Los Soprano eran en la actualidad y era algo más fácil. Además yo entendía ese mundo y no necesitaba demasiado de investigación, porque era mi mundo. Para Boardwalk, en cambio, la naturaleza era distinta. Tenía que entender el mundo y tenerlo en cuenta para las necesidades de producción. Al fin y al cabo era una ficción histórica y había muchas variables reales que tener en cuenta. También el grado de desvinculación con la realidad para contar nuestra ficción. Había personajes reales como Capone o Luciano, para los que tenías que tener en cuenta su pasado y también su futuro.

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“Para cuando acabó el quinto capítulo de la primera temporada, ya nadie dudaba de que Buscemi era la mejor de las opciones”.

Sobre cómo sería un día típico como showrunner, pues dependía del momento. En preproducción era escribir. Desde las diez de la mañana nos sentábamos a hablar en la sala de guionistas, de todo y de nada, y al final íbamos acumulando conocimientos válidos para la serie. Nuestra idea era llevar cuatro o cinco capítulos de ventaja con la producción para no ir apurados. Yo llegaba con las líneas maestras y a partir de ahí trabajábamos, como aprendí de Chase. Además, conmigo tenían suerte. Soy un showrunner enamorado de mi mujer y con ganas de ver a mis hijos, así que nunca hago que nadie trabaje a deshora o los fines de semana.

P: ¿Tu forma de escribir cambió al hacerte showrunner?

R: Bueno, al ser showrunner haces muchas más cosas además de escribir. Tenía que gestionar muchas cosas, como HBO o a Scorsese y también a los jefes de cada departamento.

P: ¿Y cómo gestionas responder a tantas preguntas de tantos departamentos?

R: Yo no tengo esa formación. He aprendido viendo a otros. Es también una cuestión de instinto. Y de saber reconocer lo que los demás hacen mejor que tú y dejarles trabajar. Yo les pido opinión a todos y trato de escuchar y entender. Y luego tomo una decisión, explicando mis razones y no minusvalorando las del resto.

P: ¿Tuviste muchas peleas con HBO?

R: La verdad es que los ejecutivos de HBO no imponían demasiadas cosas. Les gustaba estar al corriente y discutir, pero sus comentarios no eran necesariamente vinculantes. No sé si hoy en día se podría repetir o fue una pequeña ventana dorada. En Vinyl ya no era lo mismo.

P: En calidad de showrunner, ¿cómo juntas los diferentes estilos de tus guionistas? ¿Los directores tienen acceso a la sala?

R:  Normalmente, el trabajo en televisión del guionista es escribir adaptándote a la plantilla que el showrunner establece, en cuanto a tono, personajes, historias… y luego esos guiones vuelven a la coordinación para últimos recursos. En cuanto al director, se necesita de alguien que no solo sea bueno técnicamente, sino que entienda las historias al leerlas, que sea bueno analizando.

P: Como creador, tuviste la última palabra. ¿Qué te guió a elegir ese final para la serie?

R: Muchas cosas estaban unidas a eventos históricos y viendo la cronología real, la verdad es que ya no iban a pasar demasiadas cosas interesantes. Pensamos que igual no no quedaban cosas por contar y que los arcos de personaje habían cumplido.

Sobre Los Soprano:

P: ¿Hablastéis de cuáles eran los límites de Tony Soprano en cuanto a violencia?

R: Teníamos claro que no pegaría a Carmela, ni dañaría a ningún animal. Ello dio pie a una escena genial, con Tony cabreado con un bate de baseball y un perrito por allí. El público pensaba que lo haría, pero esa línea no debía ser traspasada.

P: A pesar de lo violento de muchos de tus universos, siempre hay notas de humor. ¿Lo usas a propósito?

R: Para mí, la comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. La comedia es una manera fenomenal de relajar tensión. Neil Simon siempre combinaba la comedia con el drama y podías reír y llorar al mismo tiempo. Lo que hizo de Los Soprano una buena serie, fue en parte esa identificación con Tony, que te recordaba a ti y te podía hacer reír. Tony comiendo cereales mientras leía la caja es ejemplo de ello. También es cuestión de encontrar una perspectiva distinta.

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“La comedia mejor es aquella que llega de la naturalidad. Chase siempre me recordaba que no tratase de meter chistes finales. Es una manera fenomenal de relajar tensión”.

P: Te has metido muchas veces en la piel de antihéroes, como en Los Soprano, que marcó un antes y un después en el modo de hacer series.

R: Bueno, fue la primera cosa que yo sentí como gente normal, real, que podías encontrar al final de tu calle. Te eran reconocibles como espectador. Y quisimos que fueran tan naturales como fuera posible. Contar esa realidad. En cuanto a los personajes, yo no creo que un personaje deba gustarnos. Al menos no todos, pero sí tiene que cautivarte, que no puedas apartar los ojos de ellos. Tuvimos unas 40 formas distintas de matar. No creo que la mafia mate a tanta gente como nosotros en el show. Tratábamos de ser originales para entretener a la audiencia.

P: Decías que aprendiste a escribir en Los Soprano. ¿Qué más aprendiste?

R: A lo largo de Los Soprano, con cada temporada, fui adquiriendo más responsabilidad. Me gané la confianza de Chase, que fue fiándose más de mí. Yo soy una persona muy tranquila, que muy dificilmente se altera con los problemas del día a día. Soy bastante resolutivo, algo muy importante en este trabajo. Es lo único que importa para quienes pagan. Aprendí muchísimo, hasta el punto de que cuando me tocó ser showrunner ya sabía que sería capaz si me rodeaba de la gente adecuada. Llamé a gente con la que ya había trabajado.

P: ¿Tuviste alguna vez noticias de la reacción de la mafia real con respecto a Los Soprano?

R: Tengo entendido que les gustaba la serie, pero cuando en un restaurante ha venido alguien así a saludar, yo siempre he preferido no conocerlo. Es mejor que esa gente no crea que te ha hecho un favor en un momento dado. Una vez, desde el FBI me dijeron que en las escuchas se oía a los mafiosos hablando de la serie. Evidentemente era todo ficticio, pero la gente de esos mundos encontraba el paralelismo con sus vidas en algunos aspectos.

P: Tan solo has dirigido un capítulo de Los Soprano. Eres más bien un escritor puro en este sentido. ¿Lo volverías hacer?

R: Alguien me dijo una vez: querrás volver a dirigir cuando veas que el director se carga lo que tu has escrito. Me ocurrió con la película de 50 CENT, Get Rich or Die Tryin’. Yo pensé que el productor se había equivocado, pero me dijo que lo del rap era el envoltorio, que yo entendía el mundo de las mafias. Querían un Uno de los nuestros sobre la mafia de los raperos negros.

P: ¿Cómo fue la decisión sobre ese final para Los Soprano?

R: Chase llegó un año y algo antes y nos dijo a mí y a Weiner que sabía que la serie acabaría con un corte a negro. Tenía al menos ya esa idea de dejar el final suspendido. Sabíamos que esa tensión de Tony cada vez que salía de casa con su familia existía y que era un factor con el que poder jugar. Y Chase pensaba que no hacía falta detallar algo así. Desde mi punto de vista fue un acierto.

Sobre El lobo de Wall Street:

P: ¿Podrías explicar cómo se gestó el Lobo de Wall Street?

R: Llego a mi a través de un productor, en 2006 o 2007, cuando Jordan Belfort todavía no había publicado el libro. Me lo acabé leyendo de una sentada, por la manera tan intensa de explicar las cosas y a las personas. Era muy interesante leer sus comentarios. Yo vivía en Nueva York y aproveché un viaje a Los Ángeles para ver a mi mujer y me reuní con Leo DiCaprio y Brad Pitt. Los dos querían la historia. Al final Belfort eligió a DiCaprio y yo me puse a escribir el guión. Tenía claro que quería que fuese Belfort quien contase la historia en voz en off, para que la audiencia tuviese la misma sensación que yo al leer. Vimos que podía ser como una trilogía junto con Uno de los nuestros y Casino.

Tardé como unos 19 días solo. Brotaba la historia de mí. Acababa de tener un bebé y escribía sobre putas y drogas a la vez. Me llamaron a las 48 horas de entregarlo, y ya había hasta fecha para rodar. Me reuní entonces con Martin Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas. Tuvimos que convencerle de que el realismo era la única manera de contar esa historia. De repente, me llamaron en 2012 para una reunión. Querían comprársela a la Warner y hacerla. Y así fue. Le dieron luz verde a Scorsese y se puso en marcha. Estuvo fabuloso. Él también es escritor y fue fantástico trabajar con él. Siempre tiene en cuenta las opiniones de los colaboradores y si le gustan las toma. No sabía cómo funcionaría trabajar con él en una película pero el resultado fue realmente bueno. Revisamos juntos el guión muchas veces y yo hice cambios permanentes durante seis semanas. Nos habíamos pasado de tiempo y presupuesto, y yo lo combinaba con mi trabajo de día en Boardwalk Empire, así que era complicado.

P: Dices que tardaste 19 días en tener la primera versión. ¿Cómo es tu día a día cuando tienes un proyecto entre manos?

R: Soy un fan de las fechas de entrega, porque si no voy procrastinando. Cuando no me queda otra, me centro muchísimo y todas las distracciones desaparecen. No lo recomiendo a nadie, pero cuando me pongo, no se puede ni hablar conmigo. Prácticamente ni me afeito. No suelo parar mucho.

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“Me reuní entonces con Scorsese y Leo y nos pusimos a trabajar, pero luego la Warner Bros. dejó de contestar. Lo que en realidad sucedía es que el por entonces presidente no quería hacer esa película porque tenía demasiado sexo y drogas”.

P: ¿Tenías un esquema al menos antes de empezar a redactar?

R: Para mí es muy importante saber hacia dónde voy antes de ponerme a escribir. Necesito conocer la ruta para no frecuentar carreteras demasiado extrañas. Es más creativo improvisar, claro, pero al final el resultado será mejor con esa planificación. Sé que es menos divertido, pero en general es el proceso que mejor resultado da.

P: ¿Y qué pasa con los diálogos?

R: Pues muchas partes eran palabras de Jordan directamente. Me reuní bastante con él en la fase de investigación y es un orador impresionante. No tenía nada grabado, así que le conseguí una audiencia para un viernes por la tarde y le dije que les diera un discurso. En cuanto se lanzó al discurso, cambió y estaba completamente metido en eso. Y lo utilicé para la película, claro. Además Jordan y yo llevábamos una vida parecida, en el mismo barrio de Nueva York cuando él empezaba, así que compartíamos rasgos en el habla.

P: El personaje de Jonah Hill cambió para el guión, ¿no?

R: La verdad es que en la realidad era un tipo mucho más parecido al propio Jordan Belfort. Pero Jonah aportó una energía muy diferente porque es naturalmente gracioso y decidimos sacarle partido.

Sobre su manera de enfocar y organizar su trabajo:

P: ¿Crees que la redes sociales miran todo más como en microscopio?

R: Intento no leer los comentarios con demasiada seriedad, porque mucha gente critica cosas que no tienen demasiado sentido. Además se corre el riesgo de modular la escritura para contentar a los espectadores, lo que es un error. Es verdad que se puede argumentar que se le ha de dar al público lo que quiere, como en las comedias románticas, pero en ese caso es un pacto con el espectador. Con otro tipo de producciones, lo mejor es que te sorprendan y es ahí cuando el espectador recibe su satisfacción.

P: ¿Cómo combinas varios trabajos a la vez?

R: Pues he podido combinar series y películas gracias a los horarios que tenía trabajando con Chase o en Boardwalk. También reescribía películas de otros. Sobre todo es cuestión de trabajar bien allá donde vayas, para que luego te recomienden.

P:¿Cuál es la nota más rara que has recibido de un productor?

R: Una vez en una peli con Chris Rock, un productor me criticó porque afirmaba que los negros no tomaban capuccino.

P: ¿Cómo gestionas tu tiempo cuando tienes varios proyectos a la vez?

R: No puedo hacer otra cosa que no sea pensar en algo que no sea el proyecto que tengo ese momento delante. De igual modo, puedo tener presión mientras trabajo o si tengo una entrega, pero cuando dejo de trabajar, puedo dejarlo y centrarme en lo que vaya a hacer, sea lo que sea. Si dejas que te invada te entra el pánico y no puedes hacer nada de nada al final. Trato de compartimentar mis horarios y cumplirlos. Mi manera de controlar el caos es organizar todo y llevarlo al día, para luego estar en calma para poder escribir. Si me llegan correos o facturas, los contesto o las pago al instante.

P: ¿Qué estás escribiendo ahora?

R: Tengo varios proyectos en marcha. Escribo una película llamada Murder Machine, basada en un libro de Roy DeMeo de hace unos trece años. Es una historia sobre un grupo de crimen organizado. Resulta que habla sobre un mafioso de mi vecindario para el que trabaje sin saberlo demasiado. Por otro lado, también estoy escribiendo una película para HBO sobre Griselda Blanco, la madrina de la cocaína de Colombia, y acabo de vender un proyecto a Netflix, El camaleón, basada en el documental El impostor. Por último, trabajo además en un biopic sobre Andy Warhol con Jared Leto, que fue quien me contactó. Estoy en fase de investigación ahora mismo, tratando de recopilar datos sobre Warhol, yendo por ejemplo a su ciudad natal, Pittsburgh, a conocer su ambiente.


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Con esta extensísima segunda parte de la crónica nos despedimos. Si bien creíamos que la ocasión lo merecía, y hemos intentado recopilar todo lo interesante que dijo este maestro del guión, todavía es posible ampliar más la información a través del hilo de Twitter de la retransmisión que hicimos en directo del evento. Esto es todo por nuestra parte, ¡nos vemos en la próxima crónica!


TERENCE WINTER (I): “DE REPENTE, SALÍ DEL ARMARIO COMO ESCRITOR: QUERÍA ESCRIBIR SERIES Y QUE JODIERAN A TODO EL MUNDO SI NO LES PARECÍA BIEN”

24 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado sábado 20 de mayo, el guionista norteamericano Terence Winter -otro invitado de excepción más del sindicato ALMA-, impartió una muy completa Masterclass sobre su extensa carrera como escritor de cine y televisión, así como sobre sus rutinas y procesos a la hora de enfrentarse a cada uno de los proyectos que llevan su firma. De este modo, el escritor de cintas tan notables como El Lobo de Wall Street, o sobre todo de series tan relevantes como Los Soprano o Boardwalk Empire, deleitó a los asistentes al acto en la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Madrid con sus extensas explicaciones sobre la industria norteamericana, sobre los pormenores de sus experiencias en salas de guionistas coordinadas por profesionales de la talla de David Chase y, sobre todo, con su oratoria y su bagaje personal.

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Hechas las presentaciones, como si alguien en la sala fuese ajeno a su currículum, Winter decidió hacer un repaso a sus orígenes para poder explicar mejor por qué y cómo se convirtió en guionista, ya pasada la treintena, y de dónde sale su maestría al narrar historias relacionadas con el submundo criminal.

“Nací y crecí en Brooklyn, en un entorno obrero. De pequeño, solo sabía que quería ser rico”, comenzó a propósito de su infancia el guionista neoyorkino, quien explicó que nadie de su ambiente iba a la universidad, lo que le acabó llevando a estudiar un módulo de automoción, que compaginaba con trabajos muy variados, pero que acabarían resultando útiles para la redacción de sus guiones años después.

“Entre otros sitios, trabajé en una carnicería que pertenecía al cabeza de la familia Gambino, Paul Castellano. Yo no lo sabía entonces, pero me estaban entrenando para escribir Los Soprano“. Y fue precisamente tras dejar su puesto de trabajo en la carnicería en cuestión, a los 19 años, cuando Terence Winter tuvo una suerte de primera revelación sobre a qué dedicarse profesionalmente.

“De golpe me vi viviendo en un pequeño sótano y pensé que si no me levantaba y hacía algo, viviría allí toda la vida. Me daba un miedo tremendo. Necesitaba una motivación y la mía fue aprender algo que me sacase de allí. Al final acabé en la Universidad de Nueva York, donde se enseñaba Televisión y Cine. Yo entonces no sabía que la NYU daba formación cinematográfica. Y tampoco sabía muy bien cómo funcionaban las pelis en realidad. No pensaba que me pudiesen pagar por eso. Entonces era una locura.”

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“Para mí, ver la televisión era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar… era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Según explicó el propio Terence Winter, que incidió varias veces en su falta de formación reglada, él ya intuía que sabía detalles sobre algunas historias por el tipo de ambiente de su barrio natal. Y le interesaban particularmente las de “robos de guante blanco, no violentos”.

“Por aquel entonces no sabía ni cómo podía entrar en la industria, en Hollywood. Ni me lo planteaba. Era como soñar con ir a la Luna. Crecí viendo la televisión millones de horas al día. Para mí, eso era más importante que el álgebra, y fue como aprendí a contar, a escribir chistes, o las rutinas de las comedias… en realidad era como estar desde niño en una universidad para guionistas.”

Debido a su expediente académico de la época, al final a Winter no le quedo otra que matricularse donde pensó que tendría más posibilidades de ser admitido. “Acabé postulando a religiones medievales, donde sabía que tendría menos competencia. Dos semanas más tarde me llamó un tipo, muy curioso por saber qué me había entrado con la religión. Le dije que era muy religioso y que me fascinaban los caballeros de la mesa redonda (lo único que sabía de esa época). Semanas después, me llegó una carta de aceptación a condición de hacer matemáticas y una lengua extranjera”.

Para hacer frente a la matricula pidió un crédito que marcaría sus decisiones académicas y profesionales de los siguientes años, ya que tuvo que alternar sus estudios con empleos a media jornada de los más variado. Desde guardia de seguridad o taxista, hasta repartidor del New York Times por las noches. “Acabé trabajando de portero de noche en un edificio de Manhattan, y fue un trabajo estupendo porque me permitía leer y recuperar el tiempo perdido con respecto a mis compañeros”, confesó el ponente sobre su bagaje escolar.

“Recordé entonces a esa profesora del colegio que una vez me dijo que tenía talento para la escritura y decidí asistir a clases […] Seguí un curso de periodismo y aprendí mucho sobre cómo contar hechos. No lo supe hasta tiempo más tarde pero así fue. Le pedí entonces una carta de recomendación para la escuela de derecho al profesor, que también me dijo que tenía talento para la escritura. Fue la primera vez que se me pasó por la cabeza que quizá sí merecía la pena seguir ese camino.”

Debido a esa deuda para pagar sus estudios, tuvo que rehusar una oferta para trabajar de periodista en la que cobraba menos que de portero y comenzó a trabajar para un bufete de abogados especializados en bolsa, para complementar su formación en derecho y coquetear con la actividad de los brokers financieros (y quizás para escribir tiempo más tarde el guión del Lobo de Wall Street).

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Cartel promocional de El Lobo de Wall Street, escrita por Winter años después de haber trabajado para una empresa en bolsa.

“En la fiesta de navidad de 1986, conocí al jefe de los brokers. Esos tíos ganaban mucha pasta, lo que me llamaba la atención. Me ofreció hacerme una entrevista para trabajar de trader. Salió un puesto libre en octubre de ese año y acabé detrás de una mesa, coincidiendo con una gran caída de la bolsa… mi trabajo se fue por la ventana antes de empezar. Perdí incluso la oferta para trabajar como abogado debido a la economía”.

Así que, después de todo, el Terence Winter de entonces seguía teniendo que afrontar una deuda contraída para ser el primero de su familia en ir a la universidad, lo que le llevó a una nueva experiencia laboral en el mundo de la abogacía. Él mismo no sabía que sería la que le haría decantarse definitivamente por la escritura.

“Me interesó una oferta como ayudante del fiscal de Brooklyn. Me pareció emocionante, dentro de lo aburrido del derecho. Me ofrecieron cobrar más que cuando era portero, pero no era suficiente y acabé en un gran bufete privado de Manhattan, doce horas al día, para poder seguir pagando la deuda. Conseguí dinero, trajes, un ayudante…y de haber tenido una pistola me hubiese volado los sesos“.

“Me escapaba del trabajo para ir al cine o a la biblioteca. Y cada vez estaba más deprimido… Salía con amigos y bebía a modo de tirita para olvidar la vida que llevaba. Pero ahora ya tenía un papelito que decía que era inteligente y pude pagar la deuda”, confesó él mismo a los allí presentes sobre sus años como abogado en Manhattan.

Cuando llegó el momento de la valoración bienal con los socios del bufete, Winter se veía ya casi despedido por su poca implicación, pero al contrario de su percepción, empezaron a hablar de convertirle en socio en poco tiempo. “Mis compañeros me felicitaban, pero yo lo veía como algo horrible, no quería estar ahí. Fui por fin honesto conmigo mismo, no quería esa vida de trabajo y alcoholismo para paliar mi tristeza”.

“Me pregunté a mi mismo, dejando el dinero y las comodidades aparte, qué era lo que quería hacer al levantarme por las mañanas. Sabía que quería algo creativo, pero mi vocecita me decía que no me hiciese vendedor o publicista. De repente, fue como salir del armario como escritor: quería escribir series y que jodieran a todo el mundo si no les parecía bien.”

Dicho y hecho, y bajo la confusión generalizada de sus amigos y familiares, Terence Winter puso entonces rumbo a Los Ángeles. Tenía treinta años.

“Empecé viviendo en un hotel en un barrio con problemas de bandas. Nada más entrar, el recepcionista ya notó que no era de ahí. Era un cliché tan malo que desde mi ventana se veía el cartel de Hollywood. Al día siguiente, me permití ser turista por un día y luego ya me concentré en formarme. Nunca había escrito, pero había visto tanta tele que intuía que podría hacerlo. Pensaba en escribir comedia, y a mis amigos les gustaba lo que contaba, pero no es lo mismo hacerlo profesionalmente. Probé en una noche de micro abierto y los asistentes se reían, así que supe que no estaba loco”.

Lo primero era buscar un trabajo que le permitiese poder comer y al mismo tiempo dedicarse a la escritura. “No quería ser abogado, solo paralegal y ganar lo justo para sobrevivir, pero tenía demasiada formación. Tuve hasta que quitar mi licenciatura de derecho del currículum”, explicó el guionista de neoyorkino durante la conferencia. “Al final conseguí una entrevista en una gran empresa petrolifera. Me inventé hasta una novia para que me viesen serio y me dieran el trabajo. Les enseñé una foto de una antigua novia, y luego tuve que inventarme que lo dejaba con ella. Ocultaba a la gente que quería ser escritor, mi identidad secreta.

Los tres años que pasó trabajando allí él mismo los define como “vida de monje”, dedicando sus ratos libres a desarrollar su estilo de escritura, leyendo manuales de guión y analizando capítulos o transcribiendo escenas para comprender su funcionamiento. “Deconstruía los episodios para aprender sobre estructura, conflictos y diálogo”.

Todo ese esfuerzo acabaría dando su fruto, aunque no de una manera tan ortodoxa como podría pensarse. “Todos tenemos una historia sobre cómo entramos en el negocio, y todas son rarísimas. Casi nadie entra escribiendo un guión”, sentenció Winter al respecto.

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“Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series… Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

El guionista de Brooklyn compró las guías de agentes y productores de la ciudad y empezó a llamar en su tiempo libre para tratar de concertar una cita, “aunque fuera solo para pedir algo de consejo”, pero seguía siendo demasiado difícil conseguir que leyesen los guiones que escribía por su cuenta. Sin embargo, no desistió y fue durante esa búsqueda cuando encontró la solución que le acabaría abriendo las puertas a su primer empleo como escritor. En realidad, ya llevaba tiempo ficcionando historias.

“En el sindicato de guionistas me dieron finalmente una lista de agentes que buscaban nuevos clientes. Allí encontré a Doug Viviani…¡que se sentaba a cuatro sillas de mí en la facultad! En realidad trabajaba como abogado inmobiliario, pero ayudaba a un cliente haciéndose pasar por agente. Decidí sumarme a eso y creé  en 1993 la agencia de representación Doug Viviani, con la promesa de darle el 10% de todo lo que consiguiese”.

De repente se vio vestido de mensajero y accediendo a las oficinas de la Warner Bros. para entregar unos guiones de parte del agente Doug Viviani, escritos por su prometedor representado, y tan solo unas semanas después recibió su primera llamada, de parte de los productores ejecutivos del Príncipe de Bel Air. El verdadero Doug Viviani estaba de viaje ese fin de semana, así que fue el propio Winter quien decidió hacerse pasar por él. “Me presenté como Doug allí y hablé bien de mí. Me inventé que tenía guiones de todo lo que le interesaba y salí de allí para correr a escribirlos, comprando una plantilla para ver su formato de guión y encerrándome en casa a escribir, sin parar. Acabaron pagándome por un guión, aunque luego jamás se produjo”.

La experiencia supuso su primer trabajo remunerado como guionista. Poco después se presentó al programa de nuevos guionistas de la Warner para participar en talleres con diferentes showrunners, donde consiguió entrar después de tres años intentándolo.

“Aquello no salió del todo mal. Éramos varios buenos. Había gente como Greg García. Ya se veía quienes iban a conseguirlo. Aquellos que estaban dispuestos a contar sus momentos vergonzosos. Los que de verdad tenían cosas que contar. Tienes que ser capaz de hablar de esas cosas”.

Recibió así su siguiente oferta de trabajo, en un drama sobre un obrero que va a trabajar en una firma de abogados. “Si no podía hacer eso no podría hacer nada”, bromeó Winter durante la conferencia. El empleo era en The great Defender, que fue cancelada en su primera temporada, algo que el guionista achacó a la dirección de la cadena Fox y a la elección de los horarios en la parrilla. La experiencia resultó de igual modo positiva, puesto que le puso en contacto con los que serían los showrunners de su siguiente puesto de trabajo como escritor de televisión en una serie de misterio protagonizada por Bill Cosby y titulada Los casos de Cosby, que también acabaría siendo cancelada, pero que supuso comenzar a trabajar de manera relativamente constante como guionista. De ahí, pasó a Xena, la princesa guerrera , donde escribió tres episodios como freelance, y luego a Las nuevas aventuras de Flipper. “No soy una persona que trabaje demasiado bien en la fantasía, pero era trabajo y por aquella época decía que sí a todo. No me creía que me estuviesen pagando por eso”, explicó.

La oratoria más cómica de Terence Winter, que en sus inicios intentó centrarse en la escritura de sitcoms y que incluso trabajó como monologuista, se hizo más presente en este punto de la charla, cuando comenzó a explicar los pormenores de haber trabajado en este tipo de series. “Tengo que decir que Xena no fue tan difícil como Flipper. Sólo hay diez historias que puedas contar con un delfín. Y cuando tienes que escribir más de 22 capítulos…pues tienes un problema. Fue un trabajo muy duro, os lo aseguro”, explicó a los asistentes a la Masterclass.

Me conocéis por Los Soprano, que para mí fue bastante más fácil de escribir que estas series. Era un mundo que conocía desde pequeño, como si los personajes me dictasen sus líneas. Pero Flipper solo hacía clicks y silbidos.”

Precisamente, la oferta para trabajar en la ya legendaria serie sobre el mundo del hampa de Nueva Jersey, no tardaría ya demasiado en llegar a Terence Winter, mientras se iba convirtiendo en un habitual de las salas de guionistas de series como las anteriormente citadas.

“Ya tenía de hacía un tiempo un agente de los de verdad, y quería volver a la comedia después de tantos dramas. Entré en Cosas de hermanas, y en alguna más como la serie de animación Los PJ. Fue entonces cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes. Le imploré que me metiese ahí dentro, como fuera, pero no era tarea fácil”.

Intentando aproximarse como fuese a la serie, Winter ayudaba a un amigo que sí trabajaba allí, pasándole propuestas para capítulos e ideas sueltas para posibles tramas. “Era como trabajar en Los Soprano pero sin cobrar”, bromeó Winter al rememorar esa época. Hasta que le llegó la oportunidad.

“Cuando Chase echó a los guionistas tras las primeras temporadas, se interesó por mí. Leyó algunas cosas que no le gustaron, pero aún así quería trabajar conmigo por mi relación con el universo, por lo que entré en el quinto episodio de la segunda temporada”.

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“Cuando mi agente me envió un vídeo de Los Soprano y enseguida entendí que era lo mejor que había visto nunca. Yo conocía a esos personajes”.

Ser contratado como guionista en Los Soprano supuso un gran paso en la trayectoria de Terence Winter, y le permitió trabajar en una de las salas de guionistas más importantes de la historia de la Televisión. Lo que vino después, desde el éxito de la serie creada por David Chase hasta su ascenso a showrunner de Boardwalk Empire -otra de las series más valoradas de HBO-, o también su faceta de escritor de cine son otros de los interesantes temas que el guionista norteamericano contó durante la segunda parte de la Masterclass organizada por ALMA, y que estará disponible en el blog a partir de este viernes en la segunda crónica sobre el evento. No se la pierdan.


ALMA TE TRAE A TERENCE WINTER

26 abril, 2017

Es autor de 25 capítulos en una de las series más prestigiosas de todos los tiempos. Ha escrito una peli para Martin Scorsese. Es creador de una serie que ganó el Globo de Oro. Él personalmente ha recibido tres Emmys y cuatro premios del sindicato de guionistas… y ha estado nominado al Oscar.

En resumen: el típico tío que viene a Madrid a dar una clase de guión por 30 euros. Ese es el precio que pagarán los socios del sindicato ALMA por una masterclass con Terence Winter, uno de los guionistas más reputados de Estados Unidos.

La clase será el sábado 20 de mayo en la Academia de Cine, de 10:00 a 17:30 horas, con una pausa para comer (la comida está incluida en el precio).

Si eres de esos guionistas despistados que aún no están afiliados al sindicato, pero al menos eres socio de una entidad de gestión, te tocará aflojar 45€. Si no, prepara setenta eurazos, a no ser que seas miembro de la Academia de Cine (60€). Por si te faltaban razones para afiliarte a ALMA, ya tienes una más.

La inscripción ya está abierta para los afiliados a ALMA. Mañana se abre para miembros de SGAE, DAMA y Academia de Cine, y el viernes para el resto de los mortales. Y la sala de la Academia es estupenda, pero no es particularmente grande, así que CORRE, porque esto se va a petar. Más información, haciendo clic en la imagen:


Sergio Barrejón.

 


ALMA CRIME, SOBRE LA REALIDAD DE LA INVESTIGACIÓN POLICIAL APLICADA AL GUIÓN

5 abril, 2017

Por Àlvar López Carlos Muñoz Gadea

Una vez más, y gracias al gran trabajo que viene realizando ALMA desde hace tiempo, se celebró la semana pasada un nuevo taller para profundizar en la profesión del guionista. En este caso fue el turno de “ALMA CRIME”, curso donde los asistentes pudieron disfrutar de una serie de clases magistrales sobre la realidad del mundo de la investigación criminal en España. Así, entre el viernes y el sábado pasaron por la Academia de las Artes Cinematográficas algunas de las principales autoridades en materia de investigación y técnicas policiales para explicar, de manera pormenorizada, asuntos tan relevantes para la escritura de ficciones sobre el mundo del delito como la detección de las mentiras en los discursos verbal y no verbal, el funcionamiento de los interrogatorios, el análisis de la escena del crimen o la perfilación de los posibles sospechosos siguiendo el razonamiento científico.

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La primera charla tuvo lugar a primera hora de la tarde del viernes, cuando el presidente de la fundación Behavior & Law, Rafael López, instruyó a los allí presentes sobre los posibles indicios para detectar la mentira entre los interrogados de un caso. A pesar de no ser un método exacto y aplicable a cada caso de manera sistemática, la labor realizada por López y su equipo durante años sí ha demostrado su eficacia para inferir posibles engaños en diferentes situaciones, por lo que sus conclusiones son perfectamente extrapolables a la descripción de este tipo de escenas en la ficción.

“Lo importante es localizar el cambio de conducta en general: esta es la clave de un análisis de conducta, comparándolo con la línea base de esa persona. Hay que buscar tendencias, no puntos en concreto”, explicó Rafael López a propósito de cómo buscar posibles evidencias de la mentira.

Según esta tesis, y tal y como detalló mediante ejemplos en vídeo, hay que fijarse en lo que se denomina latencia de respuesta. “Mentir implica un esfuerzo mental, y cuando mentimos primero nos viene la verdad y luego tenemos que inventar sobre la marcha o recordar la mentira, por lo que se tarda más tiempo que al responder con sinceridad.”

Lógicamente, las variables son muchas y su detección solo puede realizarse mediante un análisis de pequeñas fracciones de segundo, de ahí que cada vez se utilice más tecnología en las sesiones de entrevista y en los interrogatorios. Por citarlas brevemente, López dividió estas posibles señales (los diferentes canales expresivos) en hasta diez grupos: las expresiones faciales, gestuales y corporales, así como las respuestas fisiológicas inconscientes (sequedad de boca, sudor, etc.), relacionadas con lo que podemos ver de una persona al observarla expresarse; o también con su relación con respecto al espacio o el resto de personas presentes en él, como la proxemia (la distancia física para con el resto de elementos), la háptica (el contacto físico con los demás) o la oculesia (la interpretación de la dirección de las miradas); e incluso, en base a cómo una persona se proyecta a sí misma para con la sociedad, destacando en este sentido la apariencia física y la manera de vestir de una persona. Por supuesto, la expresión verbal pura, lo que una persona dice y cómo lo dice, o el paralenguaje, la interpretación de gritos y sonidos más inconscientes, también cuentan como canal expresivo.

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Rafael López hizo hincapié en que el movimiento de las cejas (o su ausencia) es un factor que puede ser determinante para saber si una persona siente lo que está expresando a través del canal verbal.

Para minimizar los errores en la interpretación, se utilizan protocolos muy concretos para el análisis de dichos factores, una información que puede resultar muy útil para los guionistas. Tal y cómo lo contó Rafael López, podemos hablar de un protocolo estándar dividido en cuatro fases, eso sí, quizá demasiado anticlimáticas para un guión de ficción. Primero se intenta analizar cuál sería la conducta típica de un sujeto, para después recabar datos sobre su comportamiento en la situación concreta que desea analizarse y posteriormente poder realizar una matriz de las posibles inferencias para la interpretación. Tras esto, el siguiente paso es emitir una serie de hipótesis razonadas en base a esas inferencias y, por último, proponer una posible intervención para dar con el autor de un hecho delictivo o prevenir una actuación futura.

“Todos los indicadores pueden servir para esclarecer hechos (criminal profiling), pero también para tratar de predecir conductas futuras (inteligencia) y por tanto para modificar la conducta en última instancia”, concluyó Rafael López al respecto, antes de pasar a una demostración práctica en vídeo para la mejor comprensión de los asistentes, con la que puso punto final a esta primera parte de la sesión.

Tras una pequeña pausa, la segunda clase magistral del viernes corrió a cargo de Manuel Ramos, sargento de la Guardia Civil y miembro de la Sección de Análisis del Comportamiento Delictivo de la Unidad Técnica de Policía Judicial (SACD), quien habló de la perfilación indirecta para establecer los principales rasgos de personalidad de sospechosos, testigos y víctimas con el objetivo del esclarecimiento del delito. Algo, como puede deducirse, extremadamente útil para la construcción de perfiles criminales en la ficción.

El sargento Ramos se encargó de explicar a los asistentes en qué consiste la labor del equipo del que forma parte, fundado en 1994 para dar apoyo al resto de unidades de investigación estudiando las evidencias que no se ven. Estas son las evidencias subjetivas, o en otras palabras, la escena mental derivada de la interpretación de evidencias físicas y estudios sobre la psicología humana. Así pues, él mismo definió la función principal de la SACD como la de asesorar a los encargados de la investigación, centrándose en las técnicas de entrevista e interrogatorios, en la valoración de la credibilidad, perfiles criminológicos, autopsias psicológicas (técnica que consiste en la reconstrucción del pasado de la víctima o el autor, sobre todo para desapariciones), en el análisis de conducta en el entorno aeroportuario vigilando patrones de comportamiento y aislando indicadores, y en la valoración de dependencia de adeptos en perfiles sectarios, tratando de localizar técnicas de manipulación coercitiva que puedan estar influyendo sobre la libre decisión de las personas captadas.

“Las entrevistas e interrogatorios reales no son como las de las películas. Es algo más complicado, tienen que ver con la memoria y los procesos cognitivos”, anticipó Santos a modo de introducción, antes de profundizar en la descripción detallada de sus métodos de trabajo para que los guionistas asistentes pudiesen tomar nota para sus escenas de investigación policial.

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Conocer cómo son los interrogatorios en la vida real puede ayudar al guionista a construir con más veracidad estas escenas.

Tal y como trabajan en su unidad, una entrevista o interrogatorio real contaría con siete pasos que seguir: introducción y presentación del entrevistado, explicarle por qué está ahí, establecer la similitud entre el suceso y la entrevista, dejar que el entrevistado haga un relato libre (para Manuel, “y qué más” es una pregunta clave en los interrogatorios), ronda de preguntas, recuerdos múltiples y despedida. Esto se hace con el objetivo de estimular al sujeto para sacar de él la mayor información posible, evitando en la medida de lo posible los recuerdos distorsionados o los huecos rellenados por el cerebro de cada uno para procesar la información que no tengan una base real. “Muchas veces se le pide a la víctima que cambie su perspectiva, como si viera lo que le ha pasado en tercera persona, como un testigo.”

Esta técnica de cambio de perspectiva, que busca que la víctima trate de aislar en la medida de lo posible su implicación emocional y el posible trauma, tiene que realizarse con mucho cuidado. “Conlleva el peligro de que puedes cargarte a la víctima, y si abres una herida tienes que estar capacitado para cerrarla inmediatamente. Por eso contamos con expertos en primeros auxilios psicológicos”, explicó.

Sin duda, uno de los puntos que más interés suscitó entre el público, fue el referido al método de entrevista que debe seguirse en el caso de víctimas consideradas sensibles (niños de entre 3 y 7 años, personas con discapacidades cognitivas o víctimas de episodios especialmente violentos). Por su experiencia, Manuel Santos se refirió a estos casos particularmente duros con mucho cuidado. Tal y como explicó al público allí reunido, muchas veces el problema en estos casos consiste precisamente en no hacer sufrir de nuevo a la víctima o, en el caso de los niños más pequeños que hayan sido víctimas de abusos, no provocar traumas en su crecimiento cognitivo a causa de la investigación policial.

“Entrevistar a niños que, por ejemplo, han sufrido abusos, es algo complejo. El investigador debe primero valorar en qué momento de su desarrollo cognitivo se encuentra el niño y así valorar su credibilidad. Los niños son muy frágiles a la sugestión.” Para dicha valoración, Santos proyectó algunos dibujos que hacen y comentan junto con los niños, para poder valorar hasta qué punto entienden lo que pasa, con el objetivo no solo de esclarecer los hechos, sino también de valorar si su testimonio podría tener validez judicial. “Si el menor entiende el mundo que le rodea y puede explicarlo, entonces significa que es capaz de testificar.”

De producirse una valoración positiva, el siguiente paso es que los investigadores que ya han tenido contacto directo con el niño graben su testimonio para tratar de evitar someterlo a más presión de la necesaria. Intentan, por tanto, que el juez acepte el testimonio rápido, para que el niño no tenga que pasar por muchos trámites y limitar así el daño psicológico.

Ramos también hizo hincapié en los perfiles criminológicos y en los distintos métodos de acercarse a ellos. Por un lado, en la aproximación deductiva se analiza una escena del crimen (indicios físicos, patrones, posible manipulación, heridas, posición del cuerpo, armas…) para después tratar de inferir patrones de comportamiento. En este caso también se analiza la victimología (historial, costumbres, estructura familiar), la información forense (autopsia, causa de la muerte, herida pre/postmortem), así como los informes policiales.

Por otro lado, Ramos habló del perfilado indirecto, consistente en determinar la personalidad de alguien sin su colaboración a través de la familia y redes sociales. Esto es útil, sobre todo, para buscar a alguien que se conoce pero no se sabe dónde está, sea un criminal o sea una víctima. Para el perfilado indirecto se tienen en cuenta elementos tales como la inteligencia, la personalidad, la motivación, las creencias, las actitudes, las emociones y los afectos.

“Nuestra personalidad va dejando huella. Elementos como los gustos, trabajo, aficiones, espacios individuales, tipo de ropa, o cómo organizas tu casa son determinantes para poder definir tu perfil”, explicó.

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Podemos distinguir entre escenas del crimen primarias (se encuentra el cadáver donde murió) y secundarias (el cadáver fue desplazado)

El segundo día de ALMA CRIME estuvo dirigido por Ángel García, Doctor en Derecho  y licenciado en Criminología que trabaja también como asesor para la Guardia Civil. Además, lleva tiempo ayudando a guionistas y periodistas cuando necesitan reconstruir escenas del crimen en sus profesiones.

La primera parte de la charla estuvo centrada en informar a los asistentes sobre la forma en la que se vertebra el sistema policial español.

“La Guardia Civil es la gran desconocida en el mundo criminalístico, porque siempre se le ha tenido como un cuerpo más rural. Pero la verdad es que es de los cuerpos que más presente está en todo tipo de operaciones de criminalística”, empezó diciendo.

García siguió su charla  haciendo hincapié en la importancia de que el guionista aspire a contar historias que sean reales. “En muchas ocasiones, lo que el productor decide que aparezca no tiene nada que ver con el trabajo real de la Guardia Civil, lo que resta credibilidad a la pieza audiovisual. Entiendo que la trama necesita de una parte emocional, que no aburra al espectador, pero debe ser creíble y consciente”, reflexionó.

García opina que esto se debe a que todavía existe mucha desinformación sobre el trabajo de la escena del crimen, tanto en ficción como en prensa, puesto que hay detalles falsos que todavía siguen saliendo en prensa. Para evitar esto, dio algunas pautas a seguir.

La primera consistió en informar cómo se estructura el modelo policial español, donde explicó que el criterio para determinar si en un municipio debe haber Guardia Civil o Policía nacional es la cantidad de habitantes, si bien en la práctica no suele ser así, por lo que aconsejó que lo mejor es informarse para cada caso concreto quién tiene la competencia.

Otro elemento interesante que destacó en su charla fue que, a diferencia de lo que a veces se plasma en las ficciones, los detectives privados en España solo tienen competencias para cuestiones relacionadas con el ausentismo laboral, infidelidades y casos relacionados, puesto que si existe hecho delictivo este debe ser comunicado al cuerpo de policía correspondiente para que se encargue del caso. Del mismo modo que ocurre con las competencias territoriales, lo más recomendable es documentarse sobre las competencias de cada cuerpo policial para saber si el delito corresponde a la Guardia Civil o al Cuerpo Nacional de Policía.

Otro dato interesante que apuntó Ángel García fue la diferencia entre un colaborador y un confidente. Mientras que el primero actúa de forma altruista, el segundo suele buscar una remuneración determinada.

Quizá, una de las partes más interesantes de la jornada fue la explicación sobre la Inspección Técnico Ocular (ITO), consistente en analizar la escena del crimen para buscar y analizar todos los indicios que pueden ayudar a dar con el culpable de un crimen.

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Los principios de la ITO son la obligatoriedad, la inmediatez y la precisión y minuciosidad en la recogida de pruebas.

“Cuando hacemos las inspecciones oculares, debemos dejar todos nuestros problemas fuera. Tenemos que estar en cuerpo y alma y muy preparados psicológica y profesionalmente, porque de una buena investigación puede depender que un culpable siga o no en la calle”, explicó García.

La importancia de dicha inspección consiste en que de ella, y de sus protocolos, depende que una prueba sea o no válida en un juicio. Del mismo modo, una vez finaliza esta inspección, cualquier prueba encontrada en la escena del crimen no tendrá validez judicial.

García expuso las normas que se siguen para entrar en una escena del crimen. Así, para él es indispensable tener en cuenta que ver no es observar, que observar va más allá de la mera visualización, que al observar se interpreta lo que se mira y que para interpretar hay que tener unos conocimientos técnicos previos. Del mismo modo, pues, para escribir sobre escenas del crimen es indispensable contar con estos conocimientos previos.

Igualmente interesante resulta conocer que los métodos técnico científicos que se utilizan en la ITO son la lofoscopia (huellas dactilares), la balística (se busca plomo, vario y antimonio en laboratorio, que son los que dejan rastro tras el disparo), la biología, la química, la tanatología (fenómenos cadavéricos como que cuando el corazón deja de latir la sangre se acumula en las partes bajas, por la gravedad, lo que sirve para determinar si un cadáver ha sido movido) y la óptica (la sangre es muy difícil de limpiar, por lo que la luz forense detecta muchos restos en tonos azules y negros).

También resulta esclarecedor tener claros los fines de la ITO. En primer lugar hay comprobar la REALIDAD del delito: lo que ha sucedido. Con ello, se puede intentar identificar al autor o autores y finalmente demostrar la culpabilidad del autor, puesto que no basta con que confiese. Tiene que estar apoyado con pruebas.

“En la realidad, encontrar una huella es mucho más complicado de lo que se ve en las películas. Factores como el sudor dificultan el reconocimiento completo de una huella dactilar. Además, cuando se analiza una huella dactilar con carácter policial, la EUROPOL determina que tiene que tener un mínimo de 12 puntos característicos localizables, en puntos geográficos concretos, puesto que en otros podría ser algo variable y por lo tanto no definitivo. Del mismo modo, las huellas del pasaporte o del DNI no pueden cotejarse como pruebas en un delito.”

Por último, García dio algunos otros datos interesantes, como las medidas previas a la ITO para evitar que la investigación empiece ya viciada. Estos serían acordonar la zona amplia alrededor del hecho delictivo, vigilar el interior del escenario para que no se contamine, controlar el acceso del personal autorizado y no tocar ni mover nada que no sea absolutamente necesario.  También, por otra parte, los agentes deben sacarse muestras de sus huellas y de su calzado, con lo que se puede evitar contaminar la escena del crimen.

Con todo esto, Ángel García intentó grabar en el cerebro de los presentes que las investigaciones criminales son actividades marcadas sobre todo por el detalle, la concreción y la minuciosidad. Por tanto, para escribir sobre ellas es muy importante documentarse y, en última instancia, apoyar lo escrito en la opinión de un profesional.

Una frase con la que quedarse de García, para acabar, es la que repitió varias veces a lo largo de su ponencia: “la realidad siempre supera la ficción.” De ahí la importancia de estar informado y de documentarse. Encontrar la verosimilitud en un guión puede ser tan sencillo como conocer casos reales similares al construido en una historia determinada.

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Las pruebas siempre se enumeran en espiral empezando por el cadáver en lugares cerrados, en cuadrantes en zonas más grandes, y por sectores o haciendo batidas en zonas muy grandes donde por ejemplo ha ocurrido un incendio.

Las jornadas organizadas por ALMA supusieron un evento muy completo y detallado para todos los allí presentes. Así, los asistentes pudieron hacerse una idea de cómo plantear una escena del crimen, qué tipo de delitos violentos son los más comunes en España (el 90% de los asesinatos no son premeditados) y qué tipo de perfiles suelen cometerlos.

Si queréis ampliar información sobre el evento, en el Twitter de Bloguionistas podéis complementar la crónica con todo lo que fuimos retransmitiendo en directo bajo el hastag #AlmaCrime. Ahí encontraréis, entre otras cosas, referencias a libros interesantes para ampliar información que se dieron durante la conferencia y algunos datos concretos y específicos sobre escenas del crimen.


JOHN AUGUST (I): “LOS PERSONAJES CONDUCEN. EL AUTOR TRAZA EL CAMINO”

16 enero, 2017

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

“Escribir es un arte invisible, un medio que la mayoría de la gente desconoce: no suelen saber que hay alguien que escribe todas esas películas que ven.” Así definió la profesión de guionista nada más y nada menos que John August (4 de agosto de 1970), el escritor de cintas tan reconocidas como Los ángeles de Charlie o Big Fish al comienzo de su Master Class organizada por ALMA en el centro cultural Conde Duque de Madrid. Durante las más de seis horas de conferencia, que John August dividió en dos grandes bloques temáticos, el autor norteamericano tuvo tiempo de hablar de su recorrido profesional, en el que también figuran títulos como Charlie y la fábrica de chocolate o La novia cadáver, de sus rutinas de trabajo, o también de la importancia del sindicato de guionistas en Hollywood. Debido a la cantidad de material interesante aportado por August durante toda la jornada, esta es la primera de las dos crónicas en las que hemos convenido dividir el evento.

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August fue el primer invitado de Alma en 2017 para dar una Master Class.

El primer gran bloque, que ocupó la mayor parte de la sesión matinal, giró en torno a los deseos y motivaciones de los personajes. “Casi todos los problemas de las historias tienen que ver con querer”, anticipó August, para quien los guionistas necesitan “profundizar en lo que quieren sus personajes y no dudar, porque esto les impide avanzar.” A propósito de la importancia del verbo querer, el conferenciante reflexionó sobre la clásica distinción con respecto a necesitar, “una trampa que puede resultar perjudicial.”

Y es que, según la tesis de John August, ambos verbos expresan un deseo, una esperanza, una motivación, un impulso o una meta, todos sinónimos a su entender para un mismo concepto: una proyección futura en positivo para el personaje. “Muchos manuales de guión tratan de encontrar sutiles diferencias entre estas palabras, pero, cuando escribo, yo quiero meterlas todas en el mismo saco.” Sin embargo, el propio August fue un paso más allá en su explicación, atribuyendo también una influencia sensible a lo que quieren tanto el lector/espectador como el mismo autor. Y todo para explicar que, precisamente, toda la escritura se basa en esa idea de proyección hacia el futuro, tanto dentro de la historia como en todo lo que la rodea.

Por otro lado, aunque siguiendo esta lógica, a ojos del conferenciante invitado “si querer es un sueño, necesitar implica una tarea que debe cumplirse”. Por ello, considera que es interesante reformular ese tengo que y reemplazarlo por un quiero.  Con ello, el espectador ganará en compromiso para con los personajes, “pasando del miedo a la ambición”. Esto, explicó, se debe a la percepción de la audiencia sobre la naturaleza tanto del personaje sujeto del deseo como -de haberlo- del personaje hacia el que el deseo está enfocado.

Ya de vuelta sobre los personajes, el también guionista de Sombras tenebrosas dividió los deseos en base a un eje de tiempo, en el que distinguió tres momentos (el ya, el pronto y el algún día) como distintos tipos de promesas sobre lo que el personaje espera que suceda. De este modo, según explicó August durante la Master Class, los guionistas “deberían buscar esos objetivos a los que los personajes anhelan llegar”, y que varían en cuanto a su concreción.

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El evento contó con traducción simultánea, lo que permitió a la audiencia seguir la clase también en castellano.

El ya, el tipo de deseo más concreto e inmediato, se observa a nivel individual en cada una de las escenas en forma de objetivos concretos, donde la pregunta central es qué debe hacer el personaje para hacer avanzar la acción hasta el punto siguiente, a diferencia del pronto, que representa metas objetivas realizables en el corto plazo (dentro de la historia) y que informan al espectador sobre los obstáculos que deberán enfrentar los personajes, formando así secuencias. Por último, el algún día representa deseos más abstractos. “Son anhelos que vienen del corazón, de las emociones. Precisamente por eso nos identificamos con ellos (los personajes), aunque no deseemos lo mismo.” Para John August, las buenas historias deben contener estos tres tipos de deseos, de lo más concreto a lo más abstracto. “En realidad, lo que hacemos escribiendo un guión es reunir una serie de intentos de un personaje para acercarse a su objetivo.”

Dicha clasificación no cayó en saco roto, sino que sirvió para relanzar la siguiente parte de su explicación: ¿cómo detectar entonces el origen de los problemas relacionados con el verbo querer dentro de una historia? A partir de su experiencia, John August describió como síntomas más comunes la falta de una motivación clara o suficiente en un personaje, o también la dificultad de éste para articular y expresar lo que realmente quiere. “Si no sabemos lo que quiere un personaje, nos va a costar, como audiencia, preocuparnos emocionalmente por él.” No son los únicos a juicio de August, que también ha trabajado como script doctor en diversas producciones a lo largo de su trayectoria, sino los más detectados por él, junto con la existencia de deseos demasiado técnicos o únicamente comprendidos por un sector demasiado restringido de la audiencia, la mala elección de un personaje atendiendo a la naturaleza de su deseo, o simplemente la incoherencia de dicho deseo entre la visión del mundo del personaje y la de los espectadores. “Un truco es visionar una escena y anotar lo que quiere cada personaje. Si no tenemos buenas respuestas para ello, quizá es que no tenemos la mejor escena, o los mejores personajes.”

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El evento colgó el cartel de “lleno absoluto” para presenciar la conferencia de August.

Tras esta explicación sobre los deseos como proyecciones futuras del personaje en función del tiempo, John August expuso otro sistema de división, distinguiendo de nuevo los deseos, esta vez en base a un eje organizado según la obviedad de éstos: de los primordiales (subconscientes y desconocidos la mayoría de las veces por los propios personajes) a los privados (que tan solo el personaje o algún confidente conocen y que el público aprende con la película en marcha) y hasta los públicos (que normalmente son visibles desde el trailer mismo de la cinta y que son la parte central de la mayoría de la trama).

“Cuantas más cosas quiera el personaje, más a gusto nos sentiremos con él. Más querremos estar con él. Es útil poder distribuir los deseos entre las tres tipologías, que funcionan en distintos momentos. Así nos sentimos identificados a varios niveles.”

Antes de la primera ronda de preguntas que puso final a la sesión matinal de la Master Class, John August inquirió en la necesidad de poner por delante los conflictos, tanto entre personajes como dentro de los mismos. “Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”, comentó al respecto, para después añadir que “son los personajes quienes conducen, pero es el autor quien construye los caminos con cruces para que éstos las transiten.”

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“Tienes que ser un padre terrible, que no protege a sus criaturas”.

Quizá lo más notable de la mañana fue la explicación de John August sobre su manera de encarar cada proyecto desde el inicio. “Cuando empiezo a escribir, no sigo orden, sino lo que más me apetece escribir en cada momento, con lo que evito caer en la obligación de empezar por lo que no quiero y me interesa menos. Necesito estar vinculado emocionalmente para escribir una escena.” August confesó igualmente no regirse, al menos al principio, en términos de estructura, lo que matizó asegurando que, como historias, todos sus guiones contenían los tres actos, ayudándole a él a recordar “que los personajes no pueden volver atrás” una vez traspasado uno de los actos. “Es lo que llamo quemar la casa.”

La sesión matinal finalizó con las preguntas de los muchos asistentes al evento, interesados en los procesos de escritura de algunos de los guiones de August, que se esforzó por explicarse a través de ejemplos concretos.

A propósito de Big Fish, una de sus cinco colaboraciones con el realizador Tim Burton y la que le valió una nominación al BAFTA a Mejor guión adaptado en 2004, el guionista natural de Colorado relató cómo consiguió hacer la historia suya, para contar de la mejor manera posible esta relación entre un hijo y su padre en el lecho de muerte que vehícula la película. “Yo acababa de perder a mi padre de cáncer, así que podía reflejarme en el personaje. Compartía la emoción y entendía la dinámica.”

De hecho fue también así, desde lo personal, cómo enfocó también el proceso de escritura de Frankenweenie, su segunda aproximación al cine de animación tras Titan A.E., para la que se sirvió de la relación con su hija y del luto de la familia tras la pérdida de su mascota. “Escribir para niños obliga a modificar las expectativas. Las cosas tienen que tener sentido para la manera de un niño de ver la vida. Tengo que adaptar el estado mental de cada edad, para que entiendan lo que sucede, o los chistes”, explicó al respecto de las diferencias de escritura entre piezas destinadas a un público infanil y a uno adulto.

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Tener en cuenta la edad del público a quien va dirigido el guión y encararlo desde lo personal es algo vital para August.

Las sucesivas preguntas de los allí reunidos, que por su cantidad no podemos reproducir en su integridad, continuaron hasta la hora del receso, donde los asistentes pudieron disfrutar de una comida organizada por ALMA expresamente para el evento. Sin duda, una buena manera de igualar con el estómago la sensación de saciedad informativa que supuso esta primera parte de la Master Class de John August en el centro Conde Duque de Madrid. Recordad que mañana publicaremos la segunda parte del evento, donde comentaremos el segundo gran bloque temático que estructuró el discurso de John August, en el que habló de la noción de expectativa en el público como herramienta indispensable de la escritura, además de reproducir las partes más interesantes de la entrevista que el guionista Carlos de Pando realizó a August como moderador de la charla.


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