NO ERES SHOWRUNNER

28 junio, 2019

Nuestra herramienta son las palabras. En su manejo demostramos oficio, y en su cuidado respeto por él. Por eso es importante defenderlas cuando aquello que significan se ve amenazado por intereses ajenos a la profesión y atentan contra nosotros como de hecho ocurre con los conceptos “creador”, “autor” o incluso “guionista”.

A pesar del esfuerzo empleado en hacer pedagogía y de las denuncias que hemos realizado cuando detectábamos errores de concepto y de apropiación, aún hoy seguimos viendo a productores exigir el crédito “creado por” sin haber creado nada, a directores firmando guiones sin haber tocado una tecla, o mercados televisivos donde circulan biblias y documentos de venta sin portada y sin más autor que el logotipo de una empresa. A esta prostitución del lenguaje se suma ahora una nueva palabra: showrunner.

Un poco de historia

El término “showrunner” se inventó en EEUU como respuesta a una prostitución anterior del lenguaje: el crédito de “productor ejecutivo”, que antaño identificaba al máximo responsable de una serie de televisión.

En la industria televisiva americana, el máximo responsable de una serie siempre es un guionista por la sencilla razón de que es la única persona del equipo que puede responder a cualquier pregunta relacionada con la producción (cuál es el subtexto de una escena en caso de que aparezca un problema o duda en el set, si se puede o no se puede hacer un cambio de producción y cómo este puede alterar los siguientes 2, 3 ó 10 episodios, cómo afecta la edición de un capítulo a la trama de temporada y si se puede cortar o no una determinada escena, en qué es mejor gastar o ahorrar del presupuesto para traducir el guión en imágenes…) y que puede garantizar el elemento más importante para que la máquina siga funcionando: el siguiente guión.

Con el tiempo, “productor ejecutivo” pasó a determinar muchas otras cosas más allá de ese guionista-máximo responsable: actores, directores, productores, agentes… Cualquiera con cierto rango de poder en una producción exigía ser “productor ejecutivo” hasta llegar a un punto increíblemente confuso donde a pesar de existir varios productores ejecutivos, NADIE tenía claro quién era el máximo responsable de la serie. Y así nació la palabra “showrunner”.

¿Qué es un showrunner?

El showrunner es el máximo responsable de una serie de televisión. Como tal, es el máximo responsable del equipo artístico y técnico y de la contratación de los mismos, de la gestión del presupuesto, de la relación productora-cadena-estudio, de la edición o montaje, del vestuario, música, fotografía, sonido, y de la dirección creativa de la serie mediante el liderazgo de la sala de guión y el equipo de guionistas.

Y esto no es voluntario, no es subjetivo, no es opinable, y no se puede obviar. Forma parte de la definición de “showrunner” del mismo modo que “médico” forma parte de la de “cirujano”. Un showrunner siempre, siempre, siempre lidera la parte creativa de la serie y siempre, siempre, siempre lidera el equipo de guión. No hay varias escuelas, estilos, u opiniones. La definición es la que es. Si no eres guionista y no lideras el equipo de guión, no eres showrunner.

¿Pero un productor puede ser showrunner?

¿Y un director?

¿Y un guionista que no haya creado la serie?

Sí, siempre que además sea el máximo responsable de esa serie, del equipo artístico y técnico y de la contratación de los mismos, de la gestión del presupuesto, de la relación productora-cadena-estudio, de la edición o montaje, del vestuario, música, fotografía, sonido, y de la dirección creativa de la serie mediante el liderazgo de la sala de guión y el equipo de guionistas.

Si no cumple la parte que está en negrita, no es showrunner. Se ponga como se ponga o lo venda como te lo venda, de la misma manera que un actor secundario no es un protagonista por más que él lo repita y por más que actúe en la serie. La definición es la que es. No es opinable, no es negativo, y no desmerece nada, porque “showrunner” no es un crédito, ni una profesión, ni genera derechos, ni da más ni menos que lo que designa.

Shonda Rhimes, Matthew Wiener, Phoebe Waller-Bridge, David Chase, Alan Ball, Jenji Kohan, Al Jean, Leslye Headland, Alec Berg, Tina Fey, Vince Gilligan, Lisa Joy, David Kelley, Sally Wainwright, Lena Dunham, los King… TODOS SON SHOWRUNNERS PORQUE TODOS SON GUIONISTAS, LOS MÁXIMOS RESPONSABLES DEL EQUIPO DE GUIÓN y la pieza clave en el contenido de la serie.

No todas las series necesitan un showrunner. Existen, pero si quieres que lo haya, ése debe ser guionista. Puede haber mil productores ejecutivos y no haber un showrunner, no pasa nada. ¿Que hay showrunner? Perfecto. Es guionista y el líder de la sala de guión. No es opinable. Es una definición. ¿Se puede ser guionista sin escribir? No. ¿Se puede ser director sin dirigir? No. ¿Se puede ser showrunner sin ser guionista y liderar la sala de guión? No. Esto es así porque así lo han definido quienes lo han inventado, y eliminar a quien por lógica, principio y derecho debe estar incluido en la definición es prostituir el lenguaje.

Directivos, productores, periodistas, académicos…

No contribuyáis a esa prostitución. No habléis de showrunners si esos showrunners no son, además del máximo responsable de una serie de televisión, el máximo responsable del equipo de guión.

No regaléis ni rebajéis un título que ha costado años de confusión y malentendidos con su predecesor, el “productor ejecutivo”, y no lo convirtáis en otra palabra vacía de contenido para la que dentro de unos años deberemos buscar sustituta.

No organicéis cursos, talleres, premios, paneles, charlas, mesas redondas… que desinformen sobre el verdadero significado de lo que es un “showrunner” y si no incluyen claramente la faceta del guión. ¿Qué sentido tiene formarte para ser showrunner si no has escrito nunca o si no tienes ninguna intención de hacerlo?

Guionistas…

No contribuyáis a esa prostitución. No os autoproclaméis “showrunners” si además de escribir y ser la máxima autoridad en los contenidos no habéis gestionado el presupuesto, contratado a los jefes de los equipos técnicos, definido el estilo visual, sonoro, artístico de la serie, aportado un criterio claro sobre el montaje, el casting y cualquier elemento clave para la producción. Respetad la profesión y los créditos igual que exigís respeto cuando firmáis un guión o rellenáis un parte de derechos de autor. No tiremos piedras contra nuestro propio tejado. Seamos honestos.

De nuevo

El máximo responsable de una serie de televisión lo es por pura lógica también de los contenidos, y el máximo responsable de los contenidos siempre debe ser un guionista. Es verdad que no existe un único modelo de trabajo y que se puede liderar un proyecto siendo director, productor o guionista, siempre que esa persona demuestre la capacidad para liderar en todos los aspectos relevantes de la producción. A esto se le llama “productor ejecutivo”, pero solo cuando además de controlar todos los aspectos esa persona también lidera la sala de guion, entonces es cuando podemos hablar de “showrunner”. Y no es opinable. El término es el que es, así que respetémoslo por mucho que a alguien le duela que un guionista pueda estar en la cima de la pirámide y tomar las riendas de lo que, donde no había nada, creó a partir de un folio en blanco. Es LO MÍNIMO.

Para una definición del concepto profesional de showrunner, puede consultarse la nota técnica que hemos publicado hoy en nuestra web.

Firmado: Sindicato ALMA.


TENGO UNA PREGUNTA PARA USTED: ALBERTO MACÍAS, PRESIDENTE DE ALMA

9 abril, 2019

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Entrevista: Nico Romero

Fotos: Sergio Barrejón y Ana Álvarez Prada.

Es temporada de elecciones en España y nuestro sindicato también renueva su principal órgano de representación. Dieciséis candidatos para trece plazas de vocal en la Junta Directiva de ALMA. La cita es este sábado 13 de abril en la Sala Plató de la Cineteca (Matadero), a partir de las 10.30h de la mañana. Lo que ya sabemos es que Alberto Macías (“Cuéntame”, “Brigada Costa del Sol”) renovará dos años más como Presidente, al ser el único candidato al cargo. He tenido la oportunidad de trabajar recientemente con él y tengo que confesarles que para mí ha sido una de las experiencias profesionales más gratas de mi vida. Afable, educado, cercano, empático y con un gran talento para construir historias. En los últimos años, forma pareja profesional con Pablo Barrera, un histórico de Globo, que también estaba presente en la conversación y a quién aproveché para entrevistar en relación con el estreno de “Brigada Costa del Sol”. Pero esa es otra historia…

El sindicato ha crecido enormemente en los últimos años. Cuéntame, ¿cuántos socios somos ahora?

A.M: 620 en el último recuento que hicimos antes de la gala de entrega de premios ALMA. Y sí, hemos crecido por varias circunstancias: una, yo creo, que estamos saliendo de la crisis y estamos recuperando los niveles que teníamos en 2008. Porque yo he llegado a cobrar un 20% y un 25% menos de lo que cobraba en 2008. Ahora parece que hay más trabajo porque las plataformas están tirando fuerte de la industria.

Pero no todo se debe a eso…

A.M: No. Otra de las razones es que esta junta y la anterior, la que dirigía Ángela Armero, optó por abrir nuestro sindicato a los guionistas de programas, para que sus preocupaciones estuvieran defendidas aquí. El convenio colectivo que conseguimos en el año 2015, permitió además fijar unas condiciones específicas de contratación más allá del estatuto de los trabajadores y unas mejoras de las condiciones laborales para trabajadores por cuenta ajena que son la gran mayoría de los guionistas que trabajan en programas.

¿Y el sindicato se para ahí?

A.M: Sí. Solamente guionistas, cine, televisión y programas. Por ejemplo, “Writers Guild” (el sindicato de guionistas en Estados Unidos)  también recoge a los guionistas de videojuegos. En principio tenemos que centrarnos en estas áreas, sin perder de vista que con el crecimiento debemos ir llegando hacia esos nuevos nichos.

¿Qué objetivos genéricos tiene el sindicato?

A.M: Tenemos cuatro patas fundamentales de actuación: la defensa jurídica de los derechos de los asociados que lleva a cabo nuestro gabinete jurídico… La formación de nuevos guionistas, tarea que desarrollamos con el máster de guion que organizamos con la Universidad Carlos III. Dentro de este apartado también organizamos las masterclasses, y los cursos de formación continua para guionistas (sobre escritura en el ámbito de la medicina, del derecho, de la psicología…).  Otra pata sería la visibilización de nuestra profesión: participamos en distintos festivales ya sea con talleres, premios de guión otorgados por nuestro sindicato como en el Festval, festival de Gijón, Mecal… Y, sobre todo, por iniciativas como la de “No se escriben solas” que reclaman la corrección de las noticias en las que los guionistas no aparecen con la relevancia que merecen. En estos temas nuestras redes sociales, siempre activas, son fundamentales. Y la última pata sería la negociación constante que llevamos a cabo con las instituciones: en el Parlamento, en las Comunidades Autónomas, en el Ayuntamiento y en Europa. Pertenecemos a la FSE y estamos en la Comisión Permanente. La colaboración con las instituciones públicas nos permite, entre otras cosas, exigir el pago del guión a las productoras que optan a subvenciones públicas. También buscamos medios para que los afiliados puedan mover sus proyectos con la participación en foros como Conecta Fiction. Aprovecho para recordar que aún hay muchos afiliados que no han creado o actualizado su perfil en la Guía de guionistas de ALMA. En ocasiones llegan ofertas de trabajo al sindicato. Nosotros no podemos recomendar a un guionista u otro, pero sí remitir a la guía donde tienen la información de cada uno de ellos.

¿Y se obtienen resultados?

A.M: Creo que sí. Uno de los más importantes, que afecta sobre todo a los guionistas de programas, como te decía, es el convenio del 2015. Ese convenio nos permite tener unos sueldos mínimos y unas condiciones laborales exigibles para todo guionista que trabaje por cuenta ajena. Lo más importante que tenemos que transmitir es que el convenio no es un papel mojado, es de obligado cumplimiento. En los casos en los que se trabaja por debajo de convenio, los guionistas pueden denunciar a la empresa con el asesoramiento de nuestro abogado, y, te puedo asegurar que, ya sea por acuerdo o ante los tribunales (las menos), lo hacemos cumplir.

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Eso para contratos por cuenta ajena. ¿Y para los autónomos?

A.M: Para los autónomos hemos conseguido la herramienta para poder negociar condiciones profesionales con plataformas, cadenas y productoras. Antes no podíamos hacerlo sin arriesgarnos a que se nos acusara de emplear una práctica contraria a la libre competencia. En 2018 han ocurridos dos cosas muy importantes para el sindicato: una es el Estatuto del Artista, que nosotros defendimos con otras asociaciones como la Unión de Actores y Actrices, que fue la que llevó el liderazgo de esta reivindicación. La segunda es que hemos conseguido darle rango de ley a una de las reivindicaciones que aparecían en el Estatuto. Esta enmienda nos confiere capacidad negociadora que pondremos en práctica y que nos permite también publicar precios medios de lo que la profesión está cobrando.

Y cuando dices que adquirimos capacidad negociadora ¿A qué te refieres?

Nuestra intención es reunirnos fundamentalmente con las cadenas y plataformas y acordar con ellas un marco de referencia. No quiero lanzar las campanas al vuelo, porque tenemos la herramienta pero el objetivo aún está lejos, pero podemos empezar a dar los pasos para conseguirlo. Creo que la normalización del sector, con unas reglas de juego claras para todos, es algo que no sólo interesa a los guionistas sino también a productoras y operadoras.

El sábado hay elecciones al sindicato y tú te presentas a Presidente y creo que tú, Pablo, a vocal.

P.B: Sí, así es.

A.M: Se presenta gran parte de la Junta anterior porque, desde hace tiempo, pensamos que la continuidad entre una junta saliente y otras entrante es fundamental para que no se produzcan parones en las tareas que estamos llevando a cabo. Además, te recuerdo, que los mandatos de las juntas son sólo de dos años. Es importante que el compromiso se mantenga al menos cuatro años, aunque sé que es difícil para muchos ese esfuerzo. Todos tenemos compromisos profesionales y familiares que cuesta compaginar con la labor sindical.

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Sois 13 vocales y un presidente ¿verdad?

A.M: Sí. Pero el Presidente es un voto más, eh. Toda la labor que hacemos es una labor debatida y consensuada entre los catorce.

Y no remunerada. Eso también hay que decirlo. ¿Cuántos trabajadores tiene el sindicato?

A.M: Tenemos una directora general, que es Ana Pineda, que lleva un año y pico con nosotros, y que ha revitalizado mucho la actividad del sindicato. Creo que ella es otra de las razones fundamentales del crecimiento que estamos teniendo.  Contamos con una administrativa, que es Gema Jiménez. Y puntualmente podemos tener a gente muy útil y muy eficaz como es Julia Yago, que es la que organizó los premios ALMA 2019 o algunas ediciones anteriores de nuestras masterclasses. Si seguimos creciendo estaría muy bien poder contar con su ayuda de manera permanente.

¿Y cómo funcionáis?

La gestión diaria y organización del sindicato la lleva nuestra directora. La junta marca la línea de actuación por medio de reuniones y comisiones (encuentro de guionistas, participaciones en festivales, comisiones negociadoras… ). Y luego todos los días tenemos hilos de correos o de whatsapp donde estamos continuamente informados de las actividades de todos y de problemas puntuales que van surgiendo.

¿Y las comisiones son puntuales o permanentes?

Eso es algo que queremos mejorar. Ana, que tiene más experiencia en la gestión que nosotros, quiere organizarlo de una manera más coherente porque ahora mismo vamos repartiéndonos tareas un poco por disponibilidad.

Te quería preguntar también por la SGAE. Es muy conocida la polémica relacionada con la famosa rueda y el sistema de reparto en detrimento de los autores que más ingresos por publicidad generamos en favor de las franjas de madrugada. Y quería saber qué posición adopta ALMA en este sentido. Si recomendáis un entidad de gestión por encima de otra…

Nosotros tenemos socios en las dos entidades y tenemos una relación cordial con ambas por muchas razones. Creemos que es algo que tienen que resolver los socios de la entidad, de la SGAE, y apoyamos reclamaciones puntuales…

Como el asunto de la rueda…

Sí. En contra de la rueda estamos posicionados e hicimos una carta, porque entendemos que atacan nuestros derechos de una manera tan frontal que no podíamos quedarnos callados. Pero también entendemos que hay un Colegio Audiovisual que tiene que ser el que cambie las cosas. Siempre estaremos al lado del Colegio Audiovisual de SGAE. Pero en todo caso, con la reciente normativa europea para entidades de gestión de derechos parece que la transparencia y la trazabilidad de los derechos de autor garantiza una mayor atención a la recaudación y al reparto de esos derechos en el sector audiovisual.

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Este sector nuestro, ¿cuántos guionistas necesita?, o sea, ¿qué nivel de paro tenemos? ¿sabéis datos sobre esto?

A.M: Tenemos en curso la idea de hacer un nuevo estudio de la situación como el que se hizo hace ya por lo menos 10 años porque es importante saber cuántos somos, cuántas mujeres hay, en qué condiciones trabajamos… es vital para nosotros. Sobre todo ahora que hay una gran demanda de guionistas.

Seguramente estemos batiendo records de guionistas trabajando…

A.M: Es que hace 5 o 6 años, había tres clientes. Ahora tenemos también Netflix, Movistar, HBO… ahora entra Apple…

¿Y es posible que esto se pueda sostener en el tiempo, que no sea una burbuja sino que se deba exclusivamente a la ampliación internacional de nuestro mercado?

A.M: Hombre, lo que ha ocurrido es algo que tenían los norteamericanos hace muchos años: un mercado de 300 millones. Nosotros teníamos un mercado de 44 y difícilmente cruzábamos fronteras en Europa. Ni siquiera a Latinoamérica, que era nuestro mercado natural.

P.B: Ahora las tres primeras series que se ven en el mundo en español son españolas, con lo cual es difícil que vayamos hacia atrás. Eso es un mercado que estamos conquistando…

A.M: Otra cosa distinta es que vayan a sobrevivir todos los operadores… pero el mercado sí va a seguir.

P.B: Hombre, esta semana es la presentación de los estudios de Netflix aquí, en España, y de los estudios Mediapro. Es una noticia importante porque ya estamos hablando de inversión en infraestructuras que no se pueden trasladar a otro país… y tiene pinta de que Amazon y Apple van a contestar igual.

A.M: Sí, yo creo que es muy importante que Movistar y Mediapro estén en la carrera, porque yo recuerdo cuando hablaban los ministros de finanzas de Grecia y de España durante la crisis y el de España decía: “Buf, ¿me va a pasar a mí lo mismo?”, y decía el griego: “No, a ti no te va a pasar porque tú tienes multinacionales” Y es verdad. Parece una visión muy capitalista del asunto, pero somos una industria sujeta a la ley de la oferta y la demanda. Es muy importante que tengamos empresas nacionales compitiendo en el sector a nivel internacional…

P.B: En España somos capaces de producir muy bien a un precio que casi nadie en el mundo puede hacerlo y eso es indudable.

Bueno, por último quería preguntaros por vuestro momento profesional… porque tú, Alberto, aparte de presidente de ALMA eres guionista, lógicamente. Y trabajas habitualmente con Pablo.

A.M: Sí, llevamos ya varios años formando pareja profesional. Ahora estrenamos “Brigada Costa del Sol” en Telecinco y estamos esperando noticias de varios proyectos que tenemos colocados. Y un largo con el que llevo cinco años trabajando con Carlos Molinero, pero que nunca terminamos. Desde luego, el cine ha dejado de ser una prioridad y me duele.

P.B: Nosotros trabajamos de dos maneras: por encargo y por nuestros propios proyectos, bajo la firma de “Kubelik”. Ahí tenemos nuestras historias más personales.

Mucha suerte en las elecciones y con el estreno de la serie.

Más contenido como éste en mi blog “Escribir en serie”


INSTRUCCIONES PARA MONTAR TU PROPIA GALA DE PREMIOS

21 febrero, 2019

Hartos de ninguneos, malos contratos y alfombras rojas vetadas, los guionistas españoles han decidido montar su propia gala de premios. Coincidiendo con su treinta aniversario, el sindicato ALMA entregará los ‘Premios ALMA’ el próximo 28 de marzo en el Palacio de la Prensa de Madrid. La gala se ha organizado siguiendo estás sencillas instrucciones:

1. Si eres el pringado de la clase, si no te invitan a ninguna fiesta, no te rindas: busca a otros de tu especie, monta tu propia fiesta, y no invites a nadie que no sea un pringado. Efectivamente, los premios del sindicato ALMA sólo tienen siete categorías, y son todas de guión.

2. Si en tu fiesta hay un concurso, asegúrate de que todo el mundo gana algo. El sindicato ALMA tiene poco más de 600 afiliados. Los nominados a sus premios suman 119. (¿Ciento diecinueve? CIENTO DIECINUEVE). Tiene sentido: si en clase nunca te eligen delegado, ni te incluyen en ningún equipo de deportes, júntate con los demás perdedores y votaos entre vosotros de forma que TODOS seáis delegados un rato.

3. No te preocupes por quién presente la gala. Siempre hay actores y actrices convencidos de que los guionistas tenemos poder de decisión. Y es que, por muy pringado que seas, siempre hay alguien más pringado que tú. En este caso, será el intérprete contratado para presentar la gala. La criaturita pensará que estar a bien con los guionistas le vacuna contra muertes inesperadas de su personaje en la serie. También creerá que esto puede darle algo de eco mediático. Lamentablemente, como será la única persona medianamente atractiva en la sala, nadie absolutamente retransmitirá el evento. Ni por Twitter.

4. No te preocupes por el local. No hay nada más fácil que encontrar un cine disponible en el centro de Madrid. Total, ganan menos dinero vendiendo entradas que alquilando las salas para eventos.

5. No te molestes en imponer un dress code. Vestir un traje es a un guionista lo que leer un guión es a un productor. Sencillamente, no son capaces. Considera un triunfo que no vengan todos los hombres con camisa de cuadros. Por otro lado, ningún showroom iba a prestar trajes para una gala de guionistas, así que si pides black tie verás a un montón de gente vestida como en la última boda a la que fueron.

6. Reza para que no gane Amar es para siempre y quieran subir sus 23 (¿Veintitrés? VEINTITRÉS) guionistas a dedicarle el premio a su madre.

Ah, y sobre todo:

7. Recuerda que tú no trabajas para la industria. Ni para los medios. Ni para cruzar alfombras rojas. Tú trabajas para tu público. Es bueno que una noche al año nos juntemos los que no lo petamos en Instagram, ni presentamos Goyas, ni tenemos chalets en Ibiza, a decir ésa serie estaba bien escrita, se merece un aplauso.

A continuación, la lista de nominados a los Premios ALMA del Sindicato de Guionistas 2019 (que, bromas aparte, no todos son de ALMA. Hay que ser de ALMA para votar, pero no para salir nominado):

Y si eres afiliado a ALMA, recuerda que ya está abierto el plazo para votar a los ganadores. Loguéate en la web del sindicato y vota antes del 6 de marzo.

Sergio Barrejón.


LA ESCRITURA SEGÚN VINCE GILLIGAN: LA QUÍMICA DEL CAMBIO

4 octubre, 2018

por Pedro de Mercader.

La semana pasada, Vince Gilligan acudió a Barcelona invitado por el Serielizados Fest y ofreció una masterclass en la facultad de Blanquerna moderada por Nacho Vigalondo y mantuvo un diálogo con el periodista Toni García Ramón. Después, Gilligan acudió a Madrid para conversar con la guionista Teresa de Rosendo, en un acto organizado por el sindicato ALMA. Bloguionistas tuvo el privilegio de poder acudir a ambas convocatorias. El domingo ya tuiteamos en directo la charla de Madrid, y hoy os traemos una crónica más detallada de lo que fue el paso por España del creador de Breaking Bad y Better Call Saul.

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Vince Gilligan durante la charla organizada por ALMA en Madrid. Fotografía de Natxo López.

Si algo me sorprendió de la figura de Vince Gilligan es su humildad y cercanía. Parece que ni él mismo sea consciente de las cotas que ha alcanzado. Asume el éxito con la mayor naturalidad. El autocontrol sobre su propio ego es insólito. Trata a sus compañeros con absoluto respeto. Es alguien de quien se puede aprender tanto en lo profesional como en lo personal.

Fue un constante goteo de información interesante. Aunque se puede poner un pero: tal vez no haya alcanzado la profundidad que me hubiese gustado. Pero es comprensible puesto que es un evento con vocación de llegar a todo tipo de público.

Gilligan comenzó la charla desgranando su trabajo en Expediente X. Se define a sí mismo como un fan que ha tenido la suerte de trabajar en la serie. Esta etapa duró 7 años. Fue su mayor escuela de guion. El nivel era muy exigente. “No hay nada en Breaking Bad que no hiciéramos antes de un modo u otro en Expediente X”. Trabajó de forma muy rápida ahí porque era una serie para una network. Eso trae consigo restricciones creativas y temporales.

Recuerda con especial cariño la temporada de 2001. Le encantó trabajar en el spin-off titulado Los Pistoleros Solitarios. A pesar de la prematura cancelación, es un trabajo del que se siente muy satisfecho. No sabe como sobrevivió ese año: no se desvinculó de Expediente X escribió 26 episodios (13 para la serie madre, y otros 13 para el spin-off).

Las circunstancias del formato episódico de Expediente X no les permitían construir muchas tramas horizontales. Gilligan se quedó con la idea de que no podía lidiar con las consecuencias de los actos de los personajes. Eso es algo que le causó cierto resquemor, algo en lo que quería profundizar. Gilligan recordó un episodio que escribió él mismo. Mulder tiene que matar a unas personas en su residencia. Al siguiente episodio el personaje está como si no hubiese sucedido nada. Eso no es orgánico. Si un personaje mata a otro, debe quedar destrozado moralmente. Es algo que no se puede negar si se quiere autenticidad.

Gilligan cree que vivimos en una edad de oro para la televisión. Si le das a elegir entre los dos medios, el showrunner escoge la televisión porque le permite hacer un estudio de personaje más prolongado. La única distinción respecto al cine es la duración. Eso se debe a la proliferación de las plataformas de VOD y los cambios de consumo. Esto ha permitido cambiar las clásicas estructuras argumentales de la televisión. Ya no hay por qué tener en cuenta la publicidad. Aún así, ellos siguen manteniendo el teaser y la estructura de cuatro actos en Breaking Bad y en Better Call Saul.

El grueso de la charla versó sobre su trabajo en Breaking Bad. Dentro de su writers room, Gilligan simplemente supervisa y ayuda a construir las historias. Las tramas las construyen entre todos los guionistas. El objetivo es llegar al punto en el que cualquier guionista podría escribir cualquier episodio. Es un equipo formado por seis o siete guionistas trabajando diez horas al día. Su mantra es “¿Qué quiere nuestro personaje en este momento?” Es una respuesta tediosa y muy complicada de responder. Pero invierten todo el tiempo que sea necesario hasta dar con la respuesta. Es un trabajo que requiere paciencia. Nunca hay que darse por satisfecho y lo último que quiere escuchar mientras buscan la respuesta es “esto ya es lo suficientemente bueno”. Emplean una pizarra entera y llena de notas por episodio. Tardan dos o tres semanas de trabajo intensivo en diseñar un episodio.

Previno respecto a las subtramas. No estaban acostumbrados a hacerlas en Expediente X. Comenzaron a probar en Breaking Bad. Construyeron una serie de subtramas. Se alejaban demasiado de la historia principal. Eran historias que no tenían nada que ver con Walter. El protagonista ni siquiera intervenía. No tenían mucho sentido, porque la historia de Breaking Bad se explica desde el punto de vista de Walter. En vez de sumar, lo que hacían las subtramas era que la serie fuera menos precisa. Eliminaron muchas al principio. Con el desarrollo de la serie perfilaron esta cuestión. Se hicieron más receptivos al respecto.

Gilligan se ve como alguien afortunado. Las productoras y cadenas quieren más inmediatez. Pero deben comprender que todo el tiempo y el dinero que inviertan dejando espacio a los guionistas, es dinero que luego se ahorrarán de lanzar un producto que tal vez no sea lo suficientemente bueno. Aplaude a Sony el hecho de que aceptaran que quisiera acabar la serie en el momento en el que comenzaban a rentabilizarla.

A su equipo de guionistas no le tiembla el pulso a la hora de meterse en terreno de dirección. Escriben descripciones de las escenas muy extensas. En ocasiones han podido llegar a las 14 páginas de descripción. Eso sienta mal a algunos directores. Entienden que se están metiendo en su terreno. Otros lo aceptan sin ninguna queja y aportan todo lo que pueden aportar.

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Gilligan habló de sus principales trabajos como guionista durante la charla. Fotografía de Natxo López.

No tuvieron miedo a la hora de tomar decisiones arriesgadas. Gilligan puso como ejemplos el episodio en el que Walter intenta recuperar la normalidad en su vida y La Mosca. Tremendamente complejos de escribir porque no tenían ningún esquema ni referente. Moira Walley-Beckett, la guionista de ambos episodios, estaba aterrorizada. Entre todos lograron afrontarlo.

Respecto al final, en un principio buscaron a toda costa la sorpresa. Pero llegaron a la conclusión de que era un error. Es más importante encontrar un final orgánico para la serie. Por ejemplo, en un principio se deleitaron matando a todos los personajes menos a Walter White. Pensaba que era un final irónico para una serie que empezaba con Walter anunciando que tenía un cáncer fatal. Pero después se dieron cuenta de que no estarían satisfechos ni ellos ni el público con ese cierre.

“No puedes ser rígido como guionista” es una idea en la que Gilligan hizo mucho hincapié. Es bueno tener un destino, pero hay que ser capaz de desviarse a carreteras secundarias. Encontrarás mejores vistas de las que te hubieses imaginado jamás. Y te las habrías perdido si te hubieses empecinado a seguir el plan inicial.

Eso es aplicable a los personajes. Su guía es hacer lo que los personajes quieren en todo momento. Es fundamental que todo en la serie sea orgánico y realista. Eso se consigue haciendo que los personajes tomen las riendas de la narrativa. Para ello hay que definirlos lo máximo posible. Dotarles de vida propia e identificarnos con ellos. Explica dos anécdotas personales para ejemplificarlo: él mismo sentía paranoia de que le fueran a pegar un tiro cada vez que un coche lo adelantaba. Creía estar en peligro en todo momento cuando escribía a Walter White. Escuchaba a Mulder y Scully discutir en su cabeza todas y cada una de las noches. Hay que sumar las experiencias personales que podamos proporcionar. Eso es lo que convierte a los personajes en seres humanos creíbles con los que el público se puede identificar. Las tramas se deben amoldar a los personajes.

En lugar de mirar hacia donde querían ir, miraban constantemente para atrás. Tomaban las decisiones en base a eso. Volviendo a ver los capítulos anteriores, mirando lo que ellos mismos habían construido, encontraban muchos indicativos de hacia dónde conducir la trama.

Volvió a explicar la historia de que tenían pensado matar a Jesse en la primera temporada, en el momento en que Walter ya estuviese en tratos directamente con los narcos. Fue la química entre los dos actores lo que hizo que cambiaran los planes. Hubiese sido un error desperdiciarla. Hay que ser receptivo con los desvíos y las potenciales aportaciones de cada uno de los miembros del equipo creativo. Es el esfuerzo colectivo lo que enriquece la creación. “La gente siempre me pregunta que cómo explico el éxito de Breaking Bad. Lo cierto es que no tengo ni idea”.

En el momento en que Gilligan pitcheó su idea a los ejecutivos de Sony ellos lo miraron como si estuviera loco. Quiso esmerarse con el piloto de cara a tener algo que pudiera presentar a la hora de buscar trabajo. No imaginó ni por un instante en lo que se iba a convertir. No encuentra explicación. Se autodefine como pesimista y algo psicótico. Está acostumbrado a convivir con el fracaso. Eso sí que se puede analizar y entender. ¿Pero del éxito? No sabe nada.

Respecto a la creación de Better Call Saul, Gilligan y su equipo tenían en mente lanzar una sitcom procedimental. En cada episodio viene un personaje distinto pidiendo ayuda al abogado. Saul se las ingenia para solucionarlo rompiendo la ley de forma creativa. Hubiese sido un camino. Pero no era el adecuado. Esta idea cayó por su propio peso. Ninguno sabía escribir comedias. Volvieron a pensar en los capítulos anteriores. Recordaron que el mismo Saul llegaba a decir en un episodio que Saul Goodman no era su nombre real. En realidad se llamaba Jimmy McGill. Comprendieron que Saul les estaba diciendo que aquella sitcom no era su historia. Que su historia era la de cómo Jimmy se convierte en Saul. La serie fue convirtiéndose en algo progresivamente dramático.

¿Qué es necesario para poder trabajar y prosperar en una sala de guionistas dirigida por él? En primer lugar, la actitud positiva. Es un trabajo muy duro y exigente. Es fundamental recordar que se hace porque uno así lo desea. Por otro lado, estar activo e intervenir. No aburrirse. No mirar a las ventanas. No sacar el móvil. Aportar a la historia y lanzar ideas. Gilligan es alguien que está dispuesto a escuchar y a valorar todas las ideas, por locas que sean. Refuerza la confianza en los guionistas. No quiere que estos se sientan intimidados. Quiere que lancen cualquier idea. Porque no se puede saber si la idea que se vaya a lanzar acabará siendo la clave para avanzar. Por último, tienes que ser un engranaje que contribuya al proceso de construcción de tramas. Hacer que avance en lugar de enrocarse o atascarse. Es indiferente lo bien o mal que escribas. Busca a alguien que logre dar la talla en esas exigencias.

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Vince Gilligan conversa con Teresa de Rosendo. Fotografía de Natxo López.

Gilligan niega cualquier atribución de autoría. Entiende que un pintor o un novelista sí son autores. En ese trabajo solo intervienen ellos mismos. Pero en el audiovisual han intervenido y aportado cientos de personas. Eso le ha conducido a terrenos inesperados que él solo jamás habría previsto. Y llevarse todo el mérito sería injusto.

Y eso es lo más destacado que nos dejó el paso de Gilligan en su paso por Barcelona. Para más información, os invitamos a leer el minucioso análisis que hizo en su día Carlos López de Ozymandias, El mejor episodio de Breaking Bad.

Bonus track 1: Gilligan confesó que, tras diez horas de extenuante trabajo, lo último que quiere es llegar a casa y ver alguna serie. Consume mucha telebasura. También algunas series clásicas como La dimensión desconocida o The Honeymooners.

Bonus track 2: Está escribiendo una miniserie de seis episodios para la HBO. Es la adaptación de Raven, el libro de Tim Reiterman y John Jacobs. Gira alrededor de la figura del reverendo Jim Jones. Aunque va más lento de lo que le gustaría.

Bonus track 3: Nos adelantó que en el episodio de esta semana de Better Call Saul aparecerá Walter White y se descubrirá que es un robot. Puede que esto último sea mentira.

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Con la colaboración del sindicato ALMA

 


CULTURA E IGUALDAD EN EL SENADO

16 mayo, 2018

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Montserrat Boix, Montserrat Domínguez, Pepa Bueno y Mabel Lozano.

por Ángela Armero
El pasado jueves 10 de Mayo tuvo lugar en la sala Clara Campoamor del Senado una jornada sobre cultura e igualdad, organizada por el grupo socialista. Allí se dieron cita muchas personalidades de las instituciones culturales, del mundo del cine y el teatro, y también de los medios de comunicación. Yo acudí representando al sindicato ALMA y a CIMA y tuve ocasión de participar brevemente.
La jornada proporcionó una panorámica (sustentada en abundantes estudios, datos y testimonios) del presente de la cultura, y especialmente de la desigual participación de la mujer en él.
En esta crónica me centraré en las opiniones de cine y medios, por imposibilidad de contarlo todo; la mañana dio para mucho. El debate alrededor del mundo audiovisual tenía como ponentes principales a Cristina Andreu, vicepresidenta de CIMA, a la productora Pilar Pérez Solano y a Pilar González Almansa, productora de teatro y fundadora de la compañía Cría Cuervos, y representante de la asociación Liga de las mujeres profesionales del teatro. Las cifras que arrojó Andreu, sobre la presencia femenina en el cine fueron dramáticas, y especialmente en el guion: en 2016 solo el 17% de las películas fueron escritas por mujeres. Otros indicadores también revelan y amplifican esta desigualdad: si se analiza el reparto de los  premios cinematográficos de carácter nacional (Premio Nacional de Cinematografía, Goya de Honor, Medalla de oro de la Academia), las mujeres han obtenido reconocimiento en 34 ocasiones, y en 27 de estos casos, las galardonadas han sido actrices, y solo dos (que suponen el 6%) lo han recibido por sus aportes en liderazgo cinematográfico, es decir,  por su desempeño en producción, dirección o guion.
Además, las películas escritas o dirigidas por mujeres suelen llevarse a cabo con presupuestos menores, con lo que ello acarrea: menor distribución, menor promoción, menor reconocimiento y por tanto, menor visibilidad. Entre otras medidas, CIMA propone que los fondos anticipados para la producción se repartan de forma igualitaria entre mujeres y hombres en las categorías de directoras, guionistas y productoras.
Al hilo de esta cuestión, la productora Pilar Pérez Solano propuso mirar el modelo de financiación del cine sueco, que ha arrojado excelentes resultados, y cuyo primer filtro se basa exclusivamente en la calidad, independientemente del sexo.
Pilar González Almansa habló de la escena teatral. Arrojó datos que mostraban que las mujeres son, por lo general, programadas en salas más pequeñas y menos tiempo que sus compañeros varones y que sus voces son más difíciles de singularizar como creadoras y autoras al estar constreñidas al género. Reivindicó que seamos vistas también como personas y no solo como colectivo.
En este debate también participaron cineastas como la directora Patricia Ferreira y la productora Ana Amigo. Se mencionó el reciente artículo de Sabina Urraca, que expone la paradoja de que mientras las mujeres nos dedicamos a llenar programaciones de festivales de cine, teatro o literatura de mujeres, los hombres están ocupando los espacios donde no tienen que exponer continuamente la cuestión de género sino que se dedican a dar a conocer su obra sin más preocupaciones.
Por mi parte, hablé del sesgo existente (muchas veces de forma inconsciente) que provoca que la mayoría de los creadores de series son hombres, y la mayoría de los guionistas de cine (y los más reconocidos) son hombres. En este informe de FERA-FSE sobre la remuneración de los guionistas europeos se muestra que las mujeres guionistas ven cómo su carrera se estanca alrededor de los 35 años mientras que la de sus compañeros varones sigue subiendo ininterrumpidamente hasta los cincuenta. Si lo cruzamos con este otro estudio de las universidades de Copenhague y Londres recogido por el periódico “El País”, que muestran como las mujeres son penalizadas laboral y económicamente al tener hijos, y que en España la edad media para tener hijos es de 32 años, tenemos un doble reto para superar: el sesgo de género y los cuidados de hijos y en ocasiones de mayores, que tradicionalmente recae en las mujeres. En mi opinión, solo con medidas para impulsar la inclusión y políticas decididas por la conciliación familiar podremos lograr la plena igualdad entre guionistas de ambos sexos.
La mesa de medios, en la que estuvieron Montserrat Boix, periodista de RTVE y reconocida activista, Montserrat Dominguez, directora del Huffington Post, Pepa Bueno, directora de Hoy por Hoy, y Mabel Lozano, directora y productora de cine y activista en contra de la trata de mujeres, estuvo llena de brillantez y verdades incómodas, y también de datos para la esperanza. Pepa Bueno explicó cómo en reuniones con compañeros detecta que es difícil reconocer la autoridad de la mujer. Abunda la cita “como dijo Iñaki el otro día…” pero cuando se trata de invocar una figura reconocida de forma unánime, no se recuerda tanto a las compañeras como a los compañeros; también que cuando las mujeres opinan, muchas veces lo hacen como si pidieran disculpas (“Perdonad, pero yo creo que…” “Es mi opinión…” debido a la educación recibida), y que encima las periodistas que trabajan en medios como presentadoras tienen que someterse a la esclavitud de la imagen. También se habló del lenguaje inclusivo. Bueno comentó que las periodistas más jóvenes no tienen ni que pensarlo, que acude de forma innata, por contraste con generaciones anteriores. Boix afirmó que hay muchas formas de abordar el lenguaje para que sea más igualitario, por ejemplo, utilizando la palabra “ciudadanía”.
Por su parte, Domínguez apuntó un hecho positivo que denominó un “movimiento tectónico”: en el mismo año, 2008, ella asumió la dirección del diario (y porque Arianna Huffington, como dijo, se empeñó en que fuera una mujer), Pepa Bueno se puso al frente de “Hoy por Hoy” y Angels Barceló de “Hora 25”. Afirmó que los espacios ganados no han de pasar desapercibidos, ya que “la lucha feminista comenzó mucho antes del 8 de marzo.” Dijo además que su redacción está formada por mujeres y hombres jóvenes y que en su plantilla ambos sexos “no pasan ni una”, y que esa es una señal de que las mentalidades están cambiando.
Mabel Lozano habló de las dificultades que enfrentó como directora de cine al haber sido modelo y estrella televisiva de “programas de variedades”, y de lo que le costó interesar al público e incluso a sus compañeros cineastas en un tema incómodo como es la trata de blancas en nuestro país (tema que aborda sus película “Chicas nuevas 24 horas” y su libro “El Proxeneta”). Opinó que el cine español está hecho desde el patriarcado y que es necesario ampliar el punto de vista y los referentes, ya que cuando ella era pequeña ser directora de cine no era algo a lo que una mujer podía aspirar; aunque la situación ha mejorado, cree que siguen faltando referentes femeninos en el audiovisual español.
Fue una velada muy intensa, llena de testimonios, datos e iniciativas, que favorecen la reflexión y la toma de conciencia. Somos muchísimas mujeres las que trabajamos con pasión y entrega en el teatro, en la televisión y en el cine, pero en los ámbitos de toma de decisiones la igualdad sigue estando lejos. El guión, por ser el comienzo de todo, por el peso cultural e identitario que implican las narraciones de gran consumo, es una pieza especialmente sensible en el avance hacia una sociedad mejor.
Estudio de CIMA 2016
Estudio FSE-FERA sobre la remuneración de los autores audiovisuales
Estudio sobre niños y desigualdad de género de investigadores de las universidades de Londres y Copenhague
Agradecimientos: Ibàn García del Blanco, Curro Royo, Cristina Andreu, Virginia Yagüe, Pablo Uruburu. 

SOBRE EL ENCUENTRO DE GUIONISTAS (III)

13 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

* La de hoy es la segunda parte de la crónica de Teresa sobre el Encuentro de Guionistas. La primera, la podéis encontrar aquí.

VIERNES POR LA TARDE. ¡SEGUIMOS!

La tarde del viernes no desmereció la mañana. La arrancó un interesante diálogo entre Alberto Marini y Jorge Coira, guionista y montador respectivamente de la película El desconocido. Marini relató cómo en sus primeros montajes sufría mucho porque le habían cambiado el guion pero acabó entendiendo que una película es una tarea coral… en la que Coira defendió que el último autor de la historia es el montador. Marini apostilló que en realidad lo es el músico, que es quien da la intención definitiva a muchas secuencias. Podrían haber seguido (director de fotografía, productor…). Pero la frase del debate fue sin duda la de Marini: “el guion es como un hijo criado en una comuna, un hijo de la CUP”… signifique lo que signifique. Sobre el final de El desconocido, ambos contaron cómo lo reinventaron porque al ver el montaje no les encajaba un cierre feliz y aprovecharon planos de colas del rodaje para reescribirlo.

Siguió el turno de Alicia Luna, que decidió trabajar con representante a partir de una discusión absurda con un productor. Ella considera que tenerlo te evita cabreos con quien te contrata, aunque sigue leyendo todo lo que firma. Explicó que el standard de comisión es un 13% de cada contrato si el curro se lo buscaba ella, y un 15 en caso de conseguirlo el representante. Y nos aconsejó que no tuviéramos miedo: “los agentes en España son gente seria”.

Sobre la atractiva Buñuel en el laberinto de las tortugas, Eligio R. Montero contó cómo el verdadero trabajo de guión de animación, en su experiencia, no se hace sobre el papel sino sobre la animática, una suerte de storyboard con bocetos de cada plano. Según contó, es la fase de trabajo más larga, más que la animación en sí, porque es más barata y admite más prueba y error. Contó además cómo esta experiencia le ha cambiado su forma de escribir: ahora prefiere centrarse en secuencias narrativas en lugar de mecánicas (esto es, unidades de acción más que por localización, secuencias versus escenas según papá Syd Field).

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Animática de Buñuel en el laberinto de las tortugas

Otras formas de escritura y un poco más de autobombo

Ahora me bajo un momento de esta crónica para subirme una hora al escenario. Hacia las seis tiré de la lengua a David Kavanagh, CEO de la FSE (Federación de Guionistas de Europa) y del sindicato de guionistas irlandés. David contó la importante labor de lobby en Europa (incidiendo en la inminente aprobación de la nueva directiva de copyright) y de intercambio de información que lleva a cabo la FSE, e hizo un repaso de las principales fortalezas de otros sindicatos del continente, especialmente la de los británicos, que a diferencia de nosotros pueden establecer tarifas para su trabajo; o la forma en que los guionistas daneses lidian con nuestra misma dificultad: el abogado de su sindicato negocia todos los contratos de tal manera que sabe los precios del mercado y no permite que tanguen a los guionistas. Terminó con un mensaje inspirador: “Vuestro trabajo genera mucho dinero, tenéis derecho a recibir un porcentaje de beneficios de todo lo que escribáis y a que vuestras entidades de gestión os ayuden a ser fuertes como sindicatos, y la mejor forma de lograr cosas es pelear unidos”.

El remate del día lo dio una novedosa forma de aprovechar nuestras habilidades de escritura: Jacobo Delgado, además de ser guionista de Cuéntame, escribe discursos para Pedro Sánchez. Con una fina analogía entre los géneros audiovisuales y los discursos presidenciales, nos habló de cómo escribe la “película de autor” (el discurso en el Congreso), de cómo tienes que dar titulares al principio de cada meeting, del hecho de que aunque haya gente escribiendo los discursos a los políticos eso no les resta valor, y de que para el speechwriter también existe la señora de Cuenca.

Y hasta aquí lo que los organizadores nos tenían preparado para el viernes. O no, porque nos emplazaron poco después en el centro de Santiago a una cerveza y una empanada cortesía de FAGA, para celebrar su décimo aniversario y el vigésimo de AGAG. Después, unos cuantos logramos que nos sentaran en un restaurante sin reserva y arrasamos con las zamburiñas, pulpo, queso de tetilla, Estrella Galicia, gintonics… y partir de las 00:00, lo que pasa en un encuentro de guionistas, se queda en el encuentro de guionistas.

SÁBADO. DÍA 2.

Amanecemos con unos kilos de más y nos lanzamos a por el segundo y último día del encuentro. Primera parada…

El guionista de reality

Amalio Rodríguez forma parte del equipo creativo de Zeppelin TV y dedicó su intervención a contar su proceso de desarrollo en El Puente, un formato original mezcla de reality y concurso a partir de una idea original de Javier Pereira. Como en todos los programas de este tipo, el casting fue clave para la parte emocional, y una de las primeras decisiones que tomaron fue dosificar la información de cada concursante, su perfil, para que el espectador los descubriera cuando ya los había visto interactuar y así se enriquecieran las historias. Amalio insistió en que el orden del relato es fundamental para el guionista, y de ahí que se reservaran y alimentaran un final potente, que generase expectativas.

Creatividad en las TVs autonómicas

El sábado fue sin duda un poco ladrillazo en la cabeza a todos los que escribimos en cadenas nacionales y no paramos de quejarnos. Los de las autonómicas llegaron para dar una lección de creatividad con bajos presupuestos y circunstancias adversas: Trinxeres (TV3) muestra a tres amigos que se lanzan mochila al hombro por senderos de Cataluña siguiendo el rastro de historias y personas relacionadas con la Guerra Civil. No en vano la ponencia se llamaba “¿Cabe la memoria histórica en la parrilla?” Y a juzgar por la carne de gallina que se nos puso con algunas de las imágenes, la respuesta es un rotundo sí. Su co-guionista, Carles Costa, explicó cómo el programa había ayudado a entenderse a tres generaciones, y cómo el interés que suscitaban los contenidos llegó a eclipsar el hecho de que entrevistaran a un franquista mayor de cien años con su uniforme puesto sin que nadie reparase en ello ni se quejase.

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Gandalf Gambarte desgranó las claves del éxito de Land Rober

Y llegó uno de los momentos más esperados del Encuentro: comprobar si el ponente y guionista Gandalf Gambarte se llamaba realmente así. Como él intuía nuestra inquietud, arrancó la ponencia confirmándolo. Gandalf habló de su trabajo como guionista en uno de los éxitos autonómicos del momento: Land Rober Tunai Show (TVG), un formato de comedia y música en el que “éxito” se queda corto: más de 20.000 personas se apuntan para ir de público y la lista de espera ronda el año y medio. ¿La clave? El público es el cuarto actor del programa: participa activamente y genera gracias al equipo de guión un tercio de cada show: sketches en directo con una fórmula es infalible: si el espontáneo lo hace mal genera risas, y si lo hace bien, también. Ocurrió aquíaquí, y aquí.

Son las 11:30 y la pausa del café está cerca pero aún quedan dos charlas fundamentales:

El reparto de derechos. Un tema polémico entre compañeros y otros no invitados a la fiesta pero que se cuelan igualmente para llevarse unas copas gratis: algunos productores ejecutivos, valiéndose de su posición de poder, están adjudicándose porcentajes cada vez más altos de nuestros derechos de autor sin haber escrito nada o casi nada. En algunos casos llega al 20%, una práctica preocupante que se ha decidido cortar desde ALMA y FAGA mediante una nueva propuesta de reparto que explicaron Natxo López y Eduard Solà: una recomendación que sustituya en caso de arbitraje el clásico 25%, 25%, 50% y que está en manos de una mesa de trabajo. Ambos dejaron claro que el resultado no sería una imposición sino una red de seguridad en caso de litigio, y que el reparto de derechos es un pacto entre autores y el principio que debería regirlo es que cobra quien escribe.

Y dejamos la propuesta para pasar al Estatuto del Creador, que suena a Antiguo Testamento pero se trata de algo incluso más serio: la subcomisión de Cultura en el Congreso ha estado escuchando a profesionales del sector para elaborar un estatuto que atienda las necesidades y peculiaridades de nuestro mercado. Curro Royo las explicó y las resumió junto a Carlos Ares: necesitamos una excepción a la Ley de Competencia que permita a los autónomos negociar tarifas mínimas sin que nos multen cuales petroleras que pactan precios; acabar con los llamados contratos buy outs por los que una cadena o productora compra nuestro trabajo para siempre y para todas las ventanas, países, medios (inventados o por inventar) a un precio ínfimo; tener un epígrafe propio en el IAE para dejar de cotizar como toreros, y el derecho a fraccionar nuestros impuestos o condiciones realistas para bajas por maternidad o jubilaciones.

Y ahora sí, CAFÉ. Y tarta de Santiago.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas

Más guionistas inspiradores

Un poderoso panel de guionistas nos recibió a la vuelta para hablar del meritazo que tienen los coordinadores y guionistas de las series diarias. Verónica Fernández y Aurora Guerra están de acuerdo en que en este país nos cuesta creernos un formato en el que cabe de todo, que como guionista es un reto constante “que engancha” (Aurora) y “enamora” (Verónica). Con una humildad y sencillez encomiables, Aurora (que actualmente coordina El secreto de Puente Viejo y Acacias 38) desmintió que estiraran las tramas: “las detono rápido y las quemo rápido, la gente está enganchada al ritmo”. Verónica reconocía que el ritmo de trabajo le costó al principio, y como no quería renunciar a la calidad, diseñó un sistema de trabajo por el que los guiones pasaban muchos filtros. “La diaria te lleva a límites que como guionista no sabías que ibas a alcanzar”. Ambas coincidían en que esto no sería posible sin tener un equipazo de guionistas detrás. A la pregunta de por qué perviven las diarias, las dos tenían claro que el cariño a los personajes crece exponencialmente cuando el espectador los ve a diario.

Volvimos a las autonómicas con Xabi Zabaleta (Go!Azen, un musical de adolescente en euskera. Repito: un musical de adolescentes en euskera) y Héctor Lozano (Merlí). “En Euskadi como todo el mundo sabe no se folla pero tampoco se baila”, abrió Zabaleta su exposición. A pesar de eso, vendió primero la tv movie (en ETB estaban preocupados por enganchar a la gente joven) y luego la serie a partir de unas canciones que escribió y grabó con el guionista Álvaro Carmona. Ruedan 13 capítulos a lo largo de 45 días en verano. Ahí es nada. Como les han comparado con todos los musicales famosos, la apertura de la nueva temporada será un homenaje a La la land. Tanto Zabaleta como Lozano coincidían en que parte de su éxito estaba dirigido a gustar a los padres. “La serie ha servido para que se sienten a hablar dos generaciones sobre temas tabú”, afirmó orgulloso Lozano, que vendió el proyecto a TV3 a partir de tres folios que escribió porque siempre había sido fan de El club de los poetas muertos. Además de la orientación a los padres, cree que parte de su éxito es que se esforzó mucho en que los chicos hablaran como en la realidad, y por eso mismo cree que el doblaje para la televisión nacional no estuvo a la altura.

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Miguel Barros habló del viaje del guionista a lugares inciertos

La mañana se cerró con la que para mí fue una de las charlas más inspiradoras del Encuentro: la de Miguel Barros (Blackthorn, Nadie quiere la noche), que habló de guiones ambientados en lugares extremos. “Sitúo mis pelis en lugares extremos porque me gusta viajar”. Relató cómo en el desarrollo de la serie Gigantes para en el departamento de desarrollo de Movistar+ se ponían muy nerviosos porque no sabía decirles hacia dónde iba la serie. “El guionista tiene la responsabilidad de embarcarse en un viaje incierto. Tenemos la obligación de recorrer los lugares menos transitados. Si no, acabamos haciendo viajes a un resort con una pulsera en la mano y realmente no hemos ido a ningún lugar”. Barros habló no solo de sus éxitos, sino de “películas que no habéis visto y no vais a ver porque se fueron a la mierda”. También de la frustración con el resultado final de tus guiones: “El fracaso entre lo que escribes y lo que se plasma está siempre ahí, hay que aceptarlo”.

Una tarde para la comedia

La tarde la inauguraron Olatz Arroyo y Marta Sánchez representando a CIMA. La abrieron con dos escenones de Veep y Glow, para reivindicar que no hace falta que las series de mujeres tengan tramas sobre ser mujeres, aunque tampoco está de más que se refleje de una forma no tópica algunas de las situaciones a las que nos enfrentamos en la vida real por serlo. “Queremos hablar de nuestras vidas laborales, de otros temas que no sean la maternidad”, contó Marta. Reclamaron personajes femeninos inolvidables que no sean una mera comparsa de los hombres. “Uno de los mejores personajes que han existido en nuestra comedia es Sole de Siete Vidas. También Lina Morgan”. Afirmaron que a los productores les cuesta confiar proyectos a mujeres. Y Olatz remarcó que en muchos equipos se mete a una mujer a última hora para cubrir expediente, y tiene que dar su opinión por todas las demás mujeres, se acaba convirtiendo en la representante de todo un género.

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Manuel Burque y Josep Gatell hablaron sobre el pitch con el que vendieron Es por tu bien”

Los siguientes en subir al escenario fueron Manuel Burque y Josep Gatell, guionistas de uno de los taquillazos del año, Es por tu bien, para explicar cómo pitchearon la película en Telecinco y, según contaron, la vendieron en esa misma reunión: un concepto y personajes muy claros, estar en el lugar adecuado en el momento adecuado (se acababa de estrenar Dios mío pero qué te hemos hecho), y un ensayo previo en el que ambos prepararon concienzudamente cada posible pregunta que pudieran hacerles los productores… incluida la de “¿Queréis tomar algo? ¿Café, agua…?”. Sí, llegaron a ese punto… pero les salió bien. Ambos desgranaron el proceso del pitch y defendieron su importancia: da voz al guionista y la oportunidad de defender un guión sobre el que luego será más difícil opinar, permite no sólo vender la película sino a uno mismo, y en su caso –recomendación que salía por segunda vez-, convencer a los productores de saltarse la fase de tratamiento e ir directamente de sinopsis a primera versión.

Internet, esa fuente de posibilidades

Se acerca el final del encuentro pero aún quedan algunos hits. Como esta foto:

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En esa mesa se encuentran los fundadores de este blog que estáis leyendo, y Dani Castro y Natxo López subieron al escenario para defender a sus “yos” del pasado y hablar sobre la creación de Bloguionistas. Ambos contaron cómo se adentraron en el fenómeno de los blogs y sus motivaciones cuando empezaron allá por 2009 Guionista hastiado, Guionista en Chamberí, Chico Santamano o Pianista en un burdel: expresarse con la voz propia que no podían usar en las series donde trabajaban y darse a conocer. “Casi todo lo bueno que me ha ocurrido profesionalmente ha venido por cosas pequeñas en las que he creído mucho”, contaba Dani hablando sobre su blog. Con el tiempo, decidieron juntarse en un solo espacio para unirnos a todos y el resultado habla por sí solo: Bloguionistas ha ayudado a crear conciencia de gremio, ha abierto un espacio de debate (con sus agrias polémicas), y ha seguido dando voz tanto a los habituales de la casa como a futuros colaboradores: “Estamos abiertos a que publiquéis. Poneros en contacto con nosotros”.

Tras la pausa, José Antonio Pérez (Mi mesa cojea, Órbita Laika, Hoy por hoy), que siempre viene a los encuentros para contar un trabajo súper cool y completamente distinto del anterior, habló del auge de los podcast seriados, trayendo ejemplos de todas partes del mundo (la BBC es top en este tipo de ficción). Aunque no lo tuvo fácil, porque un espontáneo del público le acribilló a preguntas casi al principio de la charla, algo que José Antonio aprovechó para arrancar unas risas entre el público, con una solvencia sobre el escenario de la que hizo gala de nuevo en la fiesta de clausura. La cuestión es que contó su experiencia en El gran apagón que, aclaró, no es radio colgada en internet, sino un formato creado para una plataforma solo de podcasts, Podium. Contó que la escritura la planteó como la de una ficción, que la primera temporada contó con 50 actores, que con las duraciones hace lo que le da la gana y que las grandes cadenas están preparando sus propias plataformas de podcast, por lo que es una gran oportunidad para guionistas, y por qué no, para nuevos guionistas.

Cerrando a lo grande

Otra de las charlas que dejaron en silencio el patio de butacas fue la de Justin Webster, autor de Muerte en León, que se confesó militante y enamorado de la no ficción. Como no podía ser de otra manera, Webster habló de la importancia del proceso de documentación, y de cómo el guión se va construyendo solo a partir de este, y en gran parte en la sala de montaje: “El guión se transforma a medida q avanza el proceso. Un detalle que descubres al cabo de un año puede cambiarlo todo”. Y de hecho fue un poco lo que le pasó, pero no quiero hacer spoilers. Webster explicó que “A la pregunta de cómo es posible que una mujer mate a la luz del día en el medio de León la respuesta debería ser la serie. No es una respuesta sencilla. Muerte en León intenta ser lo opuesto a los juicios rápidos, los juicios fáciles”.

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Los impactantes datos del hilo de Manuel Bartual

“Me llamo Manuel Bartual y últimamente me pasan cosas raras”. Así empezó la última ponencia del encuentro a cargo del hombre que en una semana pasó de tener 16.000 seguidores en Twitter a 449.000 con la historia de sus vacaciones que superó 1,3 billones de impresiones y más de medio millón de likes. Bartual repasó el fenómeno desde sus influencias con Ghost Watch, Marble Hornets o La guerra de los mundos hasta los memes que se generaron a posteriori. Las claves del éxito según él mismo fueron tres: se dio en verano, época propicia para leer y entrar en este tipo de contenidos, fue un fenómeno de Twitter para Twitter, y pudo interactuar con sus seguidores en tiempo real. “Intento contar historias completamente adaptadas al medio en el que las cuento”. Tiene sentido. Y por mucho que nos doliera, llegó el final. Manuel cerró el encuentro y lo hizo con una de esas frases inspiradoras que te recuerdan lo genial que es este trabajo:  “La gente está ávida de historias. Busquemos una forma distinta de contarlas”.

Si os ha parecido interesante, esto no es lo mejor del encuentro. Lo mejor es el subidón que te da cuando estás ahí, la de buen rollo que se respira, lo que amas a todos tus colegas de profesión en la fiesta de la última noche. Del bajón de la espera en el aeropuerto, ya si eso hablamos otro día.

Nos vemos en el próximo, ¿no?


SOBRE EL V ENCUENTRO DE GUIONISTAS (I)

9 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

DÍA 1. ¡EMPEZAMOS!

“¿Con qué software escribes tus guiones? Con Final Draft”. Así arranca una entrevista de guionista a guionista (¿qué mejor manera?) y la inauguración del 5º Encuentro de Guionistas organizado por ALMA y FAGA con el apoyo de Fundación SGAE, DAMA, Diputación Da Coruña, Galicia Calidade, Agadic y Xunta de Galicia. El encuentro se celebró los pasados 2, 3 y 4 de noviembre en la mágica Santiago de Compostela. Ana Hormaetxea, guionista y presidenta de FAGA, entrevistaba a Sergio G. Sánchez (autor de El orfanato y Lo imposible), que acaba de pasarse al lado oscuro de la dirección con El Secreto de Marrowbone, un thriller que lleva recaudados unos buenos 3,2 millones de euros en solo diez días.

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Ana Hormaetxea, Presidenta de FAGA, entrevistó a Sergio G. Sánchez, guionista y director de El secreto de Marrowbone.

En su carrera, a G. Sánchez le ha tocado hacer de todo: escribir desde cero (El orfanato), adaptar de la vida real (Lo imposible) y la novela (Palmeras en la nieve). Sergio contó cómo al principio tuvo muy presentes los manuales clásicos: Syd Field, McKee, y cómo poco a poco eso dio paso a un proceso más caótico… o más orgánico. De hecho definió el primer borrador como un árbol con multitud de ramas, y la reescritura como la poda. Sobre el arranque, contó que pasa mucho tiempo “masticando” el guión y trabajando sobre tarjetas que va completando y ordenando a largo de un proceso muy solitario… en el que su productora le mete prisa (llegaron al punto de pactar la entrega de 3 páginas al día). Y solo cuando lo tiene claro se lanza a la escritura del primer borrador. Directamente, sin pasar por tratamiento (algo que pelea en sus contratos). Esto suele llevarle dos semanas.

Sobre el proceso de trabajo con Bayona, G. Sánchez contó que al director le gusta tenerle cerca en rodaje y modificar el guión en función de lo que ha pasado en el set ese día. “Esto a un guionista le pone muy nervioso”, puntualizó. Pero ahora Sergio también dirige. Como director, me he olvidado de las normas de siempre. Hice un guion de siete actos y machaqué al guionista (o sea, él mismo). Pero echaba de menos un guionista que me recordara la esencia de todo. Con cada uno de los procesos te vas olvidando del guión. Durante el montaje lo releí, y me sorprendí de cómo me había complicado la vida”. A la pregunta de si dirigiría un guión por encargo, Sergio respondió sin lugar a dudas: “Por favor”. Pero no lo contéis a nadie, no se vaya a colapsar su e-mail…

La entrevista terminó hablando del futuro, su futuro profesional. “Gracias a la televisión los guionistas vuelven a ser autores, a tener el control, y tengo ganas de pasar por esa experiencia”. Así que lo próximo de Sergio lo veremos seguramente en la pequeña pantalla. Fin.

Y después de abrir boca guionísticamente tocó abrirla de forma literal. La organización del encuentro ofreció aperitivo en el hall del impresionante auditorio y los ánimos acabaron obligando a lanzarse a la calle a por el pulpo. Y qué pulpo.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas durante la copa de bienvenida.

DÍA 2. VIERNES. MERCADO

Con un ritmazo de charlas de veinte minutos al estilo TED, la mañana del viernes arrancó con una visión global de dos herramientas muy útiles para guionistas: Filmarket Hub y Conecta Fiction.

Andrea Giannone, CEO de Filmarket Hub y que ya estuvo en anteriores encuentros, presentó esta especie de Black List que pone en contacto proyectos y productoras y que ha crecido espectacularmente: han pasado de 2.500 proyectos a más de 11.000, tienen nuevo diseño más acorde con las necesidades que productoras españolas y europeas les han demandado, y una idea muy clara: que a los guionistas nos gusta más un deadline que a un tonto un lápiz y que por eso están trabajando para ponernos unos cuantos en forma de eventos dentro de la plataforma que acaben con la procrastinación de una vez por todas. También añadirán un espacio para series, cada vez más demandadas.

Geraldine Gonard, directora de Conecta Fiction, relató el éxito de la primera edición de este mercado, que pone en colaboración productoras y proyectos de habla hispana y al que muchos de los asistentes calificaron de imprescindible. Para interesados: el Festival hace una selección de proyectos pero los no seleccionados también tienen su oportunidad de pitch dentro de la programación. La próxima edición, junio de 2018.

La mañana continuó con una charla espídica de la inefable Conchi Cascajosa sobre tendencias actuales en televisión: se mantiene la tendencia del nordic noir y el crime drama, con especial énfasis en los missing child: “Los niños en Europa se pierden mucho, esto es así”, afirmó arrancando unas cuantas risas en la sala; también continúan las series con mujeres de mediana edad en el centro del relato (abriendo el melón de uno de los temas estrella del encuentro: los personajes femeninos) y la tendencia a las distopías sociales arrancada por Black Mirror.

Las tendencias más novedosas: series protagonizadas por personajes “especiales” (autismo, altas capacidades, síndrome de Down…); series en formato corto dirigidas a la generación Z (nativos digitales); comedias gamberras “No puedes tener un piloto sin un vómito y un condón”, y series de sumario (basadas en juicios reales).

Y antes de la pausa, un toquecito por parte de los abogados de FAGA y ALMA para recordarnos las últimas subidas salariales del convenio audiovisual para guionistas y también que hay juicios ganados y subidas de sueldo documentadas gracias éste. Que se logran cosas, vaya. Nos recordaron que la cifra de las tablas debería aparecer en la nómina (¡atentos a la nómina!) como salario base; que si el contrato tiene plus de disponibilidad, a la base hay que sumarle un 25% más; y que las vacaciones y las pagas extras (tenemos dos pagas extras, amigos), no pueden estar prorrateadas en la cantidad de la tabla, sino añadidas a ésta. Peeeroooo… esto es solo para guionistas por cuenta ajena, claro. Y con ese regustito que da tener una red de seguridad, nos lanzamos a por café y tarta de Santiago. ¿Tenéis hambre? Haber venido.

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Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú Producciones, habló sobre Las chicas del cable.

El año de las plataformas

Termina la pausa y volvemos con un buen bloque dedicado a eso que está cambiando de lo lindo en nuestro mercado: la llegada de las series de pago. Por el silencio de la sala se notaba que lo que tenía que decirnos Susana Herreras, responsable de desarrollo de series originales en Movistar+, interesaba y mucho. “De los 17 años que llevo trabajando en el mercado audiovisual, este es el momento más apasionante”. Contó que en su plataforma buscan proyectos inconformistas que se salgan de lo que nuestra televisión ha contado hasta ahora; que en el centro del desarrollo está el guionista y le dan libertad… aunque a la vez se involucran en el proceso. Explicó cómo Berto, por ejemplo, se quejaba mucho de que le dieran notas y le dijeran que los guiones podían mejorar, pero luego se iba a casa y se alegraba al ver que esos guiones acababan estando efectivamente mejor. También incidió en la necesidad de personajes femeninos potentes, de proyectos ‘glocal’ (aquellos que se desarrollan en lugares muy concretos pero cuentan historias universales), y desmintió que solo estuvieran llamando a gente de cine. La ponencia terminó con unos cuantos trailers de series a punto de estrenarse que tenían pintón…

…y pasamos a Rafael Cobos, que llegó para confirmar esa libertad en el proceso de desarrollo con Movistar+ en su serie La peste. Lo hizo con una humildad poco propia de una trayectoria como la suya, presentando sus respetos como un recién llegado, e inexperto, en esto de la televisión. Eso no quiere decir que fuera un camino de rosas, su serie tuvo que reescaletarse por completo al menos una vez y en tiempo récord, muy avanzados los guiones porque se fue muchísimo de presupuesto. Fue interesante escuchar cómo habían sido esas idas y venidas de Rafael y su coguionista, Fran Araujo, para contar esa Sevilla de la época en la que confluían múltiples culturas y (malos) olores, encontrar un equilibrio armónico entre el thriller y el desarrollo de personajes, no perder de vista la especificidad de los acontecimientos de la época, conseguir que la peste fuera una metáfora, y que el pensamiento de los personajes se ajustase a la época que trababan, cosa según él mismo especialmente complicada.

Tras las escaletas, invirtieron unos doce días en la escritura de cada capítulo (tiempos de tele en abierto, ¿no?) y estuvo bastante involucrado en otros procesos: la versión definitiva de los guiones salió de los ensayos, y Alberto Rodríguez no sólo le permitió estar presente en el montaje sino hacer cambios en él con bastante libertad.

Y en el año de las plataformas, no podía faltar alguien que nos hablara de la relación con Netflix: Gema Neira con Las chicas del cable. Contó cómo la noticia de que Netflix le pedía un proyecto llegó un día de Nochebuena, corroborando que al otro lado del charco también trabajaban los 365 días del año. Lamentó que la razón por la que les llamaron era porque les había gustado mucho Velvet, con lo cual tuvieron que seguir dejando en el cajón todos aquellos proyectos distópicos, de ciencia ficción, y más de autor que tenían en la recámara.

Encontrar la idea no fue difícil: el edificio de Telefónica había estado muy presente en otros proyectos. Entonces Gema hizo el tercer canto a los personajes femeninos en lo que llevábamos de encuentro: “Sí, en Bambú hacemos muchas series de mujeres. ¿Y qué? Nuestra ficción lleva mucho tiempo contando historias de hombres y a nadie le parecía redundante”. Sobre los cambios con respecto a otras series, Gema destacó que fue difícil trabajar con un equipo que está al otro lado del océano, y que no conocer datos de audiencia, aunque a priori parece una maravilla, en la práctica les generó incertidumbre por no tener feedback. Aunque cuando lo tuvieron no pudo ser mejor: fue la serie de Netflix más vista en maratón en primer fin de semana. Otra de las grandes diferencias del pago que hay que tener en cuenta al escribir: la forma de consumo.

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Rafael Cobos, creador de Peste

De guiones y libros

No nos fuimos muy lejos de Bambú los siguientes veinte minutos: Diego Sotelo nos habló de la adaptación de Fariña. “Lo bueno de adaptar un libro, es que tienes el comodín del libro”, explicó, esto es, que cuando alguien le ponía alguna pega a la historia, sacaba el comodín, pues para eso compraron los derechos y, según dijo, tiene la ventaja de que nunca se gasta.

Pero además, Fariña necesitó un proceso de documentación muy amplio. “El respeto al libro no implica tener miedo. A veces hay que rellenar los huecos, y a veces hay que ficcionar”. Entre otras cosas, les tocó separarse del manuscrito por temas legales: “No podíamos atribuir ningún delito que no estuviera juzgado y condenado. Por eso a veces inventamos nombres, fusionamos personajes. Otros los mantuvimos. Veremos las consecuencias legales de esta decisión”. El hecho de hablar sobre personajes reales dio más quebraderos de cabeza: “Es importante en esta fase discernir lo que la gente te va diciendo. Los mismos hechos nos los contaron de maneras muy diferentes”; “cuando el prota de tu historia es real, acercarse mucho a él te puede robar la imparcialidad”.

El siguiente guionista en hablar de libros fue Carlos García Miranda, que lo hizo sobre el “guionista-novelista”, una figura que según contó, se hizo especialmente notable durante la crisis, cuando no había demasiado trabajo de guión. Aunque lo cierto es que a él este aluvión no le pilló por sorpresa: había llegado antes al mundo de la novela, primero vinculado a las series (fue coordinador de novelas de Globomedia tras trabajar en El Internado), y luego por iniciativa propia, ante la necesidad de ser más dueño de la autoría de lo que escribía.

Su carrera de novelista se ha visto dificultada por dos factores: la pasta (“De mi primer libro no vendí mucho a pesar de lo que decían las redes sociales”) y la sensación de que era incompatible con la escritura de guión (“Nadie me llamaba porque pensaban que estaba demasiado ocupado”). Seis novelas después, afirma que se puede vivir de ello, y también hacerlo compatible con la televisión, e incluso dominar el cambio de lenguaje que supone pasar de uno a otro.

Y termina la primera mañana. Todos los asistentes nos lanzamos de nuevo a las calles de Santiago bajo la llovizna norteña bienvenida por todos. Para saber lo que pasó después, tendréis que esperar a la segunda parte de esta crónica.


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