DAMA AYUDA (V), O CÓMO LA TUTORIZACIÓN PUEDE MEJORAR TU HISTORIA

31 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Seguimos con la segunda y última parte de la entrevista a Diana Rojo respecto a su paso por DAMA AYUDA, donde, recordamos, presentó una sinopsis cuyo largometraje resultante tiene una opción de compra. Si en la primera de las publicaciones Diana se centró en hablar sobre el proceso de construcción de su sinopsis, hoy nos explica en qué consistió su tutorización y cómo mejoró esta el embrión de la historia que presentó.

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¿En qué se basó tu tutorización?

Para no enrollarme mucho, os remito a este otro artículo que escribimos Juan S. López (mi compañero de fatigas, también tutorizado por David) y yo, donde escribimos sobre nuestra experiencia en DAMA Ayuda y el proceso de trabajo. Éramos jóvenes, no habíamos trabajado nunca como guionistas de tele (ni teníamos esperanza de hacerlo) y Juan me acababa de descubrir lo que era un hashtag. Cada uno con nuestros correspondientes guiones, solíamos reunirnos para intercambiar impresiones y, como decimos en el otro post, la experiencia no pudo ser mejor.

Para resumir, diría que el tutor no es una persona que escribe por ti, sino alguien que te orienta sin anularte. Es como un guía que conoce el terreno mucho mejor que tú y que te puede aportar un punto de vista externo y más experimentado.

¿Qué has aprendido en el proceso?

Tengo la sensación de que he aprendido muchas cosas, pero cada vez que me pongo a escribir algo nuevo, vuelvo a sentirme como si no tuviera ni idea de nada. Y es que, a no ser que repitas siempre los mismos patrones, cada historia presenta unos retos distintos. Pienso que muchas de las estrategias que aprendes escribiendo las entiendes mejor cuando vuelves a ponerlas en práctica o cuando analizas otro guión.

Algo que sí me ha quedado claro es que la constancia ayuda. Marcarte objetivos a corto plazo, como obligarte a escribir un número de secuencias o páginas a la semana, te hace coger oficio. Hay días muy frustrantes, que no sacas ni un gramito de chicha o que tiras a la basura todo lo que has escrito, hay días que funden a blanco y no salen de ahí, pero incluso esos días que parecen no haber ocurrido, sí lo han hecho. A veces no llegas a ciertos lugares sin haber pasado por otros y entrenas tu capacidad de resolución, incluso cuando das con ideas que acabas descartando.

¿En qué aspectos crees que ha mejorado tu historia?

Algo que me gusta mucho es que ha dejado de ser una comedia dramática y se ha convertido en una comedia-comedia, que me divierte mucho más.

Por otro lado, ahora releo la subtrama que mencioné antes y me parece horriblemente paternalista. Como la persona que la escribió, claro. La cambié completamente y, de paso, ahondé un poco en mi gilipollas interior (Iannuci, creador de The thick of it, dice que cuando escribes comedia, tienes que entrar en contacto con él). Así que eso hice e incluso me vino muy bien para caracterizar mejor a alguno de los personajes.

En el proceso de escribir creo que también te vas conociendo, exploras tus rincones más podridos y a mí me gusta mucho reflexionar sobre eso. Krahe decía que últimamente se había dado cuenta de que las canciones no le servían para hablar de la opinión que creía tener sobre las cosas, sino para averiguarlo. Decía “Las escribo para saberlo. Y me digo, si escribo esto será porque es así como pienso y con toda seguridad eso es mío”. Con las historias creo que pasa algo parecido, aunque eso no significa que en tu película los personajes representen tu pensamiento. Es mucho más complejo que eso. Precisamente manejamos emociones, creamos seres humanos y escribimos historias de ficción, no artículos de opinión, pero escribir es también una conversación contigo mismo, una constante toma de decisiones y elección de puntos de vista y, en ese proceso, te puedes llegar a sorprender de tus propios automatismos. A veces lo que escribes te recuerda lo imbécil que eres. Pero no pasa nada, la comedia tiene mucho de eso. Es más divertido aprovecharse que mandarse callar.

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Extracto de Charlas con un vago burlón, texto de Krahe al que Diana hace referencia.

Otro de los cambios con los que estoy más satisfecha es un cambio de género que hice en uno de los personajes. Loli tenía un profesor de autoescuela, Roberto, y fue David quien me preguntó si me había planteado que Roberto fuera “Roberta”. Pues no, ¡no, maldito Sargento de Hierro!, no me lo había planteado. Probé y ahora tengo una relación de amistad entre dos mujeres que he disfrutado muchísimo escribiendo. Me sangran los oídos cuando escucho algo de tipo “cuando se juntan un montón de mujeres, se acabarán sacando los ojos las unas a las otras” o “una mujer jefa es peor que un hombre jefe”. Y lo que más me alucina es que hay quien lo piensa de verdad. Así que esta especie de vínculo a lo Jessica y Trish de Orcasitas es mi meada personal sobre estos lugares comunes.

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Diana: “Jessica y Trish, sacándose los ojos en Jessica Jones.”

¿Ha cambiado mucho a lo largo del proceso? 

Sí, ha sufrido muchos cambios de unas versiones a otras. La protagonista, por ejemplo, tenía un hijo, que pasó a ser hija y que, finalmente, desapareció. El día que la sacrifiqué lo pasé muy mal porque ya estaba hasta dialogada… y un ser dialogado entra en la categoría de ser vivo. Te mira como un cachorro, con cara de “no haberme tenido”. Intentas justificar su supervivencia a toda costa, pero David te devuelve su mirada implacable: “¿Qué es lo que somos, Rojo?”. Y tú lo sabes y lo repites en voz alta: “¡Somos bastardas con un Final Draft en vez de pollas y queroseno en vez de sangre!” Lo hice. La maté. Lloré. Pero narrativamente gané algo fundamental en la historia: una buena razón para la antagonista, así que no hay dolor.

¿Con qué elementos de la escritura (escaleta, secuenciación, etc.) has trabajado durante la autorización y cuáles te han resultado más útiles?

Primero trabajé en un documento sin denominación oficial donde esquematicé los grandes pasos de la historia. Después hice una escaleta y, a partir de ahí, la primera versión de guión.

En un momento dado, tenía una tercera versión de guión que no tenía ya nada que ver con aquella escaleta, pero necesitaba reestructurar algunas cosas. Si en esos momentos me hubiera puesto a hacer una nueva escaleta a partir del guión, me habría acabado pegando un tiro, así que utilicé lo más eficaz en esos casos: papel y boli. A mí me resulta muy práctico hacer esquemas en folios y David también suele comunicarse así: yo, con el boli que me pille a mano, y Tuthor, con su famoso rotulador negro.

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Diana: “El software de guión que nunca falla.”

Por lo que sabemos, tienes una opción de compra de guión. ¿Surgió a lo largo del proceso y como consecuencia del mismo, o cómo ha sido este proceso?

Después de DAMA Ayuda (2014), seleccionaron “L de Loli” en un laboratorio de desarrollo que organiza el IES Puerta Bonita (el instituto donde yo estudié FP) con RTVE y EGEDA; y también en el CIMA Mentoring. En los dos tuve feedback de profesionales, analicé el guión desde otros puntos de vista, preparé pitch y desarrollé algunos documentos que me han venido muy bien para presentar el proyecto. Ana Puentes, una guionista que trabaja en el departamento de desarrollo de Potenza (la productora con la que he acordado la opción) estuvo en el pitch de CIMA, se leyó el guión, le gustó mucho y se lo pasó al productor, Carlo D’Ursi, que conectó con la historia. Resultó ser el tipo de película que a Carlo le apetece producir y, lo más importante, nos hemos entendido muy bien.

Así contado, suena a que todo ha ido sobre ruedas desde el principio, pero llevo un tiempecillo ya con el guión y también sé lo que es el silencio al otro lado. Cuando no tienes contactos en productoras y empiezas a enviar un documento de venta, inocentemente, a correos genéricos o tus compañeros te explican cómo está la realidad del mercado del guión en España, se te mete la frustración en el cuerpo y es muy difícil sacártela. Por eso, aunque sólo sea un paso y producir una película sea un camino muy largo, me parece un motivo de alegría encontrar a alguien que quiera defender esa historia con las mismas ganas que tú.

¿Cuáles son, para ti, las ventajas y puntos fuerte de DAMA Ayuda?

Es una oportunidad de aprendizaje enorme. Escribiendo mi primer guión de largo, me he dado cuenta de que no tenía ni idea de nada. Como cuando te vas a Inglaterra con el inglés del colegio. Un corto es muy diferente a escribir un largo y yo, además, no había hecho ningún Máster, no había vivido una tutorización de ese tipo.

El guionista es como un escarabajo pelotero, que va sumando cosas a su pequeño y amado excremento según avanza. La mayor parte del tiempo eres el Sísifo de los escarabajos. Por eso no me canso de destacar la importancia de estas iniciativas y laboratorios. Si no hubiera conseguido terminar una versión de guión en DAMA, no creo que la historia hubiera tenido los requisitos que buscaban en CIMA. Si el pitch funcionó bien en la clausura del CIMA Mentoring, es porque ya lo había probado en el laboratorio de Puerta Bonita y se había llevado sus correspondientes collejas. Y así. Vas aprendiendo a metabolizar las malas críticas (tras un puñetazo en el espejo, seguido de un Trankimazín y unas cervezas), a rescatar de ahí lo que te viene bien y a relativizar.

Si quieres aprovechar la entrevista, ¿mejorarías o cambiarías algún punto de cara a próximas ediciones?

Imagino que cada tutorización es muy distinta y creo que el trabajo de David ha estado por encima de lo que ofrecía la convocatoria. David, alias Tuthor, no debe cambiar. Yo lo dejaría como está y le regalaría además una suscripción a Rotuladores Edding para que no deje de escribir notas en los márgenes de sus aprendices.

¿Puedes avanzarnos algo de tu guión? 

“L de Loli” es una comedia de una gitana de Orcasitas que se apunta a la autoescuela en contra de la opinión de su marido y de una suegra que parece de la Gestapo calé. Es la Billy Elliot del volante, pero de risa. Una comedia desmitificadora, que se ríe de algunos tópicos manidos y que habla sobre la identidad.


DAMA AYUDA (IV), O CÓMO SE ESCRIBIÓ UNA DE LAS SINOPSIS SELECCIONADAS

29 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace nada publicábamos en Bloguionistas una serie de posts dedicados a analizar a fondo todo lo que envuelve a la iniciativa DAMA Ayuda. Si en aquel momento el enfoque vino de la mano de Sara Antuña, tutora del programa, esta semana iniciamos una nueva tanda de publicaciones con Diana Rojo, alumna de DAMA en la sección de largometraje y guionista de series como Amar es Para Siempre, El Ministerio del Tiempo o de la parodia del anuncio de la Lotería Dimitri: historia de una venganza. Diana nos contó cómo preparó su sinopsis y en qué consistió su proceso de tutorización. Hoy, de momento, nos centraremos en conocer los pasos previos que tomó para presentar una sinopsis que, a día de hoy, y tras su paso por DAMA, ya cuenta con una opción de compra del guión.

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¿Seguiste algunos consejos o te basaste en referentes previos para preparar la sinopsis que enviaste?

Por aquel entonces no se había publicado nada del tipo “Consejos para presentar un proyecto en DAMA” en Bloguionistas, porque era la primera edición, pero leí algunos artículos sobre sinopsis en general (como este) que me orientaron sobre algunas dudas que me asaltaban. Por lo demás, intenté aplicar el sentido común y me gustaría poder decir que entregué una sinopsis estupenda, pero no. Yo la leo ahora y me da mucha vergüencilla haber presentado aquello. Una de las muchas cosas que le agradezco a David es que activara sus Rayos X en los ojos para ver el potencial en una sinopsis regulera.

¿Cuántas versiones hiciste hasta que quedaste satisfecha con el resultado?

No lo recuerdo bien, pero me parece que hice una especie de esqueleto, con una estructura en tres actos y luego fui concretando algunos giros. Me esforcé en no comerme las dos páginas con la presentación de la protagonista y su universo, así que, con cada reescritura, iba creciendo el segundo acto y sintetizando el primero. Pero creo que no hice reescrituras cambiando la historia, algo que, afortunadamente, sí hice después. Conseguir un equilibrio y la sensación de que con esos mimbres se podía escribir un largometraje fue de los pocos aciertos que tuve con la sinopsis, pero las tramas y personajes secundarios cambiaron muchísimo en cuanto me puse manos a la obra.

¿Hasta qué punto tenías desarrollados personajes y tramas cuando enviaste la sinopsis?

Tenía documentos donde había ido apuntando ideas, cuadernos llenos de notas, diálogos sueltos, etc. Mi protagonista se está sacando el carné y, cuando empecé a darle vueltas a la historia, yo no conducía. Un profe muy majo de mi barrio me dejó ir a algunas clases y, como era muy personaje, apunté un montón de cosas que explicaba y, sobre todo, cómo las explicaba. Después me matriculé en la autoescuela y, poco antes de presentar mi sinopsis a DAMA, era una de las pocas guionistas de España con carné de conducir (desde entonces no he vuelto a ponerme al volante, para no romper las estadísticas del gremio). Aunque de la sinopsis a la última versión del guión hay un mundo, aquellas experiencias, entre otras, me vinieron muy bien para ir dando forma a la historia.

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L de Loli es el nombre del largometraje que Diana ha desarrollado en el programa Dama Ayuda.

Ese fue mi caso, pero no creo que haya un nivel de desarrollo óptimo para enviar una sinopsis. Habrá quien entregue la punta de todo un iceberg y habrá quien tenga esas dos páginas como punto de partida. Antes me resultaba inconcebible lo segundo, pero la experiencia de DAMA Ayuda me ha hecho cambiar de parecer, porque el trabajo más duro empezó a partir de la sinopsis. Bueno, me ha hecho cambiar de parecer, pero no de forma de ser, porque sigo necesitando pensar mucho sobre la historia, documentarme (cuando es necesario), anotar ideas, etc. antes de ponerme a escribir. Sin embargo, soy consciente de que eso también me sirve como excusa para demorar el momento de sentarme frente al ordenador. Además, ese “todavía le falta” nos viene de puta madre a los inseguros y a los vagos para no presentarnos a las convocatorias. Por eso, yo no le diría a nadie que espere a tener la historia muy detallada para presentar una sinopsis a DAMA Ayuda. Es una tutorización, no un concurso de guión. Se supone que uno no se presenta para que le digan lo bien que ha hecho su trabajo, sino para aprender.

¿Cómo decidiste qué elementos eran importantes y cuáles podías descartar para la construcción de la sinopsis?

Intuía que hacía falta mostrar que aquello era un largometraje de ficción, no un corto estirado, por eso intenté especificar los hitos de la historia, concretar los obstáculos más importantes a los que la protagonista tenía que hacer frente a lo largo de la película y dejar muy clara cuál era la trama principal…

Mirad, lo acabo de releer y definitivamente no hice eso. Shame on me. Pero seguro que habría quedado mejor de haber sido así. Mi problema es que tenía una trama secundaria que puse al nivel de la trama principal, una trama que, por cierto, desapareció después de la primera reunión con David. Quiero pensar que, al tener un conflicto claro y ser la premisa una fuente de obstáculos, quedaba claro que existía una buena base para un largometraje, pero ya digo que mi sinopsis está lejos de ser el ejemplo ideal.

Algo que creo que sí funcionaba es que fui bastante escueta a la hora de describir el universo y a los protagonistas. A mí me parece un coñazo leer descripciones eternas de personajes sin verles en acción y, como no le deseo ningún mal a los demás, me limité a incluir lo imprescindible y plantear cuanto antes el conflicto.

Por otro lado, no hablé nada de la temática (que, en contra de lo que creía, también redescubrí al ir escribiendo el guión). Temáticas, intenciones, etc. son para la memoria de guionista, no para una sinopsis.

Con lo aprendido de la experiencia, ¿qué crees que es lo más importante que debe incluir una sinopsis y qué crees que es imprescindible conocer de la historia para poder desarrollar este primer documento?

Para empezar, recomiendo los artículos que han escrito por aquí otros guionistas, que explican esto mejor y con más detalle que yo. Por ejemplo, el que mencioné antes de Sergio Barrejón o este de David Muñoz.

Para las sinopsis de DAMA Ayuda (máx. 2 páginas) se me ocurren las siguientes aportaciones, basadas en mi experiencia:

Presentar cuanto antes el conflicto y el detonante.

Quién es el protagonista, qué quiere, qué se le opone y qué sucede para que esa historia tenga lugar ahora y no antes. Yo incluso empecé con una línea resumen: “L de Loli” es una comedia dramática sobre una mujer gitana que se apunta a la autoescuela a espaldas de su familia. (Luego dejó de ser dramática, pero estamos hablando de lo que entregué a la convocatoria). Esto no creo que haga falta, pero yo lo hice así. Después seguí con un párrafo explicando quién y cómo es la protagonista y su universo, describiendo, en definitiva, la situación antes de la crisis. En el tercer párrafo ya hablaba del detonante y antes de la mitad de la primera página ya estaba la protagonista matriculada y dándose de bruces con el primer escollo. ¿Tiene que arrancar la sinopsis necesariamente así? Quizá no, pero sea como sea, yo aconsejaría claridad. En ocasiones, por miedo a parecer simplones o faltos de talento literario, acabamos creando una confusión innecesaria.

Confiar en tu trama principal.

A veces es la única que tienes. Otras, te pasa lo contrario: tienes varias tramas secundarias que te encantan y el cuerpo te pide extenderte con ellas. ¡Cuidao! Si lo traigo a colación es precisamente porque esta fue mi cagada mayor. David me lo ponía delante en forma de pregunta: “¿qué te pasa? ¡Sí, tú, Rojo! ¡mierdecilla! ¿qué coño te pasa? ¿Que no confías en tu trama principal? ¡Si insistes con esa otra trama hedionda, te voy a romper la mano con la que le haces pajas a tu novio!”. A riesgo de que a David le esté dando un ictus ahora mismo, me divierte imaginármelo como el Sargento de Hierro, precisamente porque nunca utiliza este tono. Lo que quiero decir es que en la sinopsis lo suyo es demostrar que la trama principal tiene la potencia emocional suficiente para tirar del carro.

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Tuthor es el apelativo cariñoso con el que Diana se refiere a David. Como muestra de ello, el póster que ella misma le diseñó.

Dedicarle un buen espacio al segundo acto.

En dos páginas de sinopsis caben unas cuantas cosas, así que yo traduciría el “vivirá emocionantes aventuras” en acciones o acontecimientos más concretos, aunque no estén explicados con todo detalle. Ni cabe ni hace falta contar toda la peripecia (además, en este punto, ni nosotros mismos la tenemos), pero sí algo que dé una idea de por dónde va a ir la historia y hacia dónde vamos con ella.

Esto es algo que yo no hice en su momento, pero que ahora intento hacer en sinopsis de venta, tratamientos, etc. y que no es fácil: que la escritura esté empapada del tono de la película. Si es comedia, no significa que haya que meter chistes, pero se puede aligerar la sintaxis, dejar asomar cierta mala leche en las descripciones, darle ritmo con la longitud de las frases o disponer de la puntuación como mejor nos venga.

¿Abordarías de manera diferente la sinopsis ahora?

Sí, sin descartar nuevas meteduras de pata.

* CONTINUARÁ EL MIÉRCOLES. 


DAMA AYUDA SERIES (I): ¿QUÉ SE BUSCA EN LOS PROYECTOS RECIBIDOS?

12 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Con el de hoy iniciamos el primero de una serie de tres interesantes posts centrados en explorar a fondo la iniciativa DAMA AYUDA SERIES. Para ello, contamos con la ayuda de una de las tutoras y actual miembro de la Junta Directiva de ALMA, la guionista Sara Antuña, la cual ha hecho un gran esfuerzo en contestar a fondo todas nuestras preguntas. Empezamos con el primer bloque, que, tal y como anuncia el titular, estará centrado en reflexionar sobre los elementos que se buscan en una serie para que sea seleccionada por DAMA AYUDA SERIES. ¿Qué opina Sara al respecto?

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Recibimos una cantidad increíble de proyectos. Cuando digo “increíble” quiero decir “más de doscientos proyectos, de España, de Colombia, de México, de Argentina…”. Cuando has leído sesenta, empiezan a parecerse unos a otros. Cuando llevas cien, ni te cuento. Así que lo que busco en las sinopsis que pasarán a la final (por decirlo de alguna manera) es más o menos lo que sigue:

1. Una premisa que te llame la atención.

Todos los años hay premisas de serie que se repiten muchísimo, hasta tal punto que a veces tengo subcarpetas donde las voy metiendo: “anda, otro investigador que ve fantasmas (subcarpeta Investigador Estremecedor)”, “coño, ya van cinco mujeres que acceden a un cargo político para el que no se sienten preparadas (subcarpeta Congresista Imprevista)”, “este año ha habido bastante piso de estudiantes de Erasmus (subcarpeta Convivencia y Supervivencia)”, etc. No es que esas premisas tengan algo malo, se me ocurren unos cuantos ejemplos de series de éxito que parten de esa base. El problema es que a veces no hay manera de distinguir unas de otras, de lo mucho que se parecen. Algunas sólo se diferencian en los nombres o las edades de los protagonistas, en la ciudad en la que ocurren o en cualquier otro elemento que no tiene importancia real para juzgar si es mejor o peor que otras propuestas. Así que sí: es bueno intentar ser un poco original, distinguirse del resto, currárselo un poquito más. A veces se elige un proyecto que se parece mucho a otros quince… y ahí entran otros factores. Un thriller clásico o una comedia clásica en cuanto a la premisa no tienen por qué ser malas per se, ni se descartan por eso, siempre y cuando tengan personajes bien diseñados y conflictos claros.

2. Una premisa que te llame la atención, pero no te dé ganas de llamar también a un psiquiatra.

Es bueno intentar ser original con tu premisa, lanzarse a la piscina, enviar algo que creas que no se ha visto antes en la ficción española. Ahí están series tan interesantes como El Ministerio del Tiempo o Camera Café, que fueron originales desde su planteamiento. El problema viene cuando la premisa es una auténtica locura, un despropósito total. Y no tanto por el nivel de extravagancia de la propuesta, sino porque, normalmente, esa idea loca no contiene material suficiente para una serie. “Fulanito se levanta una mañana y descubre que su pene le habla”. Sin duda, una premisa así llamaría mi atención, pero sólo durante diez segundos. Después la descartaría, porque lo único que tiene es eso: un titular muy llamativo, y nada con lo que trabajar después. Una vez que has hecho todos los chistes posibles con un pene que habla, ¿qué te queda? ¿A dónde va esa serie? ¿Quién es Fulanito? ¿Qué quiere? ¿Qué conflicto tiene? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿El pene parlanchín va a ser algo más que un secundario cómico? Si no hay personajes y no hay conflictos, no hay serie.

3. Personajes fuertes, bien diseñados.

El noventa por ciento de las propuestas que se caen, lo hacen por ese motivo. No hay personajes. En las comedias se nota especialmente, sobre todo cuando la premisa cómica del personaje es un único chiste. “Zutanito es disléxico, lo que le llevará a protagonizar un montón de divertidas peripecias”. No, esto no va a ocurrir. La dislexia no da para un montón de divertidas peripecias: da para repetir el mismo chiste muchas veces y para que te caiga una demanda de la Asociación de Disléxicos. Piensa en los personajes de las comedias que triunfan: el jefe de The Office no es disléxico. Es engreído, inseguro, deseoso de triunfar, ansioso por caer bien, carente de empatía, bocazas, incapaz de darse cuenta de cómo lo perciben los demás… De esas características surge un personaje complejo, divertidísimo, que dará comedia prácticamente en cualquier situación en la que participe. Si solamente fuera disléxico, leería o escribiría mal… y eso sería todo.

Lo mismo vale para cualquier otro género, no sólo para la comedia: una única característica no es una construcción de personaje, no ayuda a darle conflictos, no lo define de manera que lo entendamos. Menganita, inspectora que va a resolver vuestro caso, tiene que tener algo más que un “es agorafóbica”, “es lesbiana”, “va en silla de ruedas” o “es muy atractiva”. (Respecto a eso último: si la única descripción de los personajes femeninos es su físico, mientras que los masculinos se definen por su carácter, sus virtudes, su pasado, sus defectos y sus objetivos, esa sinopsis tiene muchas papeletas para ir directa al incinerador) Lincoln Rhyme, el personaje de Denzel Washington en El coleccionista de huesos, por poner un ejemplo, es cuadripléjico y no puede abandonar la cama, pero además de eso es inteligente, es pragmático, es ácido en su humor, apenas se relaciona con su familia y está deseando morirse para acabar con su sufrimiento. Algunas de esas características son independientes (la inteligencia o el humor), pero otras van estrechamente ligadas a su condición de cuadripléjico (el deseo de muerte, el haber cortado lazos con su familia).

En resumen: el espacio para redactar las sinopsis es limitado y hay que elegir con mucho tino lo que se cuenta, porque todo lo que no suma, resta. Una sinopsis que defina bien a sus personajes demuestra que el autor ha entendido lo que es importante para construirlos y explicarlos. Ser rubio no es importante (salvo que tu serie verse sobre un mundo distópico donde los rubios son perseguidos y decapitados), pero ser hipocondriaco, snob, ex alcohólico o parado de larga duración sí lo es. Los ejemplos son un poco extremos y tienden a ir a los defectos o los problemas, porque ya incluyen la posibilidad del conflicto, pero también las características positivas pueden definir muy bien a un personaje: Phil Dunphy es entusiasta, cariñoso, soñador, empático, generoso… y esas virtudes, llevadas al extremo, lo definen estupendamente.

4. Conflictos claros.

Por increíble que parezca, nos llegan series sin conflicto ninguno. Posiblemente lo haya en la cabeza del autor, pero no ha sido capaz de plasmarlo en la sinopsis. “Fulanito y Zutanita fueron pareja, pero se han divorciado. Debido a la crisis, no pueden dejar la casa en la que viven y se ven obligados a convivir. Juntos vivirán aventuras muy locas”. No es que no se pueda hacer una serie estupenda sobre dos amigos que, cosas de la vida, fueron pareja en el pasado. Pero si tienes una fuente obvia de conflictos como es convivir con tu ex, ¿por qué no contarlo así en la sinopsis? Si Fulanito sigue enamorado de Zutanita sin que ella lo sepa, si se llevan a matar y cada uno decide joderle la vida al otro, si Zutanita tiene pareja nueva y Fulanito siente que tiene que rehacer su vida sentimental para no quedarse atrás… ¿por qué no está eso en la sinopsis? La promesa de “locas aventuras” es demasiado vaga y no muy fiable: si no has sido capaz de pensar tres o cuatro para contárselas al lector, quizá no seas capaz de pensarlas para toda una temporada.

Cuando leo una propuesta que tiene los conflictos claros, que describe a personajes que tienen objetivos y obstáculos que les impiden conseguirlos, que pelean contra ellos mismos, contra otro personaje o contra el mundo, veo una serie viable ahí. Cuando no, no. Sin conflicto no hay nada, amigos.

5. Un contexto o un suceso que, por sí mismos, ya supongan una fuente potente de conflictos o tramas.

Voy a poner de ejemplo (con permiso de su autor) la serie que elegí en la convocatoria de 2015: Las damas de Santovalle, de Héctor Beltrán Gimeno. Me llamó la atención desde el primer momento porque era original (sin ser una idea disparatada) y porque los conflictos estaban clarísimos… sin incluir ni un personaje en la sinopsis. Decía así:

TÍTULO: LAS DAMAS DE SANTOVALLE

GÉNERO: SERIE DIARIA -AÑOS 20- DRAMA/AMOR/COMEDIA

IDEA: Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo en el que, por causa de la emigración y la guerra, casi sólo quedan mujeres. Ahora, ellas tendrán que ocuparse de todo para que el pueblo y sus vidas sigan adelante.

SINOPSIS:

Los años veinte en España están lejos del alborozo del charlestón y del New Orleans jazz. Primo de Rivera dicta con mano de hierro, perpetuando una época de caciquismo y pobreza. Esta precariedad desencadena un intenso movimiento migratorio hacia América. Además, la guerra del Rif en Marruecos necesita soldados y solo los ricos pueden ‘elegir’ no ir. En definitiva, mientras los hombres buscan hacer fortuna en América o intentan no ser masacrados por la cabila, ¿quién se queda en el pueblo? ¿Quién cuida de los niños, los abuelos y trabaja las tierras? Exacto, las mujeres. Las damas de Santovalle es la historia de un pueblo al sur del mediterráneo en el que las mujeres tienen que cuidar del hogar, de sus mayores y de sus hijos. El problema es que ahora, además, tienen que ocuparse del trabajo que los hombres han dejado. Han heredado sus deberes como cabezas de familia, pero también sus derechos y no están dispuestas a dejar pasar esta oportunidad. ¿Y si las mujeres se organizasen para derrocar al señorito que explota las tierras? ¿Y si se rebelasen contra las costumbres más arcaicas? ¿Podría alguna mujer declarar su amor hacia otra mujer en este clima de libertad? Las damas de Santovalle quiere ser la respuesta a todas estas preguntas mediante sus personajes y sus tramas de drama, amor y comedia. En definitiva, Las damas de Santovalle es la historia de un cambio, tanto en las vidas de los habitantes de Santovalle como en sus mentalidades. A partir de ahora, las mujeres serán dueñas de sus vidas, de sus destinos y de sus corazones.

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La idea estaba clarísima: un pueblo sin hombres, en el que las mujeres se ven obligadas a asumir el rol de los ausentes. En el tiempo y en el lugar en que se enmarcan (un pueblo, en los años 20), la necesidad de esas mujeres de ocupar el sitio que hasta entonces ocupaban los hombres supone una fuente clarísima de conflictos. El mismo Héctor los planteaba en la sinopsis: las mujeres no sólo heredan deberes (lo que ya conlleva conflictos), sino también derechos (lo que abre un abanico de interesantes posibilidades). Y no importa que no tenga personajes con nombre, apellido y color de ojos: es obvio que Héctor parecía capaz de desarrollarlos a partir de la situación que planteaba (un pueblo pequeño, de campesinos), del detonante de su serie (faltan hombres y las mujeres deben ocupar su lugar) y de las preguntas que se formulaba (habrá mujeres fuertes capaces de plantar cara al señorito, habrá mujeres que harán cambiar las costumbres, habrá como mínimo una mujer lesbiana).

Estos aspectos son cruciales para descartar unas series o elegir otras. Yo tengo mis preferencias en cuanto a género o formato, y normalmente me tira el thriller de cincuenta minutos y abundantes tiroteos más que cualquier otra cosa, y prefiero una de ciencia ficción que una sobre el mundo del fútbol. Pero los gustos personales, aunque influyen a la hora de elegir, ceden siempre ante una buena idea, bien presentada y bien pensada, como la serie diaria de Héctor.

*** CONTINUARÁ EL LUNES CON EL SEGUNDO BLOQUE: ¿CUÁLES SON LOS ERRORES MÁS COMUNES?


OH CABO FURRIEL, MI CABO FURRIEL

14 octubre, 2014

por Sergio Barrejón.

Llega el otoño, se caen las hojas, los madrileños tuitean asombrados que ah, oh, está lloviendo, y arrancan de nuevo los talleres de guión del Máster de Salamanca. David Muñoz, largometraje. Pablo Remón, escenas. Un servidor, cortometraje.

La primera vez que di clase en el Máster de Guión de la UPSA fue una charlita de dos horas. Al año siguiente, me pidieron cuatro. Al siguiente, seis. Para el cuarto año ya les avisé que no me pidieran más, que en ocho horas me daba tiempo a contar todo lo que sé de guión y aún me sobraba tiempo.

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-¿Qué voy a hacer?, les dije. ¿Rellenar las horas poniendo mis cortos?

-Oye, pues nos has dado una idea: un taller de guión de corto. ¿Qué tal tres sesiones de ocho horas?

ZAS, en toda la boca.

Y así, desde hace ya tres años, vengo dando un taller de cortometraje de 24 horas. Todo práctico, nada de sentar cátedra. Proyecto cortos (no MIS cortos, claro: cortos buenos), los comentamos, y los alumnos escriben su propio corto.

En la primera sesión, los alumnos tienen que entregar una sinopsis breve para un cortometraje. Para ello les doy un pie forzado, por dos razones: primera, porque sé por experiencia que limitar las posibilidades no limita la imaginación, al contrario. Si quieres ver sudar a un estudiante de guión, dile que escriba algo de tema y extensión libre para dentro de diez días. Dile “lo que quieras”, y lo que querrá será morir.

La segunda razón para darles un pie forzado es que, por pura probabilidad, el 10% de los alumnos serán vagos profesionales. De esos capaces de cascarte una sinopsis de un corto que ya tienen escrito hace dos años. Un pie forzado evita eso… Y consigue que me odien. Porque mis pies forzados… son MUY forzados.

Durante las ocho horas de la primera sesión, aparte de proyectarles varios cortos brillantes e inspiradores, me dedico a destripar a fondo esas sinopsis. Al final de la clase, siempre viernes, siempre ya de noche, los alumnos se van con la apetecible tarea de reescribir la sinopsis de cabo a rabo y convertirla en una buena escaleta… en quince días. A esas horas, el odio que traían se ha convertido en puras ganas de matarme. Siempre salgo de la clase caminando hacia atrás. Darles la espalda podría ser un error letal.

Tres semanas después tenemos la 2ª sesión. Proyecto cortos refrescantes, inolvidables. Y luego analizo sus escaletas. Invariablemente hay uno o dos grupos que no han entendido el concepto “escaleta”. O quizá no han conseguido trasladar sus ideas a ese formato despiadado y odioso… pero tan necesario. Ahora ya no me odian sólo a mí. Ahora odian el máster en general. Odian el guión. Y a sus padres, por haber permitido que se matriculasen en esta insensatez. Odian a Montoro, por no haber subido el IVA al 90%, para acabar de una vez por todas con el cine.

Pero invariablemente hay uno o dos grupos que ha tenido una epifanía haciendo la escaleta. Han destripado al bicho, han visto el esqueleto, han comprendido las funciones de los órganos. Tienen la mirada de los mil metros. Y a medida que avanza la sesión, van contagiando a los demás. Toda la clase (menos el 10% de empecinados que nunca falta) va comprendiendo qué quería decir William Goldman con eso de que “las películas son estructura”. Poco antes del final de la clase, suele haber incluso una cierta euforia (mezclada con agotamiento).

Entonces recuerdan que sus maltrechas escaletas deben ser reescritas y luego convertidas en guión… en dos semanas. Y se van arrastrando los pies. Acordándose con envidia de esos compañeros de instituto que eligieron una carrera de ciencias. O Bellas Artes. Qué demonios, en ese momento les da envidia un puesto nocturno de gasolinero.

Tres semanas después. 3ª sesión. Traen un guión escrito. Con sus encabezamientos, sus acotaciones, sus diálogos. Hasta con portada. Entran en clase mirándome con una mezcla de temor y amenaza. Como una madre entregando por primera vez su recién nacido a la celadora del hospital, para que lo lleve a bañar. “Cuídamelo, que te mato”, dicen sus ojos. Yo les pongo unos cortos excelentes para que se relajen. Y luego agarro sus bebés…

Y les hago ver que quizá no son tan guapos como pensaban. De cuando en cuando sale uno hermoso y sonrosado, sí. Un bebé de postal. Aunque lo que más abunda es el bebé normalucho. Simpático, pero nada del otro jueves. Alguno es abiertamente feo. Y nunca falta un 10% que son, lisa y llanamente,  monstruos.

Procuro no ser cruel (una de mis líneas de diálogo habituales es “estáis todos aprobados”), pero nunca miento. Tampoco es el fin del mundo dar a luz a un monstruo. Nos ha pasado a todos. Cuando Flaubert leyó “La tentación de San Antonio” a sus amigos, la crítica de éstos fue: “Tira el manuscrito al fuego y no vuelvas a hablar de ello”. El amigo Gustavo les hizo caso y luego escribió “Madame Bovary”. Moraleja: si has parido un monstruo, no pierdas el tiempo llorando. Se le mata y a otra cosa.

Al final de la 3ª sesión, analizados sin piedad sus primeras versiones de guión, los alumnos se van con los “deberes” más raros que les han puesto en su vida: tienen que reescribir el guión… pero no para entregármelo a mí. Yo ya he terminado mi taller. Tienen que reescribirlo para ellos mismos. Ellos sabrán si les merece la pena o no. Ya han escrito su guión, ya han dejado de ser gente que “quiere escribir”. Ahora les toca a ellos decidir si quieren escribir BIEN.

Es difícil saber cuánto aprovechamiento tiene este curso para los alumnos. Sé que para ellos no soy precisamente el John Keating de “El club de los poetas muertos” (aunque lo intento: desde el año pasado, invito a todos a venir conmigo a correr 5 kilómetros antes de la clase), pero sí tengo una manera de medir la calidad del curso: invariablemente, todos los años después de terminar el taller, hay alumnos que me preguntan si, después de reescribir su guión, pueden enviármelo para que les dé mi opinión.

Suelen ser más del 10%.


FLASHBACK: CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

30 octubre, 2013

por Sergio Barrejón.

Con la reciente publicación de los elegidos para las tutorías gratuitas de DAMA AYUDA, estamos recibiendo un montón de emails, tweets y mensajes telepáticos pidiendo consejo para redactar una sinopsis como Dios manda.

Al igual que la primera y la segunda regla del Club de la Lucha son “No hablarás del Club de la Lucha”, la primera y la segunda regla de Bloguionistas deberían ser “No harás preguntas que ya hayan sido contestadas”. Porque queda fatal escribir a un blog diciendo os leo todos los días y me habéis ayudado mogollón para después preguntar por un asunto que ya había sido tratado hace menos de un año.

A lo que vamos: si escribes “sinopsis” en el cajetín de búsqueda que podéis ver en la columna derecha del blog, el primer resultado que obtienes es un post de diciembre de 2012 titulado “Cómo escribir una buena sinopsis (y para qué)”.

Pero tranquilo, no te alteres: te vamos a ahorrar ese terrible esfuerzo. A continuación, cual becario del Instituto Noos, voy a copiar y pegar aquí el contenido de ese post. Si eres capaz de hacer scroll down sin herniarte, estás de cinco minutos de descubrir… ejem…

CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 20.dic.2012)

La enseñanza académica del guión es cruel y descorazonadora. Lo que uno quiere cuando tiene la edad de estar estudiando en la Universidad no es escribir sinopsis, sino escribir un GUIÓN. Así, con mayúsculas (y con tilde). Pero como no hay manera de quitarle las ganas de escribir a un verdadero escritor, he llegado a la conclusión de que lo más honesto por mi parte es enseñarles a manejar ciertas herramientas.

La sinopsis es una herramienta estupenda para dos personas:

– Al lector, productor o espectador le permite saber de qué va la historia.
– Al propio guionista le sirve para orientar su trabajo en una dirección, y no irse por las ramas al redactar el guión. Uno de los errores más comunes en los jóvenes guionistas es intentar calzar dos o tres películas distintas en un solo guión. La sinopsis les ayuda a evitar eso, y por eso decidí empezar el taller obligándoles a escribir una sinopsis de un guión que aún no habían escrito.

Para eso escribimos sinopsis: para contarnos a nosotros mismos qué tipo de película queremos escribir. Porque es muy, pero que muy frecuente, olvidarnos de lo que queríamos contar cuando estamos a mitad del segundo acto y los caminos se bifurcan y las posibilidades se multiplican, y nos sentimos como un jugador de ajedrez intentando anticipar demasiadas jugadas.

¿Y cómo se escribe una buena sinopsis? Pues como un buen guión: empezando por el principio y ciñéndote a la historia. Simple, pero nada fácil.

Desde mi punto de vista, y salvo excepciones (el cine es arte, y en el arte se tienen herramientas, pero no fórmulas), hay dos maneras de arrancar una sinopsis:

A) Con un párrafo que empiece con el nombre del protagonista y su situación al arrancar la película, seguido de un segundo párrafo donde se presenta el conflicto principal de la historia.

B) Con un breve párrafo que describa el universo en que se desarrolla la acción, y seguidamente un párrafo de tipo A).

La opción B) yo la reservaría para películas de época, fantásticas y, en general, todas aquellas historias que se desarrollen en un entorno muy distinto al “aquí y ahora”.

Norte de África. Durante la Segunda Guerra Mundial. En Casablanca, capital de la Francia Libre, se dan cita refugiados de toda Europa en su búsqueda desesperada de un pasaje para América.

Rick Blaine (40), un norteamericano renegado y solitario, veterano de la lucha antifascista, regenta el café más popular de Casablanca. Una ruleta, el aplaudido piano de Sam y la presencia habitual de autoridades y personalidades hacen de Rick’s el epicentro de la vida nocturna de la ciudad.

Una noche, Rick tiene un encuentro inesperado: Ilsa, la mujer de la que estuvo enamorado años atrás en París, y que desapareció repentinamente de su vida sin dar explicaciones, se presenta por sorpresa en el café. Ahora está casada con uno de los líderes de la resistencia antinazi: alguien a quien Rick admira desde hace años. Los dos necesitan un pasaje para América antes de que los nazis los arresten, y sólo Rick podrá conseguírselo… si es que está dispuesto a separarse por segunda vez de la mujer que amó.

Es sólo un ejemplo. A partir de ahí, la cosa consiste en algo tan simple y tan condenadamente difícil como SINTETIZAR. Ir a la esencia de la historia. Contar sólo los hitos fundamentales para entender la película. Para conseguir esto en tan sólo una o dos páginas, podemos observar las siguientes indicaciones:

– Un buen método para identificar lo esencial es mantener el punto de vista del protagonista. Procurar no escribir demasiadas frases sin su nombre.

– Usar el pasado, el futuro, el condicional o el subjuntivo si es necesario. La sinopsis no es esclava del presente de indicativo. Es pura literatura.

– No es buena idea “hacer zoom” en una determinada escena y contarla como si fuera un guión. A no ser que sea una escena de arranque muy significativa, que siembre un montón de información esencial, y que cumpla el cometido de los párrafos A) + B).

– Olvidemos los diálogos. No hay nada más aburrido que un diálogo largo contado en estilo indirecto.

– La sinopsis no es un mapa. Sólo es una brújula. Si necesitamos un mapa, ya haremos una escaleta.

– No hace falta explicar las causas de todo, si eso nos va a obligar a un farragoso párrafo sin interés dramático. Por ejemplo: en la sinopsis de Casablanca quizá no haga falta explicar cómo le llegan a Rick los salvoconductos. No es esencial: el personaje de Ugarte no vuelve a aparecer. Su muerte es espectacular, y el detalle de los salvoconductos escondidos en el piano tiene su gracia, pero todo ello no influye en acontecimientos posteriores de la trama. Lo único que interesa a la trama es que Rick tiene en su mano la posibilidad de salvar a Ilsa y su marido… o de marcharse él con ella.

– Sí: la sinopsis debe incluir el final. No estamos escribiendo la contraportada del DVD. Estamos trazando un plan de trabajo, y estableciendo el tono de la historia. Si te gusta escribir sin conocer el final, me parece bien. Pero entonces este post no es para ti. Es muy posible que el final no quede brillante ni gracioso en la sinopsis. No importa. Imaginad el final de El Tercer Hombre o Con Faldas y a lo Loco en versión sinopsis: un truño. No pasa nada. Y para demostrarlo, voy a terminar este post aquí, sin chimpún final.

 


CÓMO ESCRIBIR UNA BUENA SINOPSIS (Y PARA QUÉ)

20 diciembre, 2012

por Sergio Barrejón.

Este año imparto un taller de guión de cortometraje en el Master de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. Tres intensas sesiones en las que los alumnos aportan, respectivamente, una sinopsis, una escaleta y un guión… y yo los machaco sin piedad.

La enseñanza académica del guión es cruel y descorazonadora. Lo que uno quiere cuando tiene la edad de estar estudiando en la Universidad no es escribir sinopsis, sino escribir un GUIÓN. Así, con mayúsculas (y con tilde). Pero como no hay manera de quitarle las ganas de escribir a un verdadero escritor, he llegado a la conclusión de que lo más honesto por mi parte es enseñarles a manejar ciertas herramientas.

La sinopsis es una herramienta estupenda para dos personas:

– Al lector, productor o espectador le permite saber de qué va la historia.
– Al propio guionista le sirve para orientar su trabajo en una dirección, y no irse por las ramas al redactar el guión. Uno de los errores más comunes en los jóvenes guionistas es intentar calzar dos o tres películas distintas en un solo guión. La sinopsis les ayuda a evitar eso, y por eso decidí empezar el taller obligándoles a escribir una sinopsis de un guión que aún no habían escrito.

Para eso escribimos sinopsis: para contarnos a nosotros mismos qué tipo de película queremos escribir. Porque es muy, pero que muy frecuente, olvidarnos de lo que queríamos contar cuando estamos a mitad del segundo acto y los caminos se bifurcan y las posibilidades se multiplican, y nos sentimos como un jugador de ajedrez intentando anticipar demasiadas jugadas.

¿Y cómo se escribe una buena sinopsis? Pues como un buen guión: empezando por el principio y ciñéndote a la historia. Simple, pero nada fácil.

Desde mi punto de vista, y salvo excepciones (el cine es arte, y en el arte se tienen herramientas, pero no fórmulas), hay dos maneras de arrancar una sinopsis:

A) Con un párrafo que empiece con el nombre del protagonista y su situación al arrancar la película, seguido de un segundo párrafo donde se presenta el conflicto principal de la historia.

B) Con un breve párrafo que describa el universo en que se desarrolla la acción, y seguidamente un párrafo de tipo A).

La opción B) yo la reservaría para películas de época, fantásticas y, en general, todas aquellas historias que se desarrollen en un entorno muy distinto al “aquí y ahora”.

Norte de África. Durante la Segunda Guerra Mundial. En Casablanca, capital de la Francia Libre, se dan cita refugiados de toda Europa en su búsqueda desesperada de un pasaje para América.

Rick Blaine (40), un norteamericano renegado y solitario, veterano de la lucha antifascista, regenta el café más popular de Casablanca. Una ruleta, el aplaudido piano de Sam y la presencia habitual de autoridades y personalidades hacen de Rick’s el epicentro de la vida nocturna de la ciudad.

Una noche, Rick tiene un encuentro inesperado: Ilsa, la mujer de la que estuvo enamorado años atrás en París, y que desapareció repentinamente de su vida sin dar explicaciones, se presenta por sorpresa en el café. Ahora está casada con uno de los líderes de la resistencia antinazi: alguien a quien Rick admira desde hace años. Los dos necesitan un pasaje para América antes de que los nazis los arresten, y sólo Rick podrá conseguírselo… si es que está dispuesto a separarse por segunda vez de la mujer que amó.

Es sólo un ejemplo. A partir de ahí, la cosa consiste en algo tan simple y tan condenadamente difícil como SINTETIZAR. Ir a la esencia de la historia. Contar sólo los hitos fundamentales para entender la película. Para conseguir esto en tan sólo una o dos páginas, podemos observar las siguientes indicaciones:

– Un buen método para identificar lo esencial es mantener el punto de vista del protagonista. Procurar no escribir demasiadas frases sin su nombre.

– Usar el pasado, el futuro, el condicional o el subjuntivo si es necesario. La sinopsis no es esclava del presente de indicativo. Es pura literatura.

– No es buena idea “hacer zoom” en una determinada escena y contarla como si fuera un guión. A no ser que sea una escena de arranque muy significativa, que siembre un montón de información esencial, y que cumpla el cometido de los párrafos A) + B).

– Olvidemos los diálogos. No hay nada más aburrido que un diálogo largo contado en estilo indirecto.

– La sinopsis no es un mapa. Sólo es una brújula. Si necesitamos un mapa, ya haremos una escaleta.

– No hace falta explicar las causas de todo, si eso nos va a obligar a un farragoso párrafo sin interés dramático. Por ejemplo: en la sinopsis de Casablanca quizá no haga falta explicar cómo le llegan a Rick los salvoconductos. No es esencial: el personaje de Ugarte no vuelve a aparecer. Su muerte es espectacular, y el detalle de los salvoconductos escondidos en el piano tiene su gracia, pero todo ello no influye en acontecimientos posteriores de la trama. Lo único que interesa a la trama es que Rick tiene en su mano la posibilidad de salvar a Ilsa y su marido… o de marcharse él con ella.

– Sí: la sinopsis debe incluir el final. No estamos escribiendo la contraportada del DVD. Estamos trazando un plan de trabajo, y estableciendo el tono de la historia. Si te gusta escribir sin conocer el final, me parece bien. Pero entonces este post no es para ti. Es muy posible que el final no quede brillante ni gracioso en la sinopsis. No importa. Imaginad el final de El Tercer Hombre o Con Faldas y a lo Loco en versión sinopsis: un truño. No pasa nada. Y para demostrarlo, voy a terminar este post aquí, sin chimpún final.

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FLASHBACK – CONSULTORIO 2×1: SALTOS TEMPORALES + COLOCAR GUIONES

19 noviembre, 2011

por Pianista en un Burdel.

Me llamo J. L. Hace varios años que escribí un guión de un largo en un Máster de guión que hice, pero nunca lo he presentado para ayudas ni concursos. Este año va a ser la primera vez.

Gracias a su blog me han resuelto muchas dudas sobre el tratamiento, el tratamiento secuenciado, etc. pero aún sigo teniendo una al respecto. Mi guión tiene muchos saltos temporales, no sigue una linea cronológica, y no sé si esto debe ser así también en el tratamiento.

He leído, y recuerdo del máster, que debe ser lineal en función a la historia que se cuente en el futuro guión, pero me gustaría asegurarme, ya que uno de los atractivos de este guión es la estructura que tiene.

Vamos a ver. Creo que estamos mezclando dos conceptos: el tratamiento y el tratamiento secuenciado. Sé que esto de las denominaciones es un coñazo, y que además luego cada productor entiende lo que le da la gana por tratamiento, sinopsis, argumento, tratamiento secuenciado, escaleta, sinopsis larga, preproyecto, biblia y la madre del cordero.

Así que voy lo que sigue es sólo una opinión personal basada en mi experiencia, y como tal debe ser valorada. Tal y como yo lo veo, existen dos tipos de tratamientos: el tratamiento “literario” y el tratamiento “secuenciado”.

En un post de febrero pasado ya hablamos profusamente del tratamiento secuenciado, y antes de eso David Muñoz también escribió sobre tratamientos “literarios”, así que no vamos a entrar en demasiados detalles. Pero creo que la respuesta a tu pregunta pasa por diferenciar el objetivo que persigue cada formato.

  • El tratamiento “literario” es un relato en prosa que cuenta la historia de manera literaria, no cinematográfica, y que pretende enganchar a un lector no necesariamente instruido en técnica narrativa audiovisual (léase un productor o ejecutivo).
  • Por el contrario, el tratamiento secuenciado es un esquema o esqueleto de lo que será un guión. Y por ello debe acercarse mucho más a la técnica cinematográfica: está contado en presente de indicativo y está estructurado en secuencias, con sus respectivos encabezamientos. Y lo más importante para tu pregunta, respeta escrupulosamente el orden cronológico que seguirá el futuro guión.

De manera que, para saber si debes respetar dicho orden cronológico, debes preguntarte qué clase de tratamiento quieres escribir.

Si es un tratamiento secuenciado para el ICAA, o para un productor que ya conoce la historia y quiere ver qué tipo de guión piensas escribir, entonces debes reflejar esa estructura temporal de la manera más fiel al guión. Puede que sea un documento árido, pero será de gran utilidad para dimensionar el guión en términos de producción y valorar sus posibilidades cinematográficas.

Si lo que estás buscando es redactar un documento atractivo de leer, que pueda interesar a alguien totalmente ajeno, entonces puedes recurrir a técnicas más literarias, sin preocuparte de que cada flashback sea detallado en el momento en que ocurre, sin constreñirte a contar lo que la cámara puede filmar. Tu objetivo es escribir un documento ameno, que presente a tus personajes de manera interesante y que venda tu historia bien.

Tú decides.

La siguiente consulta la envía E.R. y dice así:

Os lo habrán preguntado mil veces y probablemente habréis respondido sin cansaros 999, ¿cómo coloco a una productora el guión que he escrito? Sé que no recomendáis enviar los guiones por correo, pero no se me ocurre otra manera de asomar la cabeza en el mundillo. He terminado una historia de terror gótico y decimonónico, quizá podríais recomendarme alguna productora a la que pudiera enviárselo.

Como lector: Alguno de vosotros mencionó algo de prepararse una presentación por si un productor decide atenderte. ¿Podría alguno escribir un post sobre el tema, dar algunos consejos o  rememorar algunas experiencias?
La primera pregunta, efectivamente, la hemos respondido unas cuantas veces. Y no, no recomiendo en absoluto ponerse a enviar indiscriminadamente copias no solicitadas de tu guión.
Por varias razones, y perdona si no sueno muy alentador: en primer lugar, porque la mayor parte de los primeros guiones son una mierda pinchada en un palo. No he leído el tuyo, así que no puedo opinar. Y por otro lado, “Tesis” era un primer guión y no era una mierda pinchada en un palo, así que probablemente me equivoque. Pero también es cierto que he leído unos cuantos primeros guiones y la inmensa mayoría no valían ni para limpiarse el culo con él. Y aunque valiesen… daría igual. Porque la gran mayoría de las productoras no se leen los guiones no solicitados.
Si alguien está esperando que le dé el consejo mágico para colocar guiones, que no siga leyendo. Porque si lo hay, yo no lo conozco. Y de hecho, pienso -llámenme pesimista- que no existe una fórmula mágica para vender guiones. Igual que no la hay para triunfar en… yo qué sé, el mundo de la moda, o de la hostelería. Aunque algo me dice que, de existir una fórmula, estaría basada en una mezcla de perseverancia, autocrítica, talento… y suerte.
Por ser un poco positivo, te diré que, a bote pronto, supongo que Filmax sería la productora ideal para un guión de terror gótico/decimonónico. Y he oído muchas veces que en Filmax sí se leen los guiones que les llegan por el conducto oficial, y que suelen contestar a los tres meses más o menos. Pero también he oído que siempre contestan algo del tipo “no, gracias”. De hecho, quitando ejemplos anecdóticos como “Tuno Negro” o “Más de 1.000 cámaras…”, no conozco ninguna película que se haya rodado a partir de un guión enviado en plan francotirador.
De manera que supongo que la perspectiva más realista que puedes esperar de esta vía es llamar la atención de un productor sobre tu estilo como guionista. Así, quizá, algún día obtengas algún encargo para reescribir un guión, o desarrollar una idea… Y de ahí en adelante, sky is the limit. Pero ojo, eso también puede ser un arma de doble filo: porque si has escrito un guión rematadamente malo -lo cual es más probable cuanto más lejos estés de las 1.000 primeras páginas-, eso es lo que se recordará de ti durante un tiempo.
Sé que no te doy alternativas molonas al envío indiscriminado de copias. Pero la falta de alternativas molonas no convierte en buena a una mala idea, ¿verdad?
Más información sobre la eterna pregunta de cómo poner el pie en la puerta la encontrarás en este post de Curro Royo, en éste de Chico Santamano (continuación aquí) y en éste de un servidor.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta, tienes razón: la cosa del pitching da para un post. Pero en resumen, es una cuestión de sentido común. Piensa fríamente en su guión e imagina esta situación: coincides con Steven Spielberg en un ascensor… y de pronto se va la luz. El ascensor se queda parado. Estáis los dos solos. Por romper el hielo, Spielberg te pregunta a qué te dedicas. Y cuando le dices que eres guionista, Spielberg arquea una ceja y te pregunta “¿y tienes alguna historia que me pueda interesar?”.
Estas cosas no pasan, por supuesto. Y si ocurriesen, lo más probable es que Spielberg se pusiera a trastear con su Blackberry antes que dirigirte la palabra. Pero qué putada si ocurre y no tienes una respuesta preparada, ¿eh? Pues ése es el ejercicio: ¿qué le dirías a Spielberg si te pregunta algo así? Sacar el guión de la mochila y endosárselo sería una grosería, como si una chica te pregunta cómo te llamas y tú le enseñas la polla. Tienes que captar su interés. Y ojo: si un tío tan importante como Steven Spielberg se queda encerrado en un ascensor, es más que probable que antes de cinco minutos haya un ejército dedicado a sacarlo de allí. Así que tendrás que preparar una respuesta breve.
Más información a cargo de gente mucho mejor informada que yo, en este post de mi antiguo blog: Los Diez Mandamientos del Pitching.
Podéis enviar vuestras consultas a bloguionistas@gmail.com.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de junio de 2010)

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