PACO LÓPEZ BARRIO: “LA INDUSTRIA VALENCIANA YA ESTABA DESTROZADA ANTES DEL CIERRE DE CANAL 9”

5 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A día de hoy hay varias preguntas que sobrevuelan la apertura de la nueva Radio Televisión Valenciana. ¿Cuándo se hará?¿Con cuántos trabajadores? Y, lo que quizá es más importante, ¿cómo y con qué contenidos? Algunas de estas cuestiones (de complicada respuesta) son las que trata el guionista valenciano Paco López Barrio en la entrevista que tuvo lugar en su despacho de trabajo, y en la que también hubo tiempo de repasar sus años de profesión en la extinta televisión valenciana, las diferencias que notó al dar el salto a la televisión nacional con Víctor Ros El Ministerio del Tiempo, y de su labor como docente de guión.

IMG_1080.JPG

¿Cómo definirías tu experiencia después de tantos años trabajando en televisión pública?

Bien, por una parte mi experiencia se divide, en primer lugar, en mi paso por Canal 9, donde empecé en Benifotrem, una serie en donde me divertí mucho haciéndola, y luego en L’Alqueria Blancadonde estuve haciendo argumentos. Tras esto, pasé a Televisión Española, donde trabajé primero en Víctor Ros y luego en El Ministerio del TiempoEsto en cuanto a ficción, pero he trabajado muchísimo también en entretenimiento y documentales.

La verdad que son dos ligas muy diferentes. Trabajar en una televisión autonómica, y más en la valenciana, era hacerlo sabiendo que tenías presupuestos muy limitados y que, además, atrevimientos podías permitirte los justos. Especialmente en la época de L’Alqueria Blanca, por la situación política que vivíamos, todo tenía que ser muy blanco, y era una lástima, porque teníamos una cantidad de elementos de la época (Valencia, mundo rural, años 60) muy interesantes. Eran también los años del inicio de la industrialización en la comarca de la serie, pero sin embargo no podíamos hacer mención a ninguno de los cambios profundos que se apuntaban en aquel momento. Eso te quitaba muchas posibilidades de hacer tramas.

En tu experiencia, entonces, sí que has notado que la escritura de contenido de ficción estaba muy unida a la política reinante. 

Sobre todo en la época del PP. En la época en la que gobernaba el PSOE, que por otra parte poca ficción se hizo, tendríamos otros problemas, pero con el tema de contenidos no había inconveniente siempre y cuando no montaras algún escándalo. En cambio, en la época del PP era cogerlo todo con papel de fumar de manera continua. Entonces, claro, se hacía muy incómodo.

Por poneros un ejemplo. En L’Alqueria Blanca, una de las claves de una temporada fue un embarazo no deseado. Recuerdo que una de las posibilidades que planteé, aunque luego no se resolviese así, fue que el personaje reflexionara sobre la opción de abortar. Hablamos de los años sesenta, lo que nos habría permitido explotar el mundo del aborto clandestino, con todos los riesgos que suponía una mala operación, que incluso podía costarle la prisión o la vida a quien lo llevara a cabo. Pues bien, aquello no llegó ni siquiera a la cadena, fue la misma productora la que dijo que era un tema tabú. Y era un tema que estaba en la calle, no nos engañemos. Desde que soy muy joven llevo escuchando sobre casos de abortos clandestinos.

Todo muy blanco, como decías, sin mención alguna a la actualidad. 

Por supuesto. Sin mencionar el hecho de que en ese momento era Franco el que mandaba. Teníamos un personaje que había venido de la ciudad, un joven inquieto y con estudios, y era un personaje ideal para que montara un sindicato clandestino en L’Alqueria, que empezaba a tener sus primeras fábricas. Pero no había manera. Todo debía ser conflictos de familia o de negocios, no había lugar para la lucha de clases. Es muy complicado hacer una serie de época si te obligan a eludir los conflictos de la época. ¿Al final con qué nos quedábamos? Con la nostalgia del seiscientos y la minifalda.

Y aún así, L’Alqueria Blanca tenía una audiencia muy alta.

Muy muy alta. La audiencia nunca castigó la falta de atrevimiento, quizá porque no era un problema de la serie, sino un problema general de toda la cadena en todos sus programas. Pero sí, ya lo creo que funcionó. Había domingos que se plantaba con un 30% de audiencia. Eso no lo hacía nadie, ni lo volverá a hacer nadie.  También es cierto que había hambre de ficción en lengua propia. Llevábamos 20 años de retraso y el público la cogió con ganas.

¿Qué diferencias notaste cuando empezaste a escribir en nacional?

Para empezar poder dejar de lado el costumbrismo. Y poder, por fin, abordar temas sociales. Además tuve la suerte de formar parte de un equipo con el suficiente peso y prestigio profesional como para poder trabajar sin tener que aguantar demasiadas tonterías de terceros. Javier Olivares es una persona que allá donde va se hace respetar y que se toma muy en serio la dignidad de sus colaboradores, tanto la económica como la creativa. Defiende el hacer de cada escritor, y eso es algo que no tiene precio y que en Valencia nunca llegué a ver. Aunque ahora sigo otro camino, mi deuda con él es enorme.

Y esa valorización del trabajo del guionista de la que hablas, ¿no la llegaste a ver en Valencia en la televisión pública?

La valoración del trabajador audiovisual, guionista o conductor de unidades móviles en la TV pública valenciana… piensa en cómo acabó aquella casa y aquellos trabajadores. Eso te da la medida de todo.

IMG_1096.JPG

¿Qué crees que debería hacerse para que la nueva televisión autonómica no incurriera en los mismos errores?

A mí parecer, en estos momentos la televisión autonómica general tiene un handicap bastante gordo, y la valenciana, además, uno extra: viene de un cierre de tres años, algo demoledor para tu presencia en los audímetros, y además parte de una situación de desprestigio descomunal. Creo que nunca ninguna televisión ha llegado a estar tan poco considerada (y con razón) como la valenciana. Hay que salvar, eso sí, a sus excelentes profesionales, eh, que los ha habido, pero ha estado dirigida con el culo desde hace muchos años. Y por si fuera poco el cierre se hizo tan mal que, se dé la solución que se le dé, va a dejar víctimas y agraviados por el camino. Y eso quiere decir viejos camaradas enfrentados. Feo asunto.

Luego, además, por otro lado, se vuelve en un momento en el que la oferta está muy diversificada. Cuando se creó RTTV solo existía TVE y TV3. Internet tenían la NASA y las universidades. Entonces vinieron las autónomas, las privadas un poco después. Ahora la oferta ya sabemos la que es, y realmente está el mercado tan fragmentado que para que una televisión nueva pueda hacerse un hueco suficiente como para que se justifique el que esté abierta habrá que tirar de mucha imaginación, y ahí soy bastante pesimista, porque le temo bastante a los políticos.

Cuando escuché a los políticos de la Generalitat decir que van a reflotar Canal 9 (o como la quieran llamar) a base de ficción… No perdamos el norte: la ficción es lo más caro. Además, la parrilla son muchas horas al día, y tú no puedes hacer televisión a base de salvar una hora por las noches. Ni siquiera las generalistas mejor posicionadas te hacen una ficción al día, hacen dos o tres a la semana. El resto del tiempo hacen otras cosas.

Así, me da un poco de miedo pensar que los que puedan estar detrás de la nueva televisión hablen de oídas. Su viabilidad es dudosa. Si por lo menos tuviéramos la fuerza o la infraestructura (salvando la diferencia de escala) que aún a día de hoy tiene TVE, podríamos plantearnos hacer cierto tipo de televisión, pero nosotros jamás lo hemos llegado a ser, así que me parece un brindis al Sol decir que vamos a hacer mucha ficción. Ficción haremos poquita, y además de muy poco presupuesto. No vamos a poder competir con grandes ficciones que vayan a estar disponibles en el canal de al lado.

¿Y qué te puede salvar una ficción barata? Un guión muy bueno, que arraigue mucho con la gente, cosa que supone escribir con un nivel de exigencia que no sé si nosotros mismos nos hemos llegado a plantear alguna vez aquí. Y no solo eso, también tendremos que escribir con un nivel de atrevimiento importante. Es lo único que nos puede hacer competitivos.

¿Quizá series más pegadas a la actualidad valenciana?

Claro, sin ninguna duda, porque, para empezar, te quitas los elevados gastos de producir una serie de época. Luego, además, puedes conectar con un público más joven, con temáticas más jóvenes, más vivas.

Pero donde yo creo que hay que hacer la gran apuesta es en programas de servicios de proximidad. Entretenimiento bien entendido, de salir a nuestros pueblos, donde hay gente muy divertida que puede contarnos historias espectaculares. Hubo una época en que se apostó por esto, con programas como Trau la llengua o Gormandia, una época en la que de hecho se reflotó una audiencia que se había perdido. Por ahí, a mi parecer, es por donde puede ir el camino, y ojalá se hubiera hecho mucho antes. Ahí fue fundamental la jefatura de entretenimiento desempeñada por Teresa Díez Recio, con quien no me consta que vayan a contar ahora y sería un verdadero lujo.

Respecto a programas como los que puede tener TV3 del estilo Crackòvia o Polònia. ¿Crees que pueden tener cabida en la nueva televisión?

Sé, de hecho, que hay intentos. Lo que pasa es que como hemos perdido un poco la práctica (si es que la hemos llegado a tener) de ser críticos, ácidos, de no preocuparnos si hacemos sangre… estamos tan hechos a la autocensura que nos va a costar mucho cambiar de chip. Además, la sociedad valenciana presume de buen humor, pero no soporta la autocrítica. Bromear sobre el presidente de una falla ya es un tema delicado.

En guión, medir bien cuál es el punto de la crítica política, que duela pero que a la vez sirva de algo, es algo muy complicado, creo yo, y que además hace falta tener mucha mano y experiencia, y nunca nos han dejado desarrollarlo.

Es interesante esto que comentas de la autocensura y del tipo de productos que generó. En Valencia también podemos tener el problema de la audiencia, que está demasiado acostumbrada a relacionar la televisión pública con este tipo de contenido. Así, si ahora se hiciera una serie con una financiación adecuada y con unos guiones cuidados, ¿cómo convences al público más joven que se ponga Canal 9?

¿El público joven lo ha perdido Canal 9? Sí, pero también la mayoría de las cadenas, salvo programas concretos. Al paso que van, de hecho, me atrevería a decir que el público que ve televisión cada vez va a ser más reducido.

Una anécdota: dos abuelos en mi pueblo, en un banco del parque, comentaban el otro día si valía la pena ponerse HBO o Netflix… Si este segmento ya ha llegado a este punto… ¿qué les quedará a las generalistas?

¿Crees que a día de hoy hay proyectos en Valencia que puedan llegar a romper esa autocensura y lleguen al público?

Para empezar, afortunadamente, hace dos años que cambiamos de gobierno y se respira una mayor libertad en todos los ámbitos. Ya no hay excusa para la autocensura.

Creo que hay varios proyectos interesantes. Conozco algunos de ellos, de hecho, e incluso he echado una mano. Creo que hay algunos muy frescos, que apuestan por normalizar la situación de la televisión a base de buenos contenidos. Pero luego también veo mucho proyecto que quizá va de más de lo mismo de siempre.

Mucho biopic de personajes ilustres de la vida valenciana, por ejemplo. No dudo que alguien muy relevante en su terreno (científico, artístico o el que sea) merezca todo el respeto, ni mucho menos, pero su vida puede ser un verdadero coñazo. Quizá para este caso vale la pena hacer biopics de valencianos menos importantes pero que han tenido una vida apasionante, porque dudo mucho que el público valenciano esté deseando que llegue la noche para ver la vida del ilustre académico de turno… pero son los proyectos que a los que tienen el poder más les suele gustar.

Luego también tenemos los típicos documentales estilo “Els Nostres…” Yo siempre digo de broma “Els Nostres Embotits: Capítol 1. La Botifarra”. No terminamos de salir de ahí, de esa concepción de la televisión que ya es antigua, y así nos vamos a quedar en el 3%. Para eso no sé yo si vale la pena volver a abrir.

¿Una modernización en los contenidos es lo que haría falta?

Sin duda, una modernización en nuestras mentalidades, las de los guionistas. Somos los primeros que tenemos que estar siempre renovándonos. Quiero creer que los guionistas, en general, estamos educados en ver contenidos de muchos tipos. Los que no sé si lo tienen tan claro son los políticos y los ejecutivos de turno.

Pero, fundamentalmente, hay un chip que deberíamos cambiar a la hora de desarrollar proyectos. Deberíamos trabajar en aquellas historias que necesitamos contar, porque nos salen de dentro. Pero nos hemos pasado muchos años escribiendo aquello que pensábamos que sería más fácil venderle al político de turno. No podemos seguir con esa mentalidad ni un dia más.

Captura de pantalla 2017-05-03 a las 17.29.06.png

Algunas de las series en las que ha trabajado Paco López Barrio.

Dejemos de lado ahora la televisión. ¿Cómo sobrevive un guionista en Valencia cuando deja de existir la televisión pública?

A mí, personalmente, me pilla muy entrenado, porque cuando había televisión e industria ya me había chupado largas épocas de paro. Nunca fui de los más simpáticos y queridos, aunque a veces me llamaban, pero no me pilla de nuevas estar un tiempo en el paro, pasando la mano por la pared.

Sí que llegué a una conclusión, hace tiempo, y es que aunque yo viva en Valencia y sea mi centro, tenemos que empezar a acostumbrarnos a que somos unos profesionales volantes que no podemos depender de un único mercado, y ya no hablemos de un mercado local. Precisamente nosotros, que no necesitamos estar físicamente en ningún lugar, o no demasiado tiempo, podemos trabajar en cualquier parte, sin salir de casa incluso. Y si en un momento dado necesitas coger un AVE e ir a Madrid, en una hora y media estás allí.

Eso, por un lado, te da más oportunidades, te oxigena, te permite cambiar de grupo de trabajo y de contenidos, y eso te permite ver que el mundo es ancho y variado y que no tiene que funcionar exactamente igual que en tu casa. Y bueno, supongo que llegará un momento, cuando dominemos otros idiomas, que podremos trabajar para quien haga falta. Ahora bien, ¿cómo abriremos otros canales? Sinceramente, no lo sé, y creo que es un trabajo que le va a tocar a gente con menos edad a sus espaldas, a las generaciones que vienen detrás de mí.

Pero una cosa está clara: el tema de guionista valenciano que trabaja en Valencia se va a acabar. Ya no hay fronteras en la profesión. Y eso quiere decir puertas abiertas para salir nosotros fuera o para que vengan aquí otros de fuera. Cuidado con los proteccionismos, no se nos vuelvan en contra.

IMG_1119.JPG

Más allá de los viajes habituales de un guionista, ¿crees que es posible que en Valencia recuperemos el tejido audiovisual?

Bien, el tejido audiovisual se destrozó antes de la catástrofe de Canal 9. Una vez más hay que explicar que la TV valenciana enterró millones y millones en productoras de fuera. Muchas veces propiedad de periodistas de derecha, en agradecimiento por allanarle el camino a Zaplana en su salto a la política nacional. Y el caso es que eran programas sencillos y baratos, que se podrían haber resuelto con personal y equipos propios, que se tenían parados. Pero se pagaron unos sobrecostes alucinantes. El comité de empresa se cansó de denunciarlo sin ningún éxito.

En cuanto a la empresa local, con el cierre quebraron aquellas que habían resistido, que eran las tres o cuatro que recibían los pocos encargos que se quedaban en casa. Siempre las mismas. Ahora se han quedado enganchadas al cerrar Canal 9 y tienen temporadas enteras por cobrar. Eso es un dineral, sin duda, y no hay que alegrarse nunca porque una empresa tenga pérdidas (que lo pagan sus trabajadores) pero tampoco hay que perder de vista que durante años se aprovecharon de su situación de oligopolio. El grueso del sector ya estaba quebrado mucho antes.

Aquí el sector debería replantearse qué papel jugó cada uno, pero… No creo que haga muchos amigos con esta entrevista (ríe), pero sinceramente, creo que hay mucha autocrítica pendiente.

Una de las opciones que le queda al guionista es la docencia, pero en la actualidad, quisiéramos saber si opinas que es un camino natural o, en ocasiones, puede ser casi un camino obligado por la situación de la industria.

A mi parecer hay de todo un poco. Yo, por ejemplo, llevo dando cursos de guión desde hace unos años, y lo que descubro al dar clases es que es una manera genial de refrescar conceptos, de actualizarte incluso y de hacer consciente cosas que puedes saber pero que nunca te has preocupado de sistematizar. Entonces, para mí mismo era una disciplina interesante, y, a la vez, una manera de sacar algo de dinero.

De lo que sí que me he dado cuenta es que la gente sale de las Facultades de Comunicación Audiovisual con unos conocimientos de guión muy pobres. Hay una sola asignatura de guión y es cuatrimestral.

Luego también suele ocurrir que la gente con una experiencia en la industria no está en la enseñanza universitaria, que está más llena de teóricos. Mucha semiótica, pero no profundizan en conceptos prácticos de la escritura porque nunca se han visto en la tesitura de tener que escribir algo para que la gente se entretenga o se inquiete. Así, el bagaje con el que se acaba la carrera respecto a la escritura de guión es poco y poco útil. Ahí pensé que se podía ayudar a cubrir una laguna que existe. Por supuesto hay Másters de guión cojonudos, pero no están al alcance de todo el mundo. Y el que había en Valencia, de FIA-UIMP, muy prestigioso, se lo cargaron hace años.

A mí, lo que más me atrae de la docencia (y así es como yo la enseño) es trabajar en equipos pequeños, con horas por delante para charlar y debatir sobre el estudio del repertorio existente, porque no hay otra forma de descubrir los mecanismos cinematográficos que viendo mucho cine. Tengo pocos alumnos, pero muy motivados. Y quiero que siga siendo así.

¿Y respecto a los manuales?

La mayoría de lo que llamamos “manuales de guión” son en realidad manuales para escribir blockbusters. No hay más que ver en qué años se escribieron la mayoría. Y no es que cuenten mentiras, ni mucho menos, pero sí que creo que su verdad es una verdad muy parcial.

El paradigma funciona de puta madre en historias muy clásicas, en el género de aventuras, pero fuera de ahí… No sólo hacen aguas cuando intentamos examinar a Welles, Fellini, Bergman, Tarkovski… es que el propio Billy Wilder te hace saltar la teoría en pedazos contínuamente. Es una teoría tan parcial, que como la tratemos como la única posible vamos vendidos. La mejor manera de analizar mecanismos no contemplados por el paradigma, pero completamente funcionales, es a través del repertorio.

IMG_1124.JPG

A modo de conclusión, ¿qué le dirías a guionistas que estén empezando a escribir y no vivan en Madrid?

Y para los que vivan en Madrid también. Fundamentalmente mi consejo es escribir, ir haciendo obra y pelearse con el folio en blanco. Luchar contra las carencias propias. Formarse al máximo, de una manera amplia, y no solo con audiovisual, sino también con la literatura grecolatina,con Las mil y una noches, con la gran novela del XIX, con el Nouveau Roman… Leer también poesía, muy útil para desarrollar la escritura con imágenes. Hay más potencia escénica o visual en un poema de Pavese que en muchas películas famosas. Con todo eso hay que construirse un bagaje propio. Y, sobre todo, vive. No te conviertas en una caricatura de cinéfilo. Sal a la calle, pasea, habla con gente corriente. Métete en los mercados, en los bares. Júntate con gente con la que no estés de acuerdo para tirar tus tópicos, tus creencias, por los suelos. Y hablad con otros guionistas, tenedlos cerca, sin la necesidad de hacer competiciones. Hay que ser naturales. Y divertirse y disfrutar mucho de esta profesión sin ponernos intelectuales ni pedantes, que ante todo somos personas corrientes. Por eso, por corrientes, somos valiosos.


CONSULTORIO: PASTA, PASTA, PASTA

27 septiembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Buenas,  Soy R.G. Estoy terminando un máster de guión, tengo un guión propio entre manos y muchas dudas. Algunas, las metodológicas, las habéis solucionado ya; pero hay un tema del que, creo, todavía no se ha hablado de forma abierta. Por mucho que nos guste escribir, está claro que nadie trabaja por placer, sino por dinero. Entonces: ¿cuánto cobra un guionista medio? ¿Cuánto por una peli, por colaborar en una serie, por darle una vuelta a un primer borrador…?

Aunque cada productora tenga su estilo a la hora de pagar y cada guionista su caché, ¿dónde está la media?

Gracias

R.

Vaya, me estoy convirtiendo en el tipo que responde a todas las cuestiones sobre pasta en Bloguionistas.

He alterado ligeramente el mensaje de R. G., que tal vez ni siquiera se llame R.G., para guardar cierta confidencialidad.

Bien, desde que llegó este correo electrónico a nuestra lujosa redacción, en Bloguionistas hemos tenido una animada discusión sobre cuánto hemos cobrado cada uno de nosotros por diferentes conceptos. Se han cruzado datos sobre productoras impresentables, anécdotas sobre malas pagadoras y otras, muy escasas, sobre algunas que se comportaron de modo ejemplar.

Aquí están los baremos mínimos de ALMA, el sindicato de guionistas. Esto es lo que nos dicen que debemos cobrar como mínimo. Me encantaría que se cumplieran. Sin embargo, me temo que no siempre es así. Además, no se incluyen conceptos más televisivos como sueldos mensuales para coordinadores o argumentistas.

Hagamos un repaso de los datos reales que he recopilado. Agradeceré que los complementéis en la sección de comentarios.

Cine

Precio de un guión de largometraje: entre los 30000 y los 60000 euros (dependiendo de presupuesto total y número de autores). Algunas productoras tienen la “política” de no pagar más de 18000.

Precio opción de guión: Como decía el lunes pasado, la opción suelen estar entre los 1000 y los 3000 euros (hay casos más altos, pero también casos de opciones gratuitas)

Tv nacional

Series prime time

Sueldo de un coordinador: a partir de 5000 euros al mes.

Pago por episodio: entre  9000 y 12000 euros. En los casos en que se separa escaleta y diálogo, se suelen pagar alrededor de los 5000 por cada concepto.

Sueldo mensual argumentista: 5000 euros aprox.

Series diarias TV nacional

Sueldo mensual argumentista-escaletista: 4500 aprox.

Pago por episodio dialoguista: Alrededor de 2000 euros.

Miniseries

Entre 12000 y 20000 euros por episodio.

Me gustaría que me ayudarais con los datos para TVs autonómicas (trabajé para ETB y Canal Sur pero hace demasiado tiempo y, supongo-espero que hayan cambiado las tarifas desde entonces).

Algunas Notas Tras esta Aséptica sucesión de Cifras

– Todos los sueldos o tarifas expresados más arriba son para guionistas “Senior”. La categoría “Junior” inventada por algunas productoras permite pagar mucho menos a guionistas que, en algunos casos, están realizando prácticamente el mismo trabajo que los “Senior”. En otras productoras existe, entre esas dos categorías, otra intermedia que podríamos bautizar como “SemiSenior”. Se producen así situaciones algo aberrantes: en una sola habitación, tres guionistas haciendo (casi) el mismo trabajo. Cada uno de ellos cobra un sueldo diferente. Si el “Senior” cobra alrededor de los 4000 al mes, la categoría intermedia estaría en algo más de los 2000 y el “Junior” no llegaría a esa cantidad. Supongo que se exige del “Senior” cierto grado mayor de liderazgo, disponibilidad de horario y la capacidad de mantener la compostura en las fiestas de Navidad de la Empresa.

– En casi todos los casos, los guionistas trabajan como autónomos facturando a la productora. Es decir, de esos ingresos deben descontarse, como mínimo, alrededor de 250 euros mensuales de la cuota de autónomos. Ya escribí aquí sobre la situación laboral de los guionistas y el abuso de la condición de “autónomo” que se ha dado en este sector.

– Otras productoras, entre ellas Globomedia, parecen más inclinadas a tener una amplia plantilla de guionistas, a los que dedican a diversas funciones y, a veces, tienen a sueldo incluso si no están trabajando en una serie concreta. El sueldo es mensual y, en general, algo más bajo que el de las productoras con las que compiten. A cambio, el guionista de Globomedia tiene una seguridad y estabilidad de ingresos mucho mayor. Nunca he trabajado en Globomedia. No puedo informar sobre las categorías y las características de cada escalón laboral de aquella productora. R.G., un montón de guionistas sedientos de cifras y yo os agradeceríamos información donde ya sabéis.

– Existen trabajos algo más abstractos que los que enumero más arriba. Por ejemplo, el que R.G. señala en su mensaje: “darle una vuelta a un guión”… ¿Cómo cuantificar en qué consiste esta “vuelta”? Depende del tiempo y la extensión de la reescritura, de la tarifa y experiencia del guionista y… de su capacidad para negociar, claro.

– Tal vez algunos lectores, repasando estos sueldos, opinen que se trata de una profesión muy bien pagada. No les llevaría la contraria. Sin embargo, antes de sacar estas conclusiones, creo que se tiene que tener en cuenta que, en muchos casos, un guión es escrito a cuatro o incluso seis manos, así que estas cantidades tienen que dividirse entre dos o tres. Por otra parte, la estabilidad es muy escasa. Una serie bate récords de longevidad si dura diez años. Y, desde luego, el equipo de guionistas sufre cambios muy drásticos a lo largo de todo ese tiempo. La media de duración de una serie es mucho más breve. Algunas apenas llegan a emitirse. Además, los periodos en que un guionista busca trabajo y envía mails lastimeros a todos los colegas, sólo para descubrir que la situación laboral de éstos es sólo un poco menos lamentable que la suya, pueden llegar a ser muy largos.

– En el caso de los largometrajes de cine: dos notas breves. Los precios indicados son por la compra de los derechos del guión, y ésta sólo suele llevarse a cabo cuando la película va a rodarse. En la mayor parte de los casos, lamentablemente, tal cosa no sucede y el guionista sólo percibe uno o dos pagos (la opción y algún pago de reescritura) que representan una cantidad muy pequeña del precio total del guión. Además, los contratos de compra de derechos de guiones de largometraje suelen incluir cláusulas de reescritura que pueden convertirse en una auténtica ratonera para el guionista que modifica varias veces el guión y sólo ha cobrado una pequeña cantidad inicial.

No puedo dejar de decir que, si uno quiere ser guionista (especialmente de cine) para forrarse, anda un poco desorientado.

Querido R.G., espero que esta pequeña recopilación de sueldos y tarifas te sea de alguna utilidad y que, pronto, puedas escribirnos diciendo que, efectivamente, estás cobrando por tu trabajo… mucho más de lo que aquí te hemos indicado.


CONSULTORIO: OPCIÓN DE COMPRA

20 septiembre, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola Daniel, soy un guionista argentino que quiere preguntarte sobre lo que puedas decirme sobre los contratos de opción, qué deben contener y hasta donde debemos ceder. El precio ya está estipulado. Es que los productores han confeccionado un contrato que me trae algunas dudas. ¿Podés darme un consejo al respecto?
Saludos.

F.I.

Hola, F. I. (uso siglas para guardar cierta confidencialidad). Primero, decirte que me hace ilusión recibir una consulta desde Argentina. Me encanta aquél país: sus facturas, sus alfajores, sus glaciares e incluso sus escritores.

Efectivamente, en muchos casos, cuando un productor quiere intentar “montar” un proyecto: encontrar financiación, elaborar el proyecto de producción, un cásting, etc, necesita un documento que le permita acreditar que tiene ciertos derechos sobre el guión. Es decir, una opción exclusiva a comprar los derechos completos de ese guión. En la práctica, se trata de algo parecido a un “alquiler” del guión que el autor concede a cierta productora con la esperanza de que ésta pueda realizar el proyecto.

Según mi experiencia, lo principal en un contrato de opción es precisar la duración, el precio de la opción y el que se compromete a pagar el productor caso de que  se vaya a producir la película (hablo de películas porque suele ser el caso más habitual para este tipo de contrato).

Vamos con estos tres puntos.

Duración: lo más frecuente suele ser fijar en el contrato una duración de un año renovable por otro más. Se considera que en un año un productor tiene tiempo de presentarse a todas las convocatorias de ayudas públicas y de llamar a las puertas de las televisiones para encontrar financiación. Se suele incluir una cláusula de posible renovación para que el productor no pierda los derechos sobre el guión justo cuando está  a punto de conseguir la financiación. Evidentemente, como esta renovación favorece al productor, tiene que venir acompañada de un nuevo pago al guionista.

Recomiendo que no te ates a una opción de más de un año (con posible renovación previo pago, de manera que el productor sólo la ejerza si realmente está interesado en “levantar” el proyecto). Hay pocas cosas más frustrantes que ver que una productora no logra sacar adelante tu película (o ni siquiera lo intenta) y que tú tienes las manos atadas para moverlo en otros sitios porque firmaste un contrato demasiado largo.

Lo más importante en estos casos es que la productora esté realmente interesada en realizar el proyecto. En mi opinión; el interés de la productora será más indudable cuanto más alto sea el…

Precio de la opción: Este es un terreno pantanoso, como siempre que se habla de dinero. También según mi experiencia, en España no se paga demasiado dinero por las opciones de guión. Es una gran lástima, porque conceder a una productora la posibilidad de presentar tu guión a las televisiones y las ayudas públicas puede llegar a “quemar” el guión y, al cabo de ese año, cuando el guionista recupere los derechos completos del guión, es posible que se encuentre con que las opciones de reactivar el proyecto han desaparecido… por muy poco dinero.

Me gustaría que algún lector (aprovechando el anonimato que permite Internet) indicara los precios que se pagan en España actualmente por opciones de guión. El sindicato de guionistas ALMA no tiene tarifa recomendada por este concepto. Hace unos años, yo mismo cobré (y supe de otros que cobraron) por una opción cantidades ridículas, que rondaban los mil o dos mil euros, o, incluso, absolutamente nada. Si mi información es escasa sobre España, te puedes imaginar que no tengo dato alguno sobre la Argentina.

En muchos casos, los contratos de opción precisan que el pago de ésta se descontará del…

Precio del guión: Muchos contratos de opción establecen también cuál sería el precio de compra de los derechos del guión en el caso de que el productor decida ejercer su derecho de adquirirlos. Esto le da al productor la seguridad de que, una vez conseguido financiar el proyecto, el guionista no va a pedirle por el guión una cantidad exagerada. Es por esto por lo que suelen ser los productores quienes más interés tienen en introducir este tipo de cláusula en los contratos de opción. Sin embargo, también puede interesarle al guionista saber que, en cualquier caso, incluso si la película acaba realizándose por una cantidad inferior a la presupuestada inicialmente, el productor está obligado a pagarle la cantidad fijada anteriormente.

Esta suele ser una negociación un poco rara, ya que guionista y productor están deseando que la película se realice pero todavía ven esta posibilidad como algo muy lejano. No suele ser demasiado difícil conseguir que el productor suba un poco su oferta ya que, para él, que está intentando financiar un gran proyecto, el precio del guión será muy poca cosa.

Por otra parte, el contrato de opción también puede servir para introducir algunas cláusulas que puedan interesarte. En un caso reciente que conozco, un guionista renunció a cobrar por la opción a cambio de que el productor se comprometiera en el contrato a que él sería el director de la película caso de que esta se produjera. Este guionista decidió que a él le compensaba renunciar a algo de dinero ahora a cambio de un posible trabajo ( y sueldo) en el futuro.

Por último, preguntas “hasta dónde debemos ceder”.

Bien, aquí cada uno pone el límite.

Si estás harto de recibir negativas de las productoras, si nadie está interesado en tu guión y tienes poca experiencia en el sector, es posible que beses en la boca al productor que te ofrezca cien pesos por una opción. Por lo menos, alguien intentará hacer tu película.

Si, en cambio, has escrito varias películas de éxito, cientos de productoras esperan a leer tu nuevo proyecto y, además, no necesitas urgentemente el dinero, posiblemente te rías en la cara de ese tío que tiene la desvergüenza de ofrecerte una cantidad tan ridícula.

Antes de firmar, valora los pros y los contras. Entre los primeros: una productora va a estar moviendo un proyecto tuyo, pagándote un poco y comprometiéndose a pagarte más en caso de lograr levantar el proyecto.

Entre los contras: durante ese periodo de tiempo, tu proyecto va a ser gestionado exclusivamente por esa productora y se reducirán tus posibilidades de llevarlo a cabo una vez recuperes los derechos.

Tú decides: ¿es esa la productora que quieres que mueva tu guión? ¿Tienes alguna otra opción? ¿Las has sondeado? Si, una vez hecha esta valoración, crees que te merece la pena, adelante. ¿No? Tranquilo, seguramente tu proyecto encontrará una productora mejor.

Espero que esta larga respuesta te haya servido de algo, te deseo mucha suerte y te envío un saludo desde Chamberí, Madrid.

PD1: no dejes de informarnos si ocurre algo interesante o divertido con tu guión.

PD2: No creo que F. pueda acudir desde Argentina, pero… sobre este y muchos otros asuntos interesantes y prácticos para el guionista se va hablar en el I Encuentro de Guionistas que se celebrará en Valencia entre los días 1 y 3 de Octubre. Aquí tenéis toda la información sobre esta reunión del sector, que espero que sea un éxito y se repita en próximos años.


UN CASO RARO

15 marzo, 2010

Por Daniel Castro, Guionista en Chamberí

En 2004, un periodista sevillano publica su primera novela. El tipo tiene casi cincuenta años y ha trabajado en varios periódicos locales, incluso ha sido redactor jefe de uno de ellos. La novela tiene cierto éxito pero no se convierte, ni mucho menos, en un éxito de ventas. Pese a ganar un premio del que yo nunca había oído hablar, sólo logra vender la mitad de la tirada.

Sin embargo, a pesar de lo moderado de su éxito, varias productoras de cine se interesan por la obra. Por fin, una hace una oferta seria para comprar los derechos. El escritor firma. La productora encarga la adaptación al guionista más prestigioso del país y ofrece la dirección a un realizador no especialmente famoso, pero sí competente. Se reúne un reparto de actores sólidos aunque a priori no excesivamente atractivos para la taquilla. Una televisión privada contribuye a financiar el proyecto que, a pesar de todo, no tiene un presupuesto demasiado alto. La película, grabada en vídeo de alta definición, es seleccionada por el festival de Venecia.

Después de una estupenda carrera comercial, ayudada por unas entusiastas críticas y, sobre todo por la transmisión “boca a boca”, la película gana en las principales categorías de los Premios Goya.

A estas alturas todos sabéis que los tres párrafos anteriores hablan sobre el recorrido de la película “Celda 211”, dirigida por Daniel Monzón, basada en la novela de Francisco Pérez Gandul, adaptada por el director y  Jorge Guerricaecheverría.

Sin conocer el caso directamente, diría que el proceso de producción de esta película es el propio de una industria cinematográfica. Tal vez por ello resulta algo raro en nuestro país.

En el caso de “Celda 211” todo empezó con la historia, en este caso una novela. Pero aquí no suele ser exactamente así.

En nuestro país, los proyectos se construyen basándose más en el nombre del director (normalmente también guionista) que los impulsa que en la historia que éste pretende contar en esta ocasión.

Una productora decide apoyar el nuevo trabajo de Amenábar, Santiago Amodeo o Bigas Luna. Ellos tienen un prestigio, un sello de fábrica, que se hará patente en cualquier historia que lleven a la pantalla.

Este sistema de producción, basado en el llamado “cine de autor”, elimina en la práctica la figura del guionista profesional de cine, ya que el director suele asumir esta función también. En todo caso, podríamos decir que en nuestro cine existe el coguionista profesional, es decir, el guionista contratado para ayudar al director a contar su historia.

Esta escasez de trabajo explica que haya muy pocos guionistas en España que se dediquen casi en exclusiva a trabajar en el cine (Guerricaecheverría es uno de ellos). El motivo: los guionistas tenemos la mala costumbre de comer, por lo menos, tres veces al día. Para ello tenemos que trabajar en series de televisión, un lugar en el que sí se considera que el trabajo de guionista es imprescindible.

Sin embargo, la figura del guionista no es la única damnificada por la apuesta por el cine de autor. Paradójicamente, este sistema acaba también con algunas de las características esenciales del productor de cine.

Al confiar tanto en el talento del director-autor, el guión se analiza y rescribe (caso de hacerse) de manera muy laxa. Es lógico. ¿Cómo saber de antemano si esta secuencia de los baños en el balneario con música de Wagner de fondo será maravillosa o… simplemente un dislate que va a costar mucha pasta? Muchas de las mejores secuencias del cine de autor no son estrictamente necesarias para que la trama avance y, por lo tanto, a duras penas resistirían el severo dictamen de un manual de guión y… tal vez precisamente en ello resida su magia.

Como nuestro productor lleva a la pantalla las obras de directores autores, renuncia también a buscar historias para ellos, ya que sabe que sus directores apenas ruedan historias ajenas.

Sabiendo que las televisiones y los jurados ministeriales apoyan a los nombres consagrados, el productor tampoco recorre los festivales de cortometrajes en busca de nuevos talentos, ya que sabe que resultaría muy difícil financiar una película escrita o dirigida por noveles.

Es decir, el modelo del cine de autor, que ha acarreado consecuencias muy positivas (gran libertad creativa y originalidad, por ejemplo, nacimiento en los últimos años de autores únicos como Almodóvar, Amenábar, Medem y muchos otros) limita la capacidad de los productores de realizar su trabajo de manera más creativa. Pasan pues a dedicarse sobre todo a recibir ideas de los directores – autores que se las presentan y a decidir, basándose sobre todo en las posibilidades de financiarlas o no, si las impulsan o no.

No pienso que haya que descartar completamente el modelo de cine de autor, que ha dado frutos muy valiosos, pero sí me gustaría que ejemplos de funcionamiento “industrial” como el de “Celda 211” no fueran tan excepcionales en nuestro país.

En este caso, fueron los productores quienes, entendiendo su trabajo de una forma más activa, encontraron una novela que les parecía atractiva y trataron de llevarla a la gran pantalla con el mejor equipo posible. Desde luego, opino que hicieron un buen trabajo.


CARTA A UN GUIONISTA EN PARO O NADANDO EN LA TORMENTA PERFECTA (II)

15 febrero, 2010

(Por Daniel Castro, Guionista en Chamberí).

Os decía en mi post anterior que me ocurrió algo al ver “Up in the air”.

Ya sabéis que la peli va de un hombre, interpretado por George Clooney, que se gana la vida despidiendo a gente de ciudad en ciudad de Estados Unidos. La película ha sido muy oportuna, al tratar un asunto que está en las portadas de todos los periódicos del mundo actualmente: crisis, despidos, subsidios de desempleo… Muchos de los despedidos que aparecen en pantalla son personas que han pasado por esa experiencia recientemente y mencionan al final que, después de todo, hay otros aspectos de su vida que son mucho más importantes que ese empleo que acaban de perder y que, sin ellos, sí que se encontraría perdidos o… en el aire.

Esas entrevistas son emocionantes, sí, pero, creo que lo que de verdad me tocó vino más tarde, sobre los títulos de crédito. De pronto, después de una (en mi opinión) poco memorable canción de Graham Nash, comienza a sonar el típico ruido propio de una (muy mala) grabación doméstica. Luego, la voz de un tipo que se presenta, en inglés, y dice algo tipo: “Hola, Jason (por Reitman, el director de la película), me llamo Kevin Renick, me han despedido hace poco y he grabado esta canción, a ver si puedes meterla en tu peli. Se titula “Up in the air” (En el aire)”. A partir de entonces, comienza a tocar esta canción.

No me parece una gran canción – repite tres acordes todo el rato y se hace un tanto larga – pero creo que hay algo muy conmovedor en ella, al menos lo hubo para mí. Tal vez sea la voz, tal vez la letra, tan expresiva y tan sencilla. La historia que cuenta el tal Renick trata de un hombre que ha perdido su empleo e intenta lidiar con la incertidumbre, con la precariedad de su exterior, pero también la de su interior.

Me imaginé a ese tipo de St Louis que, perdido su trabajo, graba una canción y se va con una grabación cutre a ver un coloquio con el director de moda y a colocarle, al final de todo, la cinta, el CD o lo que sea, con la vana esperanza de que la meta en una película. Todo esto me hizo pensar en un concepto psicológico que había escuchado hace tiempo: la plasticidad.

Según leo en la Wikipedia, la plasticidad neuronal viene a ser la capacidad que tiene las neuronas de cambiar sus interconexiones dependiendo de los estímulos externos. Estas conexiones, y su huella, son las que configuran la cosmovisión, la visión del mundo, que tiene cada individuo.

Cuando un individuo sufre un cambio profundo en su vida, de pronto, el exterior le somete a un desafío. Tiene que tratar de adaptarse a unas condiciones que, bruscamente, son otras. Su antigua cosmovisión resulta inútil y sus neuronas tienen que volver a conectarse, de otra manera, tratando de llegar a un nuevo equilibrio, a una situación que permita al individuo forjarse nuevas herramientas para comprender el nuevo entorno en el que está, es decir, llegar a una nueva cosmovisión.

Esta crisis nos está arrojando a muchos a un terreno de incertidumbre. Valores que se tenían por seguros, que configuraban nuestra visión del mundo hasta ahora, se tambalean: ¿realmente alquilar es tirar el dinero? ¿es la compra de una casa realmente una inversión segura? ¿es lógico que los ahorros que tardamos una vida en amasar vayan a invertirse en productos financieros que, ni siquiera los gestores saben exactamente en qué consisten? ¿no debería haber gastado mi dinero en un viaje en lugar de invertirlo en aquellos sellos teóricamente tan rentables? ¿Se ajustan los pagos mensuales y regulares que tendré que hacer durante veinte años para pagar esta casa con el inestable trabajo de guionista con el que pretendo ganarme la vida? ¿Debo prescindir de lo primero o de lo segundo? ¿Qué puedo hacer ahora que ya no hay marcha atrás, ahora que no tengo curro y… está entrando por la puerta el piano de cola que encargué cuando me dijeron que renovábamos?

Creo que esta crisis nos va a cambiar la manera de ver el mundo. Posiblemente ya lo está haciendo. Creo que esta crisis nos va a arrojar a un lugar que podemos llamar… Argentina.

Sí – con el debido respeto – en mis viajes a Argentina me ha dado la impresión de que ese país vive instalado en una crisis permanente, si me permitís la contradicción. Las cosas no acaban de funcionar allá, la burocracia es penosa y las empresas siempre parecen al borde de la bancarrota. Pero, junto a todos esos desastres, está la vida, la gracia, la creatividad más desbordante y el ingenio más pícaro. Parece que no hay argentino que no lo conozca todo, que no tenga una sociedad limitada a su nombre, siete proyectos teatrales, una columna de opinión en una prestigiosa revista y capacidad para escribirte un guión en un fin de semana, todo eso, sin dejar de arreglarte la lavadora por sólo unos pesos.

Esta precariedad en la que vamos a instalarnos durante unos años, va a sacar nuestro lado más ingenioso, va a hacer que espabilemos y que tomemos decisiones drásticas que, tal vez, llevábamos cierto tiempo aplazando. Ahora podemos permitirnos ser más valientes porque… ahora tenemos mucho menos que perder.

Por hablaros de mi caso, desde que estoy en el paro, me he puesto con la posproducción de ese corto a medio acabar, también he aclarado las cuentas respecto a su financiación y me he llevado alguna sorpresa, me he aventurado en el hasta ahora desconocido supermercado DIA de la calle Trafalgar, me he informado sobre la evolución de ese juicio contra el portero que por poco me mata, esperando cobrar una indemnización de una vez, he empezado un videoblog que me está ocupando más tiempo del previsto pero, a la vez, me está haciendo aprender unas cuantas cosas, me he preinscrito en un taller de cine impartido por Albert Serra, me he presentado a dos ayudas públicas, estoy escribiendo un guión de largometraje y… he vuelto a sacar un libro de la biblioteca pública (eso sí, no he sido capaz de leer más allá de la mitad). Además, gracias al paro, estoy teniendo el tiempo de poder escribir estos extensísimos posts en un sitio que tiene siete veces más visitas que mi propio blog.

Kevin Renick tomó la guitarra, persiguió a un director con una grabación muy cutre, yo me he puesto a escribir un largo y a denunciar a un portero . Posiblemente tú estés escribiendo un corto, leyendo guiones de tus amigos, dibujando un story o haciendo un curso de After Effects. A nuestra manera, posiblemente patética, todos estamos intentando adaptarnos a las nuevas condiciones. A toda velocidad, nuestras neuronas están estableciendo diferentes conexiones, buscando nuevas fuentes de ingresos, resucitando proyectos que aparcamos por “poco prácticos”, cuestionando valores que nos fueron transmitidos por las anteriores generaciones… Estamos renunciando a cosas que valorábamos y dándonos cuenta de que podemos incluso comprar en el DIA sin sufrir por ello secuelas irreparables. Todos estamos intentando ser plásticos. Esperando que llegue nuestra oportunidad, pero, a la vez, creando las condiciones para que ésta llegue. Poco a poco, seremos capaces de mirar a la incertidumbre que nos rodea con más curiosidad y menos miedo. Cada vez veremos más clara la rendija por la que podemos introducirnos, el hueco en el que podemos estar cómodos. Por que esa es nuestra gran ventaja: somos inteligentes, es decir, podemos cambiar.

(P.D.: Siento el retraso en publicar esta entrada. Anoche estuve viendo una lección práctica de adaptación inteligente y plástica a la crisis: sí, esta edición de los premios Goya).


CARTA A UN GUIONISTA EN PARO (I) O NADANDO EN LA TORMENTA PERFECTA

8 febrero, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Querido amigo imaginario, sé que estás en paro porque hemos intercambiado mensajes últimamente. Tú me comentabas que habían cancelado tu serie y pedías, con humor, que te tuviera en cuenta si me enteraba de alguna oferta de trabajo. Yo te contesté, también intentando un par de chistes malos, que te tendría en cuenta, por supuesto, pero que… yo también estaba en paro desde hace unos meses y que, realmente, no tenía perspectiva alguna de encontrar trabajo.

Las cosas no están del todo bien en nuestro sector. No lo están en ninguno. Vivimos en una época algo revuelta. El paro crece hasta niveles espectaculares y nadie parece tener claro qué hay que hacer para arreglarlo. Casi todos los que ofrecen soluciones han tenido mucho que ver en la creación de los problemas.

Los medios de comunicación, con su tendencia a informar, sobre todo, de los hechos más espectaculares y negativos, amplifican las malas noticias con algo que se parece sospechosamente al regodeo. Esta semana se hablaba del impresionante desplome de nuestra bolsa. De la posibilidad de que nuestro país entrara algo llamado el ojo del Huracán, donde, al parecer ya está Grecia.

Además del aumento del paro, en los últimos meses se han desplomado prácticamente todos los mercados, financieros o no. Da igual dónde hayas metido el dinero, ahora mismo es difícil que puedas recuperar lo invertido. Los guionistas, como casi todos los que trabajamos en este sector, alternamos periodos de trabajo con épocas de paro bastante largas. Acostumbrados a estos vaivenes, tal vez estamos un poco mejor preparados que los trabajadores de otros sectores para afrontar la incertidumbre pero, lamentablemente, esta crisis ha penalizado a los más prudentes y ahorradores. Si invertimos el dinero que ganamos en aquella serie en comprar acciones, vendiéndolas ahora mismo posiblemente obtendríamos mucha menos pasta de la que metimos en su momento. Si, en vez de en acciones, la invertimos en pagar parte de una casa, seguramente tenemos la impresión de que esa vivienda tardará muchísimo tiempo en volver a costar lo que estamos pagando por ella. Esto se llama efecto pobreza (contrario del efecto riqueza): no es que tengamos menos dinero que antes, pero, eso sí, tenemos la sensación de que, para recuperar esa cantidad tendremos que esperar mucho tiempo.  Esta percepción nos condiciona en nuestros gastos incluso aunque las condiciones objetivas de nuestra vida apenas hayan cambiado (por ejemplo, si seguimos manteniendo nuestro empleo con el mismo sueldo).

Si la situación es grave en todos los sectores, en el audiovisual, hay, si cabe, una sensación de aún mayor precariedad. Han coincidido una serie de factores propios casi de una tormenta perfecta.

Empecemos por la tele. Ahora mismo, el modelo de televisión privada que, desde hace 20 años, y pese a muchísimos defectos, ha permitido impulsar la ficción nacional y, de paso, la profesión de guionista hasta unos niveles nunca vistos en España, está en crisis. La crisis económica general (con la caída de ingresos publicitarios), el inminente apagón analógico y la introducción de la TDT además de la eliminación de la publicidad en la televisión pública, han convulsionado el status quo.

Las audiencias de las cadenas privadas, que ya iban a la baja, se han resentido con la competencia de esta nueva TVE sin publicidad, afectando a su valor en bolsa y haciendo cada vez menos rentables las producciones de ficción propia. En audiencia, las grandes beneficiadas por este doble movimiento han sido la televisión pública y las cadenas de TDT. Sin embargo, por el recorte presupuestario de la primera y el pequeño tamaño de las segundas, estas cadenas apenas van a producir  series de ficción próximamente, al menos no series como las que se han realizado en los últimos años.

Por si hiciera falta añadir algo más de incertidumbre al conjunto, las cadenas privadas, debido en gran parte a la crisis económica (caída de ingresos publicitarios) y las desmesuradas inversiones realizadas en tiempos de bonanza, han entrado en un frenético proceso de fusiones y cambios de directivos. Por asentada que esté la serie en la que estés trabajando, seguramente ya te está tocando sufrir las consecuencias de todo esto. Pero aún hay más, la súbita decisión de eliminar la publicidad de TVE se “paga” con un canon cobrado a las empresas de telecomunicaciones. Pues bien, este modelo de financiación está siendo investigado por la Comisión Europea. Es decir, que existe la posibilidad de que, cuando estemos acostumbrándonos a un nuevo modelo… éste vuelva a tambalearse. Toma incertidumbre.

Si el panorama televisivo suena mal, el del cine es aún peor. A la ya clásica dificultad de muchas películas españolas para conectar con el público, es decir, a financiarse por la taquilla, se unen unos cuantos problemas más. Vamos por partes: la orden ministerial que desarrolla la ley del Cine está siendo muy discutida ya que, según los críticos, pone en peligro la subsistencia de la “clase media” del cine español. Las quejas sobre la financiación obligatoria del cine por parte de las cadenas de televisión privadas siguen cuestionadas por éstas. Si le sumamos además la proliferación de descargas de Internet (cada vez más rápidas y más alejadas del “intercambio de archivos”), las dudas sobre la nueva ley que tratará de regularlas y la puesta en cuestión casi diaria de los derechos de autor, de su modelo de su gestión y de las entidades que los gestionan, nos encontraremos con que prácticamente todas las vías de ingresos del cine español y sus profesionales están estranguladas o a punto de estarlo.

Bien, hasta aquí el repaso del negro panorama, de la tormenta perfecta.

Como imagináis, no estoy escribiendo este post para conseguir que mi imaginario colega en paro se lance al vacío desde el Viaducto. No es mi intención conseguir un puesto de trabajo por eliminación de todos los demás guionistas. Lo que he escrito hasta ahora es un diagnóstico de la situación, tremendo pero no tremendista. Creo que cualquier colega razonablemente informado puede llegar a conclusiones parecidas a las que acabo de exponer.

Sin embargo, este viernes, después de escuchar a Juan José Millás quejarse en la radio del mensaje catastrofista de los medios y, sobre todo, después de ver la película “Up in the air” de Jason Reitman, me pareció ver un poquito de luz en todo este negro panorama. Me gustaría hablaros sobre esto la semana que viene. Espero que todos sigáis ahí, que nadie haya decidido acabar con su vida antes de que publique la continuación de este post. Aunque sólo sea por leerme, por favor, aplazad momentáneamente esa decisión. Creo que merecerá la pena.


CONSULTORIO: LA SITUACIÓN LABORAL DEL GUIONISTA (ANTES DE DOMÍNGUEZ)

25 enero, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Hola guionistas.
Primero, enhorabuena por el blog, es una suerte tener reunidas a tantas mentes preclaras en una misma web.
Solo querría preguntarles cual es la regulación fiscal que se aplica en su trabajo, cobran una nómina, como casi todo hijo de vecino, o están en régimen de autónomos, lo cual puede llegar a ser un gran inconveniente según el mes. Es una curiosidad que tengo y, creo que si sus lectores, entre los que me incluyo, quieren dedicarse a la escritura de guiones televisivos y cinematográficos, deberían saberlo. (…)

Gracias por su blog y buena suerte a cada uno de ustedes en sus próximos proyectos

E.R.

Querido E.R., primero, gracias por tu consulta.

Segundo: has tenido suerte, entre las mentes preclaras de este blog, te contesta una de las únicas que no está, además, llena de sucias ideas.

Tercero: me preguntas por el régimen fiscal – laboral del guionista.

Suena cachondo.

Vamos con ello.

Primero, el párrafo “disclaimer”: hay un montón de situaciones diferentes, hay de todo en la viña del Señor, etc. Es decir, que, en cuanto publique esto, habrá cuarenta comentarios que dirán que en tal productora el régimen de contratación era diferente, que ellos tenían un contrato de esclavo especializado, que facturaban con IVA y que les pagaban por quinquenios.

Yo te cuento lo que es lo más habitual, según mi experiencia.

Lo más habitual es que los guionistas de una serie tengan un contrato por obra y servicio, y que la empresa no les dé de alta como empleados en nómina, sino que ellos mismos tengan que pagarse sus seguros sociales, como autónomos, y facturen a  la empresa el importe pactado por su trabajo.

Hay casos en los que los guionistas trabajan casi permanentemente en la sede de la productora: ejerciendo de escaletistas o argumentistas de una serie diaria o en un departamento de nuevos desarrollos, por ejemplo. En estos casos, sí puede darse el caso de que estén en la nómina de la empresa y, por lo tanto, sea ésta la que les pague los seguros sociales. Como tú indicas, esta situación puede ser mucho más favorable para el interesado: será la empresa quien pague sus seguros sociales, y el guionista tendrá derecho a cobrar subsidio de desempleo cuando se encuentre sin trabajo, etc.

Otra opción, menos habitual, es que el guionista facture a través de una sociedad, por que lo considere más conveniente a efectos fiscales. En este caso, en lugar de ser el guionista quien facture directamente a la productora, será esa sociedad de la que el guionista es “empleado”. Por lo que sé, los costes de la creación y mantenimiento de una sociedad sólo hacen aconsejable esta opción a guionistas que tengan unos ingresos bastante altos, que estén bien asesorados fiscalmente y/o utilicen esa sociedad para otros objetos y no sólo para facturar por su trabajo.

Por categorías, como he querido insinuar más arriba, son los dialoguistas los que suelen estar, sistemáticamente, empleados como autónomos y es entre los escaletistas y guionistas que trabajan en la empresa entre los que puede darse el caso de que estén dados de alta en la nómina como empleados de la productora.

Hasta ahora he hablado sobre televisión. En cine las cosas son muy sencillas: nadie te va a dar de alta como empleado por cuenta ajena. Tal vez ya hayas tenido que hacerlo pero, si no, lo más posible es que, cuando vendas a la productora de James Cameron ese guión para la secuela de Avatar, te tocará hacer una factura. Y, para ser legal del todo, tendrás que estar dado de alta como autónomo dentro del epígrafe de guionista tanto en Hacienda como en la Seguridad Social.

Tal vez porque en Hacienda se han enterado de la legendaria incapacidad de nuestro gremio para las cuentas, los guionistas estamos incluidos (en compañía de alfareros, pintores y escultores) en un epígrafe de Hacienda, el 861, que está exento de IVA. Es decir, ni cobramos el IVA en nuestras facturas ni debemos hacer la liquidación trimestral de este impuesto que deben hacer otros profesionales.

Eso sí, frecuentemente los propios funcionarios de Hacienda no saben cuál es el epígrafe que nos corresponde. Creo que nunca he estado más cerca de convertirme en el Michael Douglas de “Un día de furia” que en la sede de Hacienda, tratando de convencer a aquella señora de que no, de que no tenía obligación de declarar el IVA y que era ella quien debía conocer el epígrafe que me correspondía. Así que, en lugar del nombre de esa chavala que tal vez os abandone o del escudo de ese equipo de fútbol que puede descender, os recomiendo que hagáis como yo y os tatuéis ese número, el 861, en cualquier parte del cuerpo que podáis miraros en público. No lo lamentaréis.

Bien, como he comentado al principio, esta es la situación que he visto durante mis años como guionista. Sin embargo, como ya anunciaba el Guionista Hastiado en su post de este viernes, en la Inspección de Trabajo de Madrid hay alguien que cree que ésta no es la situación ideal.

Ese hombre se llama Domínguez y ha venido para cambiarlo todo.

La próxima semana os contaré lo que me dijo.


A %d blogueros les gusta esto: