ION ZUBIZARRETA :”EL OBJETIVO DE LA TRADUCCIÓN ES QUE PERMITA AL PÚBLICO EXPERIMENTAR LO MISMO QUE EL GUIONISTA Y EL DIRECTOR QUERÍAN TRANSMITIR CON LA PELÍCULA ORIGINAL”

30 mayo, 2018

Por Àlvar López  y Carlos Muñoz Gadea . Fotografías de Carmen Salgueiro.

La industria del guión lleva más trabajos asociados a ella de los que en ocasiones podemos imaginar. Ejemplo de ello es Ion Zubizarreta, que lleva casi una década trabajando (y viviendo) de la traducción audiovisual. Aprovechando que por sus manos han pasado largometrajes como La Librería, Handia Fe de etarras, hemos querido preguntarle cuáles son los mayores desafíos a los que se enfrenta en su profesión, qué contacto tiene con los guionistas y qué conocimientos de guión necesita saber un traductor.

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¿Cómo es el camino de un traductor para acabar en proyectos de guiones que incluso han ganado premios Goya?

En mi caso, ese camino comenzó en 2009, cuando decidí darle un giro a mi vida y dedicarme a algo que me atrajera y que me viera haciendo durante muchos años. Por una parte, llevaba viviendo en Londres desde 1999 y mi nivel de inglés era bastante bueno. Por otro, siempre he tenido una estrecha relación con el mundo del cine —estudié Imagen y Sonido en la ESCIVI, hice un curso de escritura de guiones con Michel Gaztambide en el Aula de Cine Sarobe y más adelante, ya en Londres, tras estudiar iluminación para cine, trabajé varios años como eléctrico en diferentes rodajes—, así que decidí aunar estas dos cosas, tirarme a la piscina y tratar de cambiar de profesión a los 34 años. Hice un máster en Traducción Audiovisual en la City University, y aquí sigo nueve años más tarde.

En 2013, el director y guionista Fred Burns aceptó mi propuesta para traducir al español el documental que estaba grabando sobre uno de mis grupos favoritos, Johnny Moped. Este documental fue seleccionado para el festival de cine documental musical In-Edit y a la empresa que lleva el tema de la subtitulación del festival le gustó mi traducción. Llevo trabajando con ellos desde entonces, y uno de los proyectos de subtitulación al español que me mandaron durante el 2017 fue La librería.

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Cartel promocional de La Librería (2017).

¿En qué consiste el trabajo de la traducción de guiones?

Nuestro trabajo consiste en trasladar lo más fielmente que podamos todo aquello que se haya querido expresar con el guión original.

Una vez que has acordado con el cliente la fecha de entrega y la tarifa del proyecto (se cobra por minuto o por rollo de película), recibes el archivo y el guión correspondientes a la película (en vez del guión, a veces te mandan una plantilla con los subtítulos en el idioma original). Ahí ya empieza el trabajo de traducción y, en mi caso, de subtitulación en sí.

A la hora de crear los subtítulos debes seguir unas pautas para que al espectador le resulte fácil leerlos. Tienes que ceñirte a una velocidad de lectura (la relación entre la duración de un subtítulo y el número de caracteres que puede contener para que pueda leerse) de unos 17 caracteres por segundo (puede llegar a ser de solo 13 caracteres por segundo en los programas infantiles), cada subtítulo solo puede tener dos líneas y estas líneas no deben tener más de 42 caracteres (esta cifra varía dependiendo de si los subtítulos son para cine, televisión…), los subtítulos tienen que aparecer justo cuando el personaje comience a hablar y desaparecer justo cuando deje de hablar, debes tener en cuenta los cambios de plano, tiene que haber sincronía entre la imagen y el contenido de los subtítulos, debes segmentar los subtítulos de dos líneas de una manera que facilite su lectura…

Así que aparte de lo complicado que pueda resultar traducir debidamente el original, hay que hacerlo de tal manera que encaje en el tiempo y espacio de que dispones en cada subtítulo, siguiendo todas estas normas, ya que por muy buena que sea una traducción, si al espectador no le da tiempo de leerla lo único que se consigue es que esa persona se distraiga y pierda el hilo de la película, que es justo lo contrario de lo que pretendemos.

Dependiendo de lo técnico que sea el lenguaje del proyecto o de si está ambientado en una época o entorno con los que no estás familiarizado, tendrás que documentarte acerca de todo ello. Si dispones de tiempo, cosa que, por desgracia, no ocurre habitualmente, viene bien ver alguna película o leer textos relacionados con los temas centrales de la película (en el idioma al que vayas a traducir) para acostumbrarte a ese tipo de lenguaje.

Una vez que terminas la traducción, es conveniente dejar que “repose” al menos un día antes de revisarla por última vez, pero aquí también entra en juego el tiempo y si has aceptado una fecha de entrega muy justa puede que tengas que pasar directamente a la última revisión.

¿Qué elementos destacarías de tu profesión como imprescindibles para poder ejercerla adecuadamente?

Lo primero de todo, tener un amplio conocimiento de la cultura y del idioma desde el que traduces para poder captar todos los matices que pueda tener lo que se dice en el guión original. Y, claro está, tener un buen dominio de tu propio idioma. Cuanto más lo domines, más fácil te resultará, por ejemplo, encajar en solo 15 palabras el chiste de 20 palabras sobre béisbol que hace el protagonista, manteniendo el tono, las connotaciones y demás del original.

Debes ser capaz de pasar de 0 a 100 en muy poco tiempo, ya que, por ejemplo, tras una semana sin proyectos —que no sin trabajo, ya que siempre hay algo que hacer: llevar la contabilidad, buscar clientes, actualizar la página web, formarte…—, te puede llegar uno que debe estar listo en cuestión de horas o de pocos días.

Creo que viene bien que disfrutes aprendiendo cosas y que sepas encontrar información sobre todo tipo de temas, porque en una misma película puede tocarte desde una conversación entre astrofísicos a una partida de mus entre jubilados.

En mi campo, la traducción para subtitulado, también te hará falta saber usar con soltura un programa de subtitulación. Además, creo que es crucial saber negociar tanto las fechas de entrega como las tarifas, poniéndote en la piel del cliente y entendiendo cuáles son sus necesidades y hasta dónde puede llegar, pero sin descuidar tus propias necesidades. Y, obviamente, tienes que cumplir con las fechas de entrega que acuerdes. 

¿Sigue la traducción un proceso creativo similar al que ocurre en la elaboración de un guión?

Aunque la elaboración de un guión como su traducción requieren mucha creatividad, al traducir siempre partimos de un original, así que nuestro trabajo se limita a tratar de entender lo mejor que podamos todas las decisiones creativas que ha tomado el guionista para luego poder trasladar el contenido del guión a otro idioma de modo que esta nueva versión sea lo más fiel posible al original.

Este año has traducido Handia, La librería y Fe de etarras. ¿Qué diferencias y retos has tenido entre un proyecto y otro?

Traduje para subtitulado La librería (inglés al español) y Fe de etarras (español al inglés), pero en el caso de Handia solo revisé la traducción al euskera que realizó Oneka Álvarez de las partes de la película que están en español y en inglés (recientemente, también he adaptado para Netflix la traducción en inglés de la película).

Son tres películas con ritmos y tipos de lenguaje muy distintos, y cada una me supuso retos diferentes. Pero el principal desafío en la traducción para subtitulado es que, aparte de tener que ser lo más fiel posible al original, debes encontrar la forma de que tu traducción encaje en el tiempo y espacio limitado de que dispones.

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Cartel promocional de Handia (2017).

En el caso de Handia (analizada en este artículo del blog), por ejemplo, Oneka y yo tuvimos que decidir cómo trasladar al euskera los fallos que comete Martín al hablar en español. Por una parte, sabíamos que debíamos permitir que el espectador captara esos errores al leer los subtítulos, ya que esos errores juegan un papel en la película y caracterizan al personaje, pero debíamos hacerlo sin que fueran más graves que los de la versión original y sin que “sacaran” al espectador de la película.

El mayor reto en el caso de La librería fue mantener ese tono más introspectivo de las partes con voz en off y respetar la cadencia del original.

En Fe de etarras (de la que habló el guionista Diego San José para Bloguionistas), una de las mayores complicaciones fue trasladar al inglés ciertos juegos de palabras en español. También me supuso un reto traducir y subtitular las partes de la película en las que los personajes hablan muy rápido. Cuando un personaje dice, por ejemplo, una frase de 15 palabras y solo te caben 10 en ese subtítulo, debes encontrar la manera de condensar lo que dice tratando de mantener el tono, connotaciones, etc., del original. Si encima la frase es, por ejemplo, un juego de palabras, la cosa se complica aún más. Esta es muchas veces la parte más creativa y divertida de una traducción, pero es también la que más tiempo y esfuerzo requiere.

¿Cómo fue el proceso en Fe de etarras para convertir en otro idioma términos propios de otra cultura, juegos de palabras o chistes locales?

En estos casos, todo depende del tiempo y espacio de que dispongas, de lo importante que sea incluir algunos de esos términos para mantener una sincronía con lo que se ve en pantalla o del papel que puedan jugar ciertos términos más adelante en la película.

Aunque a la hora de subtitular estemos sujetos a los límites propios de este tipo de traducción audiovisual, podemos apoyarnos en lo que se ve en pantalla a la hora de traducir ciertas cosas. Por ejemplo, la película empieza con una conversación sobre la pantxineta, un pastel típico de Donostia. Dependiendo de lo importante que fuera en el transcurso de la película que el espectador entendiera qué es la pantxineta, qué ingredientes lleva…, debería haber encontrado la forma de traducir este término de una manera u otra (“cake”, “Basque cake”, “pastry cream and almond cake”…). En este caso, el espectador puede ver el pastel en pantalla y los personajes explican qué es durante la escena, así que decidí que no era necesario traducirlo al inglés, ya que siempre que sea posible prefiero mantener este tipo de términos propios de otra cultura porque me parece que enriquecen la experiencia de ver una película extranjera.

En otros casos decidí añadir una pequeña explicación, como, por ejemplo, cuando hablan de si la bandera de España que han comprado lleva el águila o no. En este caso, ya que disponía de tiempo y espacio en el subtítulo, y de que pensaba que “eagle”, sin más, no iba a entenderse en inglés, traduje “águila” como “Franco’s eagle” (el águila de Franco).

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Cartel de Fe de etarras (2017).

En cuanto a los juegos de palabras y a los chistes, la dificultad principal la marca también el tiempo y espacio que dispones en cada subtítulo para incluir un equivalente que encaje en ese contexto y que tenga las mismas connotaciones, tono…, del original. Por ejemplo, en la escena en la que están jugando a Trivial, en la pregunta “¿Qué parte del oído se llama como un instrumento musical?” se hace referencia a dos de los significados del término “tambor”. En este caso, tuve la suerte de que en inglés también ocurre algo parecido (“drum”/“eardrum”). De no haber sido así, tendría que haber inventado otra pregunta en inglés, que encajara en el Trivial, en la que un mismo término tuviera dos significados (u otra pregunta con respuesta ingeniosa) para que el personaje de Martín pudiera también lucirse al responderla.

¿Existe contacto entre los guionistas y el traductor durante el proceso?

No es habitual que se dé, pero podría ser muy interesante que existiera este contacto para que, por ejemplo, el guionista pudiera asegurarse de que el traductor haya entendido correctamente ciertas partes claves del guión o para que el traductor pudiera despejar dudas puntuales sobre el guión que le surjan durante el proceso de traducción.

¿Es importante que el traductor tenga nociones de guión?

Creo que viene muy bien conocer las herramientas que emplea un guionista para caracterizar a los personajes, imprimir cierto ritmo a una escena… A veces este tipo de cosas pueden ser bastante obvias, pero ser consciente de que todo lo que ocurre durante una película es fruto de un largo proceso de creación y que todo, desde las cosas más evidentes a las más sutiles, están ahí por una razón, puede ayudarnos a la hora de trasladar con todos sus matices lo que va ocurriendo en pantalla. Ese es al fin y al cabo nuestro objetivo: que nuestra traducción le permita experimentar al público que va a ver una película traducida las mismas experiencias que el guionista y director de la película pretendían que viviera el público de la película original.

En muchas ocasiones, al ver una película subtitulada, escuchamos eso de que la traducción no es literal, o que el mensaje transmitido no es el mismo que en el lenguaje original. En tu opinión, ¿crees que en una traducción debe pesar más la literalidad o la búsqueda de significado en el idioma traducido?

Lo más importante es transmitir la parte esencial de lo que se dice en pantalla. Luego, dependiendo del tiempo y espacio del que dispongamos en cada subtítulo, podremos ir añadiendo los matices que decidamos que deben incluirse para acercarnos lo máximo posible al original. Por ejemplo, si un personaje dice “Go there, you little rascal” , dependiendo del número de palabras que podamos meter en el subtítulo, lo podremos traducir como “Vete”, “Vete allí” o “Vete allí, granuja”.

Generalmente, cuando alguien se queja de que se han omitido palabras del original, no es consciente de las limitaciones de espacio y de tiempo que tiene la traducción para subtitulado, y de las normas que deben seguirse para lograr que el espectador pueda leer cómodamente los subtítulos.

También es cierto que en otras ocasiones la traducción, simplemente, deja que desear. En estos casos, ¿crees que se debe a no conceder al traductor el tiempo suficiente, o a no contratar a un traductor con la suficiente calidad o experiencia con tal de abaratar los costes en este aspecto?

Puede deberse a varios factores, entre ellos los dos que mencionas. Muchas veces, las fechas de entrega que proponen algunos clientes son muy justas y depende de ti hacerles ver que unos pocos días más te permitirían ofrecer un trabajo de mayor calidad (el problema que puede conllevar esto es que si la tarifa es baja, quizá no te salga rentable dedicarle tanto tiempo a ese proyecto, así que es un tema complicado). Si decides aceptar ese tipo de fechas de entrega justas, tendrás que pasarte prácticamente todo el día trabajando (lo que no ayuda a obtener buenos resultados) y no dispondrás del tiempo suficiente para documentarte debidamente o dejar que la traducción “repose”. Por ejemplo, un cliente puede pedirte que traduzcas en cuatro o cinco días una película de unos 90 minutos, cuando lo perfecto sería contar con el doble de días para poder entregar una traducción que esté a la altura del original.

Como comentas, también puede pasar que un cliente decida que merece la pena ahorrarse un porcentaje ridículo del total de lo que cuesta hacer una película contratando al traductor que esté dispuesto a trabajar por menos dinero, sin tener en cuenta lo bueno o malo que pueda ser.

La verdad es que sorprende mucho que haya productoras/distribuidoras de cine que se gasten cientos de miles o millones de euros en la producción y postproducción de una película, y que luego regateen, por ejemplo, 500 euros en el momento de hacer accesible todo el contenido lingüístico de esa película al público que habla otro idioma. Es como si te gastas un dineral en construir un vehículo de Fórmula 1 y decides ponerle neumáticos de segunda mano. Por supuesto, hay muchas otras productoras/distribuidoras que son conscientes del impacto positivo o negativo que puede tener una traducción y cuidan mucho todo este proceso.

¿Es posible vivir de la traducción audiovisual?

No creo que nadie se haga rico trabajando como traductor audiovisual, pero sí puede permitirte vivir bien mientras trabajas en algo en lo que te gusta. Creo que lo fundamental es tratar de encontrar clientes que aprecien el esfuerzo que es necesario para traducir algo con calidad y que ofrezcan tarifas acordes a ello, y no perder el tiempo trabajando para otros clientes que ofrecen tarifas muy por debajo de lo que merece una labor como la nuestra. Si aceptas tarifas bajas, sí creo que es complicado vivir de esto, ya que te ves obligado a trabajar muchas más horas, algo que puede afectar negativamente a tu salud, vida familiar, social, etc., y que a la larga puede hacer que te quemes y termines abandonando esta profesión. Aparte de eso, al trabajar con tarifas bajas, contribuirás a que estas sigan bajando y a que sea imposible para todos vivir dignamente de esto.

También me parece importante intentar trabajar en proyectos que te interesen, porque esos días soleados en los que casi ni puedes salir de casa por todo el trabajo que tienes, no es lo mismo tener que traducir algo con lo que aprendes y disfrutas que algo que no te aporte nada.

Estos últimos años, con la entrada de plataformas como Netflix o HBO, se traducen cada vez más películas, series y demás, así que trabajo no falta.

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Del mismo modo que los guionistas tenemos un Sindicato (ALMA) que vela por nuestros derechos, ¿existe un órgano similar dentro de la traducción audiovisual?

Sí, los traductores audiovisuales tenemos la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España, ATRAE. Además de velar por los intereses y los derechos de sus asociados, ofrece cursos sobre diferentes aspectos de la traducción audiovisual (subtitulación, ajuste para doblaje, traducción de cómics, fiscalidad…) y organiza anualmente la Conferencia Internacional de Traducción Audiovisual. Llevo varios años como miembro de ATRAE y desde hace dos formo parte de la comisión de Formación.


DENOMINACIÓN DE ORIGEN

2 mayo, 2013

por Carlos López

Reales o inventadas, las historias pertenecen a un tiempo y a un lugar. Los relatos que nos gustan desprenden olor y sabor, algo único que los mantiene pegados a tierra. La tragedia de Puerto Hurraco, por poner un ejemplo, es universal y al mismo tiempo no podía haber sucedido en otro lugar. Si la ficción pretende ser veraz, sus personajes deberían gozar de algo parecido a una denominación de origen, porque el lugar al que pertenecen determina cómo piensan, sienten, actúan y hablan. Nada me provoca más rechazo que los guiones que no transcurren en ninguna parte o, peor aún, los que suceden en el planeta cine: aquel donde todas las personas son guapas, aparcan sin problemas, dicen en voz alta lo que piensan, no paran de soltar réplicas brillantes… y parlotean un idioma tan correcto que no se parece a ninguno real.

No se trata de reproducir como una grabadora el habla particular de una región, ni la jerga diaria de jóvenes barriobajeros. Queda tan ridículo cuando los guionistas nos convertimos en imitadores, tan artificial cuando inundamos los parlamentos de muletillas, tan zarzuelero si pretendemos ser coloquiales a base de especiar cada frase con la expresión que creemos en boga. No. El naturalismo es una meta imposible, incluso indeseable. Graba una conversación en el metro, transcríbela y verás que fatigosa y falta de sustancia es el habla real. La escritura de diálogos está sujeta a una convención, es un artefacto inventado por el guionista, con su regla de estilo particular. Puedes hacer, si te place, que unos analfabetos se expresen en verso (ya lo hicieron los clásicos) o que unos paletos discutan sobre García Márquez (como sucedía en Doctor en Alaska).

Pero algo habrá que hacer cuando queremos convencer al espectador de que nuestros personajes existen, que han nacido en alguna parte y que, por tanto, hablan como personas. Cuando el asunto surgió en mitad de una clase, los alumnos se lanzaron a un debate en el que cada uno necesitaba una respuesta: en todos los guiones que estaban escribiendo se mezclaban personajes de diversos países o regiones. ¿Cómo hacerlos hablar? ¿Cómo consignar el diálogo hablado en otro idioma? ¿Y el acento? ¿El acento de una región se refleja en los diálogos? ¿El guionista debe saber idiomas y dialectos, conocer localismos, jergas y argots profesionales?

Que no cunda el pánico. Lo difícil, lo importante, es definir qué dice y qué calla el personaje. Una vez eso esté claro siempre podrá echarse mano de un traductor, un asesor, un adaptador que perfile el trabajo, incluso el propio actor vendrá a completarlo. En ocasiones, lo reconozco, dialogar una escena de idiomas cruzados se hace tan cuesta arriba que nos paraliza: después de tanto trabajo de documentación para conocer el detalle cotidiano de un lugar o una época, toda verosimilitud se viene abajo en los primeros intentos de hacer hablar a los personajes.

INGLORIOUS BASTERDS

EL ACENTO FINGIDO

Cada vez es más habitual que en nuestras historias coincidan personajes que hablan en idiomas diferentes. Una cuestión, me diréis, que no supone problema alguno. Ahí tenemos Inglourious Basterds, en inglés, francés y alemán: cada uno habla lo suyo y todos tan contentos. ¿O no?

En la escritura del guion, que podéis consultar aquí, el autor se toma sus libertades. Unas veces (como en la brillante y excesiva secuencia de apertura) el diálogo está escrito en el idioma que corresponde, sin más anotación. Otras, como en el segmento del cine parisino, Tarantino indica expresamente que “EL DIÁLOGO SE HABLARÁ EN FRANCÉS, SUBTITULADO EN INGLÉS” y, a continuación, los diálogos aparecen en inglés. Ya habrá quien lo traduzca, se supone, al traductor le corresponde lidiar con el asunto para que los personajes hablen como franceses. ¿Problema resuelto? ¿Eso es todo?

No estoy nada seguro. Y sé de lo que hablo. El primer guion de largometraje que escribí transcurría por completo en Nicaragua y, salvo un personaje español, el resto eran cubanos y nicaragüenses. Y en el primero que vendí, un grupo de españoles viajaba a la Alemania nazi. En ambos, los malentendidos, el chapurreo y las oportunidades perdidas o cambiadas por culpa de que unos personajes desconocían el idioma de otros era pieza fundamental de muchas escenas. No se trataba de una simple cuestión de traducción.

Añadamos otro problema: supongo que a Tarantino nadie le discute que en su película se hablen varios idiomas y que aparezcan subtítulos. Supongo. Para casi todos los demás mortales, y más si trabajas para televisión, la inclusión de rótulos es mal recibida. Es veneno, dicen, como si fueran a salirle granos al espectador, no le gusta leer, dicen, huye de los letreritos.

No ven problema en que ese espectador se haga un lío mayúsculo cuando lo ofrecen la versión doblada. Aquellas escenas en las que, en la versión original, un personaje habla en castellano, al ser dobladas hacen aparecer al hispanohablante como un idiota al que nadie entiende. Los chistes de Sofía Vergara con su personaje colombiano de Modern Family pierden la mitad de su discutible gracia cuando todos los personajes hablan español (algo que ha sucedido también en House, en The Wire y muchas más, como pone de relieve esta entrada de blog).

Pero subtítulos, no. Así que te ves obligado a tomar decisiones. A veces absurdas. En la serie de HBO House of Saddam el dictador iraquí habla con su hijo… en inglés. Para que el público lo entienda. Eso sí, para añadir un toque de verdad es un inglés con acento árabe. Y cuando el hombre se enrabieta no puede evitar que los insultos se le escapen en lengua materna. Así es como, dicen, nos resulta creíble:


Algo parecido viví hace un par de años en el rodaje de la miniserie 11-M. De manera equivalente al ejemplo anterior, los personajes árabes hablaban entre ellos en castellano. Y para que parecieran árabes, con acento árabe. Pero sucedía que los actores, casi todos nacidos en Marruecos, llevaban años viviendo en nuestro país, así que entre toma y toma les oías hablar con acento castizo, o catalán, alguno con un marcado deje madrileño. En cuanto se ordenaba acción, todos empezaban a hablar como moritos de chiste. Los diálogos se reescribían para que mal hablasen el castellano. Eso es lo creíble, dicen. Tan ridículo al natural que a veces había que parar: nos daba la risa.

 EL ACENTO IMAGINADO

Si la acción del guion transcurre en una época en la que no existen documentos sonoros, escribimos los diálogos a sordas, basados quizá en cartas o testimonios, con vigilancia obligada para no cometer anacronismos… y de nuevo la conveniencia de que al espectador (que sabe incluso menos que tú de la época) aquello le parezca creíble. ¿Qué le parece creíble al espectador medio de una hipotética conversación entre dos cortesanos del siglo XV? A juzgar por lo que solemos ofrecerle los guionistas, lo más creíble es que los personajes hablen con circunloquios, no importa la catadura del personaje, todos son amigos del retruécano, como si la frase ampulosa fuera obligatoria en tiempos pretéritos.

Hay que inventarse ese lenguaje, claro. Tanto si es esa época como si se trata de hace sólo cien años. Siempre habrá a quien tus diálogos le parezcan un sacrilegio, alguno presumirá de que él sí que sabe, por encima incluso de historiadores, cómo hablaba hace siglos la gente de a pie.

 La referencia fundamental es, claro, Yo Claudio. No importa los años que pasen, que el brillo de la imagen nos recuerde su edad: sigue siendo un monumento. Y en lo que respecta a los diálogos –teatrales en el mejor sentido de la palabra– dan buena idea de lo que uno debería hacer. Lo que viene llamándose drama.

¿O es más creíble que los hagamos hablar en latín, hebreo y arameo, como hizo Mel Gibson en La pasión de Cristo?

 Y en el extremo contrario, ¿qué le importa la credibilidad a los que hacen hablar a los esclavos romanos como eastenders? Esta comedia imposible de romanos que parecen macarras está arrasando al otro lado del Canal:

 

EL ACENTO IMITADO

Quizá los casos anteriores parezcan excepcionales. Está bien: estamos escribiendo un guion que transcurre en 2013 y en el que todos los personajes viven en el mismo barrio. Aquí suele manifestarse nuestra especialidad: personajes que no tienen acento, que hablan como si no pertenecieran a ninguna parte. En esto tiene su parte de culpa la imposición del doblaje –y un toque centralista, para qué engañarnos– que normalizó para nuestros oídos el habla de la ficción. El caso es que no solo nos molestan los subtítulos, también dicen que los acentos molestan a nuestro público, que lo sacan de la historia, que quitan gravedad al personaje, que el toque local espanta a los que sean de otra parte.

He trabajado con presentadores que enfermaban para que en la grabación no asomase un seseo inoportuno. Andaluces, gallegos o catalanes esforzados en parecer de una imaginaria Castilla, portadores de lo que aún hoy seguimos considerando el habla normal de un español medio. Meryl Streep o Leonardo di Caprio se trabajan un acento diferente para cada película. Porque no se habla igual en Atlanta que en Seattle, en Vermont que en Albuquerque. Por no recordar la contraposición entre el habla británica y el habla yanqui, un lugar común en cualquier serie o película dialogada en inglés.

Aquí, salvo excepciones, es algo que dejamos para secundarios: la gente del lugar, la chacha, el gracioso, el camarero o la anciana que gruñe. Eso queda bien aderezado con el acento correspondiente, dicen. Los protagonistas, no, nunca. Y no me refiero únicamente al acento, no estoy hablando de interpretación. La sintaxis es una seña de identidad del personaje, revela su forma de pensar. En esto deberíamos ser inflexibles. No escribamos películas dobladas. Escribamos personajes con denominación de origen.

Esto era parte del meollo cómico del éxito francés Bienvenidos al Norte, en el que el protagonista era destinado a una región en la que todos le parecían marcianos. Y supongo que ese contraste en la forma de hablar seguirá siendo algo fundamental en la adaptación española que en un par de meses empieza a rodarse: el andaluz que se instala en Euskadi. Nos reiremos. Cómo es posible que no lo hayamos hecho antes.

LA BATALLA DE LA ZETA

Para que no pensemos que este es un asunto de ahora, les remito a un curioso episodio de los primeros tiempos del cine sonoro sobre el que alguien, alguna vez, debería hacer una película. Y si la hace, por favor, dejadme que sea yo quien la escriba. El título lo dice casi todo: La batalla de la zeta.

Con la implantación del sonido en las proyecciones, la mejor manera de que las películas de Hollywood viajasen por el mundo era rodar versiones en diferentes idiomas, en las que cambiaban todos los actores menos la estrella, que se las apañaba para repetir el diálogo chapurreando lo que hiciera falta. A veces también se sustituía al protagonista, con resultados notables, como ocurrió con el cordobés Carlos Villarías, del que dicen que daba más miedo que el mismísimo Bela Lugosi encarnando al conde Drácula en el clásico que todos conocemos.

Las dobles versiones dieron trabajo en Hollywood a una troupe de actores y escritores españoles y también, claro, mexicanos, cubanos y argentinos. Al cabo de unos meses, se montó una trifulca entre todos ellos, porque cada uno reivindicaba su forma de hablar como la genuina. Vale, decían, hay que adaptar el guion al español. Pero, ¿de qué español hablamos cuando hablamos de español? La tormenta acabó por marear a Irving Thalberg, y a Edgar Neville le tocó convencerle para que contratase al dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, aterrizado en Los Ángeles para ejercer de juez entre las partes.

Y en eso, llegó el doblaje. Todos a casa.

Drácula (1931)

LEJOS DE CASA

Hace casi un año que un compañero, Martín Román, partió ligero de equipaje hacia México, D.F., con un show reel que mostrar y todas las ganas del mundo. Eso, y una pizca de buena fortuna, le trajo a su mesa el contrato para escribir un guion de largometraje. Había un pequeño problema: la acción sucedía en México, claro, y los personajes hablan un idioma que es el nuestro y al mismo tiempo es otro. Supongo que Martín se sintió como un soldado de trinchera en su personal batalla de la zeta, poniendo en boca de sus personajes expresiones que él mismo acababa de aprender.

¿Cómo hacer en un caso así? No es difícil de imaginar, puro sentido común, pero hay que ponerse en la piel de Martín, sentado ante la pantalla en blanco:

 “Desde que llegué a DF, aunque sin perder el acento, he intentado interiorizar y utilizar las expresiones que se usan por aquí. Cuando me encargaron mi primer guión expliqué a mis productores que no me veía cualificado para dialogar en “mexicano”, llevaba poco tiempo en el país y sentía que las expresiones sí cambiaban “un buen” (así se dice “mucho” por aquí). Me dijeron que no me preocupara, que dialogara y luego con el director los adaptaría al habla mexicana. Cuando tuve la segunda versión del guión les pedí a algunos de mis compañeros de clase de actuación que me ayudaran con una lectura en voz alta. A mí me servía para escuchar el ritmo de los diálogos, descubrir qué estaba españolizado y ver si mis gags me funcionaban y a ellos, en su mayoría en sus primeros veinte, para tomar contacto con un guión de cine. Aceptaron, hicimos la lectura y me fueron señalando errores como el uso de vosotros en lugar de ustedes y algún tiempo verbal. En el guión que empiezo a escribir ahora volveré a aplicar la fórmula.”

Reconozco que este tipo de gimnasia verbal me resulta estimulante. Señalar en el mapa la forma de hablar de un personaje es un reto más que añadir a los habituales del guionista. Quizá los de mi generación estemos curados de espanto en la mezcla de acentos por los doblajes portorriqueños perpetrados durante años por Disney o aquellas disonantes charlas entre los ratones Pixie y Dixie: uno hablaba como un mexicano y el otro, como un cubano; y el disparate se completaba con la aparición del gato Jinks, con un exagerado acento sevillano, perseguidor de la pareja al grito de marditos roedore. Y al poco insistía: odio a muerte a los roedore. Vale.


UN SAMURAI CON GAFAS

23 mayo, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

El post del Pianista sobre el doblaje me ha hecho recordar mi experiencia personal sobre el asunto. Permitidme que os la cuente.

Hace unos años, cuando vivía en Pamplona, apenas tenía oportunidad de ver cine en versión original.

Tal vez por eso me fui construyendo la pequeña teoría de que el doblaje era un mal menor que permitía entender la historia de manera mucho más cómoda que leyendo esos fugaces subtítulos que, además, distraían la vista de la imagen. También escuché que nuestros dobladores eran unos profesionales estupendos.

Fue al venir a Madrid cuando empecé a frecuentar las salas de cine en versión original. Muchas de las películas que me apetecía ver sólo estaban ahí. No recuerdo muy bien cómo sucedió el proceso, pero supongo que me acostumbré a leer un poco más rápido. Sólo en algunas películas de diálogos frenéticos me daba la impresión de que la lectura me hacía perderme algo de la imagen o viceversa. En el resto de los casos, era capaz de ver y entender la película perfectamente.

Hablo inglés y francés pero, aún así, casi siempre suelo leer los subtítulos en películas en estos idiomas y mi impresión es que, pese a que los diálogos están ligeramente abreviados, nada sustancial se pierde en la adaptación.

Ahora, en cambio, cuando vuelvo a Pamplona, incluso antes de llegar, en el viaje en tren, me resulta ya casi imposible ver una película doblada. No es que tema que el traductor haya cambiado el texto original y así vaya a perderme importantes matices, no es que considere que los dobladores hacen un mal trabajo o que sus voces no están suficientemente preparadas. Es que… todo me suena falso. Tan falso que tengo que quitarme los auriculares y ponerme a leer. Sí, a veces incluso me pongo a leer.

El guionista de una película ha elegido que ésta ocurra en Boston y ha precisado, entre paréntesis, que el padre de familia tiene acento de esa región. El director ha decidido rodarla con sonido directo, (así se hace prácticamente todo el cine actualmente) para lograr mayor realismo y posiblemente la haya intentado rodar en el barrio de Boston en el que el guionista ha ambientado su historia. Ha elegido a cierto actor, entre otras características, por su voz. Éste ha decidido trabajar con cierto tono y se ha pasado una temporada practicando el acento de Boston. Algunos pasan meses buscando el acento correcto.

Lo que nos ofrecen es su trabajo. Meryl Streep con su leve acento italiano. Brad Pitt con un italiano algo rudimentario. Daniel Day Lewis con una voz que sale de algún lugar muy extraño e inquietante.

Lo que hace el doblaje es sustituir ese trabajo por otro grabado en un estudio por unos profesionales de la voz que, sin realizar las acciones de los actores hacen en la secuencia, intentan encajar un texto traducido y adaptado en los movimientos de los labios de unos intérpretes que hablan en otro idioma.

Sí, es complicado hacerlo bien. Nadie niega el mérito de los traductores, adaptadores y dobladores. Pero hay un montón de cosas complicadas que no son ni útiles ni inteligentes. Pese a todo, mucha gente las hace. Por ejemplo, esto.

Sí, las voces de los dobladores son estupendas. De hecho, lo extraño sería lo contrario: su única razón de ser es la calidad de su voz.

Sí, posiblemente en España, por la gran tradición de doblaje, tenemos un gran nivel en esta disciplina.

Sí, tal vez se pueda considerar que un buen doblaje es incluso una obra de arte.

Sin embargo, quien ve una película doblada no ve lo que el director, los actores y el guionista de la película querían contarle. Con “Los siete samurais” Kurosawa seguramente quería contarnos una historia verosímil sobre una aldea en el Japón del siglo XVI. Supongo que por eso descartó que los samurais utilizaran subfusiles o llevaran gafas. Tengo que revelaros algo que puede resultaros doloroso: los samurais tampoco hablaban español, al menos no en público. Y, si lo hacían en privado, parece poco probable que lo hicieran con acento de Valladolid. ¿No creéis que añadirles voces en ese idioma, por entrenadas que estén, daña ligeramente la verosimilitud del conjunto?

Creo que la Monalisa de Leonardo Da Vinci es una obra de arte.

También pienso que Los Simpson son, en cierto modo, magistrales.

Pero no opino que esto sea una obra maestra.

Como nos demuestra la MonaLisa Simpson, juntar dos trabajos, por estupendos que ambos sean independientemente, no siempre mejora el resultado final.

Al revés. Tal vez uno estropee al otro e impida ver algo que el artista original nos quería comunicar.

P.D.: (Sobre algunas consecuencias del doblaje, escribiré la semana que viene)


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