ANDREU CASTRO: “CUANDO ESCRIBO PIENSO QUÉ HISTORIA QUIERO CONTAR Y, SOBRE TODO, POR QUÉ QUIERO CONTARLA.”

3 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Hace unos días la revista Fotogramas sacaba un artículo en el que hablaba sobre 58 películas españolas que se estrenarán en 2017. Una de ellas es Pasaje al Amanecerla primera película de Andreu Castro. La historia de un amigo fue el punto de partida de Andreu para crear esta película, sobre la que pudimos hablar de su guión con él largo y tendido en la última edición de SEMINCI. Además, a la entrevista asistieron Elvira Mínguez y Ruth Díaz, actrices del film, y Diego Navarro, el compositor, con los que también pudimos hablar sobre la importancia del guión dentro de sus propios campos.

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¿Qué te impulsó para decantarte por esta historia para tu primera película?

Dio la casualidad que tengo un amigo que se marchó como fotoperiodista a Sierra Leona a hacer un reportaje sobre el Ébola cuando ocurrió lo de la enfermera. Él me contaba la dificultad de que su familia entendiera su labor, su pasión por su trabajo, porque en ese momento podía arriesgarse a infectarse, a morir incluso.

Él se marchó finalmente, y yo me quedé con la historia en la cabeza. Ahí desarrollé una sinopsis, luego un tratamiento, y cada vez más, fue cogiendo forma la historia de Pasaje al Amanecer. Me centré, más que nada, en qué pasaría si un chaval quiere marcharse de fotoperiodista a Irak y tiene que darle la noticia a su familia.

A partir de ahí fui desarrollando la idea de meter la propia guerra dentro de la casa, como una caja de Pandora que se abre de repente y deja sueltos miedos, fantasmas del pasado y del presente. En ese momento surgió que fuera en Irak, porque como quería centrarme en el concepto de mentira, esta estuvo de una forma muy constante en la guerra del Golfo, que nació como una gran mentira y fue una gran mentira. Esa guerra se cobró miles de vidas, destruyó familias, y nació de la mentira de la idea de que los iraquíes tenían armas de destrucción masiva.

Con esto definido la película fue creciendo. Fuimos creando los personajes, con entidades muy personales. Cada uno tenía su conflicto, que en ese momento estaba tapado, pero cuando el chaval marca el primer punto de giro (ya que hablamos de guión) todo se destapa, todo empieza a tener un crescendo.

Tú mismo nos has respondido ya, pero sin duda empezaste a escribir por unas inquietudes temáticas más que por la trama, ¿no?

Sí, cuando escribo algo nuevo pienso qué historia quiero contar y sobre todo por qué quiero contarla. Qué me aporta a mí y qué puede aportar al espectador, porque siempre tienes que ponerte en la piel del espectador a la hora de escribir.

Una vez tienes esto claro ya te pones a hacer un tratamiento, preguntando qué quieren los personajes, cuál es el objetivo de cada uno, qué aportan a la historia…

¿Y cómo localizas cuáles son los mejores personajes, las mejores tramas, para contar el tema que te interesa?

Diría que es un proceso que surge conforme vas escribiendo, según te vas inspirando y según vas viendo por dónde van los tiros de tu historia. En este caso yo cree a Javi, el fotoperiodista, que al principio se llamaba José. Fíjate, fue cambiando hasta el nombre por la sonoridad, por lo que transmitía el nombre. Javi transmite más ternura, ese “ser” un niño. Y así con todo.

Después vas creando el resto de los personajes, y sin duda, lo haces partiendo de ti. Siempre que escribo intento que los personajes tengan algo de mí. En este caso hay uno que tiene mucho mío, algunas veces lo hablaba con Elvira, porque algunas cosas mías estaban en Javi, pero otras en Candela, el personaje de Ruth. Impregnas en esos personajes.

Por lo que me contó mi amigo, además, yo no quería reflejar una historia de fotoperiodismo, quería contar qué pasa cuando él da la noticia. Qué es lo que sucede horas antes de marcharse. Conocemos películas de lo que ocurre durante el conflicto, o incluso cuando regresan, como la maravillosa 1.000 Times Good Nightuna película donde se habla del después. Pero yo quería hablar del antes, cuando todavía, como familiar, tienes opciones de convencerlo para que no lo haga, que es algo importante y presente dentro del guión. El personaje de Carmen intenta que su hijo no se marche, utiliza distintas estrategias para que su hijo no se marche a Irak.

¿Una vez tienes claro todo esto, empiezas a pensar en hitos narrativos, o en lo que te podía dar cada personaje?

Sin duda primero en los personajes, y luego, y esto es algo que hago siempre, decido cuál es la estructura que voy a utilizar. Conocemos la estructura de Syd Field, que es la que prácticamente todo el mundo utiliza, la de los tres actos. Pero, como sabéis, hay otras estructuras. Lo mejor es buscar la estructura perfecta para tu película. Y esto es algo que pienso antes de ponerme a escribir.

Cojo una página en blanco, me trazo una línea, hago un paradigma y ahí veo qué es lo que quiero contar, y si funciona con la estructura que tengo. Y veo rápidamente si funciona. ¿Sabéis cómo? Con el punto medio. Si el punto medio es sutil, y lo que hace es interponerse al protagonista en su objetivo, sé que es una estructura en tres actos. Pero si de repente el punto medio es muy fuerte y cambia rotundamente la historia del protagonista sé que me voy a los cuatro, cinco actos.

En este caso la película tiene una estructura de tres actos tradicional. Un primer punto de giro, un punto medio donde el ritmo se agiliza, y a partir de ahí ya vamos hacia el cierre.

Después, algo muy importante que quería que viniera marcado por la propia estructura era el tempo. Yo quería que el tempo interno de los personajes fuese el tempo de la película.

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Por tanto, intentas que el guión ya respire el tono.

Totalmente, porque así cuando el actor se lo lee de alguna manera descubre a su personaje. Después, es verdad que durante el rodaje vas cambiando. Luego, yo siempre digo que el guión es un mapa de carretera, pero escuchar al actor es algo muy importante. Porque tú creas a un personaje, le das vida, pero el actor le da alma, porque profundiza en él. Muchas veces nosotros no podemos profundizar tanto como ellos. En este caso, tanto Elvira como Ruth saben de guión, han estudiado, por lo que me ayudó mucho que me propusieran cosas que no estaban impregnadas en el papel en un principio. Por tanto, creo que es maravilloso estar abierto a nuevas opiniones mientras escribes.

¿Aprovechando que estáis aquí, vosotras, como actrices con nociones de guión, qué es lo que buscáis en un personaje para decantaros por él?

Ruth: Te gustan los personajes con conflictos internos, que sean interesantes, que posean subtexto y que tengan un arco narrativo complejo. En lecturas de guión es algo que solemos mirar.

Elvira: Yo trabajo con el guión muchísimo. Me gusta ese trabajo más que nada, más que interpretar, incluso. Entonces, si en la primera lectura me aburro intento hacer otro si tengo la opción. Si ya hay una cuestión literaria floja, es decir, el guión no está bien escrito, por ejemplo, ya poco hay que hacer. Como decía Robert Evans, ya puedes tener a los mejores actores y al mejor equipo técnico, que si no tienes historia… no tienes película. Esto es un hecho. Si no tienes una historia que atraiga desde el primer momento…

Por lo que respecta a los personajes, a mí, desde luego, me gustan los que hablan poco, los que no dicen tanto como sugieren. Soy de la opinión de que un guionista que también dirige su historia en realidad no sabe lo que ha escrito. El trabajo del actor es tratar de encontrar esas claves que él ha colocado ahí, esa música interna, para que nosotros los actores podamos sacarlo. Y ese es el subtexto. Cuantas más capas de subtexto tenga el guión, mejor será.

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A la izquierda, la actriz Elvira Mínguez, que interpreta a Carmen en la película.

Es esto de que el tema resuene, pero que no suene. ¿Cómo trabajas tú, Andreu, el subtexto?

Depende de cómo sea el personaje, y depende de la historia. Pero la técnica del subtexto está muy impregnada ya en el cine. Ya desde Chéjov, que es el gran maestro de no decir nada y decirlo todo. En Pasaje al Amanecer creo que está muy presente. Javi utiliza el ejemplo de las mujeres mutiladas de Irak para hablar de su propia madre “mutilada” por una enfermedad, por ejemplo. Lo que está intentando es atacar donde más le duele a ella para conseguir que empatice con su hijo y le deje marcharse.

Por otro lado, también soy muy partidario del uso de silencios, miradas, para hablar sobre ese subtexto. Fue un trabajo muy importante que tuve que hacer después, y aunque a veces se puede pensar que no tiene nada que ver con guión, tiene todo que ver, y es la composición musical. Diego tenía que cubrir todos esos silencios, y creo que la música de Diego es un personaje más en la película.

¿Ya te planteas esto cuando empiezas a escribir?

No me lo planteo, pero lo que ocurre es que cuando empiezo a escribir doy con la música de Diego. Conozco su trayectoria, es una bestia parda de la música. De hecho, venía de hacer la música de Atrapa la banderaque es espectacular. Como decía mi abuela, el no ya lo tienes, así que ve a por el sí (risas). Así que le escribí por Facebook, le dije que necesitaba su arte, que sabía que era un señor muy ocupado, pero que me gustaría contar con él.

Y él, un tipo super humilde para lo prestigioso que es, me llamó al poco, me dijo que le encantó el guión, y que se apuntaba. Y aquí un ejemplo de lo importante de que tu guión seduzca. Aunque, sea dicho, he tenido una suerte espectacular de que se haya sumado toda la gente que se ha sumado.

Elvira: Relacionado con la música, y es algo que no me había pasado nunca hasta ahora en todos los años que llevo de profesión, este es un guión sonoro, que te transmite música conforme lees.

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A la izquierda, Diego Navarro. A la derecha, Ruth Díaz.

Diego: Totalmente de acuerdo.

Andreu: Esto, creo que venía definido desde el mismo tipo de película por el que apostamos. No es una película comercial, es algo más autoral, que busca remover. Es una película cuyo objetivo (a parte del obvio de entretener y contar una historia) era que la gente sienta algo cuando la vea. Y creo que eso se consigue. Gran parte, por la música, que pellizca.

Diego: De hecho, es algo que me pasó desde el principio. Siempre me imaginaba perfectamente la música. El día que fui al rodaje escuchaba en mi cabeza la música de la escena (risas). Para mí, entrar en esa euforia es algo fundamental para escribir. Los mismos personajes, también, tienen sus temas musicales, Elvira tiene su tema musical, y para ello me centré en el dolor que transmite el personaje en el guión.

El guión me inspiraba tanto que incluso compuse la letra de una nana que me pidió Andreu que necesitaba. No soy letrista, pero lo que me transmitía este guión hizo que me pudiera salir la letra en una única noche. Y quedó algo mágico, la verdad.


FIRMA INVITADA: JUST DO IT! (COMO SI FUERA SENCILLO)

21 noviembre, 2013

por Nacho Faerna

No guru, no teacher, no method.
VAN MORRISON

Nota previa: Este artículo (y los emails a los que se refiere) fueron escritos antes de que Syd Field falleciera. Sin embargo, esta luctuosa noticia ha provocado la aparición de muchos comentarios en internet a propósito de la utilidad de los manuales de guión. Por ello me parece aún más pertinente la publicación de estas opiniones, que se suman al debate sobre este asunto.
 
Paradigma Syd Field

El otro día, dos compañeros se cruzaron una serie de mails sobre la utilidad de los manuales de guión en una conversación en la que estábamos copiados otros guionistas. No daré sus nombres, porque no creo que su identidad añada ni quite valor a sus interesantes opiniones. Sólo diré que son dos guionistas de larga experiencia tanto en cine como en televisión, y que ambos imparten clases habitualmente. O sea, que saben de lo que hablan.

Voy a copiar y pegar sus dos primeros mails sin apenas edición por mi parte; la mínima imprescindible para eliminar alusiones o ejemplos personales que no vienen al caso. A estos dos mensajes siguieron algunos más (de los que copio extractos) en los que ambos guionistas fueron acercando posiciones, demostrando que en el fondo ambos tienen razón. Eso es lo que pensé yo cuando los leí, que estaba de acuerdo con los dos, y por lo que me parece interesante compartir y comentar sus reflexiones aquí.

Mail guionista A

Yo es que soy muy de manuales.

Vamos, no es que me apasionen, pero el discurso anti manuales últimamente me disgusta. Estoy un poco harto de profesores de guión que reniegan de los manuales (y no va por ti, Guionista B), que dicen que escribir guiones no se enseña (si es así, no sé qué hacen dando clase) y que desprecian las escaletas, por ejemplo.

No podemos comportarnos como si no se hubieran escrito muchas cosas ya sobre guión, o sobre escritura dramática en general, como si no formáramos parte de una tradición, como si cada vez que nos sentamos delante de un ordenador estuviéramos inventando la rueda.

Y los manuales lo que cuentan es lo que ha pensando otra gente antes que nosotros sobre esto de escribir.

Los hay buenos, malos, y regulares, pero para mí la actitud anti manuales es una actitud anti cultura.

Me dan envidia los actores. No hay ni uno que no sepa lo que es un conflicto, o un objetivo. Ni uno.

¿Supuestos profesores de guión que no conocen su oficio?

A patadas.

Y así tenemos los resultados que tenemos.

La técnica sirve para poder expresar la emoción. No la constriñe.

Pero nada, las escuelas llenas de “profesores” de guión que no enseñan nada porque “no hay nada que enseñar”.

Mail guionista B

Yo estoy en contra de los manuales. No de los libros de guión. Ni de lo que escriben los guionistas sobre cómo trabajan, cómo escriben, a qué problemas se enfrentan, las herramientas que utilizan, cómo se dan siempre cabezazos en los mismos sitios.

Yo soy totalmente pro cultura y por eso soy anti manuales.

Los manuales de guión son algo tranquilizador, simplificador, reductor, tanto que al final no dicen más que perogrulladas que se pueden contar en cinco páginas. Tonterías que luego sueltan ejecutivos de la cadena como papagayos sin entender nada de las historias, ni de cómo funcionan. Armas para el enemigo.

Me parece que además da una falsa sensación de seguridad, de creer que sabes, piensas que con entender algo ya sabes hacerlo, y no es así.

Es una herramienta para forenses, para analizar cadáveres, no para dar vida.

Que sí, que para estudiar medicina tienes que ver algún muerto, pero eso es el primer año o el segundo… Los cuatro siguientes, más los del MIR, te los tiras pegándote para intentar comprender el rollo ese del milagro de la vida y cómo hacer que la gente no se muera.

Cómo decía alguien listo que no recuerdo, a escribir guiones no se enseña, pero se aprende… escribiendo.

Y si en ese aprendizaje alguien te puede echar una mano, pues genial, pero al final el curro lo tienes que hacer tú, los errores los tienes que cometer tú, y la gilipollez de los tres actos es algo que se tarda tres minutos en comprender, y cuando te pones a escribir es siempre el mismo infierno. Divertido, pero un infierno.

Yo a Syd Field, Mckee y compañía los sentaba en una silla y les decía: “Tienes un año para escribir un buen guión. Syd, si tu guión no le mola a Mckee, te mato. Robert, el colega Field se va a leer lo que escribas. Si le encuentra algún pero… degollado”.

Y dicho esto, ya acabo, estoy básicamente de acuerdo contigo. El otro día citaba (un dramaturgo y profesor), del que aprendo a cubos, a un sabio que decía de la gente que quiere escribir sin reglas, totalmente libre: “Si escribes sin seguir unas reglas conocidas, escribirás siguiendo unas reglas que desconoces”.

Qué gran verdad.

Más adelante, el guionista B añadía:

No hay reglas para que una peli sea buena. Eso es lo que creo que hay que decir a la gente respecto a los manuales. ¿Está bien que tu peli siga una estructura clásica que está en una tradición, un código que la gente entiende más rápido, que tenemos ya casi en el hardware? Pues sí, pero eso no es todo, ni mucho menos.

Y el guionista A respondía:

Yo creo que conocer las reglas básicas, o cómo se suelen escribir las historias en un determinado medio, es necesario. Que sí, que luego hay que escribir, pues claro. Pero tener algunas ideas en la cabeza te ayuda. Yo la mitad de las veces cuando estoy escribiendo un guión y no funciona es porque no he respondido bien (o creo que he respondido bien y no es así) alguna pregunta básica tipo: “¿Qué quiere el personaje?”. A ti muchas cosas te parecerán perogrulladas. Pero te lo parecerán porque las sabes. Te aseguro que el 90% de los alumnos que se supone que han estudiado guión se van de las escuelas sin saberlas. Igual lo de los tres actos. Vale, son cinco minutos. Pero cinco minutos que en muchos casos no se han empleado en eso. Conocer la teoría no te convierte en guionista. Pero te facilita las cosas.

A lo que el guionista B replicaba:

La movida es cuando estás en el follón y tienes que ver si has de respetar a ¿Syd Field, el género, a McKee, el materialismo dialéctico? Pues eso se llama intuición y es lo que un guionista tiene que encontrar trabajando mucho y currando mucho y, claro está, sabiendo mucho de las herramientas para construir historias.

Y para mí esa es la diferencia fundamental entre lo que estamos diciendo (el Guionista A) y yo. Que no es para tanto.

Yo prefiero decir herramientas. No reglas.

Vamos, que utilizar una estructura tradicional y clásica te puede ayudar a contar tu historia, pero a lo mejor lo que tú quieres contar necesita de otra estructura. Que es fundamental que sepas que si usas esa estructura no convencional tendrás más dificultades en ciertos puntos y lo mismo no será tan universal. Pero es eso: una herramienta, algo que te ayuda a ti a contar tu historia, y no algo a lo que tú tengas que supeditarte para meter tu movida en ese marco.

Lo mismo que supongo que un buen pintor debe controlar muchas técnicas y saber cómo pintaban otros y conocer la historia de la pintura, pues igual para el guionista.

Pero primero está tu historia y lo que tú quieres contar y luego las herramientas para conseguir eso.

Hasta aquí las reflexiones de A y B.

Como decía más arriba, yo creo (y ellos también, estoy seguro) que los dos tienen razón y que sus afirmaciones sólo difieren en matices. Tiendo a estar más de acuerdo con B en que la mayoría de manuales presenta el proceso de escritura como algo mucho más metódico y procedimental de lo que en realidad es. No hay fórmulas, recetas, reglas, pasos a seguir. Hay unas herramientas y ciertos criterios a la hora de usarlas. Coincido con A en que tenemos que conocer a fondo cómo afrontaron otros la escritura, estudiar cánones que pertenecen a nuestra tradición y a nuestra cultura para extraer enseñanzas que nos serán útiles incluso fuera de esos cánones.

A menudo cito el decálogo de Sister Corita, una monja y artista plástica de los sesenta que impartía clases de arte en California y cuya “regla número 8” dice así: “No intentes crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos diferentes”. Pues bien, muchos manuales confunden ambos procesos. Los mejores son, en mi opinión, los que son conscientes de esta diferencia. Pero lo que dice Sister Corita es que no intentes hacer las dos cosas al mismo tiempo, no que renuncies a ninguna de ellas. Del análisis se pueden sacar muchas conclusiones que después puedes aplicar al trabajo creativo.

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

El decálogo de la Hermana Corita. Atentos a la Regla número ocho

Escribir guiones es un oficio, y todos los oficios se aprenden practicándolos. La repetición es fundamental. Y, como en todos los oficios, ayuda tener a alguien cerca que lo conozca de primera mano, un tutor, para que te oriente en el aprendizaje. En mi opinión, es fundamental que esos tutores conozcan el oficio desde dentro, que lo ejerzan activamente. Algunos de los manuales de guión más célebres han sido escritos por personas que conocen la teoría, pero desconocen el oficio. Quizá su éxito radique precisamente en ese desconocimiento: prometen resultados. La práctica, sin embargo, nos enseña que los resultados no dependen sólo de fórmulas y procedimientos. Requieren trabajo, reescrituras,… tiempo. Es muy tentador pensar que basta con leer unos cuantos manuales y con acudir a un curso intensivo para saber cómo se escribe un guión. Pero no es cierto. El marco ideal para el aprendizaje sería un taller, un grupo de trabajo que se reuniera semanalmente durante un plazo de al menos seis meses y desarrollase las historias de los participantes bajo la tutela de un guionista experimentado. Desgraciadamente, parece más popular y atractivo acudir tres días a escuchar a un gurú que predica con la seguridad del que sólo ha visto los toros desde la barrera.

Como dice A, aprende todo lo que puedas sobre la escritura dramática.

Como dice B, no confundas entender cómo funciona con saber hacerlo funcionar.

Pero sobre todo, independientemente de lo que digan A y B, sigue su ejemplo:

Escribe sin descanso.


CONSULTORIO: ANÁLISIS DE LARGOMETRAJES

3 abril, 2012

Por David Muñoz

“Buenos días. Me llamo R., y soy estudiante del último año de Comunicación Audiovisual en la Universidad Rey Juan Carlos.

En estos momentos estoy realizando mi Trabajo de Fin de Grado, “Análisis estructural de un guión de largometraje”, en el que tengo que realizar mi propia propuesta teórica de análisis de guión. Por desgracia, en español hay muy poca información acerca de este tema, lo que está haciendo que mi trabajo sea un poco complejo.

Me gustaría saber si podríais darme algún tipo de información sobre cómo lleváis a cabo los análisis de guión. Cualquier dato me ayudaría mucho con mi trabajo, ya sean unas pautas o algún pequeño consejo.

Gracias por vuestro tiempo. Un saludo”.

Hola R.,

La verdad es que no sé si he entendido bien tu pregunta. Porque mi impresión es que sí que hay bastante información en español sobre el tema que te ha llevado a escribirnos.

El trabajo que tienes que escribir se llama “Análisis estructural de un guión de largometraje”, por lo que entiendo que tienes que analizar el guión de alguna película desde el punto de vista estructural. Y hay varios libros publicados en español que explican muy bien cómo funciona la estructura de un largometraje. De entre ellos, quizá el que te resulte más útil sea “El libro del guión” de Syd Field. De forma muy clara  y concisa, Field cuenta cómo funcionan y porqué la mayor parte de los guiones. Además tiene la ventaja de que no es demasiado largo. También podría recomendarte “El guión” de Robert McKee, pero su lectura resulta bastante más pesada y para lo que tú necesitas, con lo que cuenta Field creo que puede valerte. Uno puede pasarse toda la vida dándole vueltas a los porqués de la escritura de los guiones, pero lo básico se cuenta muy rápidamente. Además, el libro de Field es fácil de encontrar. Y sí, también puedes descargártelo. Antes de escribir este texto he hecho una búsqueda rápida y he visto que hay muchas páginas que lo ofrecen. Pero yo te recomiendo que pagues por él. Cuesta 15 euros y estarás apoyando al editor que se ha tomado la molestia no solo de editarlo sino de traducirlo y corregirlo (y que ha pagado dinero por los derechos para poder hacerlo), facilitando que pueda poner otros títulos a la venta. Pero si estás muy apurada de dinero y comprarlo se te hace un mundo, es probable que hasta puedas encontrarlo en la biblioteca de tu facultad.

A veces lo básico es suficiente

También hay un libro muy interesante: “Diccionario del guión audiovisual”, de dos autores españoles, Jesús Ramos y Joan Marimón, que desmenuza varios guiones de largos usando diagramas que permiten ver de forma muy clara cómo funcionan estructuralmente. Pero resulta más difícil de encontrar.  Y es caro.

La cuestión es que sí que existe la suficiente información publicada en español para que puedas hacer ese trabajo.

Respecto a cómo llevamos a cabo los guionistas el análisis de un guión, supongo que eso depende de cada analista y de las necesidades de la productora que encarga el guión. Porque no es lo mismo un análisis académico, sobre un guión rodado y estrenado, que lo que hacemos los guionistas cuando nos encargan un análisis.

En mi caso, cuando he tenido que escribir uno, ha sido siempre porqué un productor quería saber mi opinión sobre un guión que estaba pensando en producir pero que no acababa del ver del todo claro, y en mi trabajo no solo consistía en analizarlo, sino en proponer maneras de mejorarlo.

Para analizar la estructura del guión que me pasan lo primero que hago es leerlo un par de veces, luego, escribo su escaleta, desgranándolo escena por escena, intentando localizar los puntos básicos de la estructura de cualquier guión: el detonante, los puntos de giro, el punto medio, y el clímax.

Esa escaleta, en la que a veces cada acto está coloreado de una manera, me permite saber rápidamente si los actos están descompensados (lo habitual es que el segundo acto sea demasiado corto y el primero demasiado largo), si el detonante llega en el momento adecuado (normalmente tarda en aparecer), etc.

A partir de ahí paso a otra “capa”: aislar cada trama y analizarla por separado. De esa manera a menudo descubres que se ha puesto más énfasis en una subtrama que una trama, por Ej.

De lo que se trata es de extraer la suficiente información del guión como para conseguir entender cómo funciona desde el punto de vista estructural y que te sea posible determinar cuáles son sus puntos débiles y dónde cabe la posibilidad de una mejora.

Una vez has “entendido” el guión comienza el trabajo más complicado. Porque debes pasar del análisis objetivo, de describir lo que hay (cosa que no es tan sencilla como parece) a valorarlo. ¿Está bien? ¿Está mal? Si es así, ¿es mejorable? ¿Y cómo?

Para poder hacer bien su trabajo, el analista debe tratar no de cambiar totalmente el guión, transformándolo en otro, sino encontrar la manera de conseguir que alcance su verdadero potencial. Que sea la mejor versión de si mismo. Y lo hará siempre comparando la versión que le han dado a leer con esa versión ideal que de momento solo existe en su cabeza y que se ha escrito –aunque por ahora solo sea virtualmente-, de acuerdo a sus parámetros, a su idea de lo que es un buen o mal guión.

Por eso es crucial que la persona que está analizando tu guión comparta tu forma de ver las cosas. Porque sino, el trabajo que hay que llevar a cabo a partir de ese análisis es imposible. Si guionista y analista viven en mundos narrativos antagónicos, no hay nada que hacer. El análisis no servirá para nada.

La verdad es que éste es un tema interesante del que acabaré hablando en otra entrada tarde o temprano.

En todo caso, creo que cuando se analiza un guión hay que tener claro que éste no es mejor ni peor porque encaje mejor con una plantilla estructural prestablecida. Hay guiones maravillosos donde el primer punto de giro llega tarde y otros horrorosos que sin embargo funcionan como un mecanismo de relojería. De lo que se trata es de que la historia resulte entretenida, de que interese. Y si lo hace, pueden perdonársele muchas cosas. Cuando no es así, es cuando uno tira de teoría para tratar de mejorarlo.

El guionista John August lo explicaba muy bien hace poco en su blog comentando un análisis de su guión para la película de Tim Burton, “Big Fish”: “Demasiado a menudo veo a guionistas principiantes peleando para conseguir que las grandes películas que ven en su cabeza encajen en una plantilla. Así que os doy permiso oficial para que dejéis de hacerlo. Relajaos. (…) La teoría es la teoría. Escribir es real, y a veces resulta muy duro. Merece la pena saber lo bastante sobre teoría dramática para que puedas hacer preguntas inteligentes sobre tu trabajo -“¿Cómo puedo conseguir que a mí héroe las cosas le resulten más difíciles?”, es una buena- pero no se te pide que contestes cada pregunta o que marques cada casilla. Y recuerda: Si los supuestos expertos realmente conocieran los secretos, estarían escribiendo películas en vez de vendiendo libros sobre cómo escribir películas”.

Pero como digo, este es un tema complejo en el que merece la pena profundizar más. Aunque en lo básico estoy de acuerdo con August, no comparto su desprecio por aquellos que se dedican a la enseñanza de la teoría del guión sin ser guionistas. Y últimamente cada vez que veo una película que me aburre, cuando luego pienso en ella suelo llegar a la conclusión de que no lo habría hecho de haber tenido en cuenta alguna regla de dramaturgia básica (pues para eso valen, para conseguir que nos interesen las historias, es de lo único que se trata). Y de eso también espero hablar pronto por aquí. También de otra teoría mía a lo mejor absurda que he llamado “la teoría de la compensación”.

Volviendo al tema que nos ocupa… R, tu mensaje me ha hecho pensar en las preguntas que recibimos en Bloguionistas. Muchas veces son tan generales que la única manera de responderlas adecuadamente sería escribir un ensayo… ¡o un libro! También pasa que están formuladas de una manera tan ambigua que no conseguimos entender qué es lo que se está realmente preguntando. Pero lo peor es cuando no son nada concretas.

Así que, por favor, a aquellos que queráis enviarnos consultas a Bloguionistas, por favor, ser precisos y concretos. Nos facilitaréis el trabajo y tendréis muchas más posibilidades de que os contestemos.

Porque R., tu mensaje ha estado a punto de quedarse sin contestación por esas mismas razones: dices que buscas “algún tipo de información” sobre el tema que te ha llevado a escribirnos, y que “cualquier dato” te vale. Pero decir eso es como no decir nada. Porque a poco que uno se tome estas cosas un poco en serio, lo que quiere es ser útil, no explicar una serie de vaguedades que quizá al final no le sirvan de nada a quien nos ha escrito. Que puede que sea lo que yo he hecho en esta entrada, mal que me pese.

R., termino recomendándote el único blog donde se habla habitualmente de análisis de guiones, el de Ana Sanz-Magallón, que además de saber mucho sobre estos temas, es la autora de un libro excelente: “Cuéntalo bien”, que también sumo a la lista de lecturas recomendadas.

Espero haberte sido útil.


Yo sí leo manuales de guión… ¿y qué?

8 noviembre, 2011

Por David Muñoz

Una de las cosas que más me sorprenden cuando leo entrevistas con guionistas y guionistas/directores españoles (los separo porque son dos “especies” distintas, aunque a veces se confundan) es que, cuando se les pregunta si han aprendido el oficio leyendo manuales de guión, prácticamente todos los niegan. Y quien lo reconoce suele decir algo así como “leí el libro X, pero no me sirvió para mucho; y desde entonces no he vuelto a leer ningún otro”.

Por supuesto, todos han aprendido a escribir guiones viendo películas y escribiendo.

No sé… ¡lo mismo hay alguna película en la que explican lo que es un punto de giro y me la he perdido!

Lo sorprendente es que no leer manuales de guión es una medalla que se cuelgan los entrevistados, como si de haberlo hecho disminuyera su categoría como creadores. “¡Que vergüenza, no he sido capaz de entender por mí mismo qué es el detonante, sino que se lo tuve que leer a Syd Field” ¡Perdóname gran Dios del guión porque he pecado!”.

Parece que todavía puntúa dar a entender que uno lo ha descubierto todo por su cuenta, como si en vez de una ciudad del siglo XX se hubiera criado en la selva, como el niño salvaje de la película de Truffaut, sin nadie que le enseñara como desenvolverse, aprendiéndolo todo mediante el método de la prueba y el error.

Un guionista durante una entrevista

Sin embargo, como creo que ya he dicho aquí muchas veces, yo no solo he leído libros sobre guión, sino que aún hoy sigo haciéndolo.

Cuando empecé lo hice porque no había ningún otro sitio donde encontrar la información que necesitaba para escribir mis primeros guiones. Yo era así de tonto, necesité leer a Syd Field y a Linda Seger* para que me entrara en la cabeza qué era aquello de los tres actos y cuál era la estructura básica que seguían la mayor parte de los guiones de largometraje. En aquella época que a mí me parece reciente, pero que a muchos les parecerá la prehistoria, no existía Internet y, dado que no conocía a ningún profesional que pudiera orientarme, y tampoco sabía de ningún curso de guión en el que matricularme, no me quedaban más opciones.

Por supuesto, no me convertí en guionista sólo leyendo a Field y a Seger. Como dice Mamet en su libro “Manifiesto”, la teoría que hace falta conoce para escribir un guión es muy sencilla, pero ponerla en práctica es otra cosa. Sobre todo, requiere mucha práctica. Como supongo le ocurre a todo el mundo, tuve que escribir miles de folios horrorosos hasta conseguir redactar algo por lo menos presentable.

Y nunca sentí que tuviera que respetar escrupulosamente las “reglas” que explicaban Field y Seger en sus libros.

Sobre todo porque nunca las entendí como tales.

Ellos, como la mayor parte de los teóricos, no inventan reglas que luego pretenden que sean aplicadas por los guionistas. No, lo que hacen en sus textos es reflejar la forma en la que se hacen las cosas habitualmente para conseguir unos resultados concretos. En el caso de Seger y Field, explican muy bien cómo es la estructura sobre la que se construyen la mayor parte de las películas que nos llegan de Hollywood.

Por eso, creo que es mejor no llamarle “reglas” a las reglas.

Llamémoslas… por Ej. “conclusiones a las que se ha llegado sobre el arte de narrar historias (y cómo narrarlas de forma más eficiente*) desde que existe constancia documental de ello. O sea, desde hace muchos siglos. Por poner alguna fecha, digamos que entre la primera vez que se contó la Ilíada y el estreno de la última de Almodóvar.

Esto de las conclusiones suena mucho peor que “reglas”, y desde luego cuesta más decirlo (con lo que no tiene futuro alguno), pero… ¿a que de pronto ya no queda tan bien decir que “te la sudan”?

Desde luego que también hay teóricos, como Robert McKee, que se venden como demiurgos del guión, como magos dueños del secreto de la piedra filosofal capaz de convertir en guionista al mortal menos talentoso que siga sus enseñanzas, pero creo que son los menos***.

En todo caso, lo que me parece importante remarcar es que lo que explican los teóricos en sus textos suele ser cómo hacen las cosas otros. Leerlos no es tan distinto de ver una película con una libreta en la mano escribiendo la escaleta para comprender cómo está construida. Solo que en el caso de los libros alguien ha hecho el trabajo duro por nosotros. Desde luego que se aprende más cuando ese trabajo lo hace uno mismo, pero siempre ayuda que alguien te diga qué es lo que tienes que buscar.

Además, pese a lo atractivo que resulta imaginarse como un niño salvaje, nosotros no estamos inventando nada cuando nos ponemos a escribir un guión.

Nuestro libreto será especial porque, como todo lo que escribimos, estará “contaminado” de nuestro punto de vista, de nuestra forma de relacionarnos con el mundo, de nuestras fobias y de nuestras preferencias, de todo aquello que conforma nuestra individualidad. Pero siempre lo haremos a partir de estructuras, de patrones narrativos, de paradigmas, que muchos otros han utilizado antes que nosotros.

El manual no te dice lo que tienes que hacer con el barro que has colocado sobre la estructura metálica de tu estatua. No, te dice solo como construir la estructura para que no se derrumbe.

Entonces… ¿qué tiene de malo informarse?

Formamos parte de una tradición. No hace falta inventar la rueda todos los días. Ni pretenderlo. A falta de poder pasar unos años como aprendices en la oficina de un guionista veterano, tenemos los libros. Y ahora también, Internet y blogs como éste.

Decía antes que sigo leyendo manuales de guión. Pocos, eso sí. Primero, porque tampoco se publican tantos, y luego, porque cada vez me cuesta más encontrar libros que no se limiten a reformular con ligeros matices algo que ya he leído antes decenas de veces.

Pero cuando los encuentro, los disfruto enormemente. No porque crea que me van a ayudar a convertirme en mejor guionista (que puede ser), sino por puro placer.

Cuando dedicas la mayor parte del día a pensar en historias, en las propias, pero también, como es mi caso al ser profesor, en las de otros, es porque te apasionan. Casi diría que porque te obsesionan. Y leer una idea nueva sobre tu oficio; una idea que te ayuda a ver algo de una manera diferente, siempre resulta estimulante. Es un “chute” que a mí me anima a sentarme delante del ordenador y ponerme a escribir. Como ver una buena película.

Volviendo a lo que planteaba al inicio, muchas veces me pregunto por qué ha calado tanto en los guionistas el mito del artista espontáneo, que todo lo aprende por su cuenta y se comporta como un rebelde que ni respeta las reglas ni las necesita. Quizá saberlo explicaría también porque en las charlas con guionistas se aplaude cuando alguien niega la existencia de dichas reglas (lo repito, no son reglas, son conocimientos) o se enorgullece de por Ej. lanzarse a escribir un guión sin una escaleta previa, como si eso dotara a su obra de una especie de pureza de la que carece la de compañeros que prefieren escribir una escaleta para no tardar 27 versiones en tener un borrador aceptable. A lo mejor es que tienen mucho tiempo libre o no necesitan trabajar para pagar el alquiler, no sé.

Mientras lo descubro, seguiré leyendo manuales de guión.

Y si me preguntan en una entrevista si lo he hecho o lo hago, diré que no.

Yo también quiero ser un creador de verdad, hombre.

*En copias fotocopiadas que me pasó un amigo.

**O sea, más divertida, emocionante, etc.

***También hay que entenderlos. Hablar de guiones se ha convertido en su forma de vida. Y para llegar a fin de mes tienen que venderse. ¿Cómo? Dándose importancia.


LAS 10 RAZONES PARA HACER MILLONARIO A ROBERT MCKEE (y a otros gurús del guión)

3 febrero, 2010

Por Chico Santamano.

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Ya sé que intentar hacerles leer, en un día como hoy, un texto que no incluya los tags Dharma, Lost, Jack, Locke, Evangeline Lily, Desmond, 6×01, Jacob, el ruso tuerto que no se muere, the constant, teorías o el principio del fin, es misión imposible… pero bueno… ¡Entiéndanme!

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Hace siete años conocí en Pamplona a Robert Mckee, le pedí que me firmara su libro y nunca más volví a hablar con él. Esa fue toda nuestra relación, pero durante los días siguientes, él me estuvo hablando A MÍ durante horas y horas en una sala atiborrada de guionistas.

No sé a los demás, pero durante el transcurso de aquel seminario, yo sentía que cada frase de reprobación que soltaba por su boca en plan “¿No os parece horrible cuando en un guión pasa tal cosa?” yo apartaba automáticamente la mirada y pensaba “Dios, ha visto mi peli”. Ahora me río, pero os juro que hacía algunos comentarios tan concretos que lo llegué a creer en serio.

Un par de años después, también “conocí” a Syd Field cuando vino a Madrid, pero si les digo la verdad no me acuerdo ni de su cara. No sé si fue porque no me firmó ningún libro, porque no resiste la comparación con el primero o qué… pero no recordaría haber estado allí de no ser porque tengo testigos que así lo afirman. A la amiga Linda Seger, por citar a la Santísima Trinidad, no tengo el gusto de haberla tratado. Si alguno de ustedes sí, no dejen de comentarnos qué tal la experiencia en los comments.

Todo esto se lo cuento porque hay mucha gente que me ha preguntado desde entonces si realmente merecen la pena estos cursos y yo siempre doy un SÍ rotundo. ¿Las razones? Ahí van diez…

  1. Porque de vez en cuando nos viene bien que nos digan lo que no queremos oír (trabaja más, reescribe otra vez, dale una vuelta, no es suficiente) o cuanto menos todo aquello que creemos que sabemos por pura intuición, pero que necesitamos que alguien nos lo subraye y le ponga nombre.
  2. Porque, aunque ya exista un libro publicado con el contenido del seminario, no es igual que tu pareja te mande un sms de ruptura a que te lo diga a la cara. Las distancias cortas marcan más.
  3. Porque no estamos acostumbrados a oír a hablar de nuestra profesión, más allá de los lamentos de lo mal que está todo. Se nos va la fuerza por la boca hablando de la forma y nunca del fondo de nuestro oficio. O lo que es lo mismo… qué pocas veces hablamos de ¡escribir!
  4. Porque si eres mínimamente sociable y no te limitas a hablar con los de tu grupito puedes hacer contactos con otros guionistas. Ya sabéis que en esta profesión… quien tiene un contacto, tiene un tesoro. Además, vale que una reunión de guionistas no es precisamente una feria de turismo, pero lo mismo ¡hasta ligas! (Las posibilidades son mínimas, lo sé… pero se han dado casos)
  5. Porque a los que no controléis lo suficiente de inglés, el traductor simultáneo os puede hacer la velada más divertida con meteduras de pata varias. Como la historia que contó Mckee sobre su perro moribundo que cazaba ratones. La simpática traductora nos fue contando el triste relato de la mascota del gurú, hasta que se dio cuenta de que algo no cuadraba en su traducción y remató la anécdota, en un giro absolutamente shayamalanesco, con un “el perro era un gato” de su propia cosecha y siguió como si nada.
  6. Porque en un seminario, estos gurús del guionismo cuentan esos cotilleos que nunca se atreven a escribir en sus manuales y critican a algunos de sus más célebres alumnos o aquellas películas que parecen intocables y con las que se ceban que da gusto. ¡Con lo que nos gusta un cotilleo y más si es para dejar a alguno de los “grandes” por los suelos! Mckee se despachó a gustito con Jane Campion y su guión de “El Piano”.
  7. Porque (antes de que lo digan en los comments) NO HACE FALTA HABER ESCRITO NUNCA UN BUEN GUIÓN para enseñar a escribir. Ni Mckee, ni Syd Field, ni Linda Sieger, ni ninguno de estos gurús han ganado ni ganarán jamás un Oscar. Ellos no os van a enseñar nunca cómo tener una buena idea, o a tener la sensibilidad necesaria para acercarte a según qué historias. El talento está dentro de ti. Sin embargo, lo que ellos imparten son herramientas en forma de conocimientos técnicos, claves y consejos para poder construir tu guión de una manera fácil y eficaz. La creatividad, el talento, la sensibilidad (y la matrícula del curso) la pones tú.
  8. Porque, por desgracia en este país, son muy pocos los guionistas (especialmente de cine) los que se dedican todo el tiempo a ser eso… guionistas. Así que, si tienes la suerte de salir de tu provincia, te tirarás cuatro o cinco días en una auténtica burbuja. Sentirte escritor de cine desde que te levantas hasta que te acuestas, sin tener que alternar con trabajos alimenticios, es un subidón.
  9. Porque no hay mejor dinero que el que inviertes en ti mismo. Si quieres ganarte la vida con tu coco, hay que darle de comer. Vale que, entre la matrícula, el desplazamiento, el hotel y las dietas, el alimento neuronal salga un pelín caro, pero podemos recibir tanto a cambio. Además, ¿cuántas veces vas a verte en una de estas en tu vida?
  10. Porque estos cursos, al menos el de Mckee, son tremendamente ilusionantes e inspiradores. Yo salía cada tarde con la cabeza en plena ebullición de ideas y la sensación de que tenía la receta mágica para los problemas puntuales del guión que estuviera escribiendo en ese momento. Este tipo de seminarios te aportan una motivación y unas ganas de enfrentarte al teclado que ni todos los sueldos y galardones del futuro, señores.

Les advierto de que todas estas conclusiones están sacadas desde la perspectiva de alguien que en aquella época estaba empezando (un poco como ahora, pero más aún). Por lo que lo mismo, si usted es un guionista descreído que está de vuelta de todo, estos seminarios sólo le parecerá un sacacuartos.

Moraleja: si alguno de estos gurús (especialmente Mckee) pisaran próximamente la Península Ibérica y tienen dinerito para permitírselo no duden en asistir a su seminario. De momento, lo más inminente es… Mckee: primera quincena de abril en París y segunda en Londres. No es Pamplona, pero algo es algo… De Seger y Field no he encontrado fechas próximas en Europa.

En fin… Se lo ponía a todo el mundo, pero a mí me hace ilusión…

“Para Chico Santamano. Escribe la verdad”
Robert Mckee


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