LA VUELTA DE NORA (CASA DE MUÑECAS 2)

7 mayo, 2019

por Sergio Granda

Dar un portazo no significa necesariamente cerrar una puerta. Nada es tan sencillo. Porque hay portazos que resuenan, durante años, en la memoria de quien se va y en la conciencia de quien se queda. El portazo que dio Nora al final de Casa de Muñecas dura ya 15 largos años de su vida y 150 cortísimos de nuestra sociedad. Pero Nora ha vuelto, decidida a deshacerse para siempre del apellido Helmer.

El punto de partida es sencillo pero contundente: convertida en una popular escritora feminista, Nora regresa al mismo salón en el que abandonó a su marido y a sus tres hijos, con un espinoso propósito: formalizar los papeles del divorcio. Como telón de fondo, un retorcido chantaje que recuerda en cierta forma al que detonó la obra de Ibsen y que la obliga a demostrar que no guarda relación contractual con ningún hombre. Complicado. No son buenos tiempos para una mujer que quiere vivir fuera del matrimonio con voz propia, pero, sobre todo, no son buenos tiempos para una antisistema que lucha por contagiarnos su desprecio por la monogamia. Y la firma de Torvald, aun cargado de violencia e incomprensión, es un peaje casi imposible de pagar. Casi tan caro como la aprobación de su hija, Emmy, y de la niñera, Anne Marie, que tampoco han podido encajar el concepto de madre ausente. Como la propia Nora dice, un hombre se divorcia sin más, pero una mujer debe demostrar que lo merece.

Y sí, el divorcio es el motor que mueve a Nora hacia la emancipación, pero esta solo es la excusa formal para desarrollar con profusión su reverso, el matrimonio, el verdadero tema de fondo que late bajo cada línea de diálogo. El matrimonio, desde el punto de vista de la protagonista, es un contrato cruel, en ocasiones mortal, que, casi por definición, resulta antagónico a la libertad de cualquier mujer. Una trampa de nuestra sociedad, para borrar definitivamente el amor entre dos personas, si es que alguna vez lo hubo. Bajo esta máxima, la protagonista nos explica el por qué de su portazo y se defiende del chaparrón frente a su familia y frente a la sociedad.

Esa sociedad somos nosotros.  

Porque es cierto que la acción transcurre en una época lejana, pero no hace falta estar muy atento para darse cuenta de que, en el fondo, el texto no habla tanto sobre las leyes matrimoniales de finales del siglo XIX, como de una España trasnochada, que se niega a aceptar que todavía no vive en igualdad. El mundo que importa es el de los que están sentados abajo, en la oscuridad, y no tanto el de la Noruega de Ibsen. De hecho, cuando Nora trata de convencer al resto de personajes de que dentro de 30 años (al cálculo, años 20 del siglo XX), las sociedades modernas se habrán desprendido del matrimonio como imposición social, y que las mujeres vivirán en verdadera igualdad, casi se puede escuchar el murmullo del público. Un público que la escucha 140 años después, sabiendo que, en ese sentido, las cosas no van nada bien por aquí. Y en todo esto encontramos la clave: Nora es una idealista de 1895 con un mensaje casi tan necesario, si no más, en este 2019. En cierto modo, La vuelta de Nora viaja en paralelo al feminismo del 8M: la historia de una mujer que trata de explicarle incansablemente a un hombre tozudo por qué desprecia ser tratada como una menor de edad, o como algo frágil a lo que hay que proteger.

De hecho, ese diálogo permanente entre ambos tiempos, se hace concreto en el reencuentro con su hija. Emmy desea por encima de todo contraer matrimonio con el que dice es el hombre de su vida, al que por amor desea encadenarse, repitiendo, seguramente, los mismos errores de su madre. En este sentido, la idea de que Emmy representa el mundo actual salta a la vista, y más teniendo en cuenta que viste, habla y razona como una veinteañera de hoy en día. Una inteligente ruptura de la coherencia temporal que nos desvela las intenciones del autor: el mensaje por encima de la trama.

casa de muñecas

A pesar de todo esto, La vuelta de Nora no es una obra de buenos y malos. El acierto del texto reside en cargar de motivos y motivaciones por igual a sus cuatro personajes. Esto, tan ortodoxo en la teoría como complejo en su ejecución, obliga al espectador a participar desde la butaca para tratar de dar respuesta a los dilemas que plantea. ¿Huir significa ser fuerte? ¿En qué casos podría ser lícito abandonar a tus hijos? En esta historia, todos han sufrido y todos han perdido, lo cual funciona como perfecto motor emocional para que el público empatice con todas las partes. Lo que hace que sigas pensando en La vuelta de Nora días después de verla, es su propósito de comprender cada voz, de hacer que te sientas un poco él o ella, de mostrar que todos están violentamente atados de pies y manos por las reglas del juego. Esta idea se completa con la insistencia de que Nora es una heroína, sí, pero su lucha también ha causado mucho dolor en la vida de las personas que más quiere. Ella es consciente y quizás sea la primera que no se lo perdone nunca.

Todos

El texto de Lucas Hnath tampoco olvida que Casa de muñecas supuso un hito en la ficción feminista, y no duda en hacer una pertinente reflexión sobre el poder transformador de las historias. Me explico: gracias a su última novela, de corte autobiográfico, Nora ha triunfado definitivamente como escritora. Sus experiencias junto a Torvald están abriendo los ojos de muchas mujeres que replantean su existencia como simples esposas o hijas. Así, el libreto reivindica el poder de la ficción como catalizador de cambio social. No solo hace un guiño a la repercusión que tuvo el original de Ibsen, sino que, plenamente consciente del alcance de ese material, aspira a que los espectadores de su versión también se cuestionen sus vidas.

Y lo consigue. Es necesario que Nora vuelva las veces que haga falta, o, como mínimo, cada vez que se nos olvide que no vivimos en una sociedad igualitaria.

La vuelta de Nora es la libre secuela de Casa de Muñecas de Ibsen, cuyo texto firma el dramaturgo Lucas Hnath y que ha sido uno de los montajes más celebrados de la pasada temporada en Broadway. La versión española está dirigida desde las entrañas por Andrés Lima y ofrece un elenco de altura: Aitana Sánchez Gijón, Roberto Enríquez, Máría Isabel Díaz Lago y Elena Rivera. A quien le interese, Nora, Torvald, Emmy y Anne Marie estarán tratando de comprender su mundo, que es nuestro mundo, en el Teatro Bellas Artes, del 25 de abril al 23 de junio.


LA CULPA: BERNABÉ RICO ADAPTA A MAMET

4 febrero, 2019

The Penitent‘ es una de las últimas obras del dramaturgo ganador del Pulitzer (y guionista nominado al Oscar) David Mamet. Titulada ‘La culpa’ en la adaptación de Bernabé Rico y dirigida por Juan Carlos Rubio, se presentó en el teatro Bellas Artes de Madrid el pasado 8 de enero, tras haber tenido su estreno absoluto el 28 de noviembre de 2018 en el Palacio Valdés de Avilés.

Una obra de noventa minutos, con sólo cuatro personajes, en la que Mamet trata algunos de los temas habituales en el último tramo de la obra: la religiosidad, la hipocresía que esconde la solemnidad, la miseria moral que se disfraza de férreos principios morales.

La trama cuenta el dilema de Charles, psiquiatra acusado de negligencia después de que uno de sus pacientes haya cometido un asesinato. Tras negarse a declarar para la defensa del criminal, éste acusa públicamente a Charles de ser un homófobo: no quiere hablar en favor de un gay.

El psiquiatra argumenta que es el juramento hipocrático lo que le impide declarar, pues para hacerlo tendría que revelar el contenido de sus sesiones con uno de sus pacientes. Su moral profesional y su orgullo personal le impiden doblegarse ante lo que él piensa que es una campaña de difamación. En sus propias palabras: ‘La prensa necesita historias con una víctima y un monstruo. Ayer el monstruo era mi paciente, pero eso ya no es noticia. Ahora él es la víctima y yo el monstruo’.

Desoyendo los consejos de su abogado y las súplicas de su esposa, que le insisten en que declare para la defensa, el psiquiatra se cierra en banda, sufriendo por ello un descrédito que no sólo hace mella en su vida profesional, sino que también destroza los nervios de Kath, su esposa. Kath llega a intentar suicidarse, hecho que más tarde descubriremos que tiene más motivos que los relacionados con el proceso legal.

Pero no hagamos spoilers.

Como es habitual en Mamet, La culpa despliega un diálogo ágil, cortante, musical. Es interesante leer The Penitent en su versión original, por la peculiar forma en que Mamet desafía las normas de puntuación buscando el matiz preciso, consiguiendo ser muy certero en el énfasis de cada frase.

Salvando las distancias lógicas en una traducción, la adaptación de Bernabé Rico consigue mantener gran parte de ese brío. La dirección de Juan Carlos Rubio también contribuye a que la obra sea rápida, directa. Destaca entre las interpretaciones la de Miguel Hermoso. Cómodo en su papel de abogado de Charles, Hermoso capta y hace suyas cada inflexión de diálogo, cada sarcasmo, cada puya. Completan el elenco Pepón Nieto en el papel protagonista, Ana Fernández y una breve pero determinante intervención de Magüi Mira.

Lo que me impidió disfrutar de la obra fue el diseño de la trama. Mamet pone en escena las partes menos dramáticas de la historia y elude escenas que podrían haber sido un filón. El combustible dramático de esta historia parece ser el dilema entre respetar los propios principios a costa de destruir a mi esposa, o salvar mi familia y mi prestigio a costa de hipotecar mis principios. Sin embargo, Charles no vive un verdadero dilema. Nunca duda. El protagonista arranca la obra con la decisión ya tomada, y en ella se planta obstinadamente durante los 90 minutos que dura la representación. Mamet articula la trama como un acoso y derribo a su empeño, descubriéndonos que tras él late una sucia mentira. Es más una obra de tesis que de trama.

Me quedó la sensación de que la obra habría ganado mucho si hubiera estado protagonizada no por el psiquiatra, sino por Kath. La persona cuyo mundo se desmorona por el quijotismo de su marido. La persona que intenta sostener todas las piezas de un mecanismo que se cae en pedazos. Pero Mamet se empeña en poner el foco en un personaje cuyo único objetivo tiene forma negativa. Charles no emprende acción ninguna. Y su resistencia numantina a hacer público el contenido de sus sesiones hace quizá previsible el final de la obra, que inevitablemente pasa por una revelación de ese contenido. Pero esa revelación no cobra forma de anagnórisis. No hay catarsis. Al contrario, Mamet comete lo que para mí es uno de los pecados capitales: el deus ex machina. La revelación llega en el último instante y suena a ‘sacada de la manga’. No está sembrada. Es una pieza que no pertenecía al puzzle. Mamet suele decir que la conclusión de una obra o un guión debe ser a la vez sorprendente e inevitable. El final de La culpa es ninguna de las dos cosas.

La obra me dejó, sin embargo, reflexiones interesantes. Me recordó que, tras los golpes de pecho y el rasgado de vestiduras, muy frecuentemente se esconde un vulgar embuste. Que es estupendo tener una ética y unos principios, pero que ni una ni otros valen nada si no estamos dispuesto a reconocer nuestros errores y afrontar sus consecuencias. Y que cuando uno tiene una imagen pública, debe ser muy cuidadoso en la forma en que enarbola sus principios, porque si los usa como escudo para tapar sus miserias, al final no sólo acabará pagando por lo que ha hecho (tarde o temprano todos lo hacemos), sino que por el camino puede haber contribuido a propagar aún más el cinismo imperante en la sociedad.

En conjunto, la función convence por su tema actual y universal, por la refrescante agilidad del diálogo de Mamet y por un trabajo interpretativo solvente en general, y excelente en el caso particular de Miguel Hermoso.

La culpa estará en cartel en el Teatro Bellas Artes de Madrid hasta el próximo 24 de marzo.

Sergio Barrejón.


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