“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

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Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

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Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

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“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.


“CREO QUE CUANDO UN ESCRITOR PIERDE LA CURIOSIDAD LO PIERDE TODO”

7 enero, 2019

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Daniel Remón es un autor para el que la historia que quiere contar es lo que importa, por encima de intermediarios y otros condicionantes. Nada más. Aprovechando la lectura dramatizada que hizo de “El Diablo” (obra galardonada con el premio Calderón de la Barca) hemos hablado con él para reflexionar sobre su obra, donde están presentes gran parte de los elementos característicos de su forma de entender la escritura.

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Eres un escritor polifacético, que ha trabajo tanto en cine como en teatro. ¿Qué te aporta, a nivel creativo, escribir en cada uno de estos formatos?

El cine me ha aportado la idea del entretenimiento, de no aburrir al espectador. Una estructura, también, que es importante. Cierta rigidez. El teatro, como la narrativa cuando he escrito relatos, me aporta libertad. Escribo lo mejor que puedo, sin pensar en intermediarios, ni presupuestos, ni nada más que en las palabras. He tardado quince años en darme cuenta, pero a mí lo que importa son las palabras. En literatura, en teatro, la palabra pesa. En cine no tanto.

En la misma línea, ¿cómo detectas si lo que estás escribiendo se ajusta más al teatro o, sin embargo, lo que tienes entre manos es un guión cinematográfico?

Ahora mismo no me pongo a escribir un guion a no ser que vaya a dirigirlo yo, o que haya ya una productora y un director que me interesen involucrados. Así que normalmente sí que sé si lo que estoy haciendo es cine o literatura. Son animales diferentes, y eso se nota ya desde que son muy pequeños.

“El Diablo”, tu obra más reciente, ha conseguido hacerse con el prestigioso galardón teatral Calderón de La Barca, después de que Muladar ganara el premio Lope de Vega. Es una pregunta complicada para hacerle al autor, pero, en un ejercicio de análisis, ¿qué crees que pueden tener en común ambas obras para haber destacado hasta hacerse con sendos galardones?

La primera la hice con mi hermano, la segunda solo. Pero yo estaba ahí mientras las dos obras se escribían. Eso es lo que tienen en común. Además, en ambas hay personajes obtusos, violentos, de una torpeza sentimental extraordinaria. Es gente que pincha al besar, gente áspera. Conozco a esa gente y, aunque he crecido en Madrid, conozco el silencio de los pueblos. Vengo de un sitio en que nunca se habla de lo importante. Cada uno tiene sus traumas, sus problemas, pero se los traga porque así ha sido siempre. Hay una expresión española que me parece terrible, pero que encaja a la perfección con lo que estoy diciendo. “Aquí se viene llorado de casa”. A lo mejor es eso lo que está en el fondo de las dos obras. 

Centrémonos, ahora, en “El Diablo”. Algo que destaca de la obra (y, de hecho, de gran parte de tu trayectoria) es la facilidad que tienen tus personajes para desprender cierto naturalismo a la hora de conversar. ¿Cómo trabajas los diálogos para conseguir esta sensación de que estamos frente a una charla que se va desarrollando conforme la escuchamos, que no existía previamente?

Me gusta oír hablar a la gente. Me fascina la manera que cada uno tiene de decir las cosas, me da curiosidad. A veces he tenido pocas ganas de escribir. A veces he pensado en dejarlo. Pero lo que me hace continuar es la curiosidad. Creo que cuando un escritor pierde la curiosidad lo pierde todo. Yo no la he perdido, y por eso trato de escuchar a la gente. Alguien que trabajaba en un centro psiquiátrico me contó una vez que allí había un enfermo que siempre lanzaba la siguiente amenaza. “Tened cuidado conmigo, que tengo 7.750 buitres leonados a mi servicio”. Esa frase es el germen de esta obra. Al final, la frase no está en el texto, pero eso es lo de menos. Me sirvió para escribirla. Lo primero es el lenguaje.

Del mismo modo, también resulta muy interesante notar cómo algunos de los diálogos, aparentemente banales, esconden varias capas de subtexto en las que, una vez analizadas, puedes encontrar los verdaderos temas de la obra. Suponemos que para conseguirlo debe ser imprescindible trabajar mucho el perfil de los personajes, sus conflictos y necesidades.

No trabajo el perfil de los personajes, no me interesa eso. No conozco su psicología. Cómo es tal o cuál personaje, qué conflictos tiene, qué le pasó de pequeño… No sé, son preguntas que he dejado de hacerme, al menos cuando escribo lo que me da la gana. De los personajes me preocupan sobre todo dos cosas: cómo hablan y cómo se mueven. Si eso está bien, todo lo demás, el subtexto del que hablas, viene solo.

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En este aspecto, y relacionado con los temas de la obra, es indudable que existe cierta progresión en los tres actos de la obra a través de la cual vas llegando hacia algunas conclusiones. Intuimos que, para conseguir esta sensación de naturalidad, detrás debe haber un gran trabajo de escaleta, de saber por qué puntos debes pasar.

No es así en absoluto. No me gustan las escaletas, creo que los guionistas están obsesionados con ellas, con la parte menos creativa del proceso. A veces hay que hacerlas, pero para mí es un peaje, un precio a pagar. Lo veo cuando doy clases de guion. La mayoría de los alumnos se están preguntando dónde está el primer punto de giro, o el midpoint. A mi juicio, esa es casi siempre una pregunta inútil. Y lo es, sobre todo, porque tiene respuesta. Las preguntas importantes son las que no se pueden responder. Al final, por supuesto, habrá una especie de escaleta, pero en el caso de esta obra es algo que se formó solo a partir del lenguaje. Las palabras son las que marcan el camino. Yo solo tenía un principio, y una vaga idea de dirección. Estaba perdido mientras escribía. Con el tiempo he aprendido que estar perdido es algo bueno. Siempre lo estamos, aunque pensemos que no. Aferrarse a una escaleta es como estar perdido en medio del desierto y tener un mapa del metro de Madrid.

Antes de la lectura pudimos escucharte decir que estabas contento con la manera en la que la habían presentado, porque dicha manera coincidía con la forma en la que tú habías concebido la obra. Es decir, el mensaje del creador llegó íntegramente al lector. ¿Crees que existen algunas herramientas que permitan al escritor intuir si esto está ocurriendo?

Es una pregunta muy interesante, y por eso muy difícil de responder. En primer lugar estamos dando por hecho que el creador tiene un mensaje que transmitir, cosa de la que no estoy muy seguro. Yo no quiero transmitir ningún mensaje. Quiero decir: mirad esto que yo he visto, mirad a esta gente que he conocido. Es un pedazo de un mundo, eso es todo. Pero no tengo una opinión formada sobre ese mundo, y de hecho trato por todos los medios de no tenerla. Dicho esto, creo que desde hace tiempo busco que ese mundo que quiero compartir con el lector/espectador le llegue de la forma más parecida posible a cómo yo me lo he imaginado. Por eso me interesa cada vez más la literatura, porque no hay intermediarios. El cine es distinto. Hay muchas manos, y es más difícil que la cosa salga como tú te la imaginabas. Eso no es necesariamente malo, de todos modos. Pero es otra cosa.

A todo esto, y ya que tenemos la suerte de hablar contigo. A tu juicio, ¿de qué habla “El Diablo”?

Me gusta eso que decía Pinter de que él no era capaz de resumir ninguna de sus obras. Estoy convencido de que sí era capaz, pero no quería hacerlo. Me identifico con esa resistencia a etiquetar las cosas. “El Diablo” deja mucho espacio al espectador. Creo que debe ser él quien decida de qué habla la obra. Mi trabajo es escribirla, y eso ya es suficiente. Puedo decir, eso sí, que en la obra hay dos hermanos y una mujer. Hay alcohol y dificultades para comunicarse. También hay un padre que desaparece y un monte que arde.

En la lectura dramatizada pudimos escuchar las columnas de acción de la obra, con lo que se podía apreciar la gran riqueza de detalles que exponías en la misma. Sin duda, da mucha más información decir “un calendario de cooperativa” que simplemente “un calendario”. ¿Cómo encuentras el equilibrio entre aquellos detalles que te aportan valor a la obra y aquellos que, al contrario, pueden ser innecesarios y ralentizar la lectura?

Para mí, los detalles son lo más importante. Los elementos que se ven en la obra –el calendario de la cooperativa, la botella de pacharán casero, la longaniza colgada de un clavo, el hule de cuadros…- son los detalles que yo recuerdo de mi casa del pueblo. Se trata de crear un universo a partir de esos elementos, cosas que podemos tocar. La Historia del cine está llena de objetos. El trineo de “Ciudadano Kane”, la figura de “El halcón maltés”, los pendientes de “Madame De…”, la bicicleta de “El ladrón de bicicletas”… Los detalles innecesarios se detectan con cierta facilidad, creo, igual que los adjetivos. Si los quitas y no pasa nada, quítalos.

Respecto a la lectura dramatizada, ¿en qué crees que puede ayudar al escritor este tipo de ejercicios de cara a una posible reescritura?

A mí me ha ayudado mucho. He visto en directo las cosas que funcionan y las que no. Cuando las pones en escena con actores te das cuenta de que a veces lo que creías que funcionaría muy bien no funciona, y viceversa. Es lo mismo que me suele pasar cuando escribo un corto que voy a dirigir y me pongo a ensayar. En cine y en teatro las palabras están ahí para ser dichas, y a veces cuando se dicen cambian lo que tú pensabas sobre ellas. El texto está vivo, se mueve alrededor de ti. Ese movimiento es muy libre y es lo que a mí me da ganas de seguir dirigiendo.

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En el caso de “El Diablo”, también eres el director de la obra. De hecho, tiene un estilo tan personal que resulta complicado creer que la persona que la dirija sea diferente a la que lo ha escrito. Bajo tu punto de vista, ¿qué beneficios tiene que escritor y director sean la misma persona?

Se trata de que haya una mirada, no dos. Yo vengo del cine, de escribir para otros, donde no siempre se tiene tanta libertad. Aquí he querido poner en pie un mundo particular. Seguramente la persona que mejor entiende ese mundo soy yo, pero a lo mejor me equivoco. Creo que hay directores que podrían dirigir “El Diablo” perfectamente. Es un mundo propio, pero tiene cosas en común con otros mundos y otros lenguajes.

Por último, ¿dónde podrá verse la obra?

No lo sé. Hasta el momento he estado centrado en montar la lectura de la mejor manera posible. Ahora tenemos que sentarnos y ver cómo, cuándo y dónde se puede poner en escena “El Diablo”.


“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.


PERIS ROMANO: “AHORA MISMO HAY TEXTOS EN TEATRO QUE PODRÍAN SER PELÍCULAS CON MUCHO PÚBLICO POTENCIAL”

15 octubre, 2015

Entrevista: Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Nacho Méndez.

Peluquería y maquillaje: María Manuela Cruz

Estilismo: García Madrid

Pocas comedias en el circuito teatral de Madrid pueden presumir de lo mismo que ‘Los miércoles no existen’: cinco temporadas de éxito –con la quinta recién estrenada– y una adaptación a cine a punto de ver la luz. El artífice de todo esto es Peris Romano. Tras debutar como director de largos junto a Rodrigo Sorogoyen con ‘8 citas’ en el año 2008, rodar unos cuantos cortometrajes (‘Trío’, ‘El efecto Rubik’, ‘Llámame Parker’…) y dirigir televisión, Peris se pasó al teatro con la comedia generacional-musical ‘Los miércoles no existen’. Y no le fue nada mal.

Gracias a ese éxito, mañana, 16 de octubre, se estrena la versión cinematográfica, para la que Peris se ha rodeado de caras conocidas a las que ha hecho bailar y cantar: Gorka Otxoa, Inma Cuesta, Eduardo Noriega, María León, Alexandra Jiménez… Un reparto de lujo para una película que tiene todos los ingredientes para convertirse, al igual que su hermana teatral, en todo un éxito.

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Vestuario: García Madrid.

‘Los miércoles no existen’ ha estado dos años cosechando éxitos en varios teatros de Madrid, ¿en qué momento te ofrecen hacer una adaptación cinematográfica?

La obra, en un principio, nació como guión de película, pero cuando ya lo tengo terminado y me pongo a moverlo por productoras, tanteo un poco y nadie está en disposición de producir: acaba de llegar la crisis de golpe, empieza a haber mucho miedo en el sector y, en lugar de quemarlo llevándolo de productora en productora para que me digan que no, como el teatro alternativo estaba en auge, lo monté e intenté hacer la peli que yo quería pero a pie de público. Así, en vez de que haya productores que se lean el guión, les llamo para que vengan a ver la función. Tenía seis semanas, que era el plazo inicial con el que empezó la obra, porque era mi primera experiencia en el teatro y no tenía ni idea de cómo podía salir el experimento, pero salió bien y las seis semanas se convirtieron en trece, las trece en un cambio de teatro y otros cuatro meses y así hemos ido empalmando hasta llevar dos años. Pero siempre nació como peli. Por eso, cuando empezamos a arrancar la tercera temporada recibo varias ofertas y me decanté por la que más se acercaba a la idea de película que quería hacer.

Vamos, que tenías razón desde el principio: ese guión que nadie se atrevía a producir era una película y tenía que hacerse…

No es cuestión de razón. Yo creo que cuando nos lanzamos a hacer un proyecto personal nos mueven muchas razones, dependiendo del momento en el que vivamos. Una, la principal, es cómo puedo generar mis ingresos. Mucha gente lo piensa diciendo: “lo hago con dos-tres actores, escribo y dirijo, hago también las luces…”, pero yo lo pensé en grande, esa fue la diferencia. Pensarlo así, de una manera más ambiciosa, con dos repartos a la vez, dos direcciones totalmente distintas buscando en una algo más tipo cine independiente y en otra más comedia comercial, me permitió ir probándolo con el público, recoger sus opiniones… Es un working progress que como paso previo a la película ha sido muy enriquecedor. Ahora bien, no tengo a los mismos actores en la película que en la función, así que todo lo que he ido viviendo en el teatro lo he trasladado al cine pero con el estilo personal de cada actor.

Entonces, ¿qué es lo que te llevas de estos dos años en el teatro?

Me llevo el trabajo actoral, el confiar en ellos y aporten haciendo el texto y el personaje suyo. Desde ese momento es una colaboración mutua, porque tú a lo mejor has escrito un texto que apuntaba a un sitio pero lo que termina de rematarlo es el trabajo con los actores y con el equipo. También me llevo el feedback con el público. Cuando vas a ver una cosa tuya ves gente que se ríe, gente que no, ves las emociones de manera más evidente. Aunque también tiene su lado malo; cuando sale una mala función no puedes parar, te frustras…

El guión original era de cine, luego lo adaptaste a teatro y creció, como dices, con los actores. ¿Cómo ha sido esa nueva readaptación del texto al cine?

Inicialmente, la película que llevo por primera vez al teatro es una cosa, con el trabajo con los actores se convierte en otra y en el proceso de función y con respuesta del público se convirtió en otra distinta. Ha evolucionado mucho. Para empezar, en un principio no era musical. Arranco con una comedia urbana, pero en teatro pensé en añadir esa parte de banda sonora que se convirtió en un elemento más de la obra cuando los actores hacían coros o alguna coreografía. Funcionaba tan bien con el público que hubiera sido un poco tonto no trasladarlo a la película. Esa es una diferencia bastante grande respecto al guión original.

De hecho, las canciones que añades en la película tiene peso en la propia trama. ¿Hasta qué punto es un riesgo hacer algo así? ¿Has tenido algún problema para incluir alguna canción o tenido que adaptar la historia a la canción que querías añadir?

Hay un poco de todo. Muchas de las canciones que ya utilizaba en la obra de teatro eran canciones en las que pensaba cuando escribía, porque definían bastante bien la secuencia. Pero lo asociaba porque me encanta escribir con música, entonces en ese tracklist que tienes para escribir te coincide con un momento puntual y dices: “qué bien funciona”, como si encajase la letra con lo que estabas escribiendo. La canción estaba por un lado y la escena por otro y las he hecho coincidir, nunca he adaptado la canción a la escena o viceversa. Lo único ha sido que, para la película, por cuestiones de derechos, ha habido que componer tres canciones porque, por ejemplo, ‘Dirty Dancing’ costaba una pasta. Obviamente, con dinero lo puedes todo, pero los productores tenían claro que esto no era un musical, que había que darle importancia a la música pero que el presupuesto había que destinarlo a otras cosas más importantes. Al final, lo que se canta en la película, lo que cuentan esas canciones, son el momento vital o personal por el que está pasando el personaje; para ver su línea de pensamiento de otra manera que no sea gestual o corporal. Lo que diferencia esto del musical es que aquí no se para todo de repente y se ponen a bailar y cantar, está integrado, es algo distinto. Lo hacía Dennis Potter hace años en series británicas; de repente un personaje miraba a cámara y se ponía a cantar con intención dramática, “ahorrándose” así líneas de diálogo.

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‘Los miércoles no existen’ ha tenido cuatro temporadas de éxito absoluto –y una quinta en marcha– antes de su salto al cine, ¿da esto cierta tranquilidad de cara al estreno?

A un estreno, a menos que seas uno de los directores tops que todos conocen –que seguro que también van cagados–, siempre vas inseguro. Nunca sabes cómo va a reaccionar el público. Lo mismo te estrenan la última de ‘Stars Wars’ y no va nadie a verla, sin que signifique eso que es una buena o mala película. Pero sí da tranquilidad de cara a ser resultadista; ya sé que algunas situaciones funcionan porque se han testeado con 50.000 espectadores. Porque lo bueno de esto es que, tras las funciones, siempre hay un blog que saca una crítica, o comentarios en el canal de ventas donde pone lo que más ha gustado y lo que menos. Yo me quedaba siempre con lo que menos había gustado porque, al fin y al cabo, como guionista de comedia siempre quieres contentar a mucha gente. Con ese muestreo tan amplio sí he hecho caso de algunas críticas, tomándolas de manera constructiva. Incluso para reforzar cosas que ya habían funcionado. Así que, al trasladarlo a la pantalla esperas que el público lo reciba igual de bien o incluso mejor, porque puedes ver en un primer plano en cine algo que en el teatro ni te diste cuenta.

Para la película has cambiado la gran mayoría del elenco que había en la obra de teatro, ¿por qué? ¿cómo ha afectado eso a lo conseguido en la función con el trabajo actoral?

Con dos repartos y catorce actores ya era un problema de inicio a la hora de elegir. Si hubiese hecho tres películas y le hubiera dado a cada uno de los actores su personaje hubiese salido de distinta forma. Pero una vez entra un productor y una cadena de televisión quieren resultados y en un porcentaje tienes que ceder, sobre todo a la hora de elegir un reparto atractivo y llamativo. Son todos muy buenos actores que le han dado a los personajes una nueva visión más profunda. Además, todos han visto la función, así que de una manera u otra también se han nutrido de sus compañeros. También es algo que te renueva a la hora de enfrentarte al reparto, te vuelve a entusiasmar y te vuelves a implicar. Aunque también tengo unas ganas de hacer otras cosas que me muero, porque son muchos años de mi vida con esta historia. He ido haciendo algún corto o algún capítulo para una serie de televisión, pero como proyecto personal llevo con este muchos años. Le voy a deber mucho a ‘Los miércoles no existen’ en ese sentido.

Tanto la obra como la película beben de esa comedia madrileña que hacían Fernando Colomo o Emilio Martínez-Lázaro y David Trueba en los 90, que fue un subgénero que tuvo mucho éxito y que luego dejó de hacerse…

Totalmente. Incluso de Berlanga, que no era comedia madrileña como tal pero sí era Madrid en los años 60-70. Pero sí, he bebido mucho de ellos. Al final es una mezcla de referencias porque también soy de la generación de ‘Clerks’, ‘Alta fidelidad’ o de Kundera y sus relatos cortos –que era lo que estaba de moda entre los guionistas de cuando yo empecé–, toda la música de los 90… También me ha influido Armero, que primero con ‘Todo es mentira’ y luego con ‘Nada en la nevera’ abrió una puerta a esa comedia madrileña que es verdad que nos ha seguido esperando desde hace mucho años. Sin embargo, en cuanto a estética y puesta en escena las referencias creo que son más europeas o más cercanas al cine independiente americano que a lo que hacemos aquí. Todos los directores de mi generación han bebido de todos estos referentes y la mezcla de todos ellos intenta captar a un público muy amplio que lleva viendo cine 20 años.

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Vestuario: García Madrid.

Esa comedia siempre ha sido muy generacional. ‘Los miércoles no existen’ lo es, así como la mayoría de tu obra previa, ¿escribes este tipo de historias por tu cercanía a ellas –tienes prácticamente la misma edad de los personajes– o porque te parece una etapa especialmente interesante?

Bueno, para empezar, creo que es verdad que no se hace este tipo de comedia generacional, o comedia joven, o comedia urbana, porque quizás las ultimas que se hicieron no funcionaron y supongo que por eso se veía como un género agotado. ‘Los miércoles no existen’ es una historia que llevo escribiendo varios años, son diez historias y seis personajes y yo he sido alguno de ellos en estos últimos diez años de mi vida, tantos en los personajes femeninos como en los masculinos. De repente se me ocurría una escena por un momento que yo he vivido o que ha sido cercano a mi grupo de amigos y me llevaban a construir esa historia. A partir de ahí, la edad sí que influye mucho. Ahora tengo 36 y me siento bastante identificado en todo lo que pasa en la fase de los 30. Para un proyecto personal como este creo que sí es interesante escribir de lo que sabes, de lo que conoces y esas experiencias personales ayudan mucho a darle cercanía al guión, sobre todo cuando crees que tu historia puede llegar a mucha gente indistintamente de la edad. ‘Los miércoles no existen’ se ha aprovechado de eso, porque mucha gente ha ido a ver la obra y se ha sentido identificada con las situaciones, se ha reído, se ha emocionado… Y quizás alguien se ha ido dándole vueltas a la obra porque le ha removido alguna situación que a él le ha pasado. Esta sensación, por ejemplo, no pasa si vas a ver un thriller de Fincher, que es la leche y que me entusiasma como cinéfilo, pero a lo mejor tal y como la has visto se te olvida.

Me ha resultado curioso ver cómo has recuperado, dándoles una segunda vida en ‘Los miércoles no existen’, trabajos tuyos anteriores como ‘Trío’ y ‘En plan romántico’. ¿Hay alguna razón para esto?

Como te he dicho antes, esta es una historia que llevo escribiendo ya muchos años. Ahora lo ves como una película pero llega un momento en esos años de escritura en los que tienes unas ganas de rodar que te mueres. Entonces, descontextualizas esa historia que tienes para un guión y la haces como pieza única en un formato corto, y de repente pruebas cosas de cara a esa hipotética y futura película que a lo mejor haces en algún momento. En mi caso me lo tomé como un aprendizaje y como una manera de seguir aprovechando el audiovisual. ¿Para qué vas a generar un texto nuevo que no te convence si ya tienes uno que funciona? Pasó algo parecido con ‘Whiplash’; al principio era un corto y se ha terminado haciendo un largometraje. Al corto ya se le veía algo, se hizo para buscar financiación y salió bien. Pues esto es lo mismo. Si quieres llamar la atención de esos productores que son los que hipotéticamente te pueden dar trabajo en algún momento, tu carta de presentación es un cortometraje. Y cuanto más ruido haga ese cortometraje, más feedback más tener de productores que tienen ganas de saber quién es el chico nuevo. Ahora mismo hay muchos chicos nuevos y muchas chicas nuevas y está muy complicado. Si ‘Los miércoles no existen’ en teatro ha conseguido algo es abrir una puerta que mucha gente de la profesión no sabía que podíamos abrir. Ahora vivimos un momento súper dulce en ese aspecto, porque ves que hay cortos que a veces vienen de un microteatro, u obras que se convierten en películas. Ahora mismo hay textos en teatro que podrían ser películas con mucho público potencial. A lo mejor no lo vemos en cine porque la producción está sufriendo lo que está sufriendo, pero en teatro hay cosas espectaculares que podrían renovar nuestro audiovisual. Hay que aprovechar esto que coincide con el público parece volver a interesarse por las películas que hacemos en España.

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Ya debutaste en el largometraje con ‘8 citas’, junto a Rodrigo Sorogoyen. Además, también has escrito y dirigido el corto ‘Time After Time’ junto a Pablo Silva, ¿con qué te quedas de dirigir en pareja?

Yo creo que no es malo. Más allá de experiencias personales dónde con el paso del tiempo cada uno toma un camino y esa amistad se reduzca, creo que es bueno trabajar en equipo. Cuando empiezas, lo que necesitas es alguien a tu lado que te esté reforzando, que te esté diciendo que lo que estás haciendo está mal o está bien. No eres una figura solitaria desde el principio, y así tienes un apoyo con el que, si congenias y trabajas bien, tienes un frontón de puta madre con el que devolverte la pelota y contrastar lo que estás haciendo. Una vez pasas por esa fase de trabajar en equipo ya puedes evolucionar a trabajar solo y contar tus propias historias con tu visión. Eso sí, como cada uno vaya para un lado, puede ser una cagada trabajar en equipo. Pero yo he disfrutado mucho trabajando así, porque lo he hecho a menudo y si vuelve a surgir la oportunidad de trabajar con alguien en un proyecto interesante, genial.

Has sacado tu trabajo como director de televisión. Te iba a decir que, a lo mejor, por trabajar en series, tienes más asimilado ese espíritu de trabajo en equipo…

Es que yo creo que esto es un trabajo en equipo totalmente. Aunque tú hayas escrito la película y la vayas a dirigir, sin toda la gente de la que te tienes que rodear para hacerla no hay nada. Puede ser un equipo “capitaneado”, “comandado”, llámalo como quieras, donde haces una convocatoria como en el fútbol para tener a los mejores y sacar a cada uno el mayor rendimiento para que el equipo sea la hostia y ese partido lo ganes 5-0, por hacerte un símil rápido y futbolero. ¿Sabes qué pasa? Cuando trabajas en tele muchas veces tienes que dirigir como otros quieren que dirijas. No tienes la libertad que a ti te gustaría. A lo mejor tú piensas en hacer las cosas de una manera pero “arriba” quieren que haya un gag cada tres minutos… Hay tantos condicionantes que, bueno, vas ganando tablas y cuando llegas a cierto número de capítulos ya sabes de manera instintiva qué tienes que hacer y cómo lo tienes que hacer. Yo he estado en series que empezabas en junio a trabajarlas y tenían un nombre y cuando llegaba septiembre la serie no tenía nada que ver con lo que habías empezado y un nombre distinto. A veces, en un proyecto personal, eso puede contaminarte, porque a lo mejor no estás haciendo lo que tú quieres hacer, sino lo que sabes que va a gustar a este sector o a este target de público. Cuando trabajas solo aprendes también a contar tu historia y a atraer al público a eso que has hecho tú. Eso ha sido ‘Los miércoles no existen’ para mí.

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Vestuario: García Madrid.

Ahora mismo estás trabajando en dos proyectos televisivos bastante importantes como son la adaptación de la novela ‘La sonata del silencio’ y la segunda temporada de ‘El ministerio del tiempo’, ¿crees que él éxito de la obra también te ha vuelto a abrir las puertas de la televisión?

Creo que sí, pero que también es una suma de factores entre la experiencia acumulada, y que eres tan bueno como tu último trabajo. El teatro ha sido un escaparate para todos los que hemos formado parte del proyecto, nos puso en el mapa como se suele decir.  Y en mi caso, me ha permitido que mucha gente de la profesión pudiera ver algo distinto a lo que venía haciendo, o ver algo mío por primera vez. Como Javier Olivares, que después de verla en dos ocasiones, me dio la oportunidad de incorporarme al ‘El ministerio del tiempo’. ¿Qué vio? Hay que preguntárselo a él. Me considero un afortunado por poder vivir un momento tan dulce como este y con los tiempos que corren, pero son 15 años de “pelea” hasta llegar aquí. Y los que me quedan.  

¿No crees que el crecimiento del drama en nuestra televisión ha sido muy superior que el de la comedia, que se ha quedado bastante estancada?

La comedia en televisión es muy difícil porque te tienes que dirigir a un sector tan amplio que tiene que gustar al niño, al padre, al abuelo y hasta al perro. Escribir para un target tan amplio y durante 70 minutos es muy complicado. Es más fácil construir dramas con esa estructura y esas líneas que comedias, dónde lo que se hace es repetir la fórmula de ‘Médico de familia’, ‘Los Serrano’ o ‘Aquí no hay quién viva’, que es lo que más funcionó en en el género. Las cadenas sólo quieren eso y es muy difícil sacarlas de ahí. Se han hecho algunos intentos absurdos, como adaptar ‘Cheers’, cuando aquí hay guionistas de muchísimo talento que te pueden escribir diez sitcoms estupendas sin necesidad de recurrir a comprar los derechos de una serie de los años 80. Otro ejemplo es ‘Vida loca’ o, ‘Con el culo al aire’, que al final se desinfló. Con ‘Algo que celebrar’ pasó lo mismo. Ante estas cosas no sabes qué hacer como guionista. Ahora parece que Movistar parece que abre la puerta a recibir proyectos más en la línea del formato americano, series de 40 minutos, de ocho o diez capítulos, de atmósfera, de personajes, con público concreto… Eso es música para los oídos de cualquier guionista. Pero, ¿qué pasa? Que representa un porcentaje muy bajo para todos los que somos, y lo que sigue dándonos de comer es la televisión generalista. ‘El ministerio del tiempo’, por ejemplo, es un intento de hacer algo distinto: tiene comedia, tiene historia, tiene aventura, tiene ciencia ficción… Tiene un montón de elementos. Ojalá esta sea la puerta que se abra para que vengan detrás un montón de series diferentes.

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NATXO LÓPEZ: “SIN UN POCO DE OSADÍA NO HARÍAMOS NI LA DÉCIMA PARTE DE LAS COSAS QUE HACEMOS”

18 septiembre, 2015

Por Alberto Pérez Castaños. 

Fotos: Héctor Beltrán.

Natxo López es uno de los guionistas de comedias televisivas más reputados del país. Tardaríamos menos en decir las series en las que no ha trabajado que en las que sí. Además, ha escrito guiones de cortometrajes (‘La media pena’, dirigido por Sergio Barrejón), de largometrajes (‘El contenido del silencio, dirigido por Helena Taberna y pendiente de estreno) y también se ha lanzado a dirigir; su corto ‘Pase privado’ sigue acumulando selecciones en festivales de todo el mundo. 

El 19 de agosto se estrenó en el Teatro Lara su primera obra de teatro: ‘Juventudes’, que también dirige. Se trata de una comedia política divertidísima protagonizada por Darío Paso, Alicia Rubio, Selu Nieto y Goizalde Núñez. Si queréis ir a verla, cosa que os recomiendo, podéis hacerlo todos los miércoles a partir de las 22:00h.

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Natxo López en las butacas del Teatro Lara. Foto: @hbeltrangimeno.

Me gustaría que empezaras hablando de dónde nace ‘Juventudes’, una comedia política alocada que supone tu debut como autor teatral…

La historia comienza hará unos cinco años, en Pamplona. Se había celebrado un mitin de Zapatero en la ciudad. Yo estaba en un bar con un amigo y de pronto vimos entrar a un grupo de chavales que venían del encuentro. Llevaban toda la parafernalia: gorritas del PSOE, banderitas del PSOE, camisetas del PSOE… Estaban entusiasmados. Eran muy jóvenes. Puse la oreja y entendí que pertenecían a las juventudes del partido. Y hablaban con admiración de sus ídolos socialistas (por aquel entonces ministros muchos de ellos), con la convicción de que ése podía ser su futuro, de que ellos tenían la opción de llegar hasta allí si daban los pasos adecuados y se acercaban a la gente correcta.

Aquello era comedia pura. Y surgían muchas preguntas. ¿Quiénes eran esos chicos? ¿Por qué alguien de 16 años se mete en un partido tradicional, como el PSOE, el PP, CIU, UPN…? ¿Eran esos realmente los dirigentes del futuro de nuestro país? ¿No había otro remedio?

La mía es una generación que, en líneas generales, se desentendió de la política cuando éramos jóvenes, dando por hecho que ésa era una actividad para mediocres y lameculos, para los tontos de la clase. Y, efectivamente, así conseguimos que fueran los mediocres y los lameculos los que terminaron gobernándonos. Y, como narrador y amante de la comedia, me parece que es un tema donde hay mucho que rascar.

Yo llevaba tiempo queriendo escribir sátira política. Unos años después de aquel encuentro pensé en escribir un piloto para TV ambientado en el universo de las Juventudes políticas. Y así lo hice. Pero, a pesar de algunas buenas reacciones, comprendí pronto que no iba a ser fácil vender un proyecto de este estilo en nuestro país, al menos no por el momento. Como la historia y los personajes me resultaban muy divertidos, me decidí a adaptar el texto al teatro. Durante un mes de vacaciones estuve escribiendo todas las mañanas hasta que llegué a un primer borrador que no fuera absolutamente vergonzoso. Lo hice sin ningún plan en mi cabeza, pero una vez que tenía el texto escrito decidí que podía intentar levantar la función.

‘Juventudes’ es tu primera obra de teatro larga, ¿cómo logras que se acabe estrenando en el Lara?

Pues no lo sé. Eso lo consiguió Eva Paniagua, que es la Productora, de Producciones Come y Calla. Yo tenía claras algunas cuestiones, como que para que esta obra funcionara tenía que tener cuatro buenos actores de comedia (que los tiene, y muy buenos: Darío Paso, Alicia Rubio, Selu Nieto y Goizalde Núñez). Y también que yo no iba a ser capaz de levantarla por mí mismo. Necesitaba un productor, alguien que supiera bien cómo funciona esto. Conocí a Eva a través de una amiga, le pasé el texto y le entusiasmó. A partir de ahí, movimos el proyecto. Fue un proceso casi de un año hasta que conseguimos la sala, el elenco, y la oportunidad.

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Cartel de ‘Juventudes’.

Sin embargo, no es tu primera experiencia en la dirección teatral, hace unos años dirigiste ‘El Negociador’, de Bárbara Alpuente, en el Microteatro por dinero de Madrid…

Sí. Dirigí la obra con tres actores estupendos, Carlos Santos, Cecilia Solaguren y Ricardo Reguera. El texto era muy divertido (Bárbara es una de las guionistas y escritoras más brillantes que conozco) y el público salía muy contento. La experiencia fue tan gratificante que empecé a plantearme la posibilidad de saltar al “macroteatro”. ¿Un poco osado por mi parte? SÍ. Pero sin un poco de osadía no haríamos ni la décima parte de las cosas que hacemos.

También te has estrenado como director de cine con el corto ‘Pase privado’, que está siendo seleccionado en bastante festivales de todo el mundo, ¿se podría decir que le estás cogiendo el gusto a dirigir?

Bueno, yo le tengo mucho respeto al oficio de director. Más todavía ahora. No tengo ni la experiencia ni el talento para considerarme un auténtico director. Soy consciente de mis limitaciones, y además el teatro tiene esa impronta de Cultura con mayúsculas que provoca mucho respeto. Si me atreví con este proyecto en concreto era porque, primero, se trataba de un texto propio con el que sabía más o menos lo que quería conseguir. Y, en segundo lugar, porque era una comedia. Yo llevo muchos años escribiendo comedia y viendo trabajar a actores y directores de comedia, lo que me proporciona una cierta confianza a la hora de encontrar la manera de encajar bien un gag.

Lo último que yo quería era arriesgarme a dirigir una función mínimamente pretenciosa, porque me iba a quedar muy mal. ‘Juventudes’ intenta, fundamentalmente, hacer reír. Es una obra comercial, sin complejas ambiciones dramatúrgicas, donde se trata de conseguir que el público pase un buen rato. Luego ya, si además trasmites algunas ideas sobre el momento político que vivimos, estupendo. Pero lo importante es buscar la risa del espectador. Y, por el momento, parece que lo conseguimos.

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El autor de ‘Juventudes’ en uno de los ensayos previos a la representación. Foto: @hbeltrangimeno.

¿Llevaste el texto totalmente cerrado a los ensayos o ha ido creciendo con el trabajo de los actores tanto en ensayos como en los pases?

En realidad ha ido decreciendo. Uno de los problemas que nos encontramos en los ensayos, fruto de mi inexperiencia, era que la función tenía una duración excesiva. Aquí yo le recomiendo a los guionistas que escriban teatro que lo hagan con el formato habitual de guión que más conocen. Yo no lo hice así. Usé un formato “clásico” de teatro y se me fue la mano con los tiempos. Impelido por la productora y los intérpretes, que fueron muy pacientes conmigo, tuve que cortar casi una tercera parte del texto original, con gran dolor. Nos centramos sobre todo en los personajes y sus vicisitudes, y limpiamos algunas partes más “de carácter político”. Y fue una buena apuesta. Porque ‘Juventudes’ es, por encima de todo, una comedia de personajes, no una reflexión política. Y además no tiene ningún sentido estrenar una comedia de más de dos horas. Ahora transcurre aproximadamente en una hora y media, un tiempo mucho más adecuado.

Por otra parte, desde el principio sabía que debía apoyarme en los actores para encontrar juntos a los personajes y para ajustar las propuestas del texto. He tenido mucha suerte con los intérpretes. Selu Niego, Alicia Rubio, Darío Paso y Goizalde Núñez son cuatro máquinas en comedia, estoy seguro de que cualquiera que los conozca estará de acuerdo conmigo. También trabajó con nosotros Chupi Llorente, que ha sustituido a Goizalde en alguna función. Todos juntos hemos ido limando, aportando y mejorando el texto. Y seguimos haciéndolo función a función. Todavía acabamos de arrancar, como quien dice, sólo llevamos cuatro pases.

En ‘Juventudes’ vemos los entresijos de un partido ficticio y de sus miembros, cuyas actitudes e ideales nos remiten inmediatamente a nuestros políticos actuales, ¿por qué has querido alejarte de la realidad para contar la historia pese a estar tan pegada a la actualidad?

En realidad nunca sabemos el nombre del partido. Sólo sabemos de ellos que su eslogan es “Sí”, el eslogan más minimalista y vacuo que se pueda tener. Una de las ideas que planean sobre la función es esa máxima política de que cuanto menos te definas, más gente te va a votar. El partido del “sí” no es más que positivismo de postín, buenrollismo afectado, sin ideas ni propuestas concretas que lo sustenten. El que quiera ver paralelismos con partidos españoles, los encontrará.

Pero desde el primer momento tuve la intención de no nombrar a ningún partido real. Eso permitía contar una historia más universal y que no pareciera que tenía intención de darle estopa a nadie en concreto. Porque se trataba de dársela a todos. La idea no era meterse con formaciones concretas, sino profundizar en las maneras internas de funcionar de los partidos tradicionales, de cómo se medra dentro de ellos, y tratar de entender cómo les están afectando los nuevos movimientos sociales y políticos. Parte del juego de la obra es ése, tratar de identificar a qué partido real podrían pertenecer los personajes.

Hay un aspecto curioso, y es que la obra fue escrita en el verano de 2013, cuando todavía no existían “Podemos”, “Ciudadanos” ni otras formaciones locales de carácter independiente que ahora gobiernan muchos municipios. Cuando surgieron estas formaciones, me entró una cierta preocupación acerca de si la gente pensaría que en determinados momentos la obra habla de ellas, porque muchas de las ideas que se plantean tienen una relación evidente con sus discursos. Puedo asegurar que no adapté el texto para ello, son coincidencias afortunadas que decidí dejar como estaban. No se habla de estas formaciones –porque, insisto, no existían-, pero sí de algunos de los riesgos que corren los representantes de la “nueva política”, como el de acabar engullidos por un sistema que favorece a la política “tradicional”.

Pero es cierto que podría haber quien malinterprete algunos de los mensajes de la obra. Hemos tenido algunas buenas críticas hasta ahora, pero en una no tan entusiasta se concluía que cierto momento de la obra era una crítica expresa y directa a Podemos, y que esa crítica era consecuencia de que la Comunidad de Madrid nos hubiera dado una subvención. Una interpretación tan delirante que creo que completa de alguna manera el universo del que trata de reírse la función. Como dice el personaje de Darío Paso en un determinado momento: “la gente te va a odiar sólo por estar ahí”.

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Los actores Darío Paso, Alicia Rubio, Selu Nieto y Goizalde Núñez en plena acción. Foto: @hbeltrangimeno.

Además, la comedia política es un género que siempre ha dado grandes productos, tanto en teatro como en cine y televisión ¿cuáles han sido tus referentes para escribir ‘Juventudes’?

Por lógica de mi oficio abundan las televisivas. Me gustan mucho las producciones de Armando Ianucci como ‘The Thick of it’, ‘Veep’ o ‘In the Loop’. Y también, por supuesto, ‘Parks & Recreation’. Son comedias que mezclan la complejidad burocrática de la política con las pasiones más mundanas de sus representantes. Un político puede estar votando una ley importantísima y al mismo tiempo estar preocupado porque tiene picores en las ingles. Somos humanos y nuestra humanidad tiñe cualquier actividad que hagamos, por muy loable que pretenda ser.

También me fijé en algunos autores que me gustan por la manera en la que usan el lenguaje popular, especialmente en José Luis Alonso de Santos y su ‘Estanquera de Vallecas’. Aunque los personajes de ‘Juventudes’ son de todo menos populares. Me apetecía divertirme creando unos personajes de lenguaje alambicado, capaces de construir discursos complejos pero totalmente estúpidos. Algo que en las comedias televisivas nacionales uno no siempre puede permitirse escribir, porque suelen estar más pobladas por personajes “costumbristas”.

¿Hasta que punto ha sido un desafío para un guionista con experiencia dilatada en televisión y con una carrera en cine a punto de despegar como tú escribir una obra teatral? ¿Cuáles considerarías que son los momentos más complicados de ese proceso de escritura?

El verdadero reto para mí, más que la escritura, fue la dirección. Es muy diferente defender un texto ante una pantalla de ordenador que hacerlo ante cuatro actores exigentes que te van a hacer todas las preguntas imaginables. Y al mismo tiempo es una experiencia muy enriquecedora como escritor.

Por poner un ejemplo, en Cine o TV cuando dos personajes hablan el guionista no suele preocuparse demasiado de qué es lo que están haciendo el resto de personajes en la escena, porque habitualmente suelen estar ocultos por realización. Sin embargo, en el teatro tienes que tener muy presente que todos los personajes que hay sobre el escenario están pensando, sintiendo, padeciendo delante del público… aunque no hablen. No debes dejarles vendidos. Hay que mantener una coherencia implacable en sus movimientos y su estado de ánimo, con una puesta en escena que ayude a subrayar y explicar lo que está pasando dentro de ellos.

También está siendo una aventura muy estimulante en lo que respecta a trabajar en la efectividad de la comedia. En teatro cada semana puedes ver cómo funciona un determinado gag. Una mínima diferencia en la inflexión o el tempo puede hacer que un chiste no entre. Una misma línea un día provoca un gran silencio y la semana siguiente una gran carcajada. Es una vivencia estresante porque no sabes cómo va a resultar cada función, pero también muy enriquecedora.

Desde luego, producir y dirigir teatro es una experiencia exigente, pero yo se la recomiendo a cualquier guionista o escritor que se sienta con energías suficientes y esté dispuesto a aceptar sus limitaciones y dejarse ayudar. Porque, sobre todo, insisto en la necesidad de rodearse de buena gente y, además, que sea gente con talento. Yo desde luego he tenido esa suerte y, si creyera en algún dios, le daría las gracias por ello.

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Foto: @hbeltrangimeno


ENTREVISTA A PABLO REMÓN

27 febrero, 2014

Por Alberto Pérez Castaños.

Fotos de Flora González y Hugo Domínguez.

Pablo Remón es uno de los guionistas más reputados del cine español actual y, junto a su hermano Daniel, forma la pareja creativa responsable de películas como “Casual Day” o “Cinco metros cuadrados”, ambas dirigidas por Max Lemcke. Ahora, además de trabajar en otros proyectos con su hermano, ultima los detalles de su segundo cortometraje como director, “Todo un futuro juntos”, con Luis Bermejo y Julián Villagrán.

Sin embargo, la principal excusa para hablar un rato con Pablo Remón ha sido su debut teatral como autor y director con “La abducción de Luis Guzmán”. Tras estrenarse con éxito el pasado verano en el Festival Fringe de Madrid, ahora se ha reestrenado en el Teatro Lara, repitiendo el éxito en las funciones del mes de febrero. Si todavía no habéis tenido el placer de conocer a Luis Guzmán tendréis tres nuevas oportunidades los días 5, 12 y 19 de marzo. Creedme, merece la pena.

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“La abducción de Luis Guzmán” es tu primera obra de teatro. Es una historia ambientada en una pequeña ciudad de provincias, con conflictos familiares, relaciones sentimentales complicadas y fondo paranormal… ¿De donde nace esta mezcla de temas tan particular?

De lo que conozco. Yo nací en Madrid pero toda mi familia viene de distintos pueblos de Aragón. La gente allí tiene una forma de ser que me parece que tiene mucho que ver con la meseta. Las cosas no se dicen, no se hablan. Hay una corriente subterránea de asuntos sin verbalizar. Esto resulta muy teatral. Tenía en mente la casa de mis abuelos, con ese tipo de muebles oscuros, antiguos, depresivos… Este tipo de espacio me parecía muy sugerente para explicar a los personajes, y también para situar el fondo paranormal de la obra.

Luis Guzmán es el presentador de un programa radiofónico “decano” de temática paranormal, un apasionado del misterio y fanático de Carl Sagan, ¿es Pablo Remón un amante de lo oculto?

No he tenido nunca un interés especial en lo paranormal. Simplemente, lo paranormal, el interés por lo oculto, me resultaba útil para mostrar que Luis vive en otro mundo distinto al que le ha tocado. Ha tenido la capacidad de construirse un mundo aparte, una burbuja, una ficción que le aísla y al mismo tiempo le protege. Eso sí puedo entenderlo.

El texto está trabajado con los actores desde su inicio. ¿Cómo fue ese proceso de creación? ¿Nacieron los personajes con ellos o partisteis de unas personalidades determinadas?

Yo siempre he querido escribir una obra de teatro, pero no quería hacerlo partiendo de una idea teórica o de una estructura demasiado rígida. Lo que tenía de inicio era la imagen de dos hermanos –aunque al principio eran tres– y un padre que está ausente. No sabemos qué le ha pasado –tampoco yo lo sabía–. Había también una mujer, que llegaba de otro sitio.

Partí de estos personajes, del espacio y de que tenía claro que quería trabajar con estos actores –Emilio Tomé, Francisco Reyes y Ana Alonso–: sin ellos, la obra no existiría. Trabajamos con improvisaciones durante todo el mes de agosto de 2012. En esa primera fase, esencial, fuimos encontrando el tono justo de los personajes, probando sus relaciones, su manera de enfrentarse, de relacionarse. Partimos de situaciones, pero también de textos breves. Y, sobre todo, de textos que creamos colectivamente los actores y yo, una manera de escribir en escena que me resultó muy interesante. En ocasiones los actores improvisaban y yo me acercaba a ellos y les daba al oído la frase que quería escuchar de su boca. Era para mí́ la mejor manera de escribir: aquella en la que puedes probar en el momento, con actores, si lo que estás escribiendo se sostiene.

Grabamos todo este proceso en audio. A partir de ahí, yo me encerré con las anotaciones, mis recuerdos del taller de improvisaciones, y los audios y, partiendo de ese magma, escribí la obra. Esto fue la segunda fase del proceso: llegar a un texto cerrado (más o menos), escrito, que se mantuviera por sí mismo. Después llegamos a unos ensayos ya más convencionales, donde los actores fueron integrando el personaje que habían encontrado al texto concreto que yo les proponía.

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¿Dirías que es un proceso más costoso que el tradicional?

Puede ser, pero para este proyecto concreto yo quería trabajar así. Había un deseo de trabajar con un grupo de gente que nos conocíamos. Eso sí, existía la posibilidad de que no saliese nada.

Si no hubiese salido, ¿la hubieses escrito de otra manera? ¿Tenías un “plan B”?

No. Esto lo hemos hecho de esta manera porque hemos querido. No ha sido un encargo de nadie. Si no hubiera llegado a salir, no la habría escrito de otra manera.

Eres conocido principalmente por tu faceta de guionista de cine, ¿la vocación de autor teatral la tuviste también desde tus inicios o te ha ido viniendo a lo largo de tu carrera?

Me empecé a interesar por el teatro después del guión. Me di cuenta de que lo que más me interesaba de escribir era el desarrollo de escenas, los personajes, la manera de hablar… Los elementos más dramatúrgicos, por así decirlo. Entonces hice algún curso con gente como Juan Mayorga o José Sanchis Sinisterra, con los que aprendí mucho. Me encontré cómodo con esa aparente limitación del escenario. Después leí todo el teatro que pude; autores clásicos, pero también autores modernos de los que no había oído hablar: Suzan Lori-Parks, Martin Crimp; yo, modestamente, llevaba diez años peleando con la página en blanco, así que podía ver que lo que estaban haciendo con las palabras en pleno siglo XXI era increíble, alucinante.

Entonces, ahora que lo has probado, ¿qué ventajas, inconvenientes y principales diferencias has encontrado con la escritura de un guión de cine?

Tras trabajar como guionista, con la obra me ha pasado una cosa que me ha encantado: ha sido como volver a empezar. Me gusta mucho esa idea de permanecer “empezando” continuamente, alejado de la profesionalidad, que mal entendida puede ser lastrante. Ha sido vital para mí estar un mes encerrado con tres actores, improvisando en el salón de mi casa, por el mero placer de hacerlo. Me ha devuelto la sensación de juego que tenía cuando empecé con mi hermano Dani a inventar situaciones y personajes.

Además de escribir, también diriges tu obra, ¿por qué no decidiste delegar en alguien? ¿Tiene que ver con que hayas empezado también a dirigir tus cortos?

Tiene que ver con el método de escritura del texto que hemos hablado antes. Fue algo natural. Tal y como se desarrolló todo, hubiera sido raro meter a alguien a dirigirla.

Tras la experiencia de “La abducción de Luis Guzman”, ¿repetirás en teatro? ¿Tienes otros proyectos en marcha?

Seguro. La escritura teatral me parece muy difícil y exigente, pero al mismo tiempo muy motivante. Te das cuenta de que en el teatro la palabra manda. Al mismo tiempo, que en una época tan tecnificada unas personas se junten en el teatro para ver a unos actores fingiendo que son otros… Como diría Luis Guzmán, me parece un “momento humano” pequeño pero importante.

La abduccion de Luis

El año pasado ganaste el prestigioso ‘X Premio SGAE de Guion para Largometraje Julio Alejandro’ con tu hermano Daniel gracias a un proyecto titulado “Mala Cosecha”, ¿qué puedes contar de él?

“Mala Cosecha” es una historia que empezamos a escribir hace años y que sigue muy viva para nosotros: la historia de una redención, narrada en distintos tiempos y puntos de vista. Es un guion cercano al género, probablemente con el que más hemos peleado. En un momento dado la dejamos por imposible, y después volvimos a ella porque seguía resonando. El premio, que agradecemos mucho, volvió a acercarnos a esta historia, que aún no tiene director.

¿Y hay algún otro proyecto de los hermanos Remón más cerca de ver la luz?

El proyecto que está más cerca de verse es una película que (de momento) se llama “El perdido”, que va a dirigir Christophe Farnarier, con producción de Pantalla Partida, DDM Visual y Cosmographe, una productora francesa. El rodaje empieza esta primavera. Está inspirada en un suceso real: un hombre que estuvo 14 años viviendo solo en la Sierra Sur de Jaén. Una especie de Robinson moderno, que vivía en cuevas y casas abandonas, alejado de la civilización. A partir de ahí, el guion ha cambiado mucho. Es un proyecto también muy querido, porque lo arrancamos mi hermano y yo tras ver la noticia en el periódico y buscamos una productora, un director… Todo ha ido encajando de maravilla y estamos convencidos de estar con las mejores productoras y director posibles para un proyecto así.

Es una película muy pequeña, que nos atrajo en principio por temática y por ser lo contrario de lo que habíamos escrito hasta ese momento (guiones muy apoyados en el diálogo, con escenas largas). Esta película no tiene un solo diálogo, es puramente cinematográfica: un hombre y un paisaje. El guion, en consonancia, es muy abierto, más moderno; apenas una estructura con la que enfrentarnos al rodaje, que se va a llevar a cabo durante casi un año. Al final, ha quedado un guion de unas 50 páginas.

Eso pasa con ese tipo de historias; el otro día leí que “Cuando todo está perdido”, la última de J.C. Chandor y que protagoniza Robert Redford, tenía 32 páginas.

Es que tampoco tenemos que anclarnos a eso de que un guion tiene que tener 90 páginas por que sí. Una película que me gusta mucho es “Los muertos”, de Lisandro Alonso, y creo que tenía un guión de siete páginas. Al fin y al cabo, el guion es algo que sirve para hacer una película.

¿Cómo fue la documentación para escribir partiendo de una noticia así, llegasteis a conocer al protagonista real de la historia?

No. No hablamos con esta persona porque queríamos que fuese una ficción y no queríamos acercarnos tanto. Lo que sí hicimos fue ir al sitio donde tuvo lugar la historia real, aunque se va a rodar en Cataluña y Francia. Los lugares son otros y el personaje es distinto, pero el germen de lo que leímos en aquella noticia sí es el mismo.

En el año 2012 debutaste también como director con el cortometraje “Circus”, rodado en Nueva York. Ahora vuelves a la dirección con otro corto: “Todo un futuro juntos”.

Es una (especie de) historia de amor entre el director general de un banco y una joven que esta protestando delante de su casa. El corto son 15 minutos, con dos personajes –Julián Villagrán y Luis Bermejo– en una barra de bar y un plano secuencia. Se estrena este mes en el Festival de Medina del Campo y en el Festival de Málaga. Ha sido un placer contar con dos actorazos como ellos y ver cómo se prestaban a algo así, porque lo rodamos de una manera poco convencional: sin cerrar el bar, sin avisar de que estábamos rodando, sin cortar. No fue fácil, pero resulta mucho más orgánico para la interpretación, que era lo que iba buscando.

La productora del corto es Tourmalet Films, de la que mi hermano es socio; me gusta el cine que hacen y me alegra forma parte de sus proyectos. Han producido los cortos de Dani y también, entre otros, “Paradiso”, el estupendo documental que ha dirigido Omar A. Razzak, que monta y produce “Todo un futuro juntos”.

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Tanto tú como tu hermano estáis empezando a dirigir vuestros propios proyectos, ¿ese paso a la dirección es algo que os pedía el cuerpo en este momento o siempre habéis tenido en mente hacerlo?

A mí no me gusta distinguir. Cuando dirijo lo hago más pensando en la experiencia y en el proyecto en particular que en el “título” de director o de guionista. De hecho, creo que cada vez esto se va diluyendo más y ahora mismo es más fácil encontrar a gente que hace de todo. A mí me encantaría saber hacer más cosas de las que sé, por eso creo que lo de dirigir es más un deseo de aprender que de decir: “ahora voy a ser director”. Cada proyecto es diferente y exige un tipo de implicación distinta. Además, al mismo tiempo que hacemos cosas propias que nos apetecen, mi hermano y yo seguimos escribiendo para otros: estamos trabajando en un nuevo guion para Max Lemcke y otro para Rafa Cortés, y yo solo tengo un proyecto muy querido para que lo dirija Lino Escalera.

¿Eres de los que piensa que la figura del guionista está maltratada?

Es cierto que, en cine, como no tenemos una industria como tal, lo que más se resiente es la parte más débil: el guion, porque es lo que está al principio, cuando todavía se está desarrollando todo. Esto nos obliga a los guionistas a convertirnos en guionistas-productores, invertir nuestro tiempo y nuestro esfuerzo si queremos sacar historias nuestras. Pero el victimismo no sirve para nada. Ahora es un momento en el que todo está cambiando y cada película que se hace es un logro absoluto. No debería ser así, pero al mismo tiempo, es una oportunidad para que los guionistas reivindiquemos nuestro papel en el panorama audiovisual, no solo como contadores de historias, sino también como cineastas.

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