ELENA FORTÚN: LA VOZ (CASI) OLVIDADA

29 febrero, 2020

“Hay en Madrid una niña…

Hay en Madrid una niña…

Niña que Celia se llama, ¡ay, sí!

Niña que Celia se llama”

Seguramente a los nacidos en los 90 les suene esta canción. “¡Ah, sí! Es la de la serie en la que salía Ana Duato haciendo de madre, pero que no es Cuéntame” “Oye, ¿y esa no la dirigió Burau?” “¿Y no la adaptó Carmen Martín Gaite?”. Efectivamente. Celia, producida por TVE, estaba basada en los exitosos libros infantiles de Elena Fortún. Y esta obra, aunque lleve su nombre, en realidad rinde homenaje a la mujer detrás del pseudónimo: Encarnación Aragoneses.

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Para los que no hayan leído nunca sus aventuras, un breve resumen: Celia es una niña bien de la calle Serrano. Traviesa, preguntona, incorregible. Los primeros libros de la saga se hacen eco de todas sus inquietudes, trastadas y, sobre todo, los pájaros en la cabeza de quien no entiende el mundo de los mayores.

Y aquí viene el spoiler: esos pájaros van a dejar de aletear según avancen los años y el tono de las novelas se oscurezca (muere la madre de Celia, llega la guerra civil, Celia —ya adolescente—, se exilia con su padre a Argentina…).

La función comienza precisamente con Elena Fortún decidiendo que ya es hora de darle un respiro a su personaje. Y, dado que no hizo realidad su sueño de ser escritora, Celia va a convertirse en bibliotecaria. En ese momento, alguien interrumpe su idea con un firme “no”. Ese alguien es Manuel Aguilar, editor. Asegura que nadie quiere ver a Celia convertirse en bibliotecaria, eso es un aburrimiento. Lo que de verdad quieren las niñas es que Celia se case.

Esta escena inicial guarda ciertas similitudes con la negociación que mantienen Jo March y su editor en la nueva versión de Mujercitas, de Greta Gerwig. No parece una casualidad. Lo que parece es que, tanto en el Massachusetts de 1868 como en el Madrid de la posguerra, la meta final de todo personaje femenino era la de alcanzar el amor. A ser posible, con un cura oficiando la ceremonia.

Volviendo a la obra que nos ocupa, el texto de María Folguera (directora también de Celia en la Revolución, representada en el CDN dentro del ciclo ‘Sendero Fortún’) profundiza en la figura de la mujer creadora, esa que comienza escribiendo a escondidas, en el baño, que no tiene una habitación propia y que vive con la precaución de no hacer sombra a su marido.

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Un total de seis intérpretes dan vida a una treintena de personajes entre los que el espectador reconoce a personalidades como Carmen Laforet (con la que Elena Fortún mantuvo una preciosa correspondencia), Unamuno e incluso Lorca. Y, para sorpresa de todos, lo que hacen estos últimos es observar con condescendencia a las mujeres que forman parte del Lyceum Club.

Porque sí, lo de que las mujeres escriban y trabajen está muy bien, pero mejor sin armar ruido y sin ocupar el lugar de los verdaderos creadores. En eso el panorama actual tampoco ha cambiado demasiado.

El texto se estructura en tres partes bien diferenciadas: la etapa de 1927 a 1939, la única con algo de color en el vestuario y en la que Elena se inicia en el mundo de la escritura; la de 1947, más tormentosa, con el matrimonio exiliado en Buenos Aires y que concluye con un dramático acontecimiento; y la última, la de los meses previos a la muerte de la autora y el posterior descubrimiento de dos obras póstumas y mucho más adultas: Celia en la Revolución y Oculto Sendero.

Curiosamente, las escenas que componen estas tres etapas presentan los conflictos sin llegar a hacer que estallen. Cuando eso está a punto de suceder, pasan rápidamente a la siguiente. No creo que sea una decisión arbitraria.

Si uno echa la vista atrás en su propia vida, lo que le viene a la cabeza no son escenas con un gran interés dramático o narrativo. Lo más probable es que recuerde esbozos, pinceladas de una conversación con sus amigas, una situación tensa con su pareja, un abrazo con su madre… eso es exactamente lo que encuentra el espectador que va a ver Elena Fortún.

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No os voy a engañar, aunque la función es igualmente disfrutable para el que nunca ha oído hablar de Celia ni de la autora, es mucho más gratificante cuando estás familiarizado con ellas.

Recuerdo, por ejemplo, un capítulo del libro Celia lo que dice en el que la niña suplicaba a su madre que no saliera tanto por las tardes. “Me da miedo, y a papá también”. La madre, impactada por la revelación, se quitaba su sombrero y tomaba asiento, debatiéndose entre acudir a la cita con sus amigas o quedarse en casa para cuidar tanto de su hija como del marido.

Siendo pequeña, yo empatizaba a la perfección con Celia. Tiene que quedarse con ella, claro que sí. Es lo que haría cualquier madre. Sin embargo, ahora, asistiendo como espectadora a una escena muy parecida en la que es Elena quien escucha ese reproche en boca de su hijo, con quien empatizo es con la madre abnegada que, en algún momento, se ha cansado de serlo.

Por suerte, las escritoras cuentan siempre con un as en la manga. Fortún no pudo ser la esposa y madre que el mundo esperaba de ella, igual que tampoco pudo evitar casar a Celia. Pero, como autora, sí pudo elegir que la narradora de ese último libro no fuera Celia, sino su hermana pequeña, que asiste a los preparativos nupciales sin entender qué demonios le pasa a todo el mundo para estar así de nervioso.

Fue su pequeña venganza personal. ¿Celia se casa? Pues Celia se calla. Y la voz de Celia tal vez pueda apagarse, pero la de Elena no. De eso se encargan autoras como María Folguera y las investigadoras que rescataron sus obras póstumas y a las que les ha dedicado, con acierto, la obra.

Por Beatriz Arias.

“Elena Fortún” se representa en el Teatro Valle-Inclán del 18 de febrero al 8 de marzo, de martes a domingo a las 18h.


SHOCK. EL CAPITALISMO MATA

1 mayo, 2019

por Pablo Bartolomé.

Era un 25 de junio de 1978 sobre las cinco de la tarde, cuando Daniel Bertoni, delantero de la selección de fútbol de Argentina, se hacía con el control de un balón de manera casi fortuita, salvaba a Jan Jongbloed, portero de la selección neerlandesa y metía el definitivo 3 – 1, que conseguía el primer mundial de fútbol para el país.

El partido se disputó en el “Antonio Vespucio Liberti” o como se le conoce coloquialmente, “El Monumental”. Este estadio estaba (y está) en la ciudad de Buenos Aires, no muy lejos de La Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Para ser exactos, a 1300 metros de distancia. Esa era la distancia que había entre el gol de Bertoni y el mayor centro de detención clandestino de la dictadura de Jorge Rafael Videla, que pintó a Argentina de rojo sangre desde el 24 de marzo de 1976 al 10 de diciembre de 1983.

El héroe Bertoni.

Se dice que cuando Bertoni metió aquel gol, el rugido de la afición argentina fue tan desgarrador que las propias víctimas encarceladas pudieron oírlo. Y quién sabe, puede que incluso disfrutarlo, el cerebro usa extrañas estrategias para sobrevivir.

Uno de los pasajes más brillantes de Shock (El cóndor y el Puma), que estará en cartel hasta el próximo 9 de junio en el teatro Valle-Inclán de Madrid, intenta reproducir ese momento. Mejor dicho, intenta reconstruir el empeño del dictador Videla por usar aquel mundial de fútbol para vender al mundo un país de traje de domingo y punta en blanco, que en realidad se desangraba en los sótanos de sus instituciones, con las torturas aleatorias e indiscriminadas sobre más de 30000 personas desaparecidas (no se conocen cifras oficiales).

Pero empecemos por el principio.

Shock (El cóndor y el Puma), obra escrita por Albert Boronat junto a Andrés Lima y con la colaboración de Juan Mayorga y Juan Cavestany, es un ejercicio de teatro documental basado en algunos de los tramos del ensayo periodístico “La doctrina del Shock: El auge del capitalismo del desastre” de la periodista canadiense Noami Klein.

El ensayo intenta demostrar que en América Latina se consiguió instaurar un plan económico neoliberal, basado en las teorías de Milton Friedman y los Chicagos Boys, gracias al desmantelamiento de los Estados como articuladores de la vida pública y su propio desarrollo económico, más un fuerte endeudamiento externo y el posterior Plan Cóndor, plan ideado por el jefe del Departamento de Estado estadounidense Henry Kissinger.

Cirugía geopolítica.

El libreto empieza con las primeras reuniones entre el Gobierno estadounidense y Ewen Cameron para el desarrollo del proyecto MK ULTRA. En román paladino, el programa de control de la CIA para sus interrogatorios y torturas, entre ellos el electroshock.

Por eso se la conoce como doctrina del Shock, porque la intención era generar impactos en la psicología social a partir de desastres o contingencias, provocando que, ante la conmoción y confusión, se pudieran hacer reformas impopulares.

Primero el shock, después la nada. Y sobre la nada, sembrar la mentira.

Esto no es el argumento de la nueva película del Universo Marvel, esto es la construcción de una estrategia geopolítica que USA aplicó en América Latina desde los años 50 hasta la muerte de Pinochet, pasando por el golpe de estado del propio Pinochet, el de Videla, el de Ortega y el de otros muchos.
Más de 50 años de Historia que se desarrollan sobre un escenario circular, rodeado de butacas. Un escenario en constante rotación, girando hasta la extenuación.

Sobre ese escenario, seis son los actores (Ernesto Alterio, Ramón Barea, Natalia Hernández, María Morales, Paco Ochoa y Juan Vinuesa) que ponen voz a más de 40 personajes. 50 años de Historia, 40 personajes. Presumiblemente todo real.

Andrés Lima, que además de escribir parte del texto, también lo dirige, hace verdadero hincapié en que seamos consciente de la veracidad de todo lo que vemos y oímos: Asesinatos, torturas, secuestros.

Sucesos que han construido parte de la sociedad global en la que vivimos.

50 años de Historia, 40 personajes reales, en el espacio de tres horas de representación, que no se pueden hacer más breves.

Al escenario, austero y escueto, le acompañan cuatro enormes pantallas sobre las que vemos (y oímos) declaraciones reales transcritas, grabaciones caseras que son testigo directo de la Historia -algunas de ellas sacadas de Centros de la Memoria de Chile y Argentina-, incluso imágenes de un documental de Miguel de la Quadra-Salcedo sobre el golpe de estado en Chile.

El libreto pone el foco en el caso chileno y sigue todo un proceso que va desde el bombardeo de La Moneda hasta la muerte de Pinochet, usándolo, como si fuera un prontuario sociopolítico, para entender que lo que ocurrió allí, ha ocurrido y está ocurriendo (¿Venezuela?) en otros muchos lugares.

El texto está claramente dividido en dos partes. Dos partes separadas por un pequeño intermedio. La primera: informativa, discursiva y avasalladora en cuanto a lo documental. La segunda, narrativa, excitante y apabullante en cuanto a lo dramático.

Hay una intención de explotar las contradicciones emocionales que se experimentan sobre la butaca. Un tótum revolútum que te hace llorar cuando todavía tienes la sonrisa que te ha provocado la escena anterior. Un mareo estomacal (bien entendido, oiga) que produce confusión. Shock. La experiencia es un impacto abrumador.

Y de repente, el teatro es enorme y tú eres insignificante, como un infante yendo por primera vez al planetario. Shock (El cóndor y el Puma) es una obra inasible, en tanto en cuanto es una realidad. Lo que ocurrió, ocurre. Lo que fueron, somos.

Tengo la sensación de que Shock (El cóndor y el Puma) es un legado. Algo que ya forma parte de mí. Es brillante y dolorosa. Es divertida y jodida. Es pura contradicción de lo que somos y de lo que queremos ser. Como ese momento en el que Ernesto Alterio da vida a Jorge Rafael Videla, inaugurando el mundial de fútbol de 1978 en Argentina, mientras no lejos de allí, se secuestraba, se torturaba y se asesinaba.
Ernesto Alterio dando vida al dictador que obligó a su familia a abandonar el país.


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