ARTHUR MILLER: PONER PRECIO A LOS RECUERDOS

31 octubre, 2018

por Sergio Barrejón.

El teatro Pavón Kamikaze (Madrid) tiene en cartel una de las grandes obras de uno de los grandes dramaturgos norteamericanos. Dirigida por Silvia Munt y protagonizada por Tristán Ulloa, Gonzalo de Castro, Eduardo Blanco y Elisabet Gelabert, EL PRECIO, de Arthur Miller estará en el Pavón hasta el próximo 6 de enero.

En El Precio, un Miller ya en la madurez (post caza de brujas, post Marilyn) abunda sobre los temas que le obsesionan: la alargada sombra de la figura paterna y el aplastante peso de las circunstancias económicas sobre la dignidad del ciudadano norteamericano.

La acción se desarrolla en tiempo real en el desván de una casa brownstone de Manhattan pendiente de demolición. Antes de que la casa sea derribada, dos hermanos deben fijar un precio para la venta de los viejos muebles familiares y acordar un reparto del dinero obtenido.

Pero ese precio resulta ser para uno de los hermanos más metafórico que real. Se trata de Victor, el hermano que renunció a su carrera para quedarse a vivir con (y cuidar de) su padre, un antiguo hombre de negocios arruinado tras la crisis del 29. Aunque Victor realmente necesita el dinero, prefiere aprovechar la oportunidad para echar otro tipo de cuentas: las que tiene pendientes con Walter, el hermano que triunfó profesionalmente quizá a costa de que Victor se quedase en casa cuidando del padre.

Como tercera pata del taburete está Gregory Salomon, el tasador que debe negociar con ellos el precio de la venta y para quien todas estas disputas sólo son ruido. El ruido de una vieja construcción que se viene abajo. Gregory es el pescador de ese río revuelto de emociones, tan importantes para los que las viven, tan nimias para quien las contempla desde fuera, a la espera de revolver en los escombros a ver qué puede sacar de provecho.

Como tantas veces ocurre en Miller, el personaje femenino, Esther, es meramente un satélite de su esposo Victor. Apenas aporta nada a la obra más que una “pared” para que Victor pueda tener diálogos brillantes. Un machismo muy de la época, por otro lado.

El montaje que en su día hizo Terry Kinney en Broadway, con Mark Ruffalo, Tony Shalhoub, Danny DeVito y Jessica Hecht debió de ser memorable, y sin duda fue su éxito lo que motivó que el revival de esta obra de 1968 aterrizase poco después en España. Pero su directora Silvia Munt afirma no haber visto la obra nunca en escena, y asegura que “se enamoró del texto” leyéndolo. A mí me ha pasado lo contrario: aunque soy muy fan de Miller y he leído muchas de sus obras, esta no la conocía.

Antes de estrenar en Madrid, Silvia Munt ya había montado El Precio en Barcelona y en catalán con gran éxito de crítica y público. La traducción al castellano suena convincente y el montaje tiene un ritmo muy ágil, alejado de la solemnidad con que algunos directores tratan a veces a clásicos como Miller. Contribuye a no dar respiro el excelente trabajo de todo el elenco, en el que destacan la interpretación enérgica de Gonzalo de Castro, soberbio en el papel de Walter, y la enternecedora composición del anciano Solomon por el siempre brillante Eduardo Blanco, quien no hace esfuerzos por disfrazar su acento argentino, lo cual es de agradecer.

Es plausible también la decisión de Munt de no actualizar la obra, que transcurre en 1968. En declaraciones a EFE, Silvia Munt afirmaba que en un principio pensó “vamos a actualizarlo, porque estamos en una crisis y podríamos adaptarlo a lo que ocurre hoy día”. Sin embargo finalmente decidió confiar en la inteligencia del público para comprender la vigencia de la obra y los posibles paralelismos de la época original con el momento actual. Un acierto.

Silvia Munt consigue así una carambola a tres bandas: reeditar un éxito de Broadway, montar a uno de los grandes clásicos modernos con una obra cargada de significación social y alcance poético, y a la vez ofrecer al gran público un montaje perfectamente comercial.

Este montaje madrileño es una excusa perfecta para recordar otras de las grandes obras de Arthur Miller. Además del crepuscular guión de la película Misfits (Vidas rebeldes), Miller es autor de algunas de las obras fundamentales del teatro norteamericano del siglo XX, muchas de ellas adaptadas (con mayor o menor fortuna) a la televisión y el cine. Mis favoritas:

La muerte de un viajante

Todos eran mis hijos

Las brujas de Salem

Panorama desde el puente

Incidente en Vichy

En todas ellas apreciamos la que quizá es la característica que convierte a Miller en un genio: la capacidad para reflexionar ‘en directo’ sobre la época en la que está viviendo, componiendo dramas que perduran en el tiempo sin perder vigencia a lo largo de las décadas. Quizá el gran secreto para lograr esa lucidez histórica cuando aún se carece de la perspectiva del tiempo es una enorme empatía hacia sus personajes (al menos los masculinos), la capacidad de meterse en sus zapatos y sentir lo que están sufriendo en cada momento.

Donde más evidente se hace esa genialidad es en el caso de Las brujas de Salem. En plena caza de brujas de McCarthy, y en mitad de un agrio enfrentamiento personal con su gran amigo Elia Kazan por sus posturas ante el Comité de Actividades Antiamericanas, Arthur Miller escribe un drama histórico sobre una caza de brujas real ocurrida siglos atrás en su país, cuya trama reproduce paso por paso la histeria anticomunista que se está viviendo en ese momento en Estados Unidos.

Hablando de carambolas a tres bandas, Las brujas de Salem logra la carambola definitiva: no sólo es una tragedia sobrecogedora por derecho propio, sino que además presenta una escalofriante crónica de unos hechos históricos muy relevantes, y encima funciona de manera brillante como lectura metafórica del momento político en que fue escrita. Una obra fundamental de un autor fundamental.


ÍÑIGO GUARDAMINO: “NO ME INTERESA CONVENCER A NADIE DE NADA”

26 septiembre, 2018

Entrevista de Sergio Barrejón.

¿Qué es Europa? ¿Hacia dónde va? ¿Qué nos ha pasado? ¿Se puede hacer algo para arreglar esto? Íñigo Guardamino (Bilbao, 1973) trata de buscar respuestas a estas preguntas en obra teatral Monta al toro blanco, estrenada recientemente en el ambigú del teatro Pavón Kamikaze, en Madrid.

Monta al toro blanco es una inquietante comedia (negra como el fondo del Mediterráneo, en palabras de Guardamino) que comienza con discursos de Hitler y acaba (no es un spoiler) con un americano, un ruso, un chino y un saudí remando en una patera. Por el camino, el rapto de Europa por Zeus, y una galería de personajes que encarnan algunas de las caras más representativas de ese poliedro caótico en que se ha convertido la Europa contemporánea.

Tras asistir al estreno de la obra, tuvimos la oportunidad de hacer unas cuantas preguntas a su autor:

¿Qué impresiones tienes del estreno de Monta al toro blanco? ¿Reaccionó el público como esperabas?

Nunca sé muy bien cómo va a reaccionar el público, pero por las reacciones en vivo y en redes sociales parece que ha gustado mucho, también se ha ido al menos un espectador en cada función, tiene que haber de todo.

¿Cómo fue el proceso creativo que llevó hasta la versión definitiva del texto? ¿De dónde arrancas: partes de un tema, de una imagen sugestiva, de una noticia…?

Empecé a tener ganas de hablar de ello cuando veía las imágenes de los refugiados sirios entrando en Alemania. Pero no es preconcebido, son un montón de ideas y vivencias, algunas de hace años, que de repente convergen en el momento adecuado. La versión original era más larga pero luego he ido recortando y añadiendo cosas en los ensayos.

La obra tiene una estructura de puzzle. La imagen final se va completando a partir de escenas fragmentarias independientes, aunque hermanadas por un tema común.

He escrito otras obras con estructuras más clásicas; creo que lo mejor es elegir la estructura que se ajuste mejor a lo que quieres contar y en este caso la fragmentada encajaba mejor con la historia.

En Monta al toro blanco se tratan temas durísimos: el racismo, la intolerancia, la castración, la guerra, las crisis de refugiados, la corrupción… Pero no faltan los ramalazos de humor.

No me gusta mucho la gente que se toma demasiado en serio, porque al final se olvidan de la seriedad del tema y se toman en serio a ellos mismos y para mí lo importante es la historia. Lo solemne suele ir de la mano de lo panfletario y a mí no me interesa convencer a nadie de nada, prefiero que vean la obra y saquen sus propias conclusiones, y creo que el humor ayuda a distanciar y a pensar.

El mito del rapto de Europa es el leitmotiv de la obra y no es la única mención a la mitología griega. ¿Cuánto pesan los clásicos en tu mochila de escritor?

Mucho. Todo viene del origen. Luego ya haces con ello lo que te dé la gana pero creo que todo el mundo está influido de una manera u otra por los clásicos porque son nuestra base común.

Entremezclas con las tramas más políticas dos historias de pareja truncadas por el dolor y la muerte. Son dos parejas blancas, heterosexuales y europeas. ¿Encuentras un paralelismo entre la crisis de valores de las democracias capitalistas y la desintegración de la pareja heterosexual como estructura fundamental de la sociedad occidental?

La desintegración de la pareja heterosexual es una excelente noticia. El abrir y normalizar todo el espectro de relaciones humanas es lo mejor que nos ha podido pasar. Encuentro más paralelismo con la desintegración del asociacionismo, de los vínculos entre personas, y el predominio de un individualismo narcisista animado por las nuevas tecnologías mal entendidas y el consumo desenfrenado.

En la obra conviven los discursos de Hitler, Carlos Martel contra los musulmanes en el siglo VIII, la actual crisis de los refugiados… ¿Aprecias un efecto circular en las grandes crisis europeas? ¿Es como si la historia se repitiese una y otra vez?

Espero que la historia no se repita porque sería algo muy sangriento y mis rasgos hebreos no me ayudarían nada, pero durante la historia el ciclo de paz/conflicto/paz/conflicto se repite sin fin, en Europa y también en los mercados. En la montaña rusa que nos ha tocado montar. Hemos subido y ahora es el momento de la caída, a ver hasta dónde.

En la obra, la aparición de unos valiosos restos arqueológicos amenaza la viabilidad de un gran proyecto inmobiliario, de modo que sus responsables deciden ocultar el hallazgo. ¿Eso es lo que está pasando en Europa? ¿Olvidamos nuestras raíces y nuestra historia en favor del beneficio económico de proyectos banales?

Totalmente. Parece que no se ha aprendido nada de la crisis y sigue primando el beneficio a corto plazo y el “después de mí, el diluvio” de los comisionistas. Eso también pasa en política, los ciclos se acortan cada vez más y apenas se tomas las decisiones a largo plazo. Paradójicamente en las “democracias” estilo turco y ruso eso es más fácil porque saben que tienen agarrado el poder. Eso y la falta total de escrúpulos es lo que hace que les vaya tan bien últimamente.

En la obra hay varias referencias humorísticas al procés soberanista en Cataluña. ¿Qué relación aprecias entre el independentismo catalán y la crisis de valores en Europa?

El buscar el enemigo fácil y las soluciones simples. A la derecha catalana le ha salido muy bien la táctica de buscar un enemigo exterior justo cuando les estaban empezando a pedir cuentas por las mordidas y la corrupción.

¿Cuándo entraste en contacto con el Pavón y cómo se concreta el proceso de estrenar allí?

Mandé el proyecto y el texto, les gustó y me ofrecieron estrenar allí. Tenía muchas ganas de montar algo el Teatro Kamikaze por el apoyo que siempre han dado a la dramaturgia contemporánea y fue una alegría cuando seleccionaron el proyecto. Se trabaja muy bien con ellos.

¿Qué te aporta el Pavón Kamikaze en relación con otros teatros donde hayas estrenado?

Al igual que Nave 73, otra sala donde he estrenado, apoyan mucho las nuevas propuestas y no tiene miedo al riesgo; la diferencia estriba en que el Teatro Kamikaze tiene más repercusión (no olvidemos que son Premio Nacional de Teatro) y son el único teatro madrileño que está entre el off y el público/privado y se nutre de lo mejor de cada mundo.

Monta al toro blanco está en cartel hasta el 6 de Octubre, de miércoles a domingo en el teatro Pavón Kamikaze de Madrid.

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“EN TELEVISIÓN SE GANA DINERO. EN TEATRO PUEDES LLEGAR A RECUPERAR LA INVERSIÓN… SI ERES AFORTUNADO”

26 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

David Barrocal y David Oliva son dos guionistas asiduos de la televisión que se han aventurado en el mundo del teatro con Buffalo, una historia sobre personajes derrotados que mezcla comedia, drama y country. Tras ver la obra aprovechamos para hablar con ellos sobre el guión de la misma, así como de las diferencias que encuentran entre la escritura televisiva y la teatral y la rentabilidad económica de esta vertiente profesional.

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David Barrocal (Izquierda) y David Oliva (Derecha)

¿Cómo surge la idea de hacer Buffalo?

David Oliva (O): Todo empezó hace cerca de dos años. David y yo estábamos trabajando en la misma serie por aquel entonces. Un día escuchamos una conversación de dos tipos, mientras trabajábamos, en una cafetería. Uno de ellos estaba obligando al otro a hacer algo corrupto. Nos quedamos alucinados con la desfachatez con la que hablaban del tema, su soberbia. Al día siguiente, coincidió que los dos habíamos estado pensando cada uno por nuestro lado en ese personaje… Y así fue como empezamos a hablar de dos personajes, uno de ellos un tiburón de los negocios que lo tenía todo, y otro que por tener principios había acabado siendo un perdedor.

David Barrocal (B): Estos dos amigos fueron la semilla de Buffalo, que en el fondo cuenta la historia de una amistad. Luego apareció el country, que nos parecía divertido y visual, y además un entorno perfecto para unir a gente que estaba sola y que con el baile salía de su tristeza. En ese momento los dos estábamos pasando por un momento vital un tanto complicado, rupturas sentimentales y esas cosillas… Vamos, que éramos la alegría de la huerta, y Buffalo se convirtió para nosotros en una catarsis creativa. Nos dio la comedia que necesitaban nuestras vidas en aquel momento.

Algo que sorprende en Buffalo es la multitonalidad que respira la obra: empezáis en una comedia pura para acto seguido meteros en el drama, y a lo largo de la obra combináis estos dos puntos. ¿Era algo que buscasteis desde el inicio, o surgió a medida que escribíais la obra?

B: Bueno, es de donde venimos. David y yo nos conocimos trabajando en Los hombres de Paco. Esa es nuestra escuela, el multitono, ahí es donde nos sentimos cómodos. En una comedia con trasfondo, en la emoción, en el amor, en el drama, en el misterio… Todo junto.

O: Y en la creación de personajes potentes, reconocibles y entrañables. Además, de la comedia nace del dolor. Aun recuerdo de pequeño, en la puerta de los velatorios de mi pueblo, o en los corrillos de señoras tomando la fresca. Cuando se hablaba de los temas más dramáticos, era cuando la gente se reía más… Eso está en Buffalo. Los personajes tienen un drama enorme y eso lleva a situaciones muy cómicas.

¿Y cómo trabajasteis ambos géneros para que estuvieran equilibrados a lo largo de la obra?

O: Para nosotros era muy importante que todo naciera de la verdad, y el equilibrio salió de forma natural. Cuando fuerzas mucho la comedia, o el drama, es cuando salta el tono.

B: Además, en la obra hay una trama de un concurso al que se presentan los personajes y que funciona como columna vertebral, colocando a los personajes. Incluso una trama de misterio. Eso nos permitió jugar siempre con la comedia pero enraizándola y haciendo que la obra no acabara siendo una sitcom, o un vodevil, algo que no nos interesaba.

Por otro lado, sorprende ver que la estructura responde claramente a la de un largometraje del estilo de Full Monty. Ambos venís del mundo de la televisión, ¿se debe a ese motivo que el guión sea tan visual y esté separado a la manera de los actos audiovisuales?

B: Para nosotros Buffalo fue desde el principio una película contada para teatro. Nos parecía un reto y además era el lenguaje en el que más cómodos nos encontrábamos. Y eso nos ayudó en muchos momentos. Esa estructura nos dio seguridad para armar todas las historias.

O: Son muchas historias entrelazadas: una historia de lealtad, de amistad, de amor, de superación… E intentamos que los conflictos avanzaran y fluyeran de manera natural hasta llegar a la actuación final, como sucede en películas como Pequeña Miss Sunshine o incluso Dirty Dancing, que es mi película favorita de todos los tiempos.

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Imagen del Teaser promocional de la obra.

¿Por qué decidisteis que debía ser un guión de teatro, y no de cine?

O: Porque decidimos que queríamos contar nuestra historia más personal sin ningún tipo de filtros. Hemos sido creadores y productores ejecutivos. Hemos tenido libertad creativa total, sin productoras ni cadenas por encima.

B: Yo ya tenía experiencia previa dirigiendo teatro con mi compañía y en eso pude calibrar lo que podíamos hacer y lo que no. Además, parte de la historia se ha desarrollado, no solo en la mesa de guión, sino en los ensayos, con los actores… Hemos tenido la suerte de contar con cuatro actores maravillosos como Ángeles Martín, Alberto Amarilla, Juan Dávila y Alicia Ledesma que han dado alma a los personajes que pensamos y escribimos. Ha sido un proceso mágico. Y por supuesto nuestro Jack Jamison, nuestro Buffalo, que con su música también ha contribuido a transmitir ese espíritu country, que es esencial en la obra… Ha sido un proceso creativo que ha durado hasta el estreno, y bueno… en realidad más allá, porque con cada función Buffalo sigue creciendo.

O: Ha sido un viaje muy duro pero también fascinante poder elegir entre los dos desde la música, al vestuario, el casting… cada detalle. Y eso solo lo hemos podido hacer en teatro. Todos los guionistas deberían alguna vez poder contar su historia con esa libertad, se lo aconsejamos.

“Bailar puede hacer tu vida más amena, puede ayudarte a evadirte, aunque sea por un rato, de la dura realidad”. Si tuviéramos que definir el tema del guión, lo haríamos de una manera muy similar a la expuesta. ¿Cuál, o cuáles, son para vosotros los temas que os interesaba tocar en la obra?

B: Como hemos contado, Buffalo nace de un momento un poco oscurillo de nuestras vidas, y habla de lo que hay que hacer para salir de ahí. De la energía, del poder que está en cada uno de nosotros para salir del hoyo, de descojonarte un poco de la vida… El estado de ánimo es nuestro destino y eso es algo que está presente en cada personaje y en cada línea de Buffalo.

O: También habla de cómo muchas veces encuentras la fuerza que necesitas en la gente que menos te esperas, gente que a lo mejor no conoces. O incluso en algo tan peregrino como bailar country line dance.

Pese a esto, repetimos que se trata de una comedia, y al verla se puede intuir que ha habido mucha reescritura para trabajar bien los pulsos cómicos. ¿Fue así? ¿Cuántas versiones del guión llegasteis a tener?

B: Al principio nos obsesionamos un poco con la comedia, con los gags y con pretender ser graciosos… y eso no tenía ni puta gracia. En realidad, cuando entendimos que de las desgracias nacía la comedia de manera natural todo encontró su equilibrio.

O: A veces la comedia fluía de manera natural. Nuestro baremo era: ¿Nos hace gracia a los dos? Se queda. Si solo hacía gracia a uno iba fuera.

B: Me acuerdo de un gag, un poco viejuno, sobre Bertín Osborne. A Oliva le horrorizaba y a mi me hacía mucha gracia. Como me puse pesado llegamos a una conclusión. Si cuando la hagamos la gente se ríe, se queda.

O: Para mi desgracia la gente se ríe. Y se ha quedado. El teatro te ofrece poder testar función tras función la comedia. Es un laboratorio de comedia en el que ves cada noche lo que funciona y lo que no.

¿Tenéis algunas claves cómicas que os sirvan para escribir humor?

O: Lo mejor es sufrir, meterte en la piel del personaje.

B: A veces cuanto más triste o más patético, más gracioso eres. Es la historia de mi vida…

Tenéis cuatro protagonistas que se complementan entre sí. ¿Cómo trabajasteis el desarrollo de los personajes?

B: Los dos amigos fueron los primeros en aparecer. Jota, el “puto amo”, como él diría, que fue ese personaje basado en ese tipo de la cafetería y después Martín, su amigo inseparable, todo lo inseguro y perdedor que Jota no cree ser. Él nació de una manera también bastante natural a partir del actor que finalmente lo interpretaría. Juan Dávila trabajaba entonces en la serie que estábamos escribiendo. No le conocíamos personalmente, pero fue desde el primer momento nuestra fuente de inspiración. Y fue una suerte que finalmente haya podido interpretar a Martín en la obra.

O: Respecto a las chicas, Mary, apareció como el contrapunto perfecto para Martín. Al principio nuestro referente fue Marilyn Monroe, que nos parece un personaje fascinante. Naif, sensible y luminosa. Dolly, la profesora de country, creció de una manera tan arrolladora que por poco se come a todo el resto de personajes. Tan graciosa y desbordante que nos pedía salir a cada minuto. También quiero decir que tiramos del eneagrama todo el rato por Barrocal. Es su Biblia. Yo tengo mis reticencias…

B: Eso es porque es un 9… jajaja

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Fotografía de la representación realizada por Enfoque8.

A lo largo de la obra hay algunos momentos típicos del musical, donde mezcláis canciones en directo con coreografías. ¿Hasta qué punto venían desarrolladas en el guión?

B: Las coreografías nacieron en los ensayos. Lo que sí teníamos eran referencias de pelis en las que las coreografías están al servicio de lo emocional. No nos interesaba el musical por el musical, sino como vehículo para hablar de los personajes. Después yo me apunté a clases de country line para coger ideas para la obra… Y descubrí que el mundo que David y yo estábamos imaginando se quedaba corto… La gente que baila, que forma comunidades para bailar, vienen muchas veces de momentos de crisis, exactamente igual que los personajes de Buffalo.

O: La única coreografía más definida era la del baile final, en la que recogíamos todos los raccords emocionales. Los temas musicales sí que estaban en el guión. Y la situación emocional en la que se encontraban los personajes al bailar. Pero las coreografías son mérito de Raquel Carrillo, nuestra coreógrafa y de David Barrocal que ha dirigido la obra.

Centrémonos ahora, si os parece, en hablar sobre el teatro. ¿Qué diferencias le encontráis a escribir en este medio frente al televisivo?

O: La dramaturgia nos ha salido muy televisiva precisamente porque quisimos darle el ritmo de la tele. Queríamos darle esa energía a la función.

B: De todas maneras, para nosotros lo importante era la historia, los personajes. Y eso es común a todos los géneros, tanto el televisivo como el teatral.

O: A la hora de dialogar sí que nos contuvimos un poco más que en la tele. Los tacos, por ejemplo, en teatro suenan más invasivos, más agresivos

Respecto a su viabilidad económica, ¿cuál está siendo vuestra experiencia?

B: Pues has tocado en hueso. Es complicado. Para empezar porque el teatro es un medio muy cerrado, sobre todo para gente como nosotros que venimos de la tele. Si no conoces a la gente adecuada es muy complicado abrirse paso. Al principio pensamos que la historia bastaría para conseguir producción, pero estábamos muy equivocados. La gente, los productores, ni se molestaban muchas veces en leer la obra. Y eso es una pena. Pero nosotros confiábamos plenamente en Buffalo, sabíamos que a la gente le iba a gustar, que iban a disfrutar, como está pasando cada vez que la representamos. Evidentemente, el hecho de que nosotros seamos los productores ha llevado a que la obra tenga que empezar poco a poco.

O: Conseguir el teatro Lara de inicio fue un gran paso. Pero por suerte, después del estreno hay bastante gente interesada en la obra, y auguramos mucho futuro para Buffalo. La diferencia económica respecto a la tele es brutal, de todas formas. Porque en teatro todo va más despacio… En mi caso, que venía de escaletar una serie diaria, imagínate. En la tele se gana dinero. En el teatro puedes llegar a recuperar la inversión. Si eres afortunado.

¿Creéis que hay público que siga apostando por el teatro? O lo que es lo mismo, ¿se puede vivir del teatro?

B: Claro que hay público que apuesta por el teatro. La gente quiere que le cuenten buenas historias.

O: Y es un público que merece el mayor de nuestros respetos. Es gente que sale de casa, con 40 grados o lloviendo, compra su entrada y va a verte. A disfrutar de una historia. Casi como si fuera una ceremonia.

B: Y eso es lo que hace que se pueda vivir del teatro… Aunque no se pueda. Aunque no se gane dinero, aunque tengas que endeudarte para poder contar tu historia…

¿Qué habéis aprendido de este proceso?

B: Tanto… Yo, por mi parte, como guionista he aprendido a quererme más, a confiar en mí, en mi criterio. Ver como la gente ríe y se emociona con algo que has escrito es lo más grande que le puede pasar a alguien que cuenta historias.

O: Sí, es muy gratificante vivir el pálpito del público en directo. Nada que ver con los audímetros.

B: Además te diría que he aprendido a luchar por mi proyecto, a defenderlo pese a quien pese, a no desfallecer aunque las cosas se pongan jodidas…

O: Hay que tener mucha paciencia. Como productores ejecutivos tenemos que lidiar con situaciones complicadas. Por suerte nos hemos tenido el uno al otro. No hemos coincidido un día de bajón los dos. Así que cuando uno se venía abajo el otro estaba para subirle los ánimos. Buffalo lo merecía.

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Para acabar, ¿qué recorrido le espera a la obra cuando deje de estar en el teatro Lara la semana que viene?

B: Además del Lara estaremos en otro teatro, pero no podemos decirlo todavía. Y a parte, giraremos el montaje por España, algo que nos hace mucha ilusión.

O: Y como colofón la Vegas. Yo, hasta que Dolly Parton no vea Buffalo, no paro.


SEMINCI 2016: ENTREVISTA CON MIGUEL DEL ARCO

26 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El director y dramaturgo Miguel del Arco se estrena en la escritura de largometrajes con Las Furias, que inauguró este año la 61ª edición de la SEMINCI. La película, enmarcada en la Sección Oficial, es una de las dos candidatas españolas que competirán por la Espiga de Oro.

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Miguel del Arco, a la derecha, junto con los actores Gonzalo de Castro y Alberto San Juan. / Cortesía de Wanda

Nos ha sorprendido el equilibrio que respira todo el rato la película entre el drama y la comedia. ¿Cómo trabajas esto en el proceso de escritura?

Esa mezcla de tono me sale sola. Está presente en casi todos mis trabajos como autor y como director. Algunos productores se asustan cuando se encuentran con algo así porque necesitan poder etiquetar lo que tienen entre manos. Si no lo ven meridianamente claro aparecen los comentarios sobre la falta de claridad del tono que el autor propone, el público al que se dirige, el target (un término que me produce urticaria), etc. Sin embargo esa mezcla no es nada original. Es la mezcla (obscena) que tiene la vida y que Shakespeare, por ejemplo, consigue, de manera genial, plasmar en toda su obra: la emoción tras el relato de la muerte de Ofelia queda truncada con la aparición de dos enterradores que parecen haberse escapado de una sitcom. Para ellos la muerte es el pan de cada día. Esa mezcla me fascina. Siempre trato de buscar, como autor y como director, el humor en la tragedia y la tragedia del humor. Esos toques que convierten a Hamlet en un humorista y que hacen que Primera Plana también contenga el aroma de la tragedia de un condenado a muerte.

Solemos preguntar a los guionistas que entrevistamos si en su caso vino primero la trama concreta o el tema más general de la película. ¿Cuál ha sido el orden en la escritura de Las Furias?

Tenía claro que iba a hablar sobre la familia y por eso el tema estaba claro desde el principio. La familia es el universo que todos compartimos y que encierra todas las emociones que van de la vida a la muerte.

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Cartel promocional de Las Furias

Se nota, puesto que es una película que busca el equilibrio entre una trama que sorprende al espectador a la vez que cuenta con un tema presente a lo largo de todo el film. ¿Cómo encuentras este equilibro?

En este caso, creo que desde el profundo conocimiento de los personajes. Tenía claro que iba a ser una película coral y conscientemente no quise elegir un protagonista cuando comencé a escribir. La familia es precisamente la necesidad de buscar el equilibrio entre mucha gente muy diferente que está obligada a entenderse para vivir. Todos queremos ser protagonistas y que nuestra vida sea lo mejor posible. A veces ese deseo entra en colisión con el deseo de los demás y nos vemos obligados a ceder o tratamos de imponer nuestra voluntad. Me interesaba investigar sobre esa pugna. Por eso antes de comenzar a escribir el guión estuve mucho tiempo entrevistando a los personajes, una técnica que me recomendó mi amigo y compañero Alfredo Sanzol. Tengo páginas y páginas escritas en las que mis personajes contestaron las preguntas que yo les fui formulando casi como si fuera su biógrafo familiar. Esto me hizo conocerlos íntimamente y me permitió descubrir diferentes puntos de vista sobre los mismos acontecimientos y las contradicciones de unos y otros.

Si bien es tu primera película, tienes mucha experiencia como dramaturgo. ¿Cuáles son, para ti, las diferencias entre la escritura teatral y la cinematográfica?

Hasta hace muy poco mi parte de director era quien marcaba el ritmo y la técnica de la escritura. El escritor se plegaba de alguna manera a lo que el director ideaba o imaginaba. Recientemente, durante la escritura de un texto teatral que dirigiré en primavera en el Centro Dramático Nacional y que se titula Refugio, he conseguido hacer callar al director. Por primera vez, el autor ha propuesto cosas que el director no sabe cómo va a solucionar. Me da un poco de vértigo pero me ha gustado dejarme ir. Dicho esto, no tengo muy claro cuál es la diferencia entre el guionista y el dramaturgo. Las historias aparecen y demandan un camino para ser narradas. No tengo una fórmula fija ni un método determinado. Las Furias empezó con la decisión de hablar de la familia, de ahí pasé a las entrevistas de los personajes y a través del conocimiento de estos fue surgiendo la trama. Refugio, sin embargo, partió después de una revisión del Teorema de Passolini, la llegada de un extraño que modifica a los miembros de una familia mezclado con un tema que me interesaba: la pérdida de la voz, física y metafóricamente.

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Fotograma de Las Furias. / Cortesía de Wanda

A pesar de ser una película bastante coral, podemos decir que el espectador puede sentirse identificado con el punto de vista de la niña, que es con la que nos introducimos en la historia y a la que seguimos, si bien a lo largo de la película también seguimos a otros personajes. ¿Cómo eliges, en el caso de una película con tantos protagonistas y de edades tan diferentes, cuál es el mejor punto de vista para vehicular tu historia en cada momento?

La mirada de María, la niña de la familia, se impuso finalmente como vertebradora de la acción porque a pesar de ser la “oficialmente loca” es la única que mira a los demás con necesidad de entenderlos. Esa empatía creo que es la de cualquier espectador que se sienta en un sala de cine o en un teatro dispuesto a que le cuenten una historia y por lo tanto me parece normal la identificación con ella. Pero no quise tampoco que María se convirtiera en la protagonista. Buscaba que Las Furias fuera una película sobre la familia, no sobre la familia de María. Todos buscan a la vez su lugar en el mundo con sus talentos y sus discapacidades. Todos quieren ser distinguidos como protagonistas. Me gusta pensar que al final es el espectador el que elige a través de cual de ellos quiere mirar a esta familia.


SIETE LECCIONES MAGISTRALES DE DAVID MAMET

16 abril, 2015

por Sergio Barrejón.

Me cae mal David Mamet. Es prepotente, le gustan las armas, y en muchos de sus comentarios se percibe un tufillo machista y homófobo que me pone los pelos de punta.

David Mamet. @Robin Holland.

Para colmo, habiendo sido progresista toda la vida, al envejecer se ha hecho conservador y escora peligrosamente hacia el fundamentalismo religioso, con esa irritante actitud de “antes era joven y atolondrado, pero ahora lo veo todo claro, porque la experiencia vital da perspectiva”. En mi opinión, el subtexto de esos giros vitales tardíos es “mi muerte está cerca y me aterra, necesito creer en algo sólido y establecido para aliviar mi angustia”.

Pero lo peor de todo, lo que definitivamente no soporto de David Mamet, es que sigue escribiendo como los ángeles. Directo, conciso y sin pelos en la lengua. Suelta sus frases como Bruce Lee soltaba sus galletas. Antes de que puedas reaccionar, has recibido una solfa de cada lado y una patada en el esternón. En lo personal, se podrá haber vuelto un viejales desquiciado, pero hablando de teatro y cine sigue siendo una autoridad.

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En estas vacaciones, he releído uno de sus últimos libros, Theatre, en España titulado Manifiesto (olé los huevos del traductor). Y contiene un montón de enseñanzas para todo aquel que se dedique al arte dramático, en cualquiera de sus variantes. Ahí van las que más me han calado:

1. Los directores son prescindibles.

Los pilotos de los primeros tiempos de la aviación sabían que la caída en barrena era fatal, porque ningún piloto había salido con vida de ninguna. No había manera de enderezar un avión que cae en barrena. Pero con el uso creciente de los paracaídas, un piloto que había saltado del avión vio en su trayecto hacia el suelo que su aeroplano se enderezaba solo -es decir, que el avión, dejado a su suerte, corregía por sí mismo la caída en barrena.

Según Mamet, igual que un avión cayendo en barrena no necesita un piloto, una obra tampoco tiene por qué necesitar siempre un director. La obra y los actores pueden volar solos e interactuar de manera natural con el público.

¿Para qué sirven los directores, los maestros, los intérpretes y los intelectuales que pretenden, mediante la manipulación de la puesta en escena, de la iluminación o del texto, impartir “significado” a algo que, de creerlos a ellos, no lo tendría antes de ser sometido a sus prácticas chamánicas? De poco, por no decir nada. El avión volará solo.

2. A Stanislavsky hay que cogerlo con pinzas. Mamet da por hecho que Stanislavsky era un buen director y que trabajaba con grandes actores, pero

Las obras teóricas de Stanislavsky son un puro camelo. No pueden llevarse a la práctica y, por consiguiente, de nada sirven a los actores. Nunca le pidas al actor que haga nada más complicado que abrir una ventana. El director puede contribuir a que los talentosos eliminen sus malos hábitos (andar con los hombros caídos, balbucear, volver la espalda al público en el proscenio, no decir el texto completo, moverse sin intención), pero un discurso teórico o, incluso, demasiado prolijo del director puede inducir en el actor una consciencia autodestructiva.

3. Los directores no deben ir de artistas.

¿Qué puede hacer el director? Sugerir con suavidad la naturaleza de la escena (despedida, ruptura, ruego, reprimenda) y dejar levantado el puñetero asunto; luego, salirse a fumar un cigarrillo. Eso es todo.

El director sensato se parece más a un entrenador que a un coreógrafo. Selecciona según la capacidad de cada uno e induce a los talentosos a unirse a un proyecto común: la obra.

4. Los actores no deben “sentir” como su personaje. David Mamet tiene un enorme respeto por la profesión de actor. Es el método lo que desprecia. No todo Stanislavsky, ojo. De hecho, recomienda leer los libros sobre Stanislavsky. Pero considera que su método es imposible aplicarlo, y que intentar llevarlo a la práctica siempre va a hacer más pupa que otra cosa.

A nadie le importa lo que tú sientas. A nadie le importa lo que sienta el médico, lo que sienta el bombero, lo que sientan el soldado o el dentista. Y a nadie le importa lo que tú, actor, puedas sentir. Lo que se espera es que desempeñes tu cometido, que consiste en hacerte presente y decir tu texto, interpretando tu papel de modo que el público pueda entender la obra.

5. Tener la historia en la cabeza no es bueno. Mejor tenerla en papel. Todo el que haya pasado un par de veces por el via crucis sinopsis-escaleta-guión sabe que ver la historia a vista de pájaro, siendo muy útil, no es garantía de que vayamos a llegar a buen puerto. Una sinopsis es un mapa con una escala muy poca fiable. Puede estar omitiendo accidentes geográficos insalvables y otros detalles absolutamente cruciales para la travesía.

Los dos aspectos más difíciles de escribir teatro son: 1) Descartar todas las notas y croquis y escribir “a la que salga”; 2) Aceptar el borrador resultante y comprometerse con uno mismo a trabajar en él, en vez de deplorar o de ponerse a explorar (viene a ser lo mismo) la diferencia entre este borrador y la auténtica versión ideal (e inexistente) de la obra que teníamos prevista.

Esta obra ideal parecía real, pero su existencia era un espejismo, como el que ocurre cuando imaginamos el aspecto de una personalidad radiofónica. Al conocerla en persona, pensamos: “No es así como te había imaginado”, pero la verdad es que no habíamos llegado a imaginar nada, nos habíamos limitado a oír la voz. La idea de haber imaginado el aspecto físico de esa persona no emerge hasta que la vemos en carne y hueso.

6. Los oficios teatrales, explicados todos en cuatro párrafos.

La tarea del actor consiste en representar la obra de modo que su interpretación resulte más placentera -para el público- que una mera lectura del texto.

De modo similar, la tarea de quienes diseñan el vestuario, los decorados, la iluminación, consiste en que el público disfrute la obra más de lo que cabría esperar de una función con ropa de calle, en un escenario vacío, con luces de trabajo.

Se trata de un cometido muy difícil, porque las obras teatrales, en su mayor parte, se disfrutan más en este último supuesto, como cualquiera quehaya asistido a un buen ensayo en un buen local de ensayo puede atestiguar.

¿Por qué es un buen ensayo más placentero que la gran mayoría de las representaciones ya montadas? Porque permite al público utilizar su imaginación, que es lo que en principio lo lleva al teatro.

7. Lo más difícil del oficio es tomártelo como un oficio. Creo que esta perla vale por sí misma los 17€ que cuesta el libro.

Muchos de quienes sueñan con una carrera artística, quizá casi todos, se retirarán no por los muy previsibles y muy encomiados inconvenientes -la crítica, la inseguridad en el empleo, los rigores del oficio, la volubilidad del público, la posible falta de talento-, sino porque no están capacitados para una vida de autodirección. La pregunta terrorífica, para ellos, no es “¿Cómo puedo servir a mi oficio?”, ni siquiera “¿Cómo me voy a ganar la vida”, sino “¿Qué se supone que voy a hacer hoy?”.

En resumen, un título imprescindible para la biblioteca de un guionista (o un director, o un actor), a la altura del mítico Una profesión de putas.

Todos los extractos pertenecen a la edición en castellano de Seix Barral, traducida del inglés por Ramón Buenaventura. ISBN 9788432209208.

 


NOMINADOS, PASES GRATIS Y OTROS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

9 enero, 2015

Por Alberto Pérez Castaños y Sergio Barrejón.

1. ¿Siguen todas las comedias de situación americanas una misma fórmula? No vamos a negar que, después de tantos años y series, algo nos olíamos. En este enlace lo han demostrado sacando una estructura básica a raíz de un episodio de ‘Parks and Recreation’.

2. También alguien se ha encargado de analizar la ‘Poética’ de Aristóteles para elaborar esta guía de lectura. Es completísima y, sí, está inglés.

3. Las últimas semanas, como cada fin de año, hemos sido asediados con listas personales con lo mejor del 2014. No todas son interesantes. Ésta sí. Son los 10 cortos favoritos de Roberto Pérez Toledo, entre los que se encuentran trabajos como ‘Café para llevar’ de Patricia Font, nominado al Goya, ‘El amor me queda grande’, de Javier Giner o ‘Pase Privado’, del bloguionista Natxo López.

4. Todos somos conscientes de los estragos que está causando el abusivo IVA del 21% en la industria. Uno de los principales afectados es el teatro. En este artículo se cuenta, como el titular indica, la odisea por la que están pasando en el gremio. Cifras para echarse las manos a la cabeza.

5. Seguro que prácticamente todos los guionistas que estáis leyendo esto habéis escrito alguna vez con un compañero. Puede ser divertido, estimulante, duro, tedioso… Pero, el resumen perfecto de una experiencia así se resume con un párrafo de este genial texto: “Crezco como guionista cuando trabajo con otros guionistas, sea o no una buena experiencia. Si la gente con la que escribo es talentosa, me convierto en un mejor guionista y colaborador”.

6. Jose Luis Cuerda, por ejemplo, escribió muchas de sus mejores películas en compañía. Algunas de ellas se proyectarán a precio irrisorio en el homenaje al director de ‘El Bosque Animado’ que tiene lugar en la Sala Berlanga de Madrid a lo largo de este mes. Más información, aquí.

7. Esta semana se conocieron los nominados a los premios Goya 2015. Éstos son los afortunados, para que vayáis confeccionando vuestras porras. La gala será el 7 de febrero.

8. Ayer, Josep Gatell y Carlos Muriana nos hablaban del curso de guiones de no ficción que organiza ALMA mañana en Madrid. Es la primera de las diez clases magistrales sobre guión que el sindicato de guionistas tiene preparadas para el primer trimestre de 2015. Las clases son gratuitas para socios de ALMA. Pero cuestan 25€ para los no socios. Para facilitar el acceso a no socios que anden escasos de recursos, los amigos de ALMA han tenido el detallazo de regalarnos tres abonos para que los sorteemos entre nuestros lectores. El abono anual te permitirá asistir gratis a los diez eventos.

Para concursar, sólo tienes que escribirnos HOY antes de las 18:00 a bloguionistas@gmail.com con el asunto “Abono 10 clases ALMA” y contarnos lo siguiente de ti:

Que eres guionista y estás en paro.

Tu nombre, apellidos, correo electrónico y teléfono móvil.

Que te comprometes a asistir a todas las clases, o a informarnos de cuando no puedas asistir, para que tu sitio lo pueda ocupar otro guionista. (Recuerda: la primera es MAÑANA).

Por favor, no pidas el abono si tienes trabajo. Y recuerda: esta promoción se acaba HOY a las 18:00, así que no te lo pienses mucho. (Participar en esta promoción supone que has leído y aceptas lo que se dice en nuestro disclaimer sobre Protección de Datos personales.)

Buen fin de semana.


UN GILIPOLLAS ARROGANTE

2 diciembre, 2014

por Sergio Barrejón.

Poco después de terminar la carrera, escribí una obra de teatro breve con una compañera de la facultad. Se titulaba “Coronel Redl” y estaba basada en un guión que presentamos a un taller de cortometraje, como ejercicio de clase. Nos gustó como quedaba el texto, pero no encontramos la manera de levantar el proyecto. Y de pronto, un día, vimos en un tablón de la Facultad un tríptico que anunciaba un concurso de teatro breve.

Sí, UN TRÍPTICO. Soy muy mayor, ¿vale? Era una época en la que la posibilidad de adjuntar archivos a un email nos parecía un invento revolucionario. Una época en la que imprimíamos en papel los emails importantes.

El concurso no incluía remuneración económica, pero el ganador vería su obra representada en una sala comercial, dirigida por un profesional acreditado. No voy a dar nombres. El caso es que ganamos el concurso. Y el profesional acreditado cogió nuestro texto, hizo un casting, encargó un cartel y se puso a ensayar…

Sin contar con nosotros para nada. Ni una llamada en dos semanas. Ni un email. Nada.

Mi compañera y yo no le dimos importancia al principio. Suponíamos que el profesional acreditado estaría muy liado y que dentro de nada nos llamaría. Al fin y al cabo, el tipo era… un profesional. Estábamos ilusionados.

Pasó una semana más. Nada.

Yo tenía entendido que, en teatro, lo normal era que el autor se implicase en las decisiones clave de la producción, incluyendo casting y ensayos. Había leído las autobiografías de Moss Hart, de Neil Simon, de Arthur Miller. Sabía de qué iba el rollo. O eso creía. Ya sólo estaba ilusionado a medias.

Mi compañera llamó a los organizadores del concurso, a ver si había algún problema. Parecían extrañados. Nos dijeron que el profesional acreditado estaba muy liado con otras producciones y tal y cual. Pero accedieron a darnos su email y mi compañera le escribió:

Hola Profesional Acreditado,

Soy Compañera, autora junto a Sergio Barrejón de la obra “Coronel Redl”. La gente de la Organización del Concurso me ha pasado tu email.

Te escribo para decirte que estamos a tu disposición si hace falta revisar el texto o lo que sea. Imagino que ya estaréis con ensayos. Nos gustaría mucho saber cómo avanza el proyecto, quién lo va a interpretar, etc. 

Si fuese necesario cualquier cambio en el texto, por favor no dudes en decírnoslo. Nos encantaría pasarnos por algún ensayo a conocer al reparto y al equipo… y bueno, a echar una mano si hace falta. 

Un cordial saludo,
Compañera.

Pasaron dos semanas más. Nada. Silencio absoluto. Silencio de western: silba el viento. Eco de una puerta mal cerrada golpeando contra la jamba. Tumbleweeds across the street.

Ya no estoy ilusionado. Estoy cabreado. Llamo a la organización en tono de qué coño pasa aquí. Los organizadores me entienden. Me dicen que van a escribir inmediatamente al profesional acreditado.

Apenas una hora después nos reenvían la respuesta del profesional acreditado:

Hola,

Estoy trabajando en la función, estoy muy contento con los actores que tengo y de momento no he necesitado ponerme en contacto con los autores. El texto es claro, y la propuesta también. Cómo a día de hoy no he realizado ningún cambio, por eso no he visto necesario comunicarme con ellos. Todo va bien,

Gracias a todos por vuestro tiempo,

un saludo,

Profesional Acreditado.

Ya no estoy cabreado. Me llamo Bruce Banner y ese email ha sido una explosión de rayos gamma.

Mi piel se pone verde y mis pantalones morados. Saltan los botones de mi camisa. Me abalanzo sobre el teclado, y media hora después envío este email:

Hola, Profesional Acreditado:

Soy Sergio Barrejón, uno de los autores de “Coronel Redl”. Acabo de recibir tu email y hay un par de cosas que no entiendo.

No entiendo cómo el director de una función “no ve necesario” comunicarse con sus autores. Yo pensaba que era lo habitual. Claro, que también pensaba que era habitual invitarles a los ensayos, comunicarles quiénes serán los actores, cómo será el cartel, etc. Pero parece que estaba equivocado. Sí, debe de ser error mío, porque yo sé mucho menos de teatro que tú

De lo que sí sé un poco más que tú, creo, es de cortesía. Porque no es sólo que no te dignes ni saludar a los autores. Es que ni siquiera contestas cuando te saludan: mi Compañera te escribió hace dos días para decirte que estábamos a vuestra disposición para lo que necesitases. Ese email es un buen ejemplo de lo que entiendo por cortesía. Ya no hace falta que lo contestes, pero te invito a que lo releas: igual aprendes algo de educación.

Otra descortesía: dar a entender que sólo “ves necesario” ponerte en contacto con nosotros en caso de que decidas hacer cambios en el texto. Te sugiero cortésmente que te olvides de hacer ningún cambio en nuestro texto sin contar antes con nuestra aprobación. Lo único que necesita cambiar en esta función es tu actitud

Para terminar: me gustaría saber quiénes son los actores, echar un vistazo al cartel, y presenciar los ensayos. (No porque tenga la más mínima duda sobre la calidad de tu trabajo. Es que yo también quiero estar contento). En caso contrario, tal vez no vea necesario permitirte que estrenes la obra

Espero que este texto haya sido tan “claro” como el de “Coronel Redl”.

Que tengas un buen día.
Sergio Barrejón.

Esa misma noche, el Profesional Acreditado nos contestó. Directamente a nosotros. Me consta que esa noche tenía un estreno. Imagino que terminaría cansado. Pero no se atrevió a irse a la cama sin antes escribirnos para comunicarnos el reparto, enviarnos el cartel de la obra e invitarnos a los ensayos.

Fue escueto. De hecho, fue seco. Incluso borde. Pero lo hizo. Hizo lo que se supone que cabe esperar de un profesional.

Habrá quien lea este post y piense que soy un gilipollas arrogante. Habrá quien piense que mi email podría haber sido más conciliador. Esto último es una posibilidad. Lo de que soy un gilipollas arrogante, sin embargo, es un hecho. Pero ambas cosas son anecdóticas cuando a uno le están pisoteando.

A pesar de mi aparente impertinencia cuando me disfrazo de bloguero, en persona tiendo a ser muy dialogante, un team player. Una de las cosas que más me gusta de esta profesión es la oportunidad de trabajar con gente completamente distinta a mí. Siento que aprendo mucho trabajando en equipo, tanto en lo profesional como en lo personal. Pero lamentablemente, hay gente que no lo ve así, que entiende las relaciones profesionales como relaciones jerárquicas. Gente que piensa que un currículum abultado o un par de éxitos recientes les da derecho a tratar a los demás con malos modos. Con esa gente sólo hay dos maneras de lidiar: una, evitarlos. Otra, a hostia limpia. Yo prefiero evitarlos. Pero no siempre es posible.

De todo esto hace 15 años. En parte por este primer desengaño, y en parte porque la televisión y luego el cine me ofrecían más dinero y menos malos recuerdos, he ido dejando de lado el teatro. Pero a finales de 2013 escribí una escena de Los miércoles no existen para Peris Romano… y el veneno del teatro volvió a hacer efecto. Después de aquello, he firmado dos obras más. Una de ellas, escrita con Alberto Pérez Castaños, se estrena esta noche a las 20:00, en Microteatro (Madrid):

CARTEL_conlogomicro_der_V2

Interpretada por Juan Bey y Ainhoa Tato, y con dirección de Sara Pérez y Mercè Grané, La Marcha Radetzky estará en cartel todos los martes de diciembre. Y Alberto y yo estamos tan contentos con el texto, que a principios del año que viene, se convertirá en un cortometraje dirigido por Héctor Beltrán.

Héctor, Alberto y yo tenemos un grupo en whatsapp por donde discutimos todos los pormenores de la preproducción.


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