ANDREA PIXELADA: CAMBIAR LA FICCIÓN PARA CAMBIAR EL MUNDO

26 abril, 2019

por Carlos Crespo

El Pavón Teatro Kamikaze de Madrid, la Sala Beckett de Barcelona y el Teatro Principal de Palma coproducen este texto de Cristina Clemente dirigido por Marianella Morena e interpretado por Roser Vilajosana, Àsun Planas, Borja Espinosa y Mima Riera.

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Andrea es joven, dinámica, nerviosa, habla deprisa y con mucha energía, sus gestos son enormes y exagerados, a menudo señala en el aire cosas que no están ahí, está muy arriba todo el rato. Claro, es que Andrea no se está dirigiendo a nosotros directamente, sino a través de la cámara de su ordenador. Una vez editados los vídeos, sus pausas aparentemente vacías quedarán llenas de contenido, sus ademanes histriónicos y su repertorio de inflexiones buenrolleras adquirirán un sentido. Andrea tiene 18 años y es una booktuber con 300.000 seguidores en el canal en el que habla de libros y en el que recomienda especialmente “My friend Carol”, la novela de su admirada escritora Anne Jeremy.

Este es el punto de partida -con el momento youtubero puesto en pie de manera muy acertada- de “Andrea Pixelada”, que se estrenó ayer en Madrid en el Pavón Teatro Kamikaze tras su paso por la Sala Beckett de Barcelona.

Cuando apaga el ordenador, Andrea da clases de literatura y escritura creativa a adultos que vienen a su casa, donde vive con su madre y cuida de su hermana con diversidad funcional. La novedad en la clase de hoy se produce cuando una de sus alumnas le anuncia que ha ganado un premio de novela. En principio, eso debería ser motivo de alegría para todo maestro, pero Andrea ha leído la novela en cuestión y no le ha gustado; de hecho, sus sentimientos hacia el manuscrito de su alumna son tan fuertes que decide cambiar el contenido de la clase para discutir en grupo sobre la novela y sus fallos. A partir de este punto, los actores abren una dimensión de ficción nueva escenificando varios de los capítulos del texto para dar vida a la familia protagonista, que no tarda en parecerse sospechosamente a la familia real de Andrea.

“Andrea Pixelada” es una historia construida sobre muchas capas superpuestas de realidad y ficción. Más que superpuestas, entrelazadas. Aquí la ficción y la realidad no son universos separados, sino que se retroalimentan, se influyen mutuamente la una a la otra en todo momento, se mezclan. Primero conocemos a la Andrea que graba un vídeo para su canal; luego pasamos de la ficción de la web a la supuesta realidad de su vida y descubrimos a una Andrea muy parecida pero algo diferente: es la Andrea que ella quiere ser delante de los alumnos; más tarde, aparecerá la Andrea de la novela ganadora del premio; luego la Andrea incapaz de aceptar la nueva relación de su madre contradiciendo así sus propios consejos literarios y vitales…

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En cada una de esas capas de ficción, los demás personajes, igual que ella, también mienten, incorporan ficciones a su realidad fingiendo ser quienes no son -¿no lo hacemos todos, dependiendo del momento y el lugar, construyendo diferentes personajes para adaptarnos a diferentes situaciones?- y maquillan su vida para que parezca que es lo que les gustaría que fuera.  Precisamente, en estas contradicciones es donde los personajes de esta función encuentran su verdadera fuerza narrativa y se hacen más interesantes. La autora, Cristina Clemente, les hace enfrentarse a situaciones inesperadas que les obligan a despojarse de sus disfraces y sus mentiras, en especial a Andrea, quien se ve obligada a descubrir bruscamente si es capaz de afrontar con coherencia sus conflictos propios.

Un texto inteligente que nace de una premisa original y tira del hilo con sabiduría para enredarnos en un mundo desconocido y confuso pero al mismo tiempo familiar; a ratos un drama desconcertante y a ratos una comedia pasadísima que tiene hasta un deje policiaco -el desternillante momentazo casi al final en que la alumna revela un importante secreto-. Todo eso es “Andrea Pixelada”. El texto la verdadera estrella de la función, aunque uno termina echando de menos saber más de los personajes, conocer mejor sus antecedentes y su evolución, así como un desarrollo más completo de algunas cuestiones planteadas al comienzo.

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Cristina Clemente, la autora

Cristina Clemente, además, es coautora del guión de la película “Eva” y el año pasado se proclamó ganadora del VIII Torneo de Dramaturgia Catalana de Temporada Alta. 

Los niños aprenden las normas de nuestro mundo gracias a los cuentos, se dice en un momento de la función. La ficción educa. La ficción construye y modifica. La ficción nos afecta en nuestra forma de ver el mundo. Si cambiamos la ficción, podemos cambiar el mundo. Y a medida que cambia el mundo, cambia también la ficción. Pero, ¿no es la ficción el reflejo de la realidad que nos rodea? ¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?

“Andrea Pixelada” estará en el Pavón Teatro Kamikaze hasta el domingo 12 de mayo.


“LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR” ES LA LOCA, LOCA HISTORIA DE BEN-HUR

16 abril, 2019

por Sergio Granda

El título no engaña. Esto no es un épico drama de vocación cristiana con una grandilocuente trama de nudo en la garganta y puño entre los dientes. La loca, loca historia de Ben-Hur es, por increíble que suene, una alocada reinterpretación de, por asombroso que parezca, la historia clásica Ben-Hur. ¿Sorprendido? Sí, esto va de reír. ¿Lo consigue?

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Primero vamos a ponernos en situación. Hace 143 años, un exgeneral unionista, veterano de la Guerra de Secesión, coincidió en un tren rumbo a Indianápolis con el orador más popular de Estados Unidos. Según cuentan, el pasatiempo favorito de este último era pillar a católicos muy católicos con la guardia baja y desarmar su fe con una retórica aplastante. El primero, exmilitar reconvertido en abogado, añoraba sus antiguas aventuras bélicas, que tuvo que sustituir por la escritura de novelas cortas. Por su parte, el orador era algo así como un predicador del ateísmo, una rockstar blasfema gritando de pueblo en pueblo, de escenario en escenario, que el Antiguo Testamento es una patraña. Uno se llamaba Lewis Wallace y, hasta ese momento, lo de escribir le estaba saliendo regular. El otro era Robert Ingersoll, pero como “Bob” era algo soso todo el mundo le llamaba “El gran agnóstico”.

Del encuentro casual entre ambos nació la inspiración que Wallace necesitaba para escribir Ben-Hur, la historia de un príncipe judío hecho injustamente esclavo que regresa a Judea clamando venganza. “Suena épico, suena a éxito, suena a 15 millones de dólares”, debieron pensar en MGM. Y la jugada no les salió nada mal: 11 premios Oscar en 1959 así lo demuestran.

Por cierto, Wallace era este señor de aquí abajo y si alguien le hubiera dicho que 143 años después los Yllana iban a transformar su oda al cristianismo en una comedia gay friendly quizás hubiera olvidado, durante un par de segundos, su respeto a Dios. Y es que esta es la apuesta del montaje: Judah Ben-Hur no se mueve por venganza, ni para restituir su dignidad. Casi como un adolescente-Apatow lo hace por puro deseo sexual.

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Aunque para ser justos, hay que recordar que la relación homosexual entre Ben-Hur y Messala ya está insinuada en la adaptación de Wyler. Al menos, así lo confirmó el guionista no acreditado Gore Vidal. Y si, como dicen, la peli lo sugiere con miradas y frases de doble sentido, en el montaje de Yllana se evidencia, se subraya, se pone en negrita, en mayúsculas y se colorea con el paint . Ben-Hur tirándole fichas a Messala es el ADN de la obra. Es más, para los despistados, como el señor sentado detrás de mí (“¿por qué se soban tanto?”, exclamó), todo esto se verbaliza sin margen de error, momento “It’s rainning men” incluido.

Por otra parte, la dramaturgia que firma Nancho Novo replantea por completo a sus personajes femeninos. O, mejor dicho, sus personajes femeninos replantean la obra. O, mejor dicho aun, las dos actrices (Elena Lombao y María Lanau) deconstruyen su propio cometido en la trama. Porque si en la peli de Heston, tanto Miriam, madre de Ben-Hur, como Tirzah, su hermana, aparecen como mero trámite narrativo, aquí las dos deciden salirse del personaje y sabotear la función. Su exigencia de interpretar más papeles resulta uno de los contrapuntos más oportunos y divertidos del texto. Además, esta “metarebelión” feminista termina siendo una reflexión sobre el papel de la mujer en la ficción (y en la Historia). También es cierto que esto apenas afecta al hilo argumental. La cosa se queda justo ahí, en un ejercicio reivindicativo que apenas se traduce en trama. ¿Es un problema? Ni idea. Lo más seguro es que el señor de detrás (en adelante, Emilio), siga pensando en lo de Ben-Hur y Messala, y ni se plantee estas cuestiones. El caso es que todos cogimos el mensaje. Y nos reímos mucho. No se puede pedir más.

En este sentido, todo funciona mejor cuanto más se entrega a la comedia, a la carcajada porque sí, a ese chiste de “los hispanos son muy hispanos y mucho hispanos”. Ya lo sé, no es la primera vez que vemos a cuatro tíos con gáleas en la cabeza y faldas romanas jugando al absurdo. Pero es precisamente cuando la obra mira de reojo a Pijus Magnificus o al tristemente extinto Frente Popular de Judea cuando consigue más identidad. Hasta aquí, pulgar hacia arriba.

Quizás los peros vienen cuando el subtexto se transforma en texto. La idea de reinterpretar un clásico del género histórico para desmitificar todo lo escrito en mármol me gusta. Pero en cierto punto, está quizá más explicado de lo necesario. Para mí, lo más disfrutable de algo que se titula La loca, loca historia de Ben-Hur es la guasa por encima de todo. Pero en ocasiones, el humor da un paso atrás para hacer visible y evidente el trasfondo del texto.

Por su parte, el montaje contiene varias soluciones visuales llenas de ingenio, que se complementan con lo que Yllana llama teatromascope. Esto es, para entendernos, una inmensa pantalla que recrea los escenarios icónicos de la peli. Y funciona. La experiencia es inmersiva por completo. Por esto, pero, sobre todo, por los actores. De hecho, la carrera de cuadrigas es la prueba irrefutable de que lo único que necesita el teatro para ser creíble es a cuatro actores dándolo todo, creyendo que realmente se están partiendo la cara en la arena del Coliseo. Se lo creen ellos, me lo creo yo, Emilio sigue pensando en lo de Ben-Hur y Messala. Todo bien.

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“La loca, loca historia de Ben-Hur” estará en el Teatro La latina de Madrid hasta el 26 de mayo. Pero si no puedes acercarte, recuerda que dentro de nada es Jueves Santo y con plena seguridad echarán la película en televisión en horario de sobremesa.

Y Emilio: si has caído aquí por azares de la vida o porque buscas respuestas sobre lo que viste entre Ben-Hur y Messala, tengo un mensaje para ti: sí, Emilio, SON GAYS.


DYSTOPIA, TECNOLOGÍA DE LAS EMOCIONES

27 marzo, 2019

por Carlos Crespo.

¿Hasta qué punto conocemos nuestra propia realidad? ¿Qué margen de error hay entre la realidad y lo que recordamos de ella? ¿Qué haces cuando crees vivir en un presente que no es el que te pertenece? De estas y otras preguntas nace Dystopia, el nuevo proyecto de la compañía PanicMap a cargo del dramaturgo y director Juan Pablo Mendiola, que se estrenó el pasado jueves 21 en la Sala Cuarta Pared.

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Una página en blanco sobre la que alguien desconocido necesita a toda costa escribir cualquier cosa; cualquier palabra, la que sea, válida o no, es preferible a ese vacío en el papel. Será una pregunta -o más bien dos- la que rompa el bloqueo: ¿Quién es ella y cómo ha llegado hasta aquí? 

Así arranca Dystopia, una propuesta inclasificable y sorprendente que combina diferentes lenguajes y soportes expresivos para ponerlos al servicio de una narración no lineal que transporta al espectador a un lugar desconocido en el que el pasado es tan cambiante como subjetiva es la memoria. Ella no recuerda cómo ha llegado hasta allí, y nosotros tampoco.  “Allí”, además, cambia de ubicación y de aspecto; en “allí” las paredes se revisten de recuerdos y envejecen, la habitación se desnuda y es otra, la misma ventana muestra vistas diferentes a medida que cambian los recuerdos y se construyen posibles futuros. Personajes que hablan con su autor, autores que se convierten en personajes, un mismo encuentro que se repite de formas diferentes traicionado por los caprichos de la memoria.

En esta mezcla hay una compleja dramaturgia que abarca varios niveles narrativos disfrazada de situaciones sencillas; hay momentos de palabra y diálogos naturales magistralmente lanzados por los intérpretes, Cristina Fernández y Àngel Fígols; hay piezas de danza y expresión corporal que narran poéticamente sensaciones abstractas que la palabra quizás no sería capaz de transmitir de manera tan certera; hay proyecciones de vídeo en vivo -qué bien la familiaridad de volver una y otra vez a la conversación nocturna en el coche- y hay, sobre todo, vídeo mapping. El vídeo mapping es la estrella. 

 

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Podría caer en la tentación de decir que la verdadera protagonista del espectáculo es la tecnología, pero no quiero que nadie piense que estamos ante una función vacía de contenido en la que actores y texto son meros títeres al servicio de lo técnico. Muy al contrario. El uso que el director hace de la tecnología es excepcional porque su prioridad no es que visualmente sea toda una experiencia -que lo es-, sino porque hace de ella una potente herramienta al servicio de la creatividad y de la emoción. Mendiola consigue integrar esos recursos como una parte más -muy destacable- de esa amalgama deliciosamente desordenada y sin puntos cardinales que es su texto. Nada en la parte técnica es un alarde gratuito ni un despliegue innecesario. Y la sensación que queda al final es la de que el director ha sabido elegir muy bien qué contar con palabras, qué contar con el cuerpo y qué contar con el apoyo de la tecnología. Voy a insistir y lo voy a decir otra vez: el uso del vídeo mapping en Dystopia es impresionante, visualmente y narrativamente.

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Juan Pablo Mendiola, autor y director

Minuto uno y la personita cabal y precavida que llevamos dentro ya querrá encontrar respuestas, una especie de explicación, algún punto de racionalidad al que agarrarse para poder seguir el relato cómodamente. Por suerte, no lo va a encontrar. Recomiendo encarecidamente disfrutar Dystopia con el corazón y no con la cabeza. La tendencia del ser humano es intentar comprenderlo todo, darle al mundo una forma y una dimensión manejables, figure things out. Pero en el universo propuesto por Dystopia es preferible rendirse al caos, abandonar todo amago de análisis racional y dejarse hacer sin miedo por Fernández, Fígols y Mendiola para viajar con ellos a un lugar que no aparece en ningún mapa.

Dystopia puede verse de jueves a sábado en la Sala Cuarta Pared hasta el próximo 30 de marzo. 

 


JAURÍA: GOLPE A LA BANALIDAD DEL MAL

25 marzo, 2019

por Sergio Barrejón.

Cuando una conducta criminal es justificada por la sociedad, cualquier miembro de esa sociedad es susceptible de convertirse en un criminal. Ese sería un resumen cutre y simplista de la teoría de la banalidad del mal, que Hannah Arendt elaboró tras asistir al juicio contra el genocida nazi Adolf Eichmann.

Arendt afirmaba que Adolf Eichmann no era un monstruo. Sólo un funcionario gris, sin juicio crítico, entregado a conseguir la mayor eficacia posible en la tarea que le había sido encomendada, en un contexto en que los crímenes de Eichmann estaban socialmente justificados.

La ausencia de pensamiento crítico y la banalización social del crimen son, por tanto, el caldo de cultivo perfecto para la proliferación de conductas criminales. En EE.UU. una progresiva degradación del sistema educativo ha reducido dramáticamente la capacidad de pensamiento crítico. Además, ciertos sectores del mundo del espectáculo han contribuido a enaltecer el militarismo y a justificar el uso privado de armas de fuego para la defensa personal. En un país donde la Constitución garantiza el derecho a tener armas, el resultado ha sido una sociedad que sufre tiroteos a diario. Estamos en marzo, y en Estados Unidos ya se han producido cuatro tiroteos… sólo en centros educativos.

En España también se ha degradado y mucho el sistema educativo. En cuanto a la banalización del crimen, tenemos el sensacionalismo descarado con que ciertos medios de comunicación relatan noticias sobre violencia, particularmente sobre agresiones sexuales. Tenemos programas ‘del corazón’ enfangando el discurso social al dar voz a la gente más zafia y deslenguada que pueden encontrar. Tenemos a medios digitales haciéndose eco de obscenidades, insultos y blasfemias para atraer el click. Y para colmo, tenemos a creadores de ficción audiovisual entendiendo completamente al revés lo que significa visibilizar la violencia contra las mujeres. (Una pista, compañeros: no consiste en filmar escenas de violación de forma gráfica y rematarlas con un montón de melodrama victimista).

Añádase a esta ensalada la eclosión de la pornografía gratuita en internet y una generación de padres que entrega móviles a niños de once años sin ejercer el más mínimo control sobre los contenidos que ven. El resultado…

Esto sólo en los últimos meses.

¿Cómo revertir esta tendencia destructiva? Quizá sólo haya una vía. Recuperar la capacidad de escuchar. Entrenar la empatía. Desengancharse de esa perversión de la democracia que son las redes sociales y las secciones de “Comentarios” de los diarios digitales. Renunciar por un momento a excretar nuestros juicios y opiniones en público. Y escuchar.

Ésa es la carga que se echa sobre los hombros el teatro-documento. “Después de Auschwitz ya no hay lugar para la poesía”, dijo Adorno. “Sería un acto de barbarie”. La expresión personal es obscena cuando sabemos que millones de víctimas no tuvieron voz para pedir por su vida.

Pocos juicios han sido tan comentados como el de La manada. Todo Dios tiene una puñetera opinión. Miles de voces pontifican sobre los diferentes detalles del asunto. Miles de moralistas se rasgan las vestiduras ante lo que otros indocumentados opinan del tema. Muy pocos se resisten a emitir su juicio moral. Pero ¿quién escucha a la víctima? ¿Quién escucha a los acusados?

Jordi Casanovas lo ha hecho. El dramaturgo villafranqués se ha arremangado y ha removido la ponzoña que impregnó las actas del juicio a La manada. La transcripción del juicio es manejada hábilmente por el autor. No se trata sólo de copiar y pegar –Casanovas no añade una sola palabra, todo sale de las actas- sino también de encontrar un sentido a todas esas palabras. Así, Casanovas trenza las declaraciones contradictorias de víctima y agresores en forma de diálogo. Contextualiza los relatos de los agresores sobre su detención como si efectivamente tuvieran lugar durante la detención y no durante el juicio. Convierte en discusiones el voto particular de los diferentes magistrados. Inserta en momentos estratégicos la lectura de viva voz de las conversaciones de whatsapp en el grupo que compartían los violadores.

Esta inteligente deconstrucción del texto obliga al espectador a comprender no sólo a la víctima. Eso es fácil. Lo que convierte a Jauría en uno de los montajes más impactantes de los últimos años es la forma en que nos hace comprender a los agresores. Comprender cómo se sienten justificados por la forma en que la sociedad ha banalizado el mal. Lo fácil que es para ellos ver a una mujer como un objeto. Lo sencillo que les resulta justificarse en las actitudes de los otros miembros del grupo. Lo rápido que consiguen la simpatía de quien escucha su relato mediante un guiño cómplice, un codazo, un comentario jocoso. Todo es un puto chiste para esos cinco señoritos de mierda. Y lo es porque no faltan imbéciles para reírles las gracias. En las barras de los bares, en Twitter, en Whatsapp.

Las declaraciones de los verdugos sirven a Casanovas para mostrar al espectador la dolorosa evidencia de que, como sociedad, estamos anestesiados ante el dolor de ciertos individuos. Por ejemplo, una chica joven que sale sola de fiesta en un lugar desconocido, “que en el fondo tan mal no lo habrá pasado cuando ni gritó ni pataleó ni mordió ni arañó y tres semanas después colgaba fotos en la playa como si tal cosa”.

@ Vanessa Rábade

Las declaraciones de la víctima nos obligan acto seguido a admitir el asfixiante paralelismo que existe entre la actitud de los agresores y la de abogados defensores (“¿estaba usted excitada?”) alentados por la indignante miopía de los magistrados. Entre unos y otros (todo tíos, ojo: abogados defensores, magistrados y abogados de la acusación. Siete señoros) logran cargar el peso de la prueba en la víctima y hábilmente la conducen a donde les resulta cómoda, manejable, manipulable: la arrinconan con sus argumentos hasa que le arrancan el decisivo “¡no hice nada!”. Y luego la obligan a justificar determinadas acciones de su vida anterior y posterior a la noche de autos, como si eso tuviese la más mínima relación con los hechos.

Sólo el interrogatorio de la fiscal nos da un respiro. La única mujer. Y la única persona entre tanto señoro togado que logra hacer agachar la cabeza a los agresores. Que logra hacerles ver la falta absoluta de lógica que hay en suponer que una chica de dieciocho años, salida de un entorno estable, vaya a decidir motu proprio practicar sexo sin protección con cinco desconocidos incluyendo prácticas sexuales que jamás había probado.

La mezcla de todos estos ingredientes produce en el espectador un efecto demoledor. No sólo por el asistir a los testimonios de los implicados sin anestesia. Sino también por el acertadísimo montaje de Miguel del Arco y la excelencia interpretativa del elenco. Inconmensurable María Hervás como víctima y fiscal, escalofriantes tanto en el papel de miembros de la Manada como en el de abogados y magistrados Fran Cantos, Álex García, Ignacio Mateos, Raúl Prieto y Martiño Rivas.

Cabe destacar la inspiración del director para encontrar gestos, matices físicos, coreografías que ponen en escena, sin alterar el verbo, las dinámicas tóxicas por las que el patriarcado retroalimenta la agresividad sexual masculina y subraya roles de género, al tiempo que dicta patrones de conducta a las mujeres y deslegitima sus acciones u omisiones ante una agresión sexual.

En perfecta simbiosis con la brillante escenografía de Alessio Meloni, Del Arco pone imágenes inolvidables a un texto incontestable. Nos arrastra a aquel oscuro portal, nos obliga a ser testigos del horror y nos señala con dolorosa claridad cómo aquella sala de vistas fue otro portal para la víctima. Y aun después de eso, Casanovas, Del Arco y Hervás nos regalan, en la última línea de la obra, un pálido brillo de esperanza. La obra es dura, contundente, amarga… pero no sádica ni melodramática. Es la ventaja de transcribir la realidad.

Jauría es una obra que abre conciencias y cierra bocas. Que nos recuerda la importancia de escuchar para comprender. Mientras hablas, mientras tuiteas, mientras pontificas en la barra del bar con el palillo en la boca, no estás pensando. Y lo que pensamos tras ver Jauría no es sólo por supuesto que fue violación sino sobre todo no volveré a opinar a la ligera sobre algo así. Obras como Jauría son un golpe a la banalización del crimen, y hacen un valiosísimo servicio a la sociedad. En ese sentido, es especialmente plausible por parte del Pavón Kamikaze el haber reservado una función semanal para centros educativos.

Jauría estará en el Pavón Kamikaze hasta el próximo 21 de abril.

Este miércoles 27 de marzo, Miguel del Arco participará en un encuentro con el público durante el cual hablará del proceso creativo de Jauría.


PORT ARTHUR: VERDADES ARRIESGADAS

19 marzo, 2019

28 abril de 1996. Port Arthur, Tasmania (Australia). Un tirador solitario asesina a 35 personas, hiriendo a otras 30.

Se acusa y condena por el crimen a Martin Bryant, un joven de ínfimas capacidades intelectuales. Pesan sobre él multitud de indicios y testimonios. Poseía varias armas automáticas sin licencia, su perfil psicológico coincidía con el de un asesino en masa, varios testigos lo situaban en el lugar de los hechos a la hora del tiroteo.

Pero también hubo sombras en el proceso. Una de ellas, que apenas tres meses después el gobierno federal australiano logró aprobar una ley de regulación sobre la posesión particular de armas de fuego por la que llevaba mucho tiempo luchando, y en la que se confiaba para el éxito electoral. La masacre de Port Arthur consiguió inclinar la balanza y recabar los votos de conservadores recalcitrantes que hasta entonces se habían negado de forma furibunda a apoyar la regulación.

El hecho de que la masacre fuera políticamente tan oportuna para el gobierno, y la discutible forma en que se condujo la investigación (que incluyó interrogatorios de ocho horas sin asistencia letrada para el detenido, como el que representa la obra de Jordi Casanovas que dirige David Serrano para el Pavón Kamikaze) llevaron a mucha gente a plantearse si Martin Bryant no sería un cabeza de turco cuya ínfima inteligencia lo hacía fácil de manipular, en lugar del asesino psicópata que la versión oficial quería dibujar.

El interrogatorio a Martin Bryant fue grabado en vídeo y transcrito en su totalidad. Andando el tiempo, cayó en manos del equipo de Wikileaks, que decidió filtrarlo en Internet. El texto que firma Jordi Casanovas es puramente documental. Sílvia Sanfeliu tradujo la transcripción del interrogatorio, y colaboró en la dramaturgia. Casanovas, respetando los hechos al cien por cien, se limita a reordenar y resumir las ocho horas de interrogatorio en ochenta minutos de tiempo escénico.

El resultado es escalofriante. Demoledor. Terrorífico. En términos estrictos, no es un gran espectáculo. No hay trama. No hay giros de guión. Los picos de dramatismo de la historia quedan fuera del escenario, sólo son referidos. Y referidos no por el diálogo, que se centra lógicamente en los hechos del tiroteo, sino por la narración externa. Lo más dramáticamente interesante de ‘Port Arthur’ es su contexto sociopolítico, el aprovechamiento político de un acto terrorista. Y eso apenas se entrevé en la obra.

Jordi Casanovas hace una apuesta arriesgadísima al apelar no a la emoción del público sino a su intelecto. David Serrano acepta el reto y monta una obra áspera, sin concesiones escénicas. El detenido está engrilletado. Va en silla de ruedas. Los tres personajes permanecen sentados el noventa por ciento del tiempo. El estatismo es total. Más allá de la tétrica escenografía de Alessio Meloni y la luz de plomo de Juan Gómez Cornejo, apenas hay asideros para el disfrute visual del espectáculo.

Pero no es un error de cálculo. Es una opción estética valiente y acertada. Es comprensible que no resulte del gusto del gran público (apenas 60 butacas ocupadas en la función que vi yo, en fin de semana), pero el hecho es que una masacre no debe ser nunca un espectáculo, por mucho que los grandes medios de comunicación se empeñen en vendérnoslas así.

Y sin embargo, los ochenta minutos de función pasan rápido, y el espectador entra de lleno en el universo de la obra. Gran parte del mérito hay que concedérselo al brutal ejercicio de composición de personaje que realiza Adrián Lastra en el papel de Martin Bryant, muy generosamente contrapunteado por la acertada sobriedad interpretativa de Joaquín Climent y Javier Godino. Ellos están allí para dar asistencias. Todos los tantos se los apunta Lastra. Pero la victoria es del equipo.

Lastra consigue mimetizarse con el Bryant real, sin permitir que la imitación del modelo eclipse el objetivo fundamental de transmitir el texto. El espectador asiste con un estremecimiento a las risas fuera de lugar de Bryant, a la contención que a duras penas logran los policías, y descubre demasiado tarde que se está asomando al abismo. Y que el abismo, naturalmente, se asoma también a él.

Port Arthur es una de esas obras que abre puertas que a uno le gustaría haber dejado cerradas. Pareciera que la obra le deja a uno frío al terminar. El problema es que ya no le abandona. Dos, tres días después de haberla visto, se sorprende uno googleando sobre la tragedia, sobre la trayectoria política de los implicados en la ley de regulación de armas. Reflexionando sobre las teorías de la conspiración que surgen tras algunos atentados. Sobre el impacto (político, pero sobre todo ético) que tuvo el escándalo de Wikileaks. Intuyendo lo insignificantes que somos como ciudadanos cuando nuestros intereses contradicen a los de la clase política dominante.

Port Arthur, que estará en el Pavón Kamikaze de Madrid hasta el 21 de abril, es la segunda incursión en el verbatim del multipremiado dramaturgo Jordi Casanovas. En 2014 estrenó ‘Ruz-Bárcenas’, cuya versión cinematográfica ‘B’ (escrita por David Ilundain) puede leerse aquí en Bloguionistas. En 2016 llegó al CCCB este ‘Port Arthur’ que ahora recupera el Pavón Kamikaze. Y en 2019 le llega el turno a ‘Jauría’, cuya reseña publicaremos en breve, y que precisamente conforma una muy recomendable sesión doble de teatro en el Pavón Kamikaze junto con la presente ‘Port Arthur’.

Jordi Casanovas.

Mediante puro corta y pega de documentos públicos, sin añadir una sola palabra propia, Casanovas ha logrado con esta trilogía algunos de los momentos más potentes y reveladores de la escena reciente española. Me atrevería a decir que estos tres textos van a envejecer mucho mejor que el 90% de sus contemporáneos. Y es que aferrarse fieramente a la verdad pura y dura, a los hechos incontestables, puede dar lugar a un montaje frío, desabrido y de éxito discreto. La recompensa a aceptar ese riesgo es una obra intemporal, que no pierde vigencia porque es testigo imparcial de su tiempo.

Y para que no me quede a mí un post seco y desabrido, voy a cerrarlo con el vídeo que hizo John Oliver para Comedy Central sobre la política australiana de control de armas. En breve, la reseña de ‘Jauría’. Gracias por leer.

Sergio Barrejón

 


EL ESPINOSO DILEMA DE “JOSÉ K, TORTURADO”

4 marzo, 2019

José K, terrorista, ha escondido una bomba en la Gran Plaza de la capital de su país y la ha programado para que estalle durante el evento principal de la fiesta nacional más importante, al que asistirán las principales figuras del panorama político junto con decenas de miles de personas.

Pero José K ha sido arrestado. La Policía dispone de muy poco tiempo para conseguir que él confiese dónde está colocado el artefacto. ¿Sería lícito, en un caso así, torturar al detenido si al hacerle hablar fuera posible evitar la masacre?

Este dilema es el punto de partida de “José K, torturado”, un polémico texto de Javier Ortiz que se estrenó en el Teatro de la Abadía el pasado 21 de febrero.

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Al entrar en la sala, cuatro potentes focos iluminan la zona central del patio de butacas dejando el escenario sumido en total oscuridad. No hay telón, no hay paneles, no hay nada. Solo luz de un lado y el oscuro más absoluto del otro.

Poco después de apagarse las luces, un violento golpe de sonido sobresalta al espectador. A medida que el escenario se va iluminando despacio, en su centro empiezan a intuirse las líneas de una caja cúbica de metacrilato en cuyo interior hay un hombre desnudo sentado en un retrete con las manos a la espalda, esposado. En último término, será proyectado hasta el final de la función un enorme primer plano de su cara.

El protagonista empieza repitiéndose a sí mismo varias veces “Me llamo José. José K. Mi apellido no importa. He sido torturado”. El estado lamentable de su cara ensangrentada parece confirmarlo. Durante los aproximadamente 70 minutos que dura la función, se recordará su nombre de nuevo mientras recuerda su pasado, a sus numerosas víctimas, a las personas que se han cruzado en su camino…

Las tenues luces que apenas iluminan el interior del cubo transparente en que se encuentra retenido por las fuerzas de seguridad marcan el pegajoso paso del tiempo y la crueldad de su tortura con varios cambios de color e intensidad: a veces son blancas y muy brillantes y le ciegan; otras son azules y suaves; en momentos puntuales, incluso se apagan por completo y le dejan sumido en oscuridad y silencio.

José recuerda cómo fue captado, habla de la soledad de su vida como terrorista y de su desconfianza al conocer a personas nuevas. Explica sus porqués. Defiende la destrucción de un sistema que califica como nocivo y contaminado. Y se muestra decidido a aguantar cualquier tipo de tortura el tiempo necesario para que la bomba explote y su misión sea un éxito.

El dilema planteado es incómodo. ¿Está justificado torturar a un ser humano si así se consigue salvar las vidas de decenas de personas y evitar una tragedia? ¿Vale menos la vida de un terrorista? ¿Tiene razón José K y todos somos cómplices con nuestro silencio de las crueldades que él denuncia? ¿Es lícito que este tipo de torturas sigan teniendo lugar todavía hoy en países desarrollados? ¿El fin siempre justifica los medios?

A José K le da vida el actor Iván Hermes, cuya interpretación del terrorista supone un reto físico notable y un duro viaje emocional en el que su cuerpo tiene que trabajar con técnica teatral casi de espaldas al público y su rostro, ceñido al reducido espacio del primer plano del cine, debe responder a las exigencias de la interpretación ante la cámara. Iván consigue, además, que en ocasiones entendamos las motivaciones de José K para hacer lo que hace y que comprendamos por qué defiende lo que defiende. José dice que es necesario destruir primero para poder construir después. Dice que la violencia es la comadrona de la Historia. Y responsabiliza a la sociedad, al poder establecido, al mundo del hecho de haberse visto obligado a matar a inocentes como parte inevitable de su lucha. Sin llegar a sentir culpa, sí reconoce -recordando un poco a Macbeth- que los primeros muertos fueron los peores, “los primeros muertos se te aparecen; luego todos los muertos son ya el mismo muerto”.

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El origen del texto está en una intervención de Javier Ortiz en las Jornadas “Diez años contra la tortura”, organizadas por la Asociación Contra la Tortura en el Centro Cultural Conde Duque, en Madrid, el 29 de marzo de 1996. El periodista planteó al público presente la hipotética situación con la que arranca esta función. ¿El resultado? Varios de los asistentes decidieron abandonar la sala indignados y algunos incluso le insultaron.

El espectáculo, sin duda, pone el dedo en la llaga. Es un montaje potente de cuidada sencillez y visualmente impactante en el que la utilización de los recursos técnicos y la disposición del espacio son magníficas. Y las elecciones del director, Carles Alfaro, muy acertadas.

Es una pieza dura, incómoda, difícil. Y al mismo tiempo, altamente disfrutable. En la mente del espectador se desata una batalla interior en la que a ratos se encontrará luchando consigo mismo por condenar los métodos utilizados por las fuerzas de seguridad y a ratos, sin embargo, se tendrá que esforzar para no darle demasiada razón a un terrorista aterradoramente cuerdo.

“José K, torturado” estará en cartel en el Teatro de La Abadía hasta el próximo 10 de marzo.

Por Carlos Crespo


MOBY DICK: CAVESTANY DESEMBARCA EN EL TEATRO COMERCIAL

20 febrero, 2019

Por Pablo Bartolomé.

La obstinación es algo fascinante. Al menos, si la entendemos como herramienta narrativa para la construcción de personajes.

La obstinación nos permite escribir un personaje cuyo motor sea la autodestrucción y que esto sea verosímil. Es un recurso que nos permite definir personalidades complejas y con las que poder empatizar fácilmente.

Me atrevería a decir que el truco reside en que vivimos en un momento de clara tendencia a la devastación. La capacidad para inmolarnos está dentro de cada uno de nosotros como individuos y como sociedad -no hay más que ver las últimas encuestas electorales para comprobarlo-, la desolación es, o eso afirmo yo, el zeitgeist en el que estamos inmersos.

Es, quizá por esto, que Moby Dick, el texto de Herman Melville, se adapta tan bien a nuestros días. Y es normal. El texto, además de brillante, pasa por mostrarnos a uno de los personajes más deslumbrantes y abstrusos de la literatura, y lo es, entre otras cosas, porque es un personaje definido por una obsesión que lo acaba destruyendo. Estoy hablando, obviamente, del capitán Ahab.

Por lo tanto, que Pentacion espectáculos nos traiga hasta el Teatro La Latina una adaptación de la obra de Melville –en cartel hasta el 10 de marzo-, es cuanto menos interesante. Si encima, la adaptación corre a cargo de Juan Cavestany y el encargado de dirigirla es Andrés Lima es, además, estimulante.

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No es Moby Dick un texto fácil de adaptar. La obra de Melville, que a veces de expansiva parece inextricable, no es el reflejo de un universo que poder constreñir a las tablas de un teatro. Sin embargo, Cavestany lo hace. Y lo hace bien, muy bien. Apostando todo a una sola carta, el personaje de Ahab, el capitán del ballenero Pequod, obsesionado con dar caza a un ser fantástico (en todas sus acepciones), como lo es Moby Dick, el enorme cachalote blanco. Asumiendo, o entendiendo, que esa es la esencia de la novela.

Como muestra, el libreto no empieza con el ya eximio “Llamadme Ismael (Call me Ishmael)”, sino que aparecemos directamente en la cubierta del Pequod, con un Ahab en el centro y como centro (interpretado por Josep María Pou), que ya está inmerso en la locura. Arrancamos sin aviso, sin prevención, directamente en un In medias res emocional, que nos transporta paso a paso, indolentes y sin remedio, a un abismo oscuro -y húmedo- como es la caza de la ballena blanca.

El texto son 90 minutos, una hora y media sobre el escenario en la que Ahab lo es todo. Aunque Josep María Pou no está solo: la narración se reparte entre dos actores más (Jacob Torres y Óscar Kapoya), que dan vida a los distintos tripulantes del ballenero.

Es esta una propuesta oscura y compleja, que no se muestra amable con el espectador, sino más bien retorcida y amarga, ya que Cavestany traslada a monólogos las sesudas reflexiones que se encuentran en la obra original.

No sobra ni falta nada ni nadie para sentir que estamos en medio de la batalla que tiene Ahab contra todo y contra todos. Andrés Lima consigue reproducir la proa de un barco con no muchos elementos escénicos y una apuesta dinámica (y, por tramos, brillante), que nos permite visualizar todos los ingredientes narrativos que plantea la adaptación de Cavestany, desde una simple tormenta hasta la complejidad de la pesca de los cetáceos.

Es esto, desde mi punto de vista, lo mejor de la obra: la capacidad de Lima para trasladar al universo teatral los componentes más simbólicos que encierra la locura del personaje de Ahab. Y el director lo consigue con una simpleza admirable, algo habitual en él.

Me gustaría resaltar dos de esos artefactos narrativos, como ejemplo de la enorme capacidad de la que hablo.

El primero es la (casi) constante presencia de un enorme ojo en el escenario. Un ojo que observa, que vigila. Un ojo que bien podría ser el ojo de Moby Dick. O lo contrario, la mirada fija de Ahab en su objetivo. Un ojo como ejemplo de obstinación. Un ojo como resumen psicológico de todo un texto.

El segundo es el gran momento de toda la representación. La aparición de la ballena, del Leviatán, y el consecuente desenlace trágico del personaje.

No me gustaría revelar mucho, por aquello de no robarle al espectador la experiencia que tuve yo al verlo, pero solo diré que Andrés Lima sabe perfectamente traducir de manera visual el descenso final de Ahab hacia los infiernos.

Y es entonces, sin Ahab, sin barco, sin Moby Dick, es decir, sin nada, cuando se enuncia en escena el antes mencionado “Llamadme Ismael”, segundos antes del “negro” que acaba con la función. Como si de una declaración de intenciones se tratase. Subrayando la tesis: Ahab es la obra, Ahab es el alegato. Un hombre dibujado por su dolor, por su destrucción, de la que es consciente y a la que voluntariamente se somete, puesto que es ahí donde reside el propio sentido de su ser. Sin ballena no hay Ahab.

Decía Melville, en la voz de Ismael, que “El mar es un espejo en el que los hombres se encuentran a sí mismos”, en el arranque de la novela. Yo añadiría -mira, mamá, corrigiendo a Melville- que no es el mar, sino el abismo, y que es la decisión de hundirnos en él o no, lo que marca quiénes somos.

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