FIRMAS INVITADAS: CÓMO SER GUIONISTA… JUNIOR (Y NO DARTE A LA BEBIDA EN EL INTENTO)

19 junio, 2014

Por Alba Lucío

Alba Lucío estudió el Máster de Guión de la Universidad Carlos III y ALMA y comenzó como becaria en el Departamento de Contenidos de la productora Hill Valley. Actualmente afronta su primer trabajo como guionista junior en la serie ‘Chiringuito de Pepe’, de 100 Balas y Telecinco. Seriéfila, cinéfila, gamer, miope y otras cosas frikis. 

El pasado mes de septiembre me incorporé a la serie Chiringuito de Pepe como guionista junior. Mi primer trabajo en una serie. Todo un reto y una maravillosa experiencia a la que he sobrevivido sin canas. El puesto de guionista junior puede parecer sencillo y agradecido, pero también es una tarea estresante y exigente. Sólo tenéis que recordar vuestro primer día de trabajo, o vuestra primera cita: quieres que todo salga bien, que todo sea perfecto, que la otra persona quede prendada de ti… Mucho está en juego.

Para compartir mi experiencia y animar a aquellos que, como yo, intentan entrar en esta industria tan compleja, he decidido enumerar diez consejos para sobrevivir a esa “primera vez” en el mundo del guión (y no gastarte tu primer sueldo en psicólogos):

1. Absorbe como una esponja (o como una Campurriana): Aunque los libros y las escuelas o másteres de guión nos enseñan lo básico para dedicarnos a esta profesión, son las personas con las que trabajamos cada día las que más pueden enseñarnos. Cada consejo que nos dan (lo pidamos o no) y cada decisión que toman (acertada o errónea), es una pequeña lección. Esto no quiere decir que tengamos que hacer siempre lo que digan nuestros compañeros o superiores, pero es interesante escucharles y tomar nota de sus experiencias. Al fin y al cabo, ellos llevan muchos años dedicándose a esto, y “han visto cosas que nosotros no creeríamos”. Y cuando digo ellos no me refiero sólo a los guionistas. Me refiero a aprender también de cualquier persona implicada en la producción: actores, productores, productores ejecutivos, directores… Hasta de la señora de la limpieza, si me apuras.

2. Contágiate de lo bueno, no de lo malo: Una sala de guionistas es un pequeño ecosistema en el que se crea un ambiente muy frágil, un microclima que pasa de un día soleado a un ciclón en medio segundo. Trabajamos muchas horas, y a veces con un alto nivel de estrés y tensión. Es muy fácil que el estado de ánimo de una persona pueda contagiar al resto, o que una circunstancia adversa en la producción pueda dinamitar el grupo entero. Es normal que aquellos que llevan muchos años en la industria se sientan a veces cansados o frustrados. Son pequeños momentos de bajón que nosotros, los juniors, no debemos alimentar. Los que empezamos tenemos que contagiarnos de la ilusión y las cosas buenas de los demás, y no de sus posibles frustraciones o miedos. Es como si tuviéramos que ponernos un escudo para no contaminarnos de los vicios o derrotas de los demás.

3. Sé flexible como una caña de bambú (o como un chicle bubalú): A todos nos gustaría poder elegir nuestros proyectos, compañeros o lugar de trabajo. Pero eso casi nunca es así. Lo rápido que te adaptes a un proyecto o equipo es una de las claves para trabajar en televisión. Puedes ser más o menos hábil, o más o menos gracioso (si trabajas en comedia), pero si eres capaz de dejar a un lado tus ideas preconcebidas (ésas que traías del máster y de tu casa, sobre lo que imaginabas que sería trabajar como guionista), tendrás más futuro en esto. Esto no significa que si las condiciones de trabajo no te parecen favorables no lo digas. Nadie debería sentirse incómodo trabajando, o trabajar en un proyecto que no le guste. Pero es que este trabajo no es tan glamuroso como todos habíamos imaginado, y eso hay que saber llevarlo. En algún momento todos creíamos que tendríamos un sueldo elevado, un horario maravilloso y doce mil seguidores en Twitter. La realidad es que acabarás trabajando en un polígono (y si no tienes coche vete sacando el abono transportes, que te va a hacer falta).

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El día en que te comunican que te aceptan en la serie

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Más tarde, cuando descubres que vas a trabajar en un polígono

4. No intentes abarcar más de lo que te corresponde: Hacia mitad de este proyecto, cual punto de giro del segundo acto, tuve un bajón. Llevaba ya unos cuatro meses trabajando y poco a poco me sentía más segura y cómoda en el equipo. Sentía que mi opinión era escuchada y valorada, pero me vine un poco arriba y uno de mis compañeros me dio una charla que nunca dejaré de agradecerle, a pesar de lo difícil que fue afrontarla. Me di cuenta de que estaba intentando trabajar al mismo nivel que mis compañeros, intentando abarcar más de lo que me correspondía. Me sugirieron que me relajase, que disfrutase más de la experiencia, que siguiese aprendiendo, aportando y dando lo mejor de mí, pero sin olvidar cuál era mi lugar. Me pudieron las ganas de impresionar. A partir de ese momento, decidí dejarme llevar, mostrar mi opinión, esforzarme, pero sabiendo que la última palabra no iba a ser la mía. Y a partir de entonces el viaje mejoró notablemente.

5. Da lo mejor de ti mismo, pero sin frustrarte: Creo que la frustración es uno de los sentimientos contra los que más debe luchar un guionista a lo largo de toda su carrera. Cuando empiezas, la exigencia y el deseo de demostrar que vales puede jugarte una mala pasada, y también provocarte una sensación de fracaso errónea. Está muy bien esforzarse al máximo, pero nunca hay que perder de vista que estamos aprendiendo, y que tendremos que tropezarnos ochocientas veces en el camino para ello. La mayoría de las veces estoy segura de que nos importan más nuestros errores a nosotros mismos que a los demás. Esa escena que, seamos francos, no tenía ni pies ni cabeza. Ese chiste que sólo entendías tú. Esa trama que no terminaste de saber desarrollar. Es completamente normal sentirse perdido en algún momento del proceso. Y en lugar de flagelarse, lo más saludable es admitirlo y tomárselo con naturalidad y humor. Si trabajas con buenas personas, todos entenderán tus fallos y te ayudarán a superarlos. No te conviertas en tu peor enemigo.

6. Sé valiente como un espartano (o como Calimero): trabajando estos meses y observando he llegado a una conclusión: no hay guionistas buenos o malos, sino guionistas cobardes y valientes. Cuando escribimos es muy fácil quedarnos en lo superficial, en lo banal, en lo “correctillo”, no mojarnos, no aportar. Ese era uno de los primeros fallos que cometí. Tenía miedo de tirarme a la piscina y que estuviera vacía, prefería no arriesgar. Con el tiempo he descubierto que hay que saltar del trampolín, haciendo un doble tirabuzón si hace falta, haya agua o no debajo. ¿Qué te darás de bruces contra el fondo muchas veces? Sí, seguro. Pero si no lo intentas te quedarás a medio camino, sin fuelle, desinflado. Lo de ser valiente también se aplica a muchos otros ámbitos de la profesión: desarrollo de nuevos proyectos, reuniones con ejecutivos de cadena, decisiones creativas… Un guionista cobarde es como un chef que decide, por voluntad propia, cocinar con los peores ingredientes.

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Guionista tirándose a la piscina

7. Asume todas las tareas con la misma alegría: Ser guionista junior no significa que desde el primer día vayas a tramar o a dialogar escenas. Probablemente hará falta un período de adaptación en el que realizarás las tareas que nadie quiere hacer, aquellas más tediosas. Irás a la fotocopiadora doscientas veces al día. Encuadernarás biblias y capítulos, mandarás emails. Pero con el tiempo, y si todo va bien, acabarás escribiendo como un guionista más. Eso no quiere decir que dejes de tener que encargarte de las otras tareas, tendrás que compatibilizarlo todo, y poner en ellas la misma ilusión que depositas en las escenas que te encargan. Si le dedicas la misma energía y alegría a cada tarea encomendada te convertirás en alguien querido e importante para el equipo.

8. Relaciónate con el equipo: La profesión de guionista es muy endogámica. Una de las primeras cosas que me llamó la atención al incorporarme al equipo fue descubrir que todos los departamentos comían juntos y que el equipo de guión salía a comer fuera o comía en otra mesa. Es una de las cosas que no me gustan y creo que nos perjudica. Por hacer un símil musical, creo que los guionistas somos los bajistas del audiovisual (con perdón de Lemmy). Somos parte imprescindible del proceso, la base de todo, pero no solemos atraer la atención de los demás y tendemos a retraernos. Cuando guionistas y resto del equipo trabajan separados, es normal que no se tengan en cuenta. Pero cuando, como en este caso, todos trabajan en el mismo espacio, me parece imprescindible relacionarse, comer juntos, charlar, conocerse… Se puede aprender muchísimo de cómo trabajan el resto de departamentos. Es básico saber qué cosas facilitan o dificultan la producción. También para los compañeros de otras áreas puede ser útil comunicarse con los guionistas, conocerles. Cuando la relación se vuelve humana y no estrictamente profesional, la producción mejora (y empiezan a invitarte a las fiestas).

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Guionista en la fiesta de fin de rodaje

9. Implícate en todas las partes del proceso: Una de las cosas que me han resultado más interesantes de esta primera experiencia ha sido poder implicarme en partes del proceso distintas a la escritura. Por ejemplo, ir al rodaje y ver cómo se graban las escenas, cómo ensayan los actores… También acudir a las lecturas de guión técnicas (en las que descubres que lo que sale de tu cabeza genera un montón de trabajo para otras personas), las lecturas con actores (donde ves cómo interpretan sus personajes, si están cómodos o no, y donde surgen propuestas muy interesantes), el montaje, la rueda de prensa, o las reuniones en la cadena (si tienes la oportunidad de ir). Toda parte del proceso te ayuda a comprender la labor del guionista y se convierte en una lección mucho más valiosa que cualquier libro o masterclass.

10. No pierdas la ilusión: Si algo puede diferenciar a un guionista junior de un senior es la ilusión y el espíritu. Nosotros venimos, como suele decirse, “fresquitos” y con ganas, y eso nos convierte en personas con ideas nuevas y energía para parar un tren. Podemos aportar “sangre nueva” a la industria, fuerza y coraje. En muchas ocasiones tenemos miedo, nos sentimos confusos, nos encontramos con una profesión cerrada, limitada, masculina (chicas, preparaos), y algo chapada a la antigua. Pero eso no debe desanimarnos. Tenemos que mantener el fuego avivado y esforzarnos en no decaer (sobre todo si no queréis envejecer pronto).

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Guionista junior en su primer día de trabajo

Estos son los consejos que, desde mi corta experiencia, repasaré a menudo para que a mí misma no se me olviden. Espero que sean de utilidad para alguien, y que aquellos que estáis empezando, como yo, os animéis a seguir intentándolo. Cuesta mucho, pero se puede. Y permitidme que aproveche para darles las gracias a mis profesores del máster y a los que en los dos últimos años han confiado en mí, me han ofrecido trabajo y se han molestado en enseñarme algo cada día.

Entrar en esta industria es como colarse en una discoteca con quince años. Puedes intentarlo varias veces antes de conseguirlo, y cuando estás dentro, crees que el dueño vendrá a echarte en cualquier momento. Pero hasta que eso ocurra, habrá que bailar.

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EL SEGUNDO DE LA COLECCIÓN

7 mayo, 2014

por Carlos López

11M blog
Mañana se presenta públicamente, en la librería Ocho y Medio de Madrid, el segundo título de la colección SETENTA TECLAS: el guion de los dos capítulos de la miniserie 11-M. El primero, como recordaréis porque aquí también lo contamos, fue el guion del largometraje CANÍBAL, de Alejandro Hernández y Manuel Martín Cuenca, que podéis descargar gratuitamente en PDF en este enlace(en la página del sindicato ALMA, muchas gracias por su colaboración).

Cinco meses después de aquel estreno, sacamos al escaparate un guion televisivo, lo cual deja claras nuestras intenciones: una, que vamos a seguir publicando títulos, nadie lo dude, esta es una colección y va para largo; otra, que iremos alternando guiones de pantalla grande y de pantalla pequeña, si me permitís utilizar terminología viejuna. Son los títulos que resultaron elegidos por votación por los más de cien teclistas que sufragan colectivamente la edición de los guiones. Si todo va bien, nos gustaría que el siguiente título de la colección fuera CREMATORIO, en una edición que nos está llevando más tiempo del inicialmente previsto pero os aconsejo que vayáis haciendo hueco en la mesilla de noche para leerla con atención, porque va a ser un auténtico lujo. Gracias al apoyo de DAMA nos podemos permitir publicar tres títulos en menos de un año, y que los teclistas puedan recoger un ejemplar en librería. En esta dirección podéis consultar la lista completa de guionistas que colaboran activamente en el proyecto.

A los que, de momento, nos ha correspondido tirar adelante del proyecto nos hubiera gustado que el guion de 11-M, votado como mejor guion de miniserie de los últimos cinco años, saliera publicado en torno a la fecha del décimo aniversario de los atentados. No ha podido ser, y la verdad es que tampoco pasa nada. A partir de mañana mismo lo tenemos en los estantes de Ocho y Medio. Y como yo mismo firmo el guion (junto a Miguel Ángel Fernández) siento una mezcla de placer y de vértigo, sobre todo porque fue un proyecto que nació discreto y que parecía imposible llevarlo a término. Un proyecto que finalmente también firmé como productor ejecutivo porque era absolutamente imposible no implicarse en él. Y un proyecto que hasta casi el momento de su emisión se mantuvo oculto tras un nombre falso. En claquetas, órdenes de rodaje, convocatorias de cásting, portadillas y separatas, la miniserie llevaba el horroroso y equivocado título de Aquella primavera. ¿Por qué? ¿Os lo cuento? Sí, supongo que a alguno de los lectores del blog les interesará que, aprovechando la publicación del guion, cuente algún detalle de cómo se gestó y cuáles fueron algunos de los problemas narrativos que me asustaban de este proyecto cuando el equipo estaba esperando que lo entregase.

Los dos capítulos de la serie se pueden ver aquí en la web de Mediaset.

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A primeros de septiembre de 2009, poco después de que acabáramos la serie Hay alguien ahí, Daniel Cebrián me propuso hacer, también para Plural Entertainment, una tvmovie sobre los atentados de marzo. Mi reacción inmediata fue de susto y de incredulidad: me parecía poco factible, inabarcable y espinoso. Al llegar a casa, sin embargo, no podía quitármelo de la cabeza. Traté de enumerar las dificultades y ni siquiera pude acabar la lista, eran demasiadas. La ingente documentación que habría de manejar, las polémicas y conspiraciones que enfrentar, y una palabra que pronto sobrevoló nuestras cabezas como un buitre: morbo. Porque era probable que el público recibiera nuestra propuesta convencido de que sólo buscábamos eso, morbo.

No era eso lo que buscábamos, claro. Pero entonces, ¿por qué razón había que hacer una serie sobre los atentados del once de marzo? Daniel lo tenía muy claro: para contar los hechos probados de la sentencia condenatoria de la Audiencia Nacional (que ocupaban más de setecientos folios). Frente a tanta versión espuria, frente a tanta opinión fuera de lógica y tanta desinformación, nos dedicaríamos a reconstruir punto por punto lo que Justicia considera contrastado. Sin invenciones ni suposiciones, con un propósito informativo que se dirigía también a quienes criticaban la sentencia sin haberla leído.

¿Y por qué no un documental, por qué una ficción? Porque la capacidad de recrear la verdad, de emocionar y de interesar al espectador es mayor en la ficción. Quienes me conocéis o me habéis sufrido en aulas o conferencias lo sabéis: soy un apasionado de la ficción de hechos reales.

Una semana después del encargo, respondí con una propuesta que resultó ser la llave que abrió todas las puertas: el guion acabaría un instante antes de la primera explosión de Atocha. A partir de ese momento, cada uno de nosotros conserva una noticia y un recuerdo del atentado. Nosotros nos limitaríamos a contar la gestación del mismo, los nueve meses anteriores. Ni una sola imagen de los terribles momentos posteriores a las explosiones. Ni una.

Con una corrección, y no es menor: comenzar la historia con la célula sitiada por la policía en un piso de Leganés. Así serían presentados como lo que eran, terroristas, y esa primera impresión sobre los personajes quedaría grabada en los espectadores cuando poco después les hiciéramos viajar a nueve meses antes para contar los primeros contactos entre ellos.

Daniel aplaudió la propuesta con entusiasmo. Con tanto entusiasmo que la productora se lanzó a por todas. Con tanta rapidez que gracias a ese impulso evitamos discusiones, dudas y frenazos. Estoy seguro de que si esperamos opiniones nunca la habríamos hecho. Y no sólo la hicimos, sino que estuvo terminada en tiempo récord: a primeros de diciembre teníamos sobre la mesa una primera versión de guion. Y empezaba, en efecto, el tres de abril de 2004, en un barrio de Leganés:

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Las dos primeras páginas del guion, en la edición de Setenta Teclas/Ocho y Medio

En esos dos meses yo viví sumergido en documentación. Me volví loco, en mi casa pueden atestiguarlo, porque en internet encontré absolutamente todo: reportajes, entrevistas, datos, documentos, fotos, sentencias, el sumario de instrucción (en este completo enlace y hasta la vista oral del juicio en vídeo. Me faltaban horas en el día para verlo todo, mientras el teléfono sonaba reclamando páginas de guion. ¿Quién dijo presión? El equipo comenzó la producción cuando sólo había escaleta, porque la pretensión era rodar a primeros de año. Menos mal que conté con Miguel Ángel Fernández (apenas necesitábamos hablar para entendernos), menos mal que trabajé codo a codo con Daniel, que dirigió los dos capítulos, menos mal a que el equipo se dejó la piel en un rodaje frío y complejo como pocos.

Fue también decisión de Daniel: consciente de que si queríamos rodar sin interferencias deberíamos ser discretos, bautizó el proyecto con un título provisional que fuera tan horroroso que en ningún caso sucumbiéramos a la tentación de mantenerlo: AQUELLA PRIMAVERA. Y si acaso caíamos víctimas de la pereza, ahí estaríamos los dos para recordarnos mutuamente que, además de un espanto, ese título era erróneo, porque los atentados sucedieron en invierno.

De manera esquemática, puedo resumir algunos de los problemas que me encontré cuando trataba de convertir en guion los hechos probados por la sentencia:

1- El protagonismo coral. La historia finalmente estaría contada alrededor de tres personajes: el Chino (el ejecutor material), el Tunecino (el ideólogo), Trashorras (el proveedor de explosivos), que en la serie están interpretados a las mil maravillas por Abdelatif Hwidar, Kaabil Sekali y Zoe Berriatúa. Pero eran muchos más los personajes que participaban de manera decisiva en la trama, aunque no esté probado dónde estaban en cada momento y dónde no. Nuestro referente era United 93 y su relato fragmentado, de protagonismo compartido. Pero en esa película todo sucede dentro de un avión y casi en tiempo real, lo nuestro era más complejo en tiempos y espacios. ¿Cómo centrar el relato sin simplificarlo?

Confieso que traté de plasmar en el guion la misma sensación de desorden y apelotonamiento que sentí al leer la sentencia, me parecía que ese alboroto era una sensación de realidad. Tanto es así que en el guion nadie decía el nombre de ningún otro en voz alta, como todos pudieran ser cualquiera. Hasta una tercera versión de montaje no se incluyó un rótulo sobreimpresionado con los nombres de los principales personajes, por iniciativa de Telecinco, para ayudar a que el público no se perdiera demasiado. Era un miedo razonable, aunque yo, probablemente equivocado, quería que se perdieran un poquito.

2- La empatía con los personajes. Es inevitable: ya puedes hablar de seres indeseables, atracadores, terroristas o violadores, si son tus protagonistas lo que hacen se convierte en interesante y eso les reviste de una capa de nobleza. Así que desde el principio quisimos incorporar también al relato a las víctimas, que fueran tan protagonistas como los miembros de la célula. En un principio, pensábamos elegir a algunas de ellas y contar su historia en representación de todas las demás. Pero no nos sentimos con derecho a entrar en sus vidas y en las de sus familias. Y además, nos convenicmos de que era mejor idea inventarse esos personajes, así podrían actuar como la representación de las ciento noventa y una vidas que se perdieron aquel día. Cada uno de ellos es todos los demás.

Nos planteamos un relato en paralelo: mientras los terroristas ultiman los preparativos de su acción, las que están lejos de saber que van a ser sus víctimas se limitan a vivir su día a día. Pretendíamos, simplemente, contar esa rutina diaria ligada al tren, como un apunte de situación, sin conflicto, algo que nos permitiera mirarlos de cerca para que al final, cuando los terroristas montan en los trenes, no nos fueran desconocidos. Y de esta manera, ser conscientes de la dimensión humana de la tragedia.

El problema, no sé si resuelto: que las acciones de los terroristas fueran interesantes como etapas de un plan y, por eso mismo, todo lo demás nos parecieran paréntesis.

3- La división en dos capítulos era, suele serlo, un poco artificial. Y estábamos obligados a terminar el primero en punta. Después de barajar varias opciones, decidimos acabar la primera entrega con el hipotético momento en el que el Chino, que vivía cerca de una de las estaciones donde tuvo lugar una explosión, elegía los trenes como escenario para su acción. La aparición del tren era el peor presagio posible para el segundo capítulo.

4- Y por supuesto, la organización de los datos y que fueran comprensibles para el espectador: una tarea que me ha provocado la mitad de las canas que peino. Un ejemplo entre docenas: el viaje en tren ocupa casi veinte páginas de guion y más de veinte minutos en pantalla, algo menos de la mitad de lo que duró el viaje en la realidad. Eso da idea de lo minuciosa que es la recreación y de lo complicado que fue escribirla, rodarla y montarla. En alguna versión de guion, y desde luego en la escaleta, cada secuencia llevaba en su cabecera la numeración del tren donde sucedía (fueron cuatro los que sufrieron el atentado) y la hora y minuto exactos en que transcurría la acción. Mi corchera se llenó de cuadros, croquis, post-its, fotos y mapas. Alguno sigue ahí, cuatro años después.

Con todas las complicaciones que tenía el proyecto, creo que nunca me he sentido tan cerca del resultado como en este caso. En primer lugar, por el grado de autenticidad que conseguimos: el equipo me consultaba constantemente detalles de ambientación, puesta en escena, localización, etc, y Daniel se peleó con los elementos para dominar la locura de rodar en los escenarios reales, en los andenes de las estaciones, en los vagones de tren. Lo que finalmente aparece en pantalla refleja en un porcentaje altísimo lo que se cuenta como probado en la sentencia. No lo digo yo: así lo confirmaron las asociaciones de víctimas cuando tuvieron la oportunidad de ver la miniserie, en una jornada absolutamente emocionante para todos.

Esa emoción está unida al proyecto, claro. Y la rapidez, el entusiasmo y la implicación con que se llevó a cabo consiguió también que lo que está en pantalla se parece a lo que dice el guion como en ninguna otra ocasión me ha pasado.

Gracias a los teclistas por permitir que el fruto de tantas horas de trabajo quede impreso y encuadernado. Para mí, desde luego, esto también es emocionante.


ENTREVISTA CON IVÁN ALEDO, MONTADOR DE “EL PRÍNCIPE”

6 febrero, 2014

por Carlos López

El principe

La primera vez que visité una sala de montaje pensé que montadores y guionistas éramos individuos de la misma especie. Vi que el montador hacía doble clic sobre la carpeta de su escritorio con el título de la película y que dentro guardaba diferentes versiones, croquis, escenas aún a medio camino… Sí, vale, su ordenador tenía una pantalla más grande que la mía, y él tenía dos pantallas más que yo, pero viéndolo allí sentado, solo, contra la pared, tecleando y moviendo el ratón, me pareció que el rodaje era un mero trámite, que alguna vez el guionista enviaría su carpeta directamente al montador, de escritorio a escritorio. No es cierto, ni mucho menos, el rodaje es donde realmente se pone en pie la historia, donde se la pone a prueba, aunque si uno ve los vídeos del making of de Gravity no sabría si llamarle a eso rodaje.

El montador es un narrador, tiene la cabeza amueblada por el mismo interiorista. La única diferencia –y es una diferencia que lo cambia todo– es que el montador trabaja con los ingredientes contados y el guionista puede cocinar con todo lo que se imagine, incluso lo inimaginable. Los montadores, claro, sólo trabajan con el material ya rodado, pero saben interpretarlo con otra luz, descubren dobles fondos a la historia a base de descodificar las imágenes que le van llegando día a día del set. Ese es su único rumbo: no lo que estaba previsto, no lo que costó rodarlo, sino qué trasmite, qué cuenta. Y qué puede contar si lo cambias de sitio. Y a veces te quitan de un plumazo bloques enteros, o los cambian de lugar, o alteran el orden de los diálogos de una escena. Y uno alucina. Porque cambia todo el sentido, sí, pero de alguna manera ya estaba ahí.

Por eso un guionista siempre aprende cuando habla con un montador, y seguro que a éste le sucede lo mismo cuando trata con guionistas. A Iván Aledo lo conocía hace ya unos años, de la mano del director Jesús Mora. Creo que recuerdo cada vez que le he visto trabajar: porque no han sido muchas y porque cada vez aprendí algo. A veces deja caer una opinión sobre la historia en la que está trabajando, y aunque suele ser una idea de hondo calado, en absoluto improvisada, Iván la deja caer achinando los ojos, como si cometiera una travesura. Iván Aledo es grande, y es uno de los grandes. Ha montado películas de Berlanga, de Médem, de Piñeyro, de Martínez Lázaro. Y ahora está terminando de montar la serie El Príncipe, que esta semana ha estrenado Telecinco (y puedes ver online aquí).

Tengo que decir que para mí ha sido un privilegio trabajar en el equipo de guión de la serie. La compañía no puede ser más talentosa (Aitor Gabilondo como creador y Verónica Fernández, Joan Barbero y Susana Sánchez Carvajal firmando guiones) y el proyecto tiene una envergadura de vértigo. El parto ha sido complicado, cómo no, es una serie cara y la emite un canal privado que necesita amortizarla con un elevado dato de audiencia, así que para llegar a puerto hay que atravesar muchas tormentas. Además, es una serie cuyas tramas van acumulando sorpresas capítulo tras capítulo, de manera que a la vuelta de los cuatro primeros el material es nitroglicerina para el guionista: agítese con precaución.

El trabajo en una serie de televisión es también peculiar para un montador, por el ritmo agotador que se le impone y porque va descubriendo la evolución de los personajes a medida que le llegan a la mesa de edición. Junto a Iván Aledo, en la edición de El Príncipe ha estado Javier Laffaille, además de Enrique DomínguezLouis Trouillet como ayudantes y Rafa Medrano como coordinador de postproducción. Me he permitido robarle un tiempo que no tiene a Iván Aledo para que respondiese a estas preguntas para vosotros. Como era de esperar, os regala generosamente algunas perlas para conservar. Muchas gracias, Iván.

¿Cuál es tu relación con el guión a lo largo de tu trabajo en una película? ¿Sigues todo el proceso, las diferentes versiones? ¿Montas siguiendo el guión, con él delante?

Normalmente me llega el guión de la penúltima versión antes de rodaje y casi empiezo a leer el guión cuando comienza el rodaje no suelo ver ni seguir el proceso hasta llegar ahí, mi visión de el guión es pues la del verbo casi hecho carne.

Cuando trabajas en una serie de televisión, ¿tienes información de lo que va a suceder en la temporada o vas conociendo la serie según te llegan los guiones? ¿No temes desvelar algo o no subrayar algo necesario?

No tengo una información detallada ni oficial de ese tipo de cosas, pero tengo mis “confidentes”, los directores , algún director de producción al que tengo cerca, por no decir encima, a diario. Me gusta que me informen así . . “ creemos que Fran no va a ser tan malo, que tiene su corazoncito, ya verás más adelante”. De alguna manera disfruto manteniendo la misma “inocencia” del espectador. En el fondo mi trabajo consiste en ser uno de los primeros espectadores de la serie.

Hay guionistas que prefieren seguir la trama y guionistas más proclives a seguir al personaje. ¿Cómo sigue un montador al personaje?

Mirándole a los ojos, siempre.

Por regla general, los guiones de televisión tienen mucho más diálogo que en cine. ¿Buscas el silencio o es algo prohibido en televisión?

Los guiones en estas series mandan tanto… Apenas se ruedan silencios, y apenas se montan. Los silencios trato de construirlos al montar planos del que escucha en lugar del que habla, de lo que se ve en lugar del que mira. En esos momentos, como espectador que soy , aprovecho para “distraerme” y pensar en lo que está pasando por encima de lo que se está diciendo. Confío en que los espectadores de verdad hagan algo parecido.

Cuando hablamos no decimos exactamente lo que pensamos ni mucho menos lo que sentimos, en la ficción pasa un poco lo mismo y como en la vida es cuando estamos callados, pensando para nosotros mismos, cuando expresamos casi todo.

Que no salga de aquí pero tengo una hermosa colección de silencios que no monto, que confecciono en mis ratos libres, pocos.

¿Visitas los rodajes, los decorados… o prefieres mantenerte al margen para no contaminar la mirada?

La frecuencia de mis visitas depende de la calidad del catering. Va, fuera de bromas, me encantan los rodajes, no sé cómo hay gente que dice que le parecen aburridos, pero prefiero no ir a los “míos”, no pinto nada allí, no tengo nada que hacer y al rato me pongo muy nervioso. No me hace falta para nada, es incuso mejor para tener la mirada del espectador, la credibilidad de los espacios y de los personajes.

Como ocurre en El Príncipe, cada vez es más frecuente el uso generalizado de fondos digitales. ¿En qué medida complica eso el montaje, y no sólo la técnica, sino también narrativamente?

Bueno, nos vamos acostumbrando. Se rueda y se monta con una idea bastante precisa de cómo van a ser esos fondos, los actores también suelen tener esa información en el momento de rodar y … bueno, no deja de ser una de tantas “mentiras” que usamos en el cine necesarias para contar una verdad.

Como relatos audiovisuales, ¿cuál te parece la diferencia fundamental entre el lenguaje de televisión y de cine?

Quiero creer que no hay ninguna, quiero creer que no hay ninguna, quiero creer que no hay ninguna . . . A ver si así repitiéndolo consigo que sea verdad…

Y que no me cueste un disgusto.

Lo que sí es muy distinto es el lenguaje no tanto de cada secuencia si no el de una narración de más de quince horas, ojalá se conviertan en sesenta, que la mayor parte de los espectadores ve por entregas. Eso sí es diferente, y apasionante de verdad, también en el montaje.

¿Cree que un guionista debe escribir pensando en el montaje (sugerir aperturas de secuencia, precisar cortes, o saltos en medio de una escena…)?

Cuando escribís ya estáis montando, se nota que contáis con ello y me encanta. Cada vez está mas asumido lo que es el montaje en la narración audiovisual y como interactuamos entre nosotros…De alguna manera estamos muy unidos, no sólo por ser “los olvidados” si no por que creo que guión y en cierta medida montaje somos el “alma” de la película. El problema no es sólo que el alma no se vea, si no que incluso se duda de su existencia.

Has leído muchos guiones en tu profesión. Supongo que de estilos muy diferentes. Háblame de esos estilos que te encuentras y de cuáles son tus preferencias.

Thelma Rittwagen decía que había dos clases de guiones, los guiones rimmel y los guiones tornillo, haciendo referencia, creo, a los guiones más literarios o a los más prácticos. A mí me suelen gustar más leer y trabajar con los primeros y más aún con los que tienen “alma”, mucha, los que no hay quien entienda, los imposibles de rodar. Lo malo es que claro, que casi nunca se ruedan.

Yo he tenido la inmensa suerte de estar en unos cuantos de estos, que se han rodado, y de los que han salido magníficas películas, de esas que te hacen entrar en ciertos bares con la cabeza bien alta. Otro día hablamos de ellos, si quieres.

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SI SE HICIERA UN REMAKE DE “THE OFFICE” EN ESPAÑA…

21 septiembre, 2011

Por Chico Santamano.

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…se titularía “The Office”.

…tardaríamos 20 años en verlo.

…los fans se rasgarían las vestiduras por semejante sacrilegio.

…los que nunca la vieron también se indignarían mucho.

…y todos olvidarían que “The Office” ya era un remake.

…compraríamos los guiones para hacer lo que nos saliera del nabo.

…y a todos nos parecería fatal (aunque los yanquis hubiesen hecho lo mismo con la serie original).

…sus guionistas aceptarían el encargo con cierto orgullo.

…una vez estrenada, sus guionistas preguntarán a otros guionistas cómo se puede borrar un crédito en imdb.

…los ejecutivos comprarían los derechos aún creyendo que hay que cambiarlo todo porque el espectador español es un mongólico en potencia.

…y se dedicarían a cargarse todo aquello que hacía de “The Office” una serie mítica.

…Michael Scott se llamaría Miguel Sánchez.

…Dwight se traduciría como Gero.

…para darle cierto caché, lo protagonizaría un actor que renegase de la tele por toda la basura imperante.

…y se emitiría en Telecinco para humillarle aún más.

…todas las interpretaciones estarían muy arriba. Bordearían casi el género chico.

…aunque fuera los mismos, los chistes sobre gays de Michael Scott sonarían realmente ofensivos.

…Dwight Schrute sería Javivi.

…Jim sería Martín Rivas.

…Pam sería Beatriz Montañez.

…Angela sería Anabel Alonso.

…la india sería gitana.

…se le pondría letra al tema de la cabecera.

…lo interpretaría Raquel del Rosario.

…y lo cantaría con voz de pena, aunque lo que diga la letra sea divertido.

…Michael Scott estaría obligado a trabajar con una exmujer por aquello de la tensión sexual no resuelta.

…por supuesto ambos se enterarían de que están obligados a trabajar juntos en el primer episodio.

…ella estaría en sujetador (se acaba de tirar un café en la blusa).

…él estaría vestido, pero tartamudearía mucho al enterarse.

…los chicos del almacén currarían sin camiseta.

…en el almacén habría una barra de bar.

…detrás de la barra del bar habría un modesto apartamento donde viviría Jim.

…Jim nunca iría a trabajar a otra delegación durante una temporada. No habría dinero para construir otro decorado, ni para pagar a más actores.

…las paredes de la oficina estarían pintadas con agradables color pastel.

…el negocio iría muy mal. Si son unos perdedores, ¿cómo es posible que vendan tanto papel?

…el actor que interpretase a Michael Scott se iría antes de la tercera temporada y después de pagar su piso por la zona de Velázquez.

…las secuencias tendrían un montón de música de libería. ¿Momento de misterio? Música de misterio. ¿Un chino entra por la puerta? Música oriental. Y así todo el rato.

…no tardarían en tener importantes cameos como el de Vicky Martín Berrocal o Jaime Peñafiel.

…los protagonistas irían de promoción a “El Hormiguero”.

…Pablo Motos haría un espectacular experimento con cientos de post-its.

…Pablo Motos se quitaría la camisa.

…Pablo Motos se quedaría con las frases de niños más graciosas y le daría a los protas las peores.

…los ejecutivos presumirían de que Ricky Gervais está a tope con los guiones de la adaptación.

…los ejecutivos ocultarían que esos guiones no fueron los que finalmente se grabaron.

…las críticas estarían escritas una semana antes de empezar el rodaje.

…#theofficespain sería trending topic mundial la noche de su estreno.

…todos los twitteros se creerían más ingeniosos que los guionistas de la serie.

…un gran porcentaje de twitteros sacaría a colación el final de “Los Serrano”.

…otros usarían los términos “tetacinco” o “telecirco”.

…Vertele haría un reportaje recogiendo los mejores chistes en twitter.

…Vertele haría un spoiler del último episodio.

…y Javivi se subiría a “La Noria”.

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DISCUTIENDO EN TWITTER CON MIMESACOJEA

3 marzo, 2011

por Sergio Barrejón.

He resumido bastante, faltan algunos tweets. Y conviene aclarar que José A. Pérez nunca ha dicho que haya que acabar con las subvenciones. Las comillas están mal usadas por mi parte. No son una cita, sino una interpretación subjetiva de su postura.

Ayer por la tarde, después de la discusión en Twitter, José A. Pérez publicó unas conclusiones en su blog dándome parte de razón, aunque sin nombrarme, quizá para evitarme bofetadas personalizadas (gracias).

Pero, aun a riesgo de recibir, me gustaría reflexionar sobre esta discusión y por qué la empecé. La verdad es que me solivianta esa retórica de barra de bar y palillo en la boca. Normalmente evito entrar al trapo. Pero cuando la descubro en gente inteligente y culta como José A. Pérez, guionista para más señas, me cuesta contenerme.

Por eso discutí con él, y por eso me pasé con los calificativos. Desde aquí le pido disculpas, y le agradezco el buen tono de su discurso. Y voy a intentar llegar yo también a algunas conclusiones, o al menos a aclarar mi postura, que a veces es complicado en 140 caracteres.

¿Acaso aplaudo que le den dinero público español a Berlusconi? Nada que ver. Pero tengo bastante claro que mi opinión al respecto no vale gran cosa. Si Telecinco Cinema se ha presentado a un concurso público cumpliendo todos los requisitos, y ha ganado, no hay motivo para montar un escándalo. Puede no gustarme el sistema ni sus requisitos (a mí, de hecho, no me gusta cómo están montadas las subvenciones), pero no me parece legítimo atacar al sistema y pintar como sospechosos a sus beneficiarios, destacando únicamente aquellos resultados que pueden apoyar esa tesis.

Es como si yo me quejase de que Freixenet, pongamos por caso, reciba incentivos a la exportación de cava. Puedo acodarme en la barra, morder el palillo y despotricar todo lo que quiera sobre lo sospechoso que me parece. Pero no hay noticia. Sólo opinión. Y las opiniones, que decía Harry Callahan, son como los culos: todo el mundo tiene uno.

De hecho, creo -y ésta es otra peligrosa interpretación personal- que a José A. Pérez, como a media España, le han enseñado a creer que las subvenciones son el caldo de cultivo de una casta adinerada, corrupta y sin talento. Le han enseñado a creer que es injusto que el cine reciba ayudas. Le han enseñado a creer que es injusto que los autores reciban dinero por la explotación de sus obras. Y le han enseñado a creer que la gestión del dinero público en el cine es menos transparente que en otros sectores. Insisto: a él, y a media España. Ha sido un trabajo de desinformación muy tenaz y muy logrado que viene durando ya años.

Me parece que José A. Pérez ha acabado creyendo eso, y que por eso fuerza su prosa, desde la selección de ejemplos fuera de contexto hasta la elección de sus figuras retóricas, para apoyar esa idea preconcebida. Un autor que, en general, es agudo, analítico y asertivo, cada vez que se mete en temas de derechos de autor, subvenciones y cine español acaba cayendo en el cliché, la maledicencia y el rumor de portería. Veamos, por ejemplo, esta línea de sus conclusiones, en un post que en general parecía conciliador:

La práctica totalidad de quienes viven de las subvenciones jamás criticarán el sistema.

BUM.

Ahí van juntas: la retórica periodística barata (práctica totalidad), la presunción de culpabilidad (toda esa gente que vive de las subvenciones), la predicción de futuro y una enorme contradicción.

Porque, no lo olvidemos, esto lo escribe un autor que tiene una serie en ETB, una televisión pública subvencionada. Un autor que escribe escribía un blog en PÚBLICO, diario propiedad del también productor de cine Jaume Roures. Subvencionado el productor, y subvencionado el periódico, por cierto no sin escándalo (que Dios me perdone por este enlace al infierno).

Vamos a jugar a la demagogia tuitera:

Se queja de las subvenciones para quedar bien en Internet, pero éste sin el dinero público se moría de hambre.

Mucho chistecito sobre el nacionalismo vasco en su blog, pero bien que chupa de la teta de ETB.

No le gusta que le den dinero a Berlusconi, pero no dice nada del que le dan a Roures. Y están en el mismo BOE.

Sí, en el mismo BOE que enlaza José A. Pérez para mencionar la subvención de Telecinco, se informa de una subvención de 20.000€ a Mediapro para llevar la película de Woody Allen a Cannes.

Oops...

¿Deberíamos ahora interpretar sus quejas por la subvención a Telecinco como mensajes pagados por Mediapro para desprestigiar a sus rivales? Evidentemente, no. Pero tampoco sería tan difícil retorcer el argumento para dibujarlo así.

Sigo el blog de José A. Pérez desde hace tiempo. Es de los que me han hecho reír a carcajadas, cosa difícil en un blog. Siento admiración por su talento. Pero da miedito ver a qué lo dedica a veces. Él dice que no está en contra del cine español. Y yo le creo. Pero no mucha más gente le creerá si no trata de mostrar más respeto, y más originalidad, en sus críticas al cine español (que se le pueden hacer, y muchas).

Aireando supuestos escándalos sin atreverse a concretar culpables, contribuye a hacer que todos los trabajadores del cine español parezcan sospechosos. Y así, quizá sin darse cuenta, hace peligrosos compañeros de camino: los que contribuyen a retratar el cine español como un vehículo de servilismo político a determinado partido, y las subvenciones como la sucia retribución por ese trabajo.

No niego que algo de eso haya. No lo niego, porque no lo conozco. Pero por lo poquito de cine que he hecho, y por la gente que conozco en el gremio, sé que es muy injusto etiquetar así toda la profesión. Una estafa la perpetra un estafador. No las perpetra el cine español. Los estafadores tienen nombres y apellidos. Díganse alto y claro, si se saben. Pero las quejas abstractas, tipo qué-mal-que-está-tó no sé si son propias del blog de un tipo inteligente y escéptico, seguido por muchos miles de personas. Son más propias de un bar de esos alfombrados con servilletas y cabezas de gamba.

Por cierto, el año pasado Freixenet recibió 4,7 millones de euros de la Unión Europea en incentivos a la exportación. Recuérdenlo cuando vean su próximo anuncio de Navidad.


LAS OTRAS WEBS QUE NO PAGAN

19 enero, 2011

Por Chico Santamano.

¿Otro post sobre derechos de autor? Sí. ¿Otro post donde un guionista llora porque se infringe la ley? Sí. ¿Otro post donde se denuncia que con la llegada de internet se han abierto nuevas vías de explotación de su trabajo y que sin embargo los creadores no ven ni un euro de lo que legalmente les corresponde? Sí.

SÍ, SÍ y mil veces SÍ. Pero no se preocupen este post es muy cortito y prometo un giro “revolucionario” y la promesa firme de retractarme según vayan demostrándome lo contrario.

Mucho se ha hablado de webs como seriesyonkis (y similares) que con la excusa de ofrecer enlaces de megaupload te ametrallan a publicidad llenándose bien llenados los bolsillos. Los de Megaupload tampoco están en la indigencia ojo. Pero… ¿No habría que sumar otras webs a esa lista de sitios de internet no respetuosos con los derechos de autor? ¿Otras webs que cuelgan las series e incluyen publicidad (de la que sacan cuantiosos beneficios)? ¿Otras webs que no están cumpliendo con los derechos de autor correspondientes? Venga, me lanzo a la piscina y empiezo a sumar unas cuantas a la lista:

Telecinco.es
Antena3.com
rtve.es
cuatro.com
lasexta.com

Vaaale, sí. Es cierto… ellas son las propietarias de esos contenidos… no es DEL TODO comparable, pero eso no las exime de cumplir con los legítimos propietarios de esos derechos. Un dinerito que ahora mismo se están quedando en un limbo perfectamente medido por los poderosos ojos cibernéticos de Nielsen.

He hecho un pequeño sondeo entre compañeros que curran en series emitidas por las cadenas generalistas (de las otras ni hablamos). A ninguno les consta que les haya llegado un euro de esta explotación de su obra en las webs oficiales de la cadena. Así que, una vez más, uno se siente bastante idiota. Y se pregunta… ¿De quién es la culpa? ¿Son las cadenas que no apoquinan? ¿Son las entidades de gestión que no hacen bien su trabajo? ¿O lo están haciendo bien y ese dinerito se queda por el camino? ¿Qué están haciendo al respecto SGAE y DAMA? ¿Debería ALMA pelear por esto?

Hace unos pocos años dimos por perdida la batalla del DVD a sabiendas de que la guerra en un futuro inmediato se iba a librar aquí, en internet. Pues bien… esta guerra ya ha empezado y resulta que los mismos que se quejan por un lado del azote de la piratería, son igual de irrespetuosos que las webs parásitas de megaupload.

Como sabiamente dice el bueno de Stéphane Hessel… ¡INDIGNAOS!


¿CÓMO TE SIENTES?

23 septiembre, 2010

por Pianista en un Burdel.

Hace quince días o así, Telecinco emitió Vuelo IL 8714, la tv-movie sobre el accidente de Agosto de 2008 en Barajas. Una obra que sin duda pasará a la historia como la pieza audiovisual con peor título de todos los tiempos, quizá con la excepción de “A Wong Foo, gracias por todo, Julie Newmar”.

También se la recordará por el extenso y agrio debate previo a su emisión. Y me temo que por nada más. Hablemos, por tanto, del debate y olvidémonos de la tv-movie en sí, que no hay que hacer leña del árbol caído. (Por cierto, si alguien puede explicarme esta expresión, se lo agradecería: ¿de quién hay que hacer leña entonces? ¿Del árbol vivo? ¿Y qué se hace con los árboles caídos? ¿Nada?)

El debate previo a su emisión trataba sobre la legitimidad de emitir la película, teniendo en cuenta lo cercano que estaba el accidente (la emisión prácticamente coincidía con el segundo aniversario) y teniendo en cuenta las protestas de las víctimas y afectados. Un debate bastante pobre, la verdad. Los pro-afectados, por así llamarlos, aportaban estos argumentos:

– La investigación judicial aún no ha concluido. La emisión de la película podría interferir con el trabajo de los jueces.

– La emisión de la película producirá un sufrimiento innecesario a las víctimas y afectados.

Mi punto de vista siempre había sido pro-película. Hasta que vi el trailer. Entonces supe que no debía emitirse. Porque si el trailer era tan increíblemente aburrido, la película debía ser soporífera.

Pero los argumentos de los pro-afectados me indignaban. Y me siguen indignando. El primero, el de la investigación judicial, es simplemente pueril. Ningún juez va a replantearse nada después de ver esa tv-movie. Si acaso, se replanteará si debe volver a sintonizar Tele 5 durante el resto de su vida. La investigación judicial se refiere a hechos, documentos y declaraciones bastante tangibles, no a lo que sale por la tele. Los jueces, como cualquier hijo de vecino, pueden distinguir lo que ven por la tele de lo que viene siendo LA REALIDAD, por mucho que algunos ciudadanos muy dados a las protestas parezcan no estar capacitados para ello.

El segundo argumento es pura basura. Un ridículo conato de superioridad moral, muy apropiado para tertulianos de radio mañanera o discusiones en Facebook. No hay nada más fácil que quedar bien diciendo “¿cómo pueden permitirles lucrarse con el dolor de las víctimas?”. Cualquiera que pase por la calle puede ondear la bandera del dolor de las víctimas y parecer un tipo sensible. He presenciado un debatito de estos en Facebook, donde varios indocumentados ponían en mayúsculas palabras como DOLOR, DERECHOS y DIGNIDAD. Pocos mensajes después, aparecía el de una persona que decía “como afectado, considero que es muy pronto para emitir esta película”.

Ni una sola de las personas que se rasgaban las vestiduras, NI UNA SOLA, tuvo la deferencia de dedicarle una palabra amable, preguntarle por su experiencia, invitarle a compartir sus opiniones.

Si hay un refrán que no falla nunca, es dime de qué presumes y te diré de qué careces. A toda esa gente que se parte la camisa por “el dolor de las víctimas” les importa un carajo ese dolor. Lo único que quieren es ungirse de superioridad moral. Sus gritos moralizantes me recuerdan a algunas escenas de La Lista de Schindler o de La Lengua de las Mariposas. Sólo veo en ellos a gente desesperada por demostrar una postura política, por certificar que están en el lado correcto.

Una vez quise escribir una comedia sobre un tipo que se hacía pasar por enfermo de cáncer para conseguir más clientes para su empresa. No me dejaron. Porque podía herir los sentimientos de los enfermos y familiares de enfermos de cáncer. Cuando dije que mi propio padre había muerto de cáncer, no les vi nada AFECTADOS. Ni les sirvió como argumento para defender la comedia, ni les importó un carajo cuáles habían sido mis sentimientos ante el cáncer de mi padre.

¿Me explico? El tema no es ése. El tema es “quiero quedar bien, y aquí tengo una manera facilísima: defender al indefenso, al que sufre, a la víctima”. Defenderla aunque nadie la esté atacando. Defenderla AUNQUE ELLA NO QUIERA.

Por otro lado: asumiendo -y ya es asumir- que todas las víctimas sientan lo mismo antes este tema, ¿cuál es el mecanismo por el que una tv-movie produce dolor a las víctimas? ¿Es en el momento de su emisión? Me extraña, porque todo el mundo coincide en que las víctimas no tienen la menor intención de ver la película. Entonces ¿cuándo les produce dolor? ¿Es cuando se escribe el guión? ¿Quizá durante el montaje?

Pilar Vera, presidenta de la Asociación de Afectados del Vuelo JK5022, no ha explicado en absoluto este asunto crucial. Sí ha dicho que la emisión de la película pisotea los derechos de los afectados, y que es una brutal agresión. Pero no ha dicho exactamente qué derechos han sido pisoteados por quién. Hasta donde yo sé, no existe un “derecho a que nadie hable de nada parecido a lo que a ti te pasó”. Y si existiese, digamos que la película habría sido de los últimos en pisotearlo. Antes habrían pasado por allí todos los periódicos, radios y televisiones de España, acompañados de cientos de blogs, forerors subnormales y analfabetos de Facebook.

Aun sin aclarar qué delito exactamente se ha cometido contra los afectados, esta señora ha conseguido reunirse con Bernardo Lorenzo,  director general de comunicaciones de la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones -un tipo cuya agenda no está muy apretada, al parecer- para discutir la posibilidad de impedir la emisión de la película. También se reunió con responsables de Telecinco, a los que ofreció dos posibilidades: COMPRARLES la película para impedir su emisión, o bien INCLUIR DECLARACIONES de los afectados durante la emisión.

A mí esto me recuerda al payaso de Ryanair diciendo que va a proponer que la gente viaje de pie en sus aviones. Esta señora no busca más que PUBLICIDAD. Si realmente lo que se quiere es evitarle a las víctimas más dolor, debería empezar por evitarles la VERGÜENZA de ir por ahí diciendo gilipolleces en su nombre.

Lo que nos lleva a una serie de reflexiones muy útiles no sólo para este asunto, sino para cualquier debate en el que tome parte una “asociación de víctimas”:

· Las asociaciones de víctimas no necesariamente representan a todas las víctimas.

· Las víctimas representadas por una asociación no necesariamente están de acuerdo con todo lo que hacen sus representantes.

· Las víctimas, además de víctimas, también son personas. De hecho, ya eran personas antes de ser víctimas. Y como tales personas, y de manera independiente al accidente o atentado sufrido, podían ser altos o bajos, guapos o feos, listos o tontos, de derechas o de izquierdas, discretos o indiscretos, humildes o ambiciosos, honestos o corruptos, etc.

En resumen: lo que les ha ocurrido es una putada, pero no les convierten en mejores personas, ni mucho menos en jueces de lo que puede o no puede emitirse por televisión.

Y por cierto, cada vez que estos yonquis de la atención mediática hacen declaraciones públicas sobre su DOLOR, SUFRIMIENTO E INDIGNACIÓN, están invitando a los periodistas a acercar sus micrófonos a las víctimas para preguntarles…

¿CÓMO SE SIENTEN?


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