SOBRE EL V ENCUENTRO DE GUIONISTAS (I)

9 noviembre, 2017

Por Teresa de Rosendo

DÍA 1. ¡EMPEZAMOS!

“¿Con qué software escribes tus guiones? Con Final Draft”. Así arranca una entrevista de guionista a guionista (¿qué mejor manera?) y la inauguración del 5º Encuentro de Guionistas organizado por ALMA y FAGA con el apoyo de Fundación SGAE, DAMA, Diputación Da Coruña, Galicia Calidade, Agadic y Xunta de Galicia. El encuentro se celebró los pasados 2, 3 y 4 de noviembre en la mágica Santiago de Compostela. Ana Hormaetxea, guionista y presidenta de FAGA, entrevistaba a Sergio G. Sánchez (autor de El orfanato y Lo imposible), que acaba de pasarse al lado oscuro de la dirección con El Secreto de Marrowbone, un thriller que lleva recaudados unos buenos 3,2 millones de euros en solo diez días.

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Ana Hormaetxea, Presidenta de FAGA, entrevistó a Sergio G. Sánchez, guionista y director de El secreto de Marrowbone.

En su carrera, a G. Sánchez le ha tocado hacer de todo: escribir desde cero (El orfanato), adaptar de la vida real (Lo imposible) y la novela (Palmeras en la nieve). Sergio contó cómo al principio tuvo muy presentes los manuales clásicos: Syd Field, McKee, y cómo poco a poco eso dio paso a un proceso más caótico… o más orgánico. De hecho definió el primer borrador como un árbol con multitud de ramas, y la reescritura como la poda. Sobre el arranque, contó que pasa mucho tiempo “masticando” el guión y trabajando sobre tarjetas que va completando y ordenando a largo de un proceso muy solitario… en el que su productora le mete prisa (llegaron al punto de pactar la entrega de 3 páginas al día). Y solo cuando lo tiene claro se lanza a la escritura del primer borrador. Directamente, sin pasar por tratamiento (algo que pelea en sus contratos). Esto suele llevarle dos semanas.

Sobre el proceso de trabajo con Bayona, G. Sánchez contó que al director le gusta tenerle cerca en rodaje y modificar el guión en función de lo que ha pasado en el set ese día. “Esto a un guionista le pone muy nervioso”, puntualizó. Pero ahora Sergio también dirige. Como director, me he olvidado de las normas de siempre. Hice un guion de siete actos y machaqué al guionista (o sea, él mismo). Pero echaba de menos un guionista que me recordara la esencia de todo. Con cada uno de los procesos te vas olvidando del guión. Durante el montaje lo releí, y me sorprendí de cómo me había complicado la vida”. A la pregunta de si dirigiría un guión por encargo, Sergio respondió sin lugar a dudas: “Por favor”. Pero no lo contéis a nadie, no se vaya a colapsar su e-mail…

La entrevista terminó hablando del futuro, su futuro profesional. “Gracias a la televisión los guionistas vuelven a ser autores, a tener el control, y tengo ganas de pasar por esa experiencia”. Así que lo próximo de Sergio lo veremos seguramente en la pequeña pantalla. Fin.

Y después de abrir boca guionísticamente tocó abrirla de forma literal. La organización del encuentro ofreció aperitivo en el hall del impresionante auditorio y los ánimos acabaron obligando a lanzarse a la calle a por el pulpo. Y qué pulpo.

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Asistentes al V Encuentro de Guionistas durante la copa de bienvenida.

DÍA 2. VIERNES. MERCADO

Con un ritmazo de charlas de veinte minutos al estilo TED, la mañana del viernes arrancó con una visión global de dos herramientas muy útiles para guionistas: Filmarket Hub y Conecta Fiction.

Andrea Giannone, CEO de Filmarket Hub y que ya estuvo en anteriores encuentros, presentó esta especie de Black List que pone en contacto proyectos y productoras y que ha crecido espectacularmente: han pasado de 2.500 proyectos a más de 11.000, tienen nuevo diseño más acorde con las necesidades que productoras españolas y europeas les han demandado, y una idea muy clara: que a los guionistas nos gusta más un deadline que a un tonto un lápiz y que por eso están trabajando para ponernos unos cuantos en forma de eventos dentro de la plataforma que acaben con la procrastinación de una vez por todas. También añadirán un espacio para series, cada vez más demandadas.

Geraldine Gonard, directora de Conecta Fiction, relató el éxito de la primera edición de este mercado, que pone en colaboración productoras y proyectos de habla hispana y al que muchos de los asistentes calificaron de imprescindible. Para interesados: el Festival hace una selección de proyectos pero los no seleccionados también tienen su oportunidad de pitch dentro de la programación. La próxima edición, junio de 2018.

La mañana continuó con una charla espídica de la inefable Conchi Cascajosa sobre tendencias actuales en televisión: se mantiene la tendencia del nordic noir y el crime drama, con especial énfasis en los missing child: “Los niños en Europa se pierden mucho, esto es así”, afirmó arrancando unas cuantas risas en la sala; también continúan las series con mujeres de mediana edad en el centro del relato (abriendo el melón de uno de los temas estrella del encuentro: los personajes femeninos) y la tendencia a las distopías sociales arrancada por Black Mirror.

Las tendencias más novedosas: series protagonizadas por personajes “especiales” (autismo, altas capacidades, síndrome de Down…); series en formato corto dirigidas a la generación Z (nativos digitales); comedias gamberras “No puedes tener un piloto sin un vómito y un condón”, y series de sumario (basadas en juicios reales).

Y antes de la pausa, un toquecito por parte de los abogados de FAGA y ALMA para recordarnos las últimas subidas salariales del convenio audiovisual para guionistas y también que hay juicios ganados y subidas de sueldo documentadas gracias éste. Que se logran cosas, vaya. Nos recordaron que la cifra de las tablas debería aparecer en la nómina (¡atentos a la nómina!) como salario base; que si el contrato tiene plus de disponibilidad, a la base hay que sumarle un 25% más; y que las vacaciones y las pagas extras (tenemos dos pagas extras, amigos), no pueden estar prorrateadas en la cantidad de la tabla, sino añadidas a ésta. Peeeroooo… esto es solo para guionistas por cuenta ajena, claro. Y con ese regustito que da tener una red de seguridad, nos lanzamos a por café y tarta de Santiago. ¿Tenéis hambre? Haber venido.

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Gema R. Neira, directora de desarrollo de Bambú Producciones, habló sobre Las chicas del cable.

El año de las plataformas

Termina la pausa y volvemos con un buen bloque dedicado a eso que está cambiando de lo lindo en nuestro mercado: la llegada de las series de pago. Por el silencio de la sala se notaba que lo que tenía que decirnos Susana Herreras, responsable de desarrollo de series originales en Movistar+, interesaba y mucho. “De los 17 años que llevo trabajando en el mercado audiovisual, este es el momento más apasionante”. Contó que en su plataforma buscan proyectos inconformistas que se salgan de lo que nuestra televisión ha contado hasta ahora; que en el centro del desarrollo está el guionista y le dan libertad… aunque a la vez se involucran en el proceso. Explicó cómo Berto, por ejemplo, se quejaba mucho de que le dieran notas y le dijeran que los guiones podían mejorar, pero luego se iba a casa y se alegraba al ver que esos guiones acababan estando efectivamente mejor. También incidió en la necesidad de personajes femeninos potentes, de proyectos ‘glocal’ (aquellos que se desarrollan en lugares muy concretos pero cuentan historias universales), y desmintió que solo estuvieran llamando a gente de cine. La ponencia terminó con unos cuantos trailers de series a punto de estrenarse que tenían pintón…

…y pasamos a Rafael Cobos, que llegó para confirmar esa libertad en el proceso de desarrollo con Movistar+ en su serie La peste. Lo hizo con una humildad poco propia de una trayectoria como la suya, presentando sus respetos como un recién llegado, e inexperto, en esto de la televisión. Eso no quiere decir que fuera un camino de rosas, su serie tuvo que reescaletarse por completo al menos una vez y en tiempo récord, muy avanzados los guiones porque se fue muchísimo de presupuesto. Fue interesante escuchar cómo habían sido esas idas y venidas de Rafael y su coguionista, Fran Araujo, para contar esa Sevilla de la época en la que confluían múltiples culturas y (malos) olores, encontrar un equilibrio armónico entre el thriller y el desarrollo de personajes, no perder de vista la especificidad de los acontecimientos de la época, conseguir que la peste fuera una metáfora, y que el pensamiento de los personajes se ajustase a la época que trababan, cosa según él mismo especialmente complicada.

Tras las escaletas, invirtieron unos doce días en la escritura de cada capítulo (tiempos de tele en abierto, ¿no?) y estuvo bastante involucrado en otros procesos: la versión definitiva de los guiones salió de los ensayos, y Alberto Rodríguez no sólo le permitió estar presente en el montaje sino hacer cambios en él con bastante libertad.

Y en el año de las plataformas, no podía faltar alguien que nos hablara de la relación con Netflix: Gema Neira con Las chicas del cable. Contó cómo la noticia de que Netflix le pedía un proyecto llegó un día de Nochebuena, corroborando que al otro lado del charco también trabajaban los 365 días del año. Lamentó que la razón por la que les llamaron era porque les había gustado mucho Velvet, con lo cual tuvieron que seguir dejando en el cajón todos aquellos proyectos distópicos, de ciencia ficción, y más de autor que tenían en la recámara.

Encontrar la idea no fue difícil: el edificio de Telefónica había estado muy presente en otros proyectos. Entonces Gema hizo el tercer canto a los personajes femeninos en lo que llevábamos de encuentro: “Sí, en Bambú hacemos muchas series de mujeres. ¿Y qué? Nuestra ficción lleva mucho tiempo contando historias de hombres y a nadie le parecía redundante”. Sobre los cambios con respecto a otras series, Gema destacó que fue difícil trabajar con un equipo que está al otro lado del océano, y que no conocer datos de audiencia, aunque a priori parece una maravilla, en la práctica les generó incertidumbre por no tener feedback. Aunque cuando lo tuvieron no pudo ser mejor: fue la serie de Netflix más vista en maratón en primer fin de semana. Otra de las grandes diferencias del pago que hay que tener en cuenta al escribir: la forma de consumo.

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Rafael Cobos, creador de Peste

De guiones y libros

No nos fuimos muy lejos de Bambú los siguientes veinte minutos: Diego Sotelo nos habló de la adaptación de Fariña. “Lo bueno de adaptar un libro, es que tienes el comodín del libro”, explicó, esto es, que cuando alguien le ponía alguna pega a la historia, sacaba el comodín, pues para eso compraron los derechos y, según dijo, tiene la ventaja de que nunca se gasta.

Pero además, Fariña necesitó un proceso de documentación muy amplio. “El respeto al libro no implica tener miedo. A veces hay que rellenar los huecos, y a veces hay que ficcionar”. Entre otras cosas, les tocó separarse del manuscrito por temas legales: “No podíamos atribuir ningún delito que no estuviera juzgado y condenado. Por eso a veces inventamos nombres, fusionamos personajes. Otros los mantuvimos. Veremos las consecuencias legales de esta decisión”. El hecho de hablar sobre personajes reales dio más quebraderos de cabeza: “Es importante en esta fase discernir lo que la gente te va diciendo. Los mismos hechos nos los contaron de maneras muy diferentes”; “cuando el prota de tu historia es real, acercarse mucho a él te puede robar la imparcialidad”.

El siguiente guionista en hablar de libros fue Carlos García Miranda, que lo hizo sobre el “guionista-novelista”, una figura que según contó, se hizo especialmente notable durante la crisis, cuando no había demasiado trabajo de guión. Aunque lo cierto es que a él este aluvión no le pilló por sorpresa: había llegado antes al mundo de la novela, primero vinculado a las series (fue coordinador de novelas de Globomedia tras trabajar en El Internado), y luego por iniciativa propia, ante la necesidad de ser más dueño de la autoría de lo que escribía.

Su carrera de novelista se ha visto dificultada por dos factores: la pasta (“De mi primer libro no vendí mucho a pesar de lo que decían las redes sociales”) y la sensación de que era incompatible con la escritura de guión (“Nadie me llamaba porque pensaban que estaba demasiado ocupado”). Seis novelas después, afirma que se puede vivir de ello, y también hacerlo compatible con la televisión, e incluso dominar el cambio de lenguaje que supone pasar de uno a otro.

Y termina la primera mañana. Todos los asistentes nos lanzamos de nuevo a las calles de Santiago bajo la llovizna norteña bienvenida por todos. Para saber lo que pasó después, tendréis que esperar a la segunda parte de esta crónica.


CARLOS DE PANDO: “EN ESPAÑA HAY MENOS TRABAJO QUE GUIONISTAS, POR LO QUE NO TE QUEDA MÁS REMEDIO QUE SABER HACER DE TODO Y, ADEMÁS, SABER HACERLO RÁPIDO”

16 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Carlos de Pando es guionista de cine y de televisión, además de ser miembro de la actual junta directiva de ALMA. Su entrevista fue la primera que realizamos para el blog hace ya diez meses, si bien la publicación quedó a la espera de tener fecha de estreno de la nueva temporada de El Ministerio del Tiempo, donde ha escrito un total de cinco capítulosAhora, con la serie estrenada (y tras varias actualizaciones de la entrevista) publicamos el resultado de la conversación con Carlos. Se habló del Ministerio, por supuesto (para más información sobre la serie, se puede consultar la entrevista de Nico Romero a Javier Olivares), pero también hubo tiempo para hablar sobre la figura del guionista, su papel en la industria, el mercado laboral y los dos proyectos de cine que tiene en marcha actualmente.

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¿Qué puedes contarnos de los dos largometrajes que estás escribiendo?

El primero de ellos surge a través del director Marc Vigil. Estuvo viviendo un tiempo en México y fue allí cuando le surgió la oportunidad de hacer una película, inspirada en una historia real. Resulta que unos pobres desgraciados robaron un camión, con la mala fortuna de que este iba lleno de residuos radioactivos, y dispararon todas las alarmas en el país. A raíz de eso nos imaginamos una road movie por México con el camión lleno de una carga peligrosísima como eje central (a lo Duel de Spielberg, o El salario del miedo, de Clouzot) a través de paisajes desérticos. Tenemos claro que con esta película queremos contar México de una manera diferente, enseñar la parte menos trillada y alejarnos del tema más habitual, que es el narcotráfico. En síntesis, hacer un thriller sin drogas, que en México es algo complicado, para contar la esencia de un país donde casi no existe clase media y la clase baja vive esperando algo que nunca llega.

El otro proyecto surge entre medias, cuando contactan con Marc por su trabajo como director en El Ministerio del Tiempo –lo cual confirma una vez más que tenemos un trabajo que luce poco– para llevar a cabo la adaptación de una novela negra ubicada en Valencia en la que se habla de la corrupción política, humana y social. La novela es El silencio del pantano, de Juanjo Braulio. Acabo de terminar la quinta versión, y es, tal cual, lo más difícil que he escrito en mi puta vida.

Comentas que tenemos un trabajo que a veces luce poco.

Sí. Cuando vas a intentar vender un proyecto tú solo a una productora es muy difícil, pero si hay un director de por medio las puertas se abren de par en par. Leerse un guión, incluso un tratamiento, les resulta menos apetecible si no hay una propuesta de director detrás. Parece que dé la sensación de que es un proyecto a medio hacer. En una parte lo entiendo, pero es una lástima que cada vez se den menos oportunidades a los guionistas que van con un proyecto de texto puro y duro. Esa es y debería ser la base; luego si te gusta el proyecto ya encontrarás un director que se adecue.

De hecho se da bastante la dupla guionista/director. Rafael Cobos/Alberto Rodríguez, Isabel Peña/Rodrigo Sorogoyen. Y parece que también es Carlos de Pando/Marc Vigil.

Al principio pensaba (reconozco que por ego autoral) que escribir era contar mi historia. Sin duda, el guionista es el principal autor de la obra, es el que se enfrenta al folio en blanco, a la nada, para sacar adelante un proyecto. No obstante, a mí trabajar con un director como Marc me ha cambiado la forma de pensar en ese sentido. Si encuentras a un director que sepa leer guiones, que sepa que su dirección está al servicio de la historia que se quiere contar, y que además también será su historia, todo funciona mucho mejor.

Es cierto que en España padecemos desde hace muchos años el mal de los directores guionistas, que se creen en muchas ocasiones los autores únicos de las obras, pero cada vez hay más directores que entienden que el trabajo es de los dos. Al final se trata de que ambos quieran contar la misma historia, pero en lenguajes diferentes. Le recomendaría a cualquier guionista este tipo de trabajo, puesto que te da un punto de vista práctico que tú como guionista no tienes: entender que hay cosas que escribes que luego en plató son difíciles de rodar, sea por cuestiones de producción o porque has escrito algo que no coincide con la mejor manera de contarlo visualmente. Si desde el principio tienes un guión que también sea visual va a ser muy útil, porque te puedes imaginar la película muy pronto. Esto es algo que a veces el guionista puede perder de vista. Creo que estamos faltos de la realidad de un rodaje.

Y del mismo modo que el director debe tener nociones de guión para poder entender la historia, ¿crees que el guionista debe tener nociones de dirección?

De alguna manera, prácticamente todos los guionistas que conozco piensan en imágenes, y eso en cierto modo es dirigir. Componemos, aunque no sea de una manera muy concreta, la película en nuestras cabezas, de forma visual. No es que sepas si una escena debería estar contada en planos cortos y picados o con un travelling circular, es algo más abstracto, pero está ahí, y es importante profundizar en ello en el guión.

Esto nos puede ayudar, primero, a resolver problemas en la forma de escritura. A veces con un único plano podemos ahorrarnos varias páginas de guión que podemos considerar necesarias, pero que con una imagen pueden resolverse igual. Por tanto, diría que no hay que ser tan exhaustivo como el director, pero sí tener ciertas nociones. También creo que, para tener este punto de vista no basta con ver muchas películas, puesto que ver audiovisual no implica entender audiovisual, y mucho menos saber escribirlo. Para ello hace falta recurrir a más fuentes.

¿Cuáles?

Creo que leemos pocos guiones, cuando son la esencia de todo. Hace poco me pasó con Nightcrawler. Al verla por primera vez me pareció potente, me gustó, pero no me fascinó. No obstante, al leer una entrevista con el director de la película y escuchar cómo él lo que se propuso era contar la historia de un personaje que no evoluciona, que no tiene arco, porque la mayoría de la gente en su vida no lo tiene, sospeché que en el guión podía haber una profundidad que se me había escapado en la película. Fue al leerlo cuando entendí perfectamente lo que querían contar. Al volverla a ver después de aquella lectura, comprendí que todas las decisiones visuales estaban hechas para mejorar la historia. Me pasó lo mismo con el guión de La Isla Mínima. Te das cuenta que lo que parece importar a Rafael Cobos no es tanto la investigación en sí, sino todo lo que no se cuenta, el subtexto que subyace sobre la España que representan. Ubicar la historia en ese contexto es lo fundamental del largometraje. Y eso está ahí en la película, claro, pero leerlo en el guión te da otra dimensión del asunto.

Y no solo eso, leer guiones también te ayuda a ver cómo en dos líneas se puede describir a la perfección un personaje, una situación y un suceso. El que lo lee lo entiende todo de un plumazo, y eso es algo que no sucede tan a menudo como parece en un guión. Es tan importante el cómo se cuenta como el qué. La forma del texto es muy importante, puesto que, si está bien contado, el que lo lee se va a quedar exactamente con lo que tú quieres que se quede.

Luego es igual de importante nutrirse de otras fuentes culturales: teatro, exposiciones, conciertos… porque muchas veces nos centramos solo en ver series y películas que nos gustan, nos ensimismamos mucho con el audiovisual moderno cuando, al ver un cuadro o una fotografía, por ejemplo, te das cuenta que lo fundamental está ahí, y es el querer contar una historia. Sea cual sea la forma o el arte con el que se represente, lo que se consigue es que sientas algo.

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Para Carlos, leer guiones es imprescindible para aprender y entender su funcionamiento y construcción.

¿Y los manuales?

La vertiente académica y la de la profesión son cosas muy distintas. La teoría está clara, pero la práctica es el infierno en la tierra. Hay que estar improvisando constantemente. En la práctica hay mucha gente metiendo la mano, hay que tomar muchas decisiones, hay muchas opiniones. El punto académico está muy bien, y es necesario que exista, pero no puedes hablar desde lo académico cuando estás en plena guerra y hay disparos por todas partes.

Hablabas también sobre el qué quieres contar. En el caso de los proyectos que tenéis en marcha, ¿sabes qué quieres contar desde el inicio, o lo encuentras a medida que escribes?

Es una pregunta muy complicada. Tal y como yo lo entiendo depende del proyecto. La diferencia fundamental, para mí, está entre tema y trama. Para mí, lo fundamental es el tema. La trama está al servicio de lo que tú quieres contar. En las películas buenas, el tema está presente en todas las escenas del guión, y si no lo tienes claro desde el principio es difícil que lo respetes. Obviamente habrán temas que surgirán a medida que escribes, pero el tema esencial debe permanecer.

De hecho, con el proyecto que tenemos en España nos costó más de cuatro meses darnos cuenta de lo que estábamos hablando realmente, y era algo que también está en la novela. Nos obsesionamos con los hechos, con los acontecimientos, con las escenas y momentos concretos… Y perdimos de vista la esencia: ¿qué narices estamos contando con esto? Por suerte, cinco versiones y muchos meses de trabajo después, creo que lo tenemos claro.

Jorge Guerricaechevarría, el guionista habitual de Álex De La Iglesia, decía algo muy interesante al respecto: cuando sepas el tema de tu película, no hables de él, pero que esté presente todo el rato. Creo que eso es algo muy complicado, y solo se puede hacer si tienes un conocimiento muy profundo del tema que estás tratando.

Del mismo modo, Natxo López también decía algo interesante: sabemos muy bien los qués, pero somos pobres en los cómos. A esta opinión sí que tengo algo que añadirle, y es que personalmente creo que también somos pobres en los qués. Las series españolas siempre van a la trama, a que sea potente y haya muchos giros, pero al final no hablamos de nada, en muchas ocasiones no hay un qué. Si hablamos de una serie que está bien hecha, pensad en la que queráis, el tema, ese qué, está presente todo el rato, y es un discurso que hila toda la narración.

En el caso de la televisión es cierto que también entra la producción, sus tiempos y el no perder audiencia, que es lo de que vive.

Sí, pero para mí no son cosas excluyentes. Creo que se pueden hacer ambas cosas. El que esté un poco atento percibirá esa profundidad, y al que no le enganche la trama, quizás le atrape el tema. Lo que sí es cierto es que en televisión falta tiempo para profundizar, puesto que el tiempo que tienes es la nada. Escaletar en dos días, dialogar en una semana. Al final tienes un producto de setenta minutos hecho en dos semanas, lo que es demoledor. En un largometraje, con suerte, tienes meses para pensar en un producto de noventa minutos.

Con esto no quiero decir que en televisión hagan falta tiempos así de largos, es inevitable que por el puro formato, tiempo y urgencias del medio sea así, pero sí que creo que en muchas ocasiones es la falta de tiempo la causante de la falta de profundidad.


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Se nota que en El Ministerio del Tiempo os preocupa mucho hablar sobre el tema. ¿Hasta qué punto tenías claros los temas antes de escaletar?

La diferencia entre esta serie y otras en las que he trabajado es precisamente lo claro que tenemos el tema a la hora de escribir. Es cierto que es una serie procedimental, donde cada capítulo es una aventura, pero a su vez el viaje que haces a cada época ya te implica un tema. Si por ejemplo vas a centrarte en la historia de “Los últimos de Filipinas” en un capítulo, eso ya te implica que vas a dar tu opinión sobre los conflictos bélicos, sobre el sacrificio y sobre el sentido del patriotismo.

Olivares lleva por bandera que cada capítulo hable de un tema, pero porque el contexto te lo hace inevitable. Por ponerte otro ejemplo, el capítulo de la vampira del Raval, de la segunda temporada. “¿El monstruo nace o se hace?” Ahí tienes el tema, y eso te lo permite los viajes en el tiempo, puesto que puedes hablar de cómo el contexto y las circunstancias de cada época modifican la forma de pensar. El formato de la serie ya está muy pensado para que puedas hablar de los temas.

Por otro lado, nos pasa algo que también ocurría en Herederos, y es que hablamos mucho sobre los personajes. Las grandes series siempre hablan de grandes personajes. Cuando hablas de Los Soprano puedes recordar ciertas tramas, pero lo que siempre se te queda, el poso de lo que recuerdas, tiene que ver con los personajes. El tema también viene dado por los personajes y por su forma de pensar.

Sí, parece que en El Ministerio del tiempo hay un trabajo de diseño de personajes muy profundo, y las tramas salen solas a partir de ellos.

El diseño de personajes, que está hecho por Pablo y por Javier, es impresionante. Los tres personajes protagonistas, Alonso, Julián y Amelia son extremos entre ellos, que vienen de diferentes épocas y que además tienen un conflicto vital meridiano. El diseño es tan bueno, tiene tanto desarrollo, que te permite pensar en el choque de sus conflictos al entrar en contacto con otras épocas y personajes. Sus reacciones a las tramas tienen mucho que ver con su diseño. Porque, al final, ¿qué más da que tengas el dinero para hacer una explosión gigante al inicio de una película si te importa una mierda lo que le ocurra a la víctima?

Es obvio que en el caso de El Ministerio la idea predomina: viajes en el tiempo y un Ministerio lleno de funcionarios. No puede hablar nada más español que la mezcla de esas dos cosas. Pero a partir de ahí lo que surgen son los personajes, puesto que son ellos los que sostienen la historia. ¿Cómo afecta cada caso a los personajes? Eso es lo interesante y la base de todo en esta serie.

 

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El primer capítulo de la recién estrenada temporada ha sido coescrito por Carlos.

Sí, sin duda es el gran acierto de este formato.

Esta mañana lo hablaba con el guionista con el que estoy escaletando el nuevo capítulo. La diferencia entre esta procedimental o House y otra como puede ser C.S.I. está en su profundidad. La clave de House está en el personaje. Lo que te interesa es cómo reacciona él ante diferentes casos, sea Lupus o sean lombrices en el corazón. Parecen obviedades, pero se nos olvidan demasiadas veces. 

Y ahora, en esta tercera temporada, ¿qué vamos a ver?

La serie está en un momento muy interesante. Quizá ya se han explotado algunos de los hitos históricos más importantes de la historia de España, por lo que en la tercera temporada no podemos volver a hacer lo que ya se ha hecho. Hay un trabajo de replanteamiento importante. Os avanzo que han encontrado un hallazgo muy bueno, a modo de trama horizontal, que será difícil de contar, pero es muy interesante. Nos permitirá no encasillarnos en las tramas verticales. No vamos a viajar al futuro, porque es algo que Olivares tiene claro, eso sí. Además, con Netflix de por medio cambian cosas, puesto que quieren tramas más internacionales, como se pudo ver en el capítulo de Hitchcock y se verá en alguno más.

¿Cómo has buscado, en tus capítulos, la originalidad de los temas?

Realmente es lo que más me preocupaba, porque sí que pensaba que debía haber un revulsivo para no repetirnos. Como es una serie muy procedimental en el fondo, aunque a la vez sea tan compleja, cada capítulo es un esfuerzo grande en ese sentido. Por tanto, era importante no volver a caer en que las aventuras fueran divertidas. Necesitábamos un plus para esta tercera temporada, porque la premisa ya estaba súper contada, los personajes desarrollados… hacía falta indagar un poco más.

En el fondo, y me repito, todo era el tema: relacionar los viajes en el tiempo con asuntos como la pérdida, segundas oportunidades, reencontrarte a ti mismo… Y pasarlo, como siempre, por el filtro de los personajes. Además, haremos más hincapié en personajes que hasta el momento no han tenido tantísimo desarrollo, como puede ser el caso de Irene o de Lola Mendieta.

¿Ha afectado la entrada de Netflix?

No hemos cambiado casi nada a la hora de escribir. Sí que diría que ahora los capítulos son un poco más ambiciosos, por más que la pasta que tenemos no sea mucha más y vaya a ir a suplir cosas de otras temporadas, pero sí que creo que hay una vocación un poco más grande y épica.

Sí que creo, no obstante, que en esta temporada veremos arcos que se van a ir cerrando. Tres temporadas son suficientes para cerrar ciertas cosas y para abrir otras.

Del mismo modo, intentaremos jugar con elementos más “pequeños” de la historia de España, por decirlo de alguna manera: volveremos a figuras de gran calado como Goya, pero también contaremos historias menos conocidas, como la de Gonzalo Guerrero o el Marqués de Comillas.

 ¿Y respecto al tiempo de la serie?

Se queda en 70 minutos.

 Nos comentaban una vez que algunos guionistas americanos, al saber que en España tenemos series más largas, pensaban que era siempre positivo, ya que permitía profundizar más en las historias.

Sí, el problema no es tanto la duración como que te fuercen a un tiempo. Hay series a las que 70 minutos pueden venirles bien, pero hay otras en las que el ritmo y la tensión se resiente. Cada historia tiene una duración. Las comedias, por ejemplo, te piden menos tiempo por una cuestión de ritmo y de intensidad. Menos las de Judd Apatow, que sólo sabe hacer comedias de más de dos horas.

 ¿Y cómo se lleva escribir a la vez dos largometrajes y una serie?

Al final es una cuestión de organización y, sobre todo, de pensar todo el rato que estás haciendo lo que te gusta. Hoy, por ejemplo, que estábamos escaletando el ministerio. Te pones seis, ocho horas, a escaletar. Lo último que te apetece al acabar es ponerte a escribir otro proyecto, pero cuando lo piensas dos veces te das cuenta que al final te están pagando por lo que más te gusta, que es escribir, y eso es una suerte. Al final se trata de una cuestión de actitud.

Aún así, la organización es importante. La mía es dividir el trabajo: entre semana series, los fines de semana película. ¿Queda poco tiempo de ocio? Bueno, para mí este trabajo tiene un componente de disfrute que lo relaciona directamente con el ocio. Por supuesto, no te apetece estar escribiendo 24 horas al día, pero la clave es disfrutar las que le dediques.

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  ¿Y cómo gestionar el cambio de formato?

Creo que no hay más truco que el entrenamiento. Yo ya llevo doce años haciéndolo. Al final, en España hay menos trabajo que guionistas, por lo que no te queda más remedio que saber hacer de todo, y además, saber hacerlo rápido. Para mí es uno de los grandes males del mundo del guión español, que debemos hacer de todo. En Estados Unidos sí que existe la especialización, lo que permite hacer las historias mucho más tuyas.

Es verdad que tiene su lado bueno, porque te permite experimentar, probarte, y decidir qué es lo que más te gusta. Al drama me enfrenté por primera vez en mi cuarto año profesional, y quizá no habría llegado nunca si no hubiera hecho antes tres años de comedia. Años después, me he dado cuenta de que .a comedia me parece lo más complicado de escribir. Necesitas que funcione todo igual que en el drama, y cuando tienes eso, además tienes que hacer reír.


PACO LÓPEZ BARRIO: “LA INDUSTRIA VALENCIANA YA ESTABA DESTROZADA ANTES DEL CIERRE DE CANAL 9”

5 mayo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A día de hoy hay varias preguntas que sobrevuelan la apertura de la nueva Radio Televisión Valenciana. ¿Cuándo se hará?¿Con cuántos trabajadores? Y, lo que quizá es más importante, ¿cómo y con qué contenidos? Algunas de estas cuestiones (de complicada respuesta) son las que trata el guionista valenciano Paco López Barrio en la entrevista que tuvo lugar en su despacho de trabajo, y en la que también hubo tiempo de repasar sus años de profesión en la extinta televisión valenciana, las diferencias que notó al dar el salto a la televisión nacional con Víctor Ros El Ministerio del Tiempo, y de su labor como docente de guión.

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¿Cómo definirías tu experiencia después de tantos años trabajando en televisión pública?

Bien, por una parte mi experiencia se divide, en primer lugar, en mi paso por Canal 9, donde empecé en Benifotrem, una serie en donde me divertí mucho haciéndola, y luego en L’Alqueria Blancadonde estuve haciendo argumentos. Tras esto, pasé a Televisión Española, donde trabajé primero en Víctor Ros y luego en El Ministerio del TiempoEsto en cuanto a ficción, pero he trabajado muchísimo también en entretenimiento y documentales.

La verdad que son dos ligas muy diferentes. Trabajar en una televisión autonómica, y más en la valenciana, era hacerlo sabiendo que tenías presupuestos muy limitados y que, además, atrevimientos podías permitirte los justos. Especialmente en la época de L’Alqueria Blanca, por la situación política que vivíamos, todo tenía que ser muy blanco, y era una lástima, porque teníamos una cantidad de elementos de la época (Valencia, mundo rural, años 60) muy interesantes. Eran también los años del inicio de la industrialización en la comarca de la serie, pero sin embargo no podíamos hacer mención a ninguno de los cambios profundos que se apuntaban en aquel momento. Eso te quitaba muchas posibilidades de hacer tramas.

En tu experiencia, entonces, sí que has notado que la escritura de contenido de ficción estaba muy unida a la política reinante. 

Sobre todo en la época del PP. En la época en la que gobernaba el PSOE, que por otra parte poca ficción se hizo, tendríamos otros problemas, pero con el tema de contenidos no había inconveniente siempre y cuando no montaras algún escándalo. En cambio, en la época del PP era cogerlo todo con papel de fumar de manera continua. Entonces, claro, se hacía muy incómodo.

Por poneros un ejemplo. En L’Alqueria Blanca, una de las claves de una temporada fue un embarazo no deseado. Recuerdo que una de las posibilidades que planteé, aunque luego no se resolviese así, fue que el personaje reflexionara sobre la opción de abortar. Hablamos de los años sesenta, lo que nos habría permitido explotar el mundo del aborto clandestino, con todos los riesgos que suponía una mala operación, que incluso podía costarle la prisión o la vida a quien lo llevara a cabo. Pues bien, aquello no llegó ni siquiera a la cadena, fue la misma productora la que dijo que era un tema tabú. Y era un tema que estaba en la calle, no nos engañemos. Desde que soy muy joven llevo escuchando sobre casos de abortos clandestinos.

Todo muy blanco, como decías, sin mención alguna a la actualidad. 

Por supuesto. Sin mencionar el hecho de que en ese momento era Franco el que mandaba. Teníamos un personaje que había venido de la ciudad, un joven inquieto y con estudios, y era un personaje ideal para que montara un sindicato clandestino en L’Alqueria, que empezaba a tener sus primeras fábricas. Pero no había manera. Todo debía ser conflictos de familia o de negocios, no había lugar para la lucha de clases. Es muy complicado hacer una serie de época si te obligan a eludir los conflictos de la época. ¿Al final con qué nos quedábamos? Con la nostalgia del seiscientos y la minifalda.

Y aún así, L’Alqueria Blanca tenía una audiencia muy alta.

Muy muy alta. La audiencia nunca castigó la falta de atrevimiento, quizá porque no era un problema de la serie, sino un problema general de toda la cadena en todos sus programas. Pero sí, ya lo creo que funcionó. Había domingos que se plantaba con un 30% de audiencia. Eso no lo hacía nadie, ni lo volverá a hacer nadie.  También es cierto que había hambre de ficción en lengua propia. Llevábamos 20 años de retraso y el público la cogió con ganas.

¿Qué diferencias notaste cuando empezaste a escribir en nacional?

Para empezar poder dejar de lado el costumbrismo. Y poder, por fin, abordar temas sociales. Además tuve la suerte de formar parte de un equipo con el suficiente peso y prestigio profesional como para poder trabajar sin tener que aguantar demasiadas tonterías de terceros. Javier Olivares es una persona que allá donde va se hace respetar y que se toma muy en serio la dignidad de sus colaboradores, tanto la económica como la creativa. Defiende el hacer de cada escritor, y eso es algo que no tiene precio y que en Valencia nunca llegué a ver. Aunque ahora sigo otro camino, mi deuda con él es enorme.

Y esa valorización del trabajo del guionista de la que hablas, ¿no la llegaste a ver en Valencia en la televisión pública?

La valoración del trabajador audiovisual, guionista o conductor de unidades móviles en la TV pública valenciana… piensa en cómo acabó aquella casa y aquellos trabajadores. Eso te da la medida de todo.

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¿Qué crees que debería hacerse para que la nueva televisión autonómica no incurriera en los mismos errores?

A mí parecer, en estos momentos la televisión autonómica general tiene un handicap bastante gordo, y la valenciana, además, uno extra: viene de un cierre de tres años, algo demoledor para tu presencia en los audímetros, y además parte de una situación de desprestigio descomunal. Creo que nunca ninguna televisión ha llegado a estar tan poco considerada (y con razón) como la valenciana. Hay que salvar, eso sí, a sus excelentes profesionales, eh, que los ha habido, pero ha estado dirigida con el culo desde hace muchos años. Y por si fuera poco el cierre se hizo tan mal que, se dé la solución que se le dé, va a dejar víctimas y agraviados por el camino. Y eso quiere decir viejos camaradas enfrentados. Feo asunto.

Luego, además, por otro lado, se vuelve en un momento en el que la oferta está muy diversificada. Cuando se creó RTTV solo existía TVE y TV3. Internet tenían la NASA y las universidades. Entonces vinieron las autónomas, las privadas un poco después. Ahora la oferta ya sabemos la que es, y realmente está el mercado tan fragmentado que para que una televisión nueva pueda hacerse un hueco suficiente como para que se justifique el que esté abierta habrá que tirar de mucha imaginación, y ahí soy bastante pesimista, porque le temo bastante a los políticos.

Cuando escuché a los políticos de la Generalitat decir que van a reflotar Canal 9 (o como la quieran llamar) a base de ficción… No perdamos el norte: la ficción es lo más caro. Además, la parrilla son muchas horas al día, y tú no puedes hacer televisión a base de salvar una hora por las noches. Ni siquiera las generalistas mejor posicionadas te hacen una ficción al día, hacen dos o tres a la semana. El resto del tiempo hacen otras cosas.

Así, me da un poco de miedo pensar que los que puedan estar detrás de la nueva televisión hablen de oídas. Su viabilidad es dudosa. Si por lo menos tuviéramos la fuerza o la infraestructura (salvando la diferencia de escala) que aún a día de hoy tiene TVE, podríamos plantearnos hacer cierto tipo de televisión, pero nosotros jamás lo hemos llegado a ser, así que me parece un brindis al Sol decir que vamos a hacer mucha ficción. Ficción haremos poquita, y además de muy poco presupuesto. No vamos a poder competir con grandes ficciones que vayan a estar disponibles en el canal de al lado.

¿Y qué te puede salvar una ficción barata? Un guión muy bueno, que arraigue mucho con la gente, cosa que supone escribir con un nivel de exigencia que no sé si nosotros mismos nos hemos llegado a plantear alguna vez aquí. Y no solo eso, también tendremos que escribir con un nivel de atrevimiento importante. Es lo único que nos puede hacer competitivos.

¿Quizá series más pegadas a la actualidad valenciana?

Claro, sin ninguna duda, porque, para empezar, te quitas los elevados gastos de producir una serie de época. Luego, además, puedes conectar con un público más joven, con temáticas más jóvenes, más vivas.

Pero donde yo creo que hay que hacer la gran apuesta es en programas de servicios de proximidad. Entretenimiento bien entendido, de salir a nuestros pueblos, donde hay gente muy divertida que puede contarnos historias espectaculares. Hubo una época en que se apostó por esto, con programas como Trau la llengua o Gormandia, una época en la que de hecho se reflotó una audiencia que se había perdido. Por ahí, a mi parecer, es por donde puede ir el camino, y ojalá se hubiera hecho mucho antes. Ahí fue fundamental la jefatura de entretenimiento desempeñada por Teresa Díez Recio, con quien no me consta que vayan a contar ahora y sería un verdadero lujo.

Respecto a programas como los que puede tener TV3 del estilo Crackòvia o Polònia. ¿Crees que pueden tener cabida en la nueva televisión?

Sé, de hecho, que hay intentos. Lo que pasa es que como hemos perdido un poco la práctica (si es que la hemos llegado a tener) de ser críticos, ácidos, de no preocuparnos si hacemos sangre… estamos tan hechos a la autocensura que nos va a costar mucho cambiar de chip. Además, la sociedad valenciana presume de buen humor, pero no soporta la autocrítica. Bromear sobre el presidente de una falla ya es un tema delicado.

En guión, medir bien cuál es el punto de la crítica política, que duela pero que a la vez sirva de algo, es algo muy complicado, creo yo, y que además hace falta tener mucha mano y experiencia, y nunca nos han dejado desarrollarlo.

Es interesante esto que comentas de la autocensura y del tipo de productos que generó. En Valencia también podemos tener el problema de la audiencia, que está demasiado acostumbrada a relacionar la televisión pública con este tipo de contenido. Así, si ahora se hiciera una serie con una financiación adecuada y con unos guiones cuidados, ¿cómo convences al público más joven que se ponga Canal 9?

¿El público joven lo ha perdido Canal 9? Sí, pero también la mayoría de las cadenas, salvo programas concretos. Al paso que van, de hecho, me atrevería a decir que el público que ve televisión cada vez va a ser más reducido.

Una anécdota: dos abuelos en mi pueblo, en un banco del parque, comentaban el otro día si valía la pena ponerse HBO o Netflix… Si este segmento ya ha llegado a este punto… ¿qué les quedará a las generalistas?

¿Crees que a día de hoy hay proyectos en Valencia que puedan llegar a romper esa autocensura y lleguen al público?

Para empezar, afortunadamente, hace dos años que cambiamos de gobierno y se respira una mayor libertad en todos los ámbitos. Ya no hay excusa para la autocensura.

Creo que hay varios proyectos interesantes. Conozco algunos de ellos, de hecho, e incluso he echado una mano. Creo que hay algunos muy frescos, que apuestan por normalizar la situación de la televisión a base de buenos contenidos. Pero luego también veo mucho proyecto que quizá va de más de lo mismo de siempre.

Mucho biopic de personajes ilustres de la vida valenciana, por ejemplo. No dudo que alguien muy relevante en su terreno (científico, artístico o el que sea) merezca todo el respeto, ni mucho menos, pero su vida puede ser un verdadero coñazo. Quizá para este caso vale la pena hacer biopics de valencianos menos importantes pero que han tenido una vida apasionante, porque dudo mucho que el público valenciano esté deseando que llegue la noche para ver la vida del ilustre académico de turno… pero son los proyectos que a los que tienen el poder más les suele gustar.

Luego también tenemos los típicos documentales estilo “Els Nostres…” Yo siempre digo de broma “Els Nostres Embotits: Capítol 1. La Botifarra”. No terminamos de salir de ahí, de esa concepción de la televisión que ya es antigua, y así nos vamos a quedar en el 3%. Para eso no sé yo si vale la pena volver a abrir.

¿Una modernización en los contenidos es lo que haría falta?

Sin duda, una modernización en nuestras mentalidades, las de los guionistas. Somos los primeros que tenemos que estar siempre renovándonos. Quiero creer que los guionistas, en general, estamos educados en ver contenidos de muchos tipos. Los que no sé si lo tienen tan claro son los políticos y los ejecutivos de turno.

Pero, fundamentalmente, hay un chip que deberíamos cambiar a la hora de desarrollar proyectos. Deberíamos trabajar en aquellas historias que necesitamos contar, porque nos salen de dentro. Pero nos hemos pasado muchos años escribiendo aquello que pensábamos que sería más fácil venderle al político de turno. No podemos seguir con esa mentalidad ni un dia más.

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Algunas de las series en las que ha trabajado Paco López Barrio.

Dejemos de lado ahora la televisión. ¿Cómo sobrevive un guionista en Valencia cuando deja de existir la televisión pública?

A mí, personalmente, me pilla muy entrenado, porque cuando había televisión e industria ya me había chupado largas épocas de paro. Nunca fui de los más simpáticos y queridos, aunque a veces me llamaban, pero no me pilla de nuevas estar un tiempo en el paro, pasando la mano por la pared.

Sí que llegué a una conclusión, hace tiempo, y es que aunque yo viva en Valencia y sea mi centro, tenemos que empezar a acostumbrarnos a que somos unos profesionales volantes que no podemos depender de un único mercado, y ya no hablemos de un mercado local. Precisamente nosotros, que no necesitamos estar físicamente en ningún lugar, o no demasiado tiempo, podemos trabajar en cualquier parte, sin salir de casa incluso. Y si en un momento dado necesitas coger un AVE e ir a Madrid, en una hora y media estás allí.

Eso, por un lado, te da más oportunidades, te oxigena, te permite cambiar de grupo de trabajo y de contenidos, y eso te permite ver que el mundo es ancho y variado y que no tiene que funcionar exactamente igual que en tu casa. Y bueno, supongo que llegará un momento, cuando dominemos otros idiomas, que podremos trabajar para quien haga falta. Ahora bien, ¿cómo abriremos otros canales? Sinceramente, no lo sé, y creo que es un trabajo que le va a tocar a gente con menos edad a sus espaldas, a las generaciones que vienen detrás de mí.

Pero una cosa está clara: el tema de guionista valenciano que trabaja en Valencia se va a acabar. Ya no hay fronteras en la profesión. Y eso quiere decir puertas abiertas para salir nosotros fuera o para que vengan aquí otros de fuera. Cuidado con los proteccionismos, no se nos vuelvan en contra.

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Más allá de los viajes habituales de un guionista, ¿crees que es posible que en Valencia recuperemos el tejido audiovisual?

Bien, el tejido audiovisual se destrozó antes de la catástrofe de Canal 9. Una vez más hay que explicar que la TV valenciana enterró millones y millones en productoras de fuera. Muchas veces propiedad de periodistas de derecha, en agradecimiento por allanarle el camino a Zaplana en su salto a la política nacional. Y el caso es que eran programas sencillos y baratos, que se podrían haber resuelto con personal y equipos propios, que se tenían parados. Pero se pagaron unos sobrecostes alucinantes. El comité de empresa se cansó de denunciarlo sin ningún éxito.

En cuanto a la empresa local, con el cierre quebraron aquellas que habían resistido, que eran las tres o cuatro que recibían los pocos encargos que se quedaban en casa. Siempre las mismas. Ahora se han quedado enganchadas al cerrar Canal 9 y tienen temporadas enteras por cobrar. Eso es un dineral, sin duda, y no hay que alegrarse nunca porque una empresa tenga pérdidas (que lo pagan sus trabajadores) pero tampoco hay que perder de vista que durante años se aprovecharon de su situación de oligopolio. El grueso del sector ya estaba quebrado mucho antes.

Aquí el sector debería replantearse qué papel jugó cada uno, pero… No creo que haga muchos amigos con esta entrevista (ríe), pero sinceramente, creo que hay mucha autocrítica pendiente.

Una de las opciones que le queda al guionista es la docencia, pero en la actualidad, quisiéramos saber si opinas que es un camino natural o, en ocasiones, puede ser casi un camino obligado por la situación de la industria.

A mi parecer hay de todo un poco. Yo, por ejemplo, llevo dando cursos de guión desde hace unos años, y lo que descubro al dar clases es que es una manera genial de refrescar conceptos, de actualizarte incluso y de hacer consciente cosas que puedes saber pero que nunca te has preocupado de sistematizar. Entonces, para mí mismo era una disciplina interesante, y, a la vez, una manera de sacar algo de dinero.

De lo que sí que me he dado cuenta es que la gente sale de las Facultades de Comunicación Audiovisual con unos conocimientos de guión muy pobres. Hay una sola asignatura de guión y es cuatrimestral.

Luego también suele ocurrir que la gente con una experiencia en la industria no está en la enseñanza universitaria, que está más llena de teóricos. Mucha semiótica, pero no profundizan en conceptos prácticos de la escritura porque nunca se han visto en la tesitura de tener que escribir algo para que la gente se entretenga o se inquiete. Así, el bagaje con el que se acaba la carrera respecto a la escritura de guión es poco y poco útil. Ahí pensé que se podía ayudar a cubrir una laguna que existe. Por supuesto hay Másters de guión cojonudos, pero no están al alcance de todo el mundo. Y el que había en Valencia, de FIA-UIMP, muy prestigioso, se lo cargaron hace años.

A mí, lo que más me atrae de la docencia (y así es como yo la enseño) es trabajar en equipos pequeños, con horas por delante para charlar y debatir sobre el estudio del repertorio existente, porque no hay otra forma de descubrir los mecanismos cinematográficos que viendo mucho cine. Tengo pocos alumnos, pero muy motivados. Y quiero que siga siendo así.

¿Y respecto a los manuales?

La mayoría de lo que llamamos “manuales de guión” son en realidad manuales para escribir blockbusters. No hay más que ver en qué años se escribieron la mayoría. Y no es que cuenten mentiras, ni mucho menos, pero sí que creo que su verdad es una verdad muy parcial.

El paradigma funciona de puta madre en historias muy clásicas, en el género de aventuras, pero fuera de ahí… No sólo hacen aguas cuando intentamos examinar a Welles, Fellini, Bergman, Tarkovski… es que el propio Billy Wilder te hace saltar la teoría en pedazos contínuamente. Es una teoría tan parcial, que como la tratemos como la única posible vamos vendidos. La mejor manera de analizar mecanismos no contemplados por el paradigma, pero completamente funcionales, es a través del repertorio.

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A modo de conclusión, ¿qué le dirías a guionistas que estén empezando a escribir y no vivan en Madrid?

Y para los que vivan en Madrid también. Fundamentalmente mi consejo es escribir, ir haciendo obra y pelearse con el folio en blanco. Luchar contra las carencias propias. Formarse al máximo, de una manera amplia, y no solo con audiovisual, sino también con la literatura grecolatina,con Las mil y una noches, con la gran novela del XIX, con el Nouveau Roman… Leer también poesía, muy útil para desarrollar la escritura con imágenes. Hay más potencia escénica o visual en un poema de Pavese que en muchas películas famosas. Con todo eso hay que construirse un bagaje propio. Y, sobre todo, vive. No te conviertas en una caricatura de cinéfilo. Sal a la calle, pasea, habla con gente corriente. Métete en los mercados, en los bares. Júntate con gente con la que no estés de acuerdo para tirar tus tópicos, tus creencias, por los suelos. Y hablad con otros guionistas, tenedlos cerca, sin la necesidad de hacer competiciones. Hay que ser naturales. Y divertirse y disfrutar mucho de esta profesión sin ponernos intelectuales ni pedantes, que ante todo somos personas corrientes. Por eso, por corrientes, somos valiosos.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A ALEJANDRA OLVERA

9 enero, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Las necesidades actuales del mercado mexicano permiten que cada año se produzcan un gran número de largometrajes. Si bien hay de todos los géneros, la comedia sigue siendo el predominante, tanto en cantidad de proyectos como en audiencia. Y dentro de la misma, la comedia más blanca, con poco contenido crítico, se sigue haciendo con los primeros puestos en la taquilla. Para hablar sobre la comedia mexicana actual, sus fortalezas, debilidades y futuro, estuvimos con Alejandra Olvera, guionista de la comedia Tiempos Felices. 

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¿Cómo empieza el proceso de escritura de Tiempos Felices?

El proyecto nació de mi novio. Él y yo estudiamos en la Universidad, y en clase de guión él debía escribir un cortometraje. Él hizo un corto de 10 minutos, más o menos.

Pasaron los años y los años, y me comentó que quería hacer de ese proyecto un largometraje. Ahí vimos qué funcionaba, qué no, y escribimos la película.

¿Cómo adaptasteis un cortometraje de 10 minutos a un proyecto de larga duración?

Como te decía, vimos qué funcionaba y qué no. Tuvimos que crear personajes para la película que no existían en el corto y retrabajar otros que no estaban muy bien desarrollados, por ser un cortometraje.

Por otro lado, la trama (un cuate quiere cortar con su novia y contrata a una agencia para que le ayude) era, obviamente, mucho más pequeña en el cortometraje, por lo que necesitaba más desarrollo, conflicto y profundidad.

¿Y empezasteis a estructurar el largometraje a partir de la trama o de los personajes?

Creo que fue de la trama. Agarramos los giros que más nos interesaban retomar y empezamos a trabajar con esa estructura. Vomitamos todo el guión, y luego vimos qué funcionaba en esa estructura, qué había que cambiar…

Luego, cuando empiezas a rodar la película el guión también crece gracias al trabajo de los actores, que aportan profundidad a sus personajes, se fijan en cosas que tú no habías visto… Como guionista escribes muchos personajes, pero ellos solo se enfocan en uno, en el suyo, por lo que está muy padre que todos ellos vayan enriqueciendo sus personajes.

Tiempos Felices es una comedia. ¿Cómo ves, a día de hoy, la comedia en México?

En mi particular punto de vista, siento que la mayoría de las comedias en México son demasiado básicas y están dirigidas a un público poco exigente. Aunque también existen comedias más independientes que pueden ser muy buenas.

Creo que la comedia es un género muy despreciado dentro la industria y dentro del público más exigente (no sé si solo en México o también en otras partes del mundo). Son pocas las comedias que ganan premios o que consiguen festivales.

Tal vez por eso nunca imaginamos que Tiempos Felices fuera una película festivalera. Acabó presentándose en Morelia, en varios festivales de Estados Unidos, Australia, Dubái… Quiero pensar que es una comedia que pretende ir un poco más allá de las risas fáciles, de los clichés, que es lo que veo en muchas comedias comerciales. Porque sí, se hacen muchas comedias en México, pero no hay muchas con las que yo me identifique. Ahora han estrenado una con la que sí que siento esa conexión, Me estás matando Susana. La vi y me gustó muchísimo. Trata de una manera divertida las relaciones de pareja y es lo que me gusta a mí, que vaya más allá de la risa y que al final consiga hacerte reflexionar. Eso es lo que pretendimos hacer con Tiempos Felices, y eso es lo que me gustaría ver más en el cine mexicano.

Por otro lado siento que el público mexicano no le da mucha chance a las comedias mexicanas. Lo vimos desde que se estrenó el tráiler de Tiempos Felices, la gente hacía comentarios en la página como “se ve que es otra película mexicana que habla sobre lo mismo”. La película no había ni estrenado y ya la tenían catalogada.

En general nos falta abrazar a los productos mexicanos y no hablo únicamente del cine.

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¿Crees que esto puede tener que ver con el contenido televisivo?

Creo que tiene que ver con los prejuicios. Nos pasó algo similar con Yago, una serie de Televisa para la que trabajé. Mis compañeros y yo le echamos muchas ganas pero la gente no le dio la oportunidad de conocerla porque tienen ciertos preceptos de Televisa que son difíciles de cambiar. Irónicamente, el público que hace esta crítica es el que quizá podría estar interesado en este tipo de contenido.

Si profundizamos en la reflexión, quizá es una reacción normal. Como audiencia se han sentido decepcionados por el contenido de tiempo atrás, y ahora es complicado que le puedan dar chance.

Si volvemos a la comedia, siento que en su mayoría se siguen cumpliendo los clichés de los que gran parte de la audiencia se queja, y por eso es todavía más difícil romper los moldes de la comedia en México. Por ejemplo, la mayoría de las comedias que están centradas en personajes femeninos presentan mujeres muy recatadas, ñoñas, o en el peor de los casos, la concepción masculina de lo que una mujer liberada es. Pero es una concepción falsa, nada real.

¿Crees que este tipo de personajes se crean, surgen, desde los guionistas, o pueden venir moldeados por otras exigencias, como producción o audiencia mayoritaria?

Creo que es una responsabilidad compartida porque aunque muchos escribimos lo que nos pide el productor de turno, nosotros desarrollamos los personajes. Eso sí, la última palabra siempre la tiene el productor o la cadena y el producto final queda en sus manos.

En el caso del cine, yo sí pude escribir libremente porque yo también fui parte de la producción. Supongo que en proyectos por encargo es distinto.

Hablabas hace nada de la falta de sensibilidad femenina en las películas protagonizadas por mujeres. ¿A qué crees que responde este hecho?

Creo que hay pocas guionistas de cine y eso hace que las películas sean contadas desde el punto de vista masculino. También creo que algunas películas fallan porque parten de un guión mal trabajado, muchas veces ni siquiera es un guionista el que desempeña este trabajo. Para mí el ideal sería que cada uno se ocupara de su faceta audiovisual. Si eres director, búscate un guionista para que escriba la idea. Creo que eso es lo que muchas veces no sucede y por eso cojean tantas películas.

¿Estaríamos hablando un poco de intrusismo laboral?

Justo con mi novio, que es director, solemos debatir sobre esto. Él defiende que en muchas ocasiones un director novel puede no tener el dinero suficiente como para pagarle a un guionista. Entiendo esa postura, pero para mí eso es como querer poner un restaurante y no querer pagarle el alquiler al arrendatario. Todos los negocios tienen un riesgo. Con esto no quiero decir que ningún director sepa escribir, hay muchos con mucho talento, pero creo que hay que saber a quién acercarse, hay que buscar a los guionistas. Y como guionistas, debemos saber acercarnos a la gente, debemos saber movernos.

¿Qué crees que debería tener la comedia mexicana para evolucionar?

Primero, buscar nuestro propio camino. No querer imitar a los gringos. Y por otro lado, invertir en el guión. Es lo más importante. En ocasiones escucho proyectos que ya cuentan con la financiación y no tienen un guión acabado, bien armado. ¿Cómo vas a tener una buena comedia si no tienes una buena historia?

En ocasiones la gente cree que la comedia es solo hacer chistes, pero la buena comedia parte de la situación.

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¿Y crees que se está siguiendo el camino correcto para ese cambio?

La verdad, no sé decirte. Me gustó la película que te comentaba antes, que vi muy real, nada falsa. Pero en general no tengo esta sensación.

¿Crees que el fenómeno Nosotros los nobles puede marcar un poco el cambio?

Es una comedia blanca, es cierto, pero sí que puede retratar ciertos aspectos que enlacen con la sensibilidad de los mexicanos. Y además ha sido la segunda película más taquillera de la historia, por lo que no puede ser más comercial. Retrata una sociedad con muchos contrastes.

¿La comedia vive pegada al cine comercial?

Sí. De hecho, nuestra película estaba en un limbo. Ni era muy comercial, ni era, por llamarlo de alguna manera, una película de arte. No me gusta el concepto de “cine de arte”, pero es útil para definir lo que quiero decir. Si no defines mucho a “qué cine” pertenece tu película, será difícil encontrar el público. No existe un nicho intermedio, la audiencia no lo ubica.

Falta, a mi juicio, encontrar la manera de llegar a ese nicho intermedio, que existe, sin duda. Personalmente, yo me considero de este nicho. A mí me gusta escribir el tipo de cine que quiero ver. Un punto medio entre películas muy intensas y muy comerciales.

Obviamente puedo ver cine comercial y cine de autor, me gustan ambos géneros cuando están bien hechos, pero creo que estas etiquetas no hacen más que perjudicar al cine. ¿Es necesario catalogar y diferenciar el cine en estos dos apartados? ¿Es necesario que todas las películas tengan varias capas de profundidad, o por el contrario, que no tenga ninguna, y que por ello ya sean “malas”?

No por hacer una comedia ligera significa que no te importe el país, y no por hacer una película de arte, o social, implica que no puedas reírte con una comedia ligera.

Para acabar, querríamos hablar de la figura del guionista en la industria mexicana. ¿Crees que está suficientemente protegida?

Para nada. Existen representantes de guionistas, por ejemplo, pero son pocos. Yo tengo dos amigos que tienen mánager y que luchan por sus derechos, pero creo que no son la mayoría.

Como guionista creo que es tan importante aprender a escribir como aprender a defenderte. Siempre hay alguien que se quiere aprovechar de tu trabajo. Sí hay sindicatos de guionistas que intentan apoyar nuestro trabajo. En mi caso uno de ellos me intercedió cuando tuve un problema legal, pero aún así nos haría falta más protección, y para ello necesitaríamos más unión como gremio.

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* Actualmente Alejandra está desarrollando una serie para Televisa basada en la vida de una legendaria figura del espectáculo. En cine, acaba de terminar la reescritura de un guión estadounidense, que se filmará en el transcurso de este año. Al mismo tiempo, escribe su segundo largometraje, una comedia femenina sobre las relaciones de pareja. La película estará filmándose a principios del próximo año.

 

 

 


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A EMMA BERTRÁN

20 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Aunque México y España compartan idioma, son dos culturas diferentes, con un cine y una televisión igualmente diferenciados. El tamaño del país, así como los millones de habitantes que viven en él, son elementos que hacen que la industria audiovisual mexicana sea mucho más grande, más compleja y variada. Del mismo modo, se abren oportunidades de todo tipo, aunque empezar de cero en un país desconocido siempre es arriesgado.

Tras dejar un proyecto a medias con futuro y la estabilidad que tenía trabajando en diversas series españolas, Emma Bertrán lo dejó todo y se mudó a México, país que le ha permitido seguir creciendo como profesional y ampliar su abanico de proyectos. Aquí, de hecho, ha podido hacer su primer largometraje, e incluso ha escrito una ópera. Sobre estas cuestiones y otras como la libertad creativa que supone escribir para una cadena de pago o el concepto de cine de autor pudimos hablar con ella una tarde de martes en el barrio de Polanco.

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¿Cómo es tu llegada a México?

Llegué por una cuestión personal: me enamoré de un mexicano, y me vine para aquí. Tenía trabajo en España, estaba desarrollando una serie que se llamaba Madrinas, para Antena 3, con Tedi Villalba, Rocío Martínez y Juan Carlos Cueto, y estábamos en proceso de venta. Habíamos llegado hasta el capítulo 6, y bueno, me surgió la posibilidad de venirme a México. Abandoné ese proyecto, y al final no salió, sigue ahí, esperando. Y es una pena, porque era un proyecto que está muy bien, está muy chulo.

¿Y cómo es tomar una decisión tan arriesgada como esa?

Es arriesgada, porque al menos en mi caso concreto no fue muy pensada. Fue un impulso visceral, puro y duro. También llevaba ya como 4 o 5 años sonando la crisis en España. Debo decir que yo tuve mucha suerte, porque siempre tuve trabajo mientras estuvo la crisis. Y luego tenía una sensación de techo, del famoso techo de cristal. Como que había llegado a un lugar donde no me iba a ser posible dar el siguiente paso, que era el de la producción ejecutiva. Sentía que el mercado estaba muy cerrado, muy concreto, en la gente que siempre había estado en esos puestos, y no sé, como que pensé que era ahora o nunca.

Con el techo de cristal, ¿te refieres a una cuestión de género?

No, la verdad que no. En ese salto no. He tenido grandes jefas, muy buenas productoras ejecutivas.

¿Y por lo que respecta a la situación en México?

Pues aquí el trabajo que he tenido, de hecho, ha sido por ser mujer precisamente. De repente sí había una carencia de mujeres guionistas en este país, en una franja de edad concreta que es la mía (a partir de los 40) y en el trabajo que estoy ahora también ha sido un punto a favor el ser extranjera, lo que me permite tener una visión no romántica del tema que estamos tratando en la serie.

Así, buscaban el perfil de mujer, mayor de 40 y extranjera.

Cuando entrevistamos a Luis Gamboa nos explicaba que él, al inicio, tuvo que diversificarse mucho. En tu caso, has escrito hasta una ópera. ¿Abres las miras al llegar aquí?

La verdad es que sí que vine con la idea de levantar un largo, que eso por ejemplo en España ni me lo había planteado.

Funcionaba bien, trabajaba mucho en series de televisión y me iba muy bien. Pero cuando llegué aquí sí que se me despertó el gusanillo, sí que vi que era posible. Aquí tienen un estímulo fiscal, la ley 189 ahora, que antes era la 226, y eso, quieras o no, abre el mercado. No hay tanto contenido. De repente fue una puerta que vi abierta y por la que decidí entrar, super a gusto además.

Escribí un largo, salió, escribí otro, que está en proceso de preproducción… y lo de la ópera fue por carambola. Yo era (y seré de nuevo ahora) profesora en la escuela de cine que promueve la productora Mantarraya. Antes tenía un taller Mantarraya, donde estaba dando clases, y el director tenía un amigo productor que tenía la idea de levantar una ópera. Nos presentó, de entrada a mí el proyecto me sonó rarísimo, y le dije que yo no podía ser su guionista, porque no sabía escribir ópera. Pero él, muy mejicano (risas) como que le entró por un oído y le salió por el otro. “Muy bien, pero quedamos la semana que viene para charlar”. Y claro, volví a quedar con él, y otra vez le dije lo mismo. “Mira, Juan, yo te ayudo en lo que quieras, pero no te puedo escribir una ópera porque no sé.” Y él, otra vez. “Sí, perfecto, voy a presentarte al compositor.”

Desde el inicio hubo muy buen feeling con Rogelio Sosa, y ya me apunté. Juan, además, me dijo una cosa que me tocó mucho la fibra. “Si tú nunca lo has hecho, ¿cómo sabes que no lo vas a saber hacer?” Pues ahí le has dado. Me senté mano a mano con el compositor, empecé a entender lo que era una partitura, la estructura de una ópera, me empecé a empapar y a documentar, y acabamos sacando un libreto de una ópera que en su circuito la verdad es que tuvo bastante éxito. Riesgo, se llama. Y ahí está, mi ópera (risas).

Escribir una ópera fue un trabajazo. Es un lenguaje diferente del audiovisual, escribes para una partitura, y literalmente fue arrancar de cero.

¿Cuáles son las diferencias entre escribir una ópera y un largometraje?

Las diferencias son todas, como te decía. Trabajas para un lenguaje diferente, para una partitura. Tienes que escribir, a parte de una historia que tenga sentido en una estructura de cinco actos, los diálogos (que son los párrafos que cantan) adecuados en sílabas a una partitura. Era una búsqueda espeleológica en tu lenguaje para encontrar las palabras adecuadas para que se ajustaran y que además pudieran contar la historia.

Y todo eso, además, adaptado al vocabulario mexicano.

Exacto.

¿Cómo fue tu búsqueda para aprender a dialogar?

Tiraba mucho de calle. Me montaba en un pesero (transporte público que vale un peso, pensado para la gente más humilde) que ni siquiera sabía a dónde iba, e iba tomando notas de las conversaciones que escuchaba. La gente que usa este medio de transporte suele ser más humilde. Popular, como dicen aquí. Entonces, tienen un lenguaje muy diferente al que puedes escuchar aquí, en Polanco (barrio de alto nivel económico de la ciudad). Había cosas que literalmente no entendía un carajo. Pero yo las grababa, así, a escondidillas, y luego se las preguntaba a mi novio. Y él me traducía (risas).

Otras las fui captando poco a poco, y luego, cada vez que iba a una reunión o a algún sarao yo estaba calladita, con la oreja abierta, a ver si así iba agarrando léxico y, sobre todo, formas verbales, frases hechas. Pero vamos, sobre todo espiando, venirme aquí, con el móvil, hacer como que escribo cuando realmente lo que hago es escuchar a los de al lado (risas).

Se lo digo mucho a mis alumnos, el diálogo se aprende en la calle, escuchando. Si no, te queda acartonado.

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Sabrás qué hacer conmigo es el título del primer largometraje de Emma.

Si volvemos al largometraje, ¿ves aquí muchas más facilidades para poder sacarlo adelante?

Sí, la verdad. Yo todavía el mercado mexicano no lo acabo de agarrar, puesto que también abarca gran parte del mercado de Estados Unidos. De repente te llaman productoras con proyectos que quieren vender a Telemundo, pero en realidad tu público va a estar en Estados Unidos. Se trata de generaciones primeras que nacieron allí, o para los padres de estas generaciones, que emigraron de aquí para allá.

Hay muchísima necesidad de contenido, son muchos millones de mexicanos en el mundo. O sea, creo que solo en el país son 160, y fuera del país se contabilizan otros 60. Son un huevo de mexicanos que quieren contenido. Por tanto, aquí se necesita contenido, tanto para este lado de la frontera como para el otro. Haya o no muro en un futuro.

Y luego está el estímulo fiscal, Eficine, por parte del gobierno, que la verdad que es un gran pulmón para el cine mexicano, porque sí que se puede acceder a él, no es tan complicado…

¿Crees que esta necesidad cubre las exigencias de hacer un cine mexicano que plasme la realidad?

Igual que en España, aquí lo que funciona es la comedia. Las películas más taquilleras han sido comedias. Cásese quien pueda, Nosotros los nobles, No se aceptan devolucionesSon películas para un público muy masivo, pero tienes una amplia gama de películas que se están moviendo en festivales.

Por ejemplo, hay un documental llamado Bellas de noche, que lo dirige María José Cuevas, que habla sobre las vedettes, un tema que no es masivo y sin embargo sigue teniendo un éxito brutal allí donde ha ido. En Morelia ha ganado premios, en los Cabos también, ahora se va a Rotterdam… Por tanto, sí que hay un cine que habla de México, y sí que hay un cine que no habla del narcotráfico, que habla de más Méxicos.

Así que sí, creo que existe una amplitud de temas. Ahora, lo taquillero, lo que llena las salas, es la comedia. Aquí y allí, vamos. Ocho Apellidos Vascos fue un petardazo. ¿Es una película que habla sobre la realidad de España?

El otro día, cuando entrevistamos a Pablo, comentaba que él opina que hay muchas películas de autor donde a él le faltaba esa conexión con el mexicano. Opinaba que era cine que se hacía directamente para ser exportado a Cannes. ¿Cuál es tu visión al respecto?

A mí, personalmente, el concepto de autor me genera serias dudas. ¿John Ford no era autor? y trabajaba en la industria que trabajaba… Lo que pasa es que era un tío que trabajaba de tal manera que cuando llegaba al montador el material no tenía más remedio que montarla como había rodado él. ¿Eso es autoría, o no?

Es que es un término que escucho desde que salió este concepto, pero no puedo entenderlo. ¿Todos son autores, no? ¿Cásese quien pueda no es una película de autor? Entiendo lo que dice Pablo desde la perspectiva de lo que consideramos cine de autor, pero si hablamos de ese mismo concepto tampoco estoy de acuerdo.

Emma se queda unos segundos reflexionando.

La verdad es que el concepto cine de autor me molesta, y suelo quedarme con la boca calladita en este tema, pero coño, ahí están Howard Hughes, Fritz Lang. Trabajaban en industrias donde todo estaba encajonado, y mira qué cine hacían. ¿Y eso no es cine de autor? ¿O cuándo es cine de autor, a partir de Jean Luc Godard? Pues yo no lo entiendo, la verdad, y menos cuando hacer cine de autor se adopta como una pose.

¿Y no crees que esto también puede ser un problema de cómo recibimos nosotros el cine como espectadores?

¿Por qué va a tener menos autoría una película como 8 apellidos vascos? ¿Te has reído con ella? Pues ha cumplido su función. O la comedia de Lars Von Trier, El Jefe de todo esto. ¿Qué es, comedia de autor? Porque claro, él es el propulsor del dogma. Entonces él ha creado un término nuevo. ¿Comedia de autor? Pues no. Autor es el que tiene una idea y esa idea se graba, se rueda como buenamente puede y le dejan.

Volviendo al cine mexicano, tienes films como 600 millas, de Gabriel Ripstein. Directores como Arturo Ripstein. Dudo mucho que su planteamiento inicial sea hablar de México para exportarlo a Cannes. Pero vamos, que no tengo ni idea.

Hablabas antes de la obertura del mercado, y cómo se están haciendo cosas alejadas de esa narconovela. ¿Ves alguna diferencia entre lo que están demandando Netflix y Blim?

Por lo que veo, por lo que está comprando Netflix en México, tiran por la comedia, una vez más.

Blim sí que sé que están diversificando mucho más los temas. Tienen comedia, hay thriller político… sí que están ampliando el contenido. Pero no sé si Netflix va a seguir esa estela, o se quedará en la comedia, que es éxito asegurado.

¿Qué diferencias notas en las series que has escrito aquí respecto a las que hiciste en España?

La serie que estoy escribiendo aquí ahora no es para un canal abierto, es para una plataforma, por lo que eso ya te asegura que no necesitas el visionado de toda la familia, desde el niño hasta el abuelo de 82. No hace falta nutrir de tramas para todos los públicos.

Es una serie escrita para un público muy concreto, y punto. Eso, como guionista, te da mucha libertad, porque te permite centrarte en la trama, en el arco de personajes. No tienes que estar pensando en meter la tramita corta de comedia, la de adolescentes… La verdad que aquí, la serie en la que estoy ahora, es una joya.

Es una serie de época, de un momento muy concreto, las Olimpiadas del 68, la sucesión presidencial, cuando había un presidente que hizo su propia historia… De repente, he entendido el país en el que estoy, y de dónde viene. A nivel de documentación esta serie ha sido una joya. A través de Televisa Noticieros hemos tenido acceso a personajes que formaron parte de la historia del país. A estudiantes que todavía siguen vivos y que han seguido formando parte del espectro político, políticos que siguen vivos, escritores, filósofos… gente que forma parte de lo que viene siendo el acerbo cultural de este país.

Un día los estás leyendo en tu casa tranquilamente, y al día siguiente te estás tomando un café con ellos y te cuentan cómo vivieron el 2 de octubre. Para mí eso es una joya, ya de entrada, tener acceso a eso. Es como si te sientas con Iñaki Gabilondo. Pues qué maravilla, no, que te cuente él cómo vivió la transición.

Por lo que respecta a los tipos de personajes y tramas que has escrito, ¿notas diferencias entre lo que has escrito en España y México?

Es que, ya de entrada, son dos culturas diferentes. Efectivamente tenemos un mismo idioma, pero a la vez tenemos la distancia de dos lenguas. Es otra manera, las formas, la manera de dirigirte… ellos son mucho más dulces. Hay dos culturas diferentes, que se acercan, pero sí que existe un choque.

¿Qué te ha aportado, por lo que respecta a la creatividad y a la creación de nuevo contenido, vivir y trabajar en un país diferente?

Qué buena pregunta. No sé si se trata tanto de vivir en otra cultura como el hecho de sentirte fuera de tu zona de confort, lo que te obliga a despertarte, no te queda otra. Y más en un país como México, que te exige tener siempre el sentido común alerta.

Por tanto sí, yo sí que siento que veo más, que veo imágenes que no se me habrían ocurrido antes, del mismo modo que a partir de ahí me viene a la cabeza por dónde tirar. A poco que estés semivivo, ya no te digo vivo, sino semivivo, entrar por ejemplo a un mercado aquí te aporta una serie de experiencias (gestos, sonidos, posturas) que te abren la mente. Pero creo que es porque estamos fuera de lo que conocemos. Lo tienes todo por conocer. Y lo bueno de ser extranjera es que cuatro años después lo sigues siendo, cosa que en Madrid obviamente no lo eres, y das muchas cosas por hecho. Forman parte de ti, y tú de ellas. Y aquí no. Todavía no.

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¿Y qué te aporta escribir aquí que no tuvieras en España?

Pues me aporta ampliar mi mercado. ¿Cuándo iba a escribir una ópera en España? Y luego que en España somos los que somos y aquí son el triple, lo que hace que tus posibilidades se aumenten por tres también, del mismo modo que se aumentan también las visiones diferentes dentro del mismo mercado.

* Actualmente, Emma, escribe para una serie basada en hechos reales, sobre los acontecimientos que giraron en torno a las Olimpiadas de 1968 en México. Este año estrenó el largometraje “Sabrás qué hacer conmigo” de Katina Medina Mora y la Ópera “Riesgo”.  Su siguiente largometraje “La Manzana de Adán”, una coproducción entre México y EEUU, se encuentra en fase de preproducción. Forma parte de un colectivo de guionistas, Writers Room, que está en proceso de desarrollo de diferentes contenidos para un lado y otro de la frontera y volverá a dar clases de guión en ESCINE (Escuela Superior de Cine). A día de hoy, también se dedica a seguir conociendo este enorme país y sus gentes.


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A MIGUEL HERVÁS

13 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Si hablamos de la industria audiovisual mexicana tenemos que hablar de Televisa, uno de los grandes grupos de comunicación del país y uno de los máximos creadores de contenidos en lengua castellana a nivel mundial. En 2016 Televisa ha lanzado Blim, plataforma digital de suscripción de vídeo bajo demanda que ya se encuentra disponible en 17 países y que se presenta como el máximo competidor de Netflix en México. Para hablar sobre ello estuvimos con Miguel Hervás, guionista español que lleva 10 meses viviendo en México y trabajando en Televisa.

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¿Cómo llegas a trabajar en Televisa México?

Yo ya trabajaba en España para Televisa, en un equipo de desarrollo de series, donde nos dedicábamos a crear contenidos originales para todo el mundo, y también para México. Hicimos varios formatos que se han adaptado luego a México como novela, algunos como Antes Muerta que Lichitaque se estrenó en México por el Canal de las Estrellas, o La Esquina del Diablo, una narconovela que se emitió originalmente en Unimás. Y bueno, yo llegué aquí por unas semanas para apoyar a una serie en concreto, y a partir de ahí surgió la posibilidad de quedarme un rato más. Y aquí estoy diez meses después.

Supongo que viendo como estaba la situación en México, en ese momento pensé que lo mejor para mí era quedarme. La idea de conocer un país como México, trabajar para otro mercado y abrir mi campo de posibilidades a Latinoamérica, era muy tentadora.

¿Ves diferencias a la hora del contenido que escribes en México respecto al que escribías en España?

Creo que hay dos clases de diferencias. Una es la idiomática. En México tienen sus propias expresiones que nosotros no manejamos, como te habrás dado cuenta estando por aquí, y es la primera diferencia que uno nota al llegar. Y después está la cultural. Por poner un ejemplo, los mexicanos no se ríen de lo mismo que los españoles, o no sufren de la misma manera. Hay ciertas cosas que son más cuestión de tonos y de colores que propiamente de un planteamiento distinto, puesto que en el fondo sí que son países hermanos. Por tanto, adaptarse a esto es una experiencia muy enriquecedora y no tan difícil como pueda parecer en un primer momento.

La impresión que tuve cuando llegué es que no me iba a poder hacer a escribir como mexicano, o que me iba a costar bastante, pero después a la hora de escribir le vas pillando el tono. Es fundamental, eso sí, vivir una temporada larga en México para descubrir esto y poder adaptarse al mercado, saber qué quiere el mexicano.

Lo que siempre se dice, que un guionista tiene que hablar de lo que sabe. Para escribir México, tienes que conocer México.

Tienes que conocer México y tienes que tener muy claro qué es lo que ellos buscan. Yo he tenido la suerte de cruzarme con personas que me han orientado muy bien y me han ahorrado mucho tiempo, pero no puedes pretender llegar a México e imponerles tu visión española de las cosas. No funciona así. Aunque ahora se tiende un poco a hacer formatos más globales, y existe esta tendencia global en todo el mundo, las cosas luego no son tan sencillas.

Hablemos ahora de Televisa. ¿Cuál crees que es su papel en México respecto al tipo de contenido que escribís?

Televisa es el primer motor que hay en México por lo que se refiere a creación de contenidos, y en todo el mundo diría, en lengua hispana al menos. No hay nada que se parezca, ni en España ni en el resto de Latinoamérica. Es una empresa que además ahora se está regenerando mucho, que se está intentando adaptar y modernizar para las nuevas generaciones, para los famosos millenials. Personalmente creo que están poniendo todos los recursos necesarios para competir contra este otro monstruo que es Netflix, que no solo está cambiando la manera en la que se demandan los contenidos, sino que también están cambiando los hábitos de consumo.

¿Cuál crees que es el trabajo de un guionista para poder estar pegado a lo que demanda el espectador?

Creo que eso se consigue estando al loro de las tendencias del momento. No creo que sea tanto una cuestión de documentación, de ponerse un sombrero y una gabardina e internarse en un barrio popular. Es importante estar pendiente de las ferias anuales, o ver qué se emite en distintos países y qué funciona, ahí se puede ver cuál es la tendencia. Aquí la tendencia no es diferente a la del resto del mundo. Hay cada vez más formatos que tienen protagonistas femeninos, también está pegando la comedia tanto en televisión como en cine, cada vez se atreven más con historias de género… Por tanto, hay que estar actualizado a lo que se está haciendo, y en base a ello tratar de adaptarse.

Hablabas ahora de las series protagonizadas por personajes femeninos, cosa que quizá a día de hoy todavía no es algo tan habitual en otros mercados. ¿Crees que aquí hay una modernidad en cuanto a géneros?

Si lo comparamos con lo que conocemos, creo que en España tenemos una televisión muy fuerte. Me parece sorprendente ver cómo formatos y series de España son conocidos aquí. Tenemos que valorar mucho la televisión que tenemos, también respecto al resto de Europa. Se hacen series de mucha calidad y muy interesantes. Creo que en España se está siendo, hasta cierto punto, pionero en lo que se refiere al contenido en habla hispana.

Pero al mismo tiempo creo que en México sí que existe una renovación muy importante, y por primera vez hay productores y productoras que están apostando muy fuerte por los guionistas y escritores, y creo que ya es una tendencia que cada vez se va a ir viendo más. Y hay mucha gente intentando hacer cosas nuevas aquí, algo que es de elogiar. Uno siempre tiene la impresión que cuando se habla de México y televisión solo existe la telenovela, y no es cierto. Aquí se están haciendo cada vez más series de formato corto, y por ejemplo, cada vez hay menos diferencias entre una telenovela y una serie. Ahora se están empezando a hacer teleseries de 20 capítulos, cuando antes eran de 60, y cuando antes eran de 120. La diferencia entre un formato y otro no es tanto, cada vez son historias más contraídas, más concretas, apostando por un modelo de calidad de producción. Hay series ahora con valores de producción que en España serían difícil de ver. El espectador se está acostumbrando a la calidad. Y eso es una tendencia que ya es irreversible.

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¿Crees que este aumento y renovación de series se debe a que las exigencias del guionista se valoran más?

No sé si tiene una relación directa con el guionista, la verdad. Creo que todo viene un poco de competir con un mercado tan fuerte como es Netflix. Blim intenta ser la misma plataforma que Netflix pero orientada a un mercado hispanohablante. Competir contra Netflix implica adaptarte y hacer contenidos parecidos a los de ellos, sin perder la novela, algo que en México sigue encajando muy bien. Pero a la vez hay que hacer cosas para no perder ese público que cada vez está más acostumbrado a consumir formatos de Netflix. Los millenials mexicanos ya consumen contenidos angloparlantes sin complejos.

Respecto a los contenidos, ¿en qué crees que se puede llegar a diferenciar Blim a Netflix? ¿Por qué alguien iba a preferir Blim antes que Netflix?

Creo que es una muy buena pregunta. Al final creo que el gran valor que tiene Televisa y sus formatos es que están hechas por escritores y actores de aquí, que son series que están hechas en su propia lengua. Al final la gente también quiere ver caras conocidas e historias que le sean reconocibles. De ahí la importancia de respetar el localismo de la zona. No estás viendo una serie que transcurre al otro lado del mundo, sino que sucede en tu propio país. Creo que ese es un gran valor que no se debe perder.

Es una pregunta difícil, pero supongamos que Netflix empieza a hacer series mexicanas con actores y guionistas mexicanos. ¿Dónde crees que se podría buscar entonces la diferenciación entre ambas plataformas?

Creo que ese es un muy buen planteamiento por parte de Netflix, puesto que es un valor añadido para competir en este mercado. Por otro lado, creo que si tú te vas a suscribir a una o a otra plataforma tienes en cuenta no solo el valor cualitativo, sino también el valor cuantitativo. Te interesa tener acceso a muchos formatos. No sé si a Netflix le bastará con hacer una serie al año en México cuando aquí se están haciendo más de 20. Puede ser interesante en los próximos años ver cómo se va a comportar el público.

Y tú personalmente, ¿qué géneros crees que se van a tocar en México en los próximos años?

Yo estoy en varios proyectos de largo, lo cual es una suerte y algo casi impensable viniendo de España. Por eso solo puedo estarle agradecido a esta tierra. Más allá de eso, ahora mismo se están haciendo, como te decía, más de 20 series aquí, y son proyectos que cada vez más abogan por la calidad, por ser concretos y por intentar aportar algo original.

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¿Qué te aporta México que no te aportara España? ¿Por qué decides quedarte aquí?

A parte de porque es una experiencia en sí misma estar en otro país, creo que es muy interesante para un guionista joven conocer otros mercados. Tus capacidades se amplían, y creo que es interesante ver más allá de lo que es España y de la comodidad que supone para alguien estar en su propio país. Creo que en México se está produciendo mucho, cada vez más, la tendencia de la gente que va al cine cada año sube, y luego la cultura mexicana es muy acogedora, premia mucho el talento y gusta la gente joven que viene de fuera. En ese sentido tenemos mucho que aprender de ellos. Creo que es muy interesante plantearse una experiencia fuera de España.

Eso sí, no quiero vender que es fácil venir aquí, colocarte y trabajar. No soy nadie para decirle a alguien que haga las maletas y pruebe fortuna. No es más fácil que en cualquier otro lugar. Yo vine cuando trabajaba para el equipo de guionistas de Televisa en España, lo cual ya es mucho más que empezar de cero, y contando además con el apoyo de varias personas dentro y fuera de la empresa.

* Actualmente Miguel está escribiendo dos largometrajes para Videocine, uno de los cuales se empezará a rodar en diciembre de este año y el otro está por confirmar. También escribe en una serie de televisión que se estrenará próximamente en Blim. A día de hoy afirma echar tres cosas de menos de España: A su madre, ver los partidos de La Liga a una hora decente y comer tortilla española (no por ese orden).


MÉXICO D.F. AHORA SE ESCRIBE C.D.M.X: ENTREVISTA A PABLO ARAMENDI

2 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Caridad Riol.

Si hay una palabra que puede definir el panorama audiovisual actual en México, esa es cambio. A la apertura del mercado también se le suma la búsqueda de nuevos géneros e historias que contar, tanto en televisión como en cine, si bien ambos modelos todavía tienen elementos que los distinguen entre sí. Además, y pese a compartir lengua, el mercado mexicano presenta diferencias sustanciales respecto al español. Sobre todo ello pudimos hablar en profundidad con Pablo Aramendi, guionista español que ya lleva tiempo viviendo en México.

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Vamos a empezar a lo grande, con una pregunta fácil de formular pero difícil de contestar. ¿Cuáles crees que son las diferencias más notables entre el mercado mexicano y el español por lo que respecta a la forma en la que se escribe?

Buena pregunta, (ríe). Para mí la principal diferencia, si hablamos de la televisión y teniendo en cuenta que es la opinión de alguien que lleva aquí dos años, es que el mercado mexicano se ha basado muchísimo en la novela y en la teleserie, un formato que es muy largo y muy ajeno para nosotros. Se escribe mucho, y se escribe mucho más rápido. Para que os hagáis una idea de lo diferente que es aquí, están tan poco acostumbrados a hacer series de 13 episodios que muchas veces se encargan las temporadas de dos en dos o de tres en tres. Y la emisión también sigue ese esquema, a veces las series se emiten de lunes a jueves, casi diario, como si fueran telenovela. Por lo tanto, el tipo de historias también cambian. Necesitas más personajes, conflictos más fuertes y arquetípicos. Diría que en eso se basa el mercado mexicano, porque es lo que mejor ha vendido. Aún así, las series mexicanas, a mi parecer, no se han vendido bien fuera. Siento que no han viajado tanto como han viajado por ejemplo las españolas. Por ejemplo, algunas de las series que he escrito en España las he visto aquí en televisión. O sin ir más lejos, el Netflix mexicano me recomendaba series que había escrito yo, y ponía mis capítulos para ver si eso me da derechos de autor algún día (ríe). Pero volviendo a la pregunta, diría que sí, que se ha basado sobre todo en la teleserie y en la telenovela, que no han tenido tanto éxito como algunas españolas de prime time.

Por otro lado, aquí no entienden eso de los setenta minutos por episodio que tenemos nosotros. Son más cortas. Y la programación también es distinta, puesto que el horario es mucho más norteamericano y el prime time es antes que el nuestro. Por lo que respecta a los géneros, siento que se tira mucho más hacia el drama, que es la tendencia, por más que México sea un país con mucho sentido del humor la comedia se trabaja menos.

¿Crees que estas diferencias se deben a distintas exigencias por parte de las productoras, o a diferentes gustos por parte del público?

Esa es la misma pregunta que te van a hacer en España. Si le preguntas a cualquier guionista español seguro que te dice que el público está más preparado y que los productores y las cadenas son conservadoras. Pues aquí un guionista mexicano te va a decir lo mismo. Yo creo que probablemente el punto intermedio esté entre el mundo del guionista y el del productor.

Eso sí, hay que tener en cuenta que este es un mercado mucho más grande. Ten en cuenta que ahora mismo hay 110 millones de personas en México, por lo que creo que sí que debería haber hueco para más cosas. Aún así, sí que siento que es más difícil para las cadenas de televisión en México recuperar a los espectadores que han perdido por plataformas como Netflix o HBO, que aquí puedes contratarlo a diferencia de lo que ocurre en España. Eso implica que tienes mucha más variedad, puesto que puedes tener acceso casi a toda la oferta que hay en Estados Unidos, y creo que toda la gente que no busca su oferta en televisión difícilmente volverá a ella. Aunque tampoco sé si lo que se pretende es recuperar esa audiencia perdida.

ACTUALIZACIÓN: Si bien cuando estuvimos con Pablo hace dos semanas no era posible, a día de hoy ya se puede contratar HBO en España.

Quizá se trata de fidelidad el público que ya tienen escribiendo aquello que saben que le gusta a cierto público.

Sí, lo que pasa es que por un lado siguen perdiendo gente, sobre todo entre el target más joven, pero todavía siguen teniendo mucha fuerza. El último capítulo de la serie de Juan Gabriel lo vieron 17 millones de personas, que son un huevo de personas. Una Coca Cola vale lo mismo en España que en México. Pues imagina la cantidad de dinero de más si te están viendo 17 millones de personas.

Sí que es cierto que hay cosas que están cambiando. Por ejemplo, Tv Azteca tuvo que cambiar muchas cosas de su estructura y con ello paralizó los contenidos de ficción que tenía. Ahora lo están reactivando, están buscando su propio camino. O Televisa, que ahora está lanzando su propia plataforma y lanzando con ello multitud de series al mercado. Han salido unos datos que dicen que Televisa ha bajado sus beneficios en un 84% en los 9 meses que llevamos de año. Eso es cierto, pero también lo es que han vendido un 6% más de contenido. Hay que ver, quizá, qué es lo que les está fallando en ese modelo de negocio, porque quizá no es el contenido. Pero sí, ahora se está apostando mucho en México por hacer series.

¿Y con esta apertura de mercado se demandan nuevos tipos de series?

Va a ser lento, porque están buscando el tipo de público que se ha alejado de la televisión, pero la oferta va a tener que ser más variada sin duda. Esa es la apuesta, abrir la oferta y ver qué les funciona y qué no. Yo creo que no tienen una idea clara de qué es lo que están buscando, porque están comprobando, como digo, qué funciona y qué no. Es un poco como si pones Netflix en tu casa ahora. Están produciendo 20 series al año, y ahí dentro hay algunas que son para viejas, otras que son para jóvenes, otras para señoras, hay series históricas, y series que hacen directamente para el mercado afroamericano de Estados Unidos. Por tanto, yo creo que la idea de todas estas plataformas es tener a todo el público contento con su oferta. No creo que vayan a un público específico, que es lo que pasaba antes con la televisión. Antes, si tenías una única bala programada a cierta hora, lo que intentas es lo que ocurre con Juan Gabriel, que quieres que te vean 17 millones de personas. Pero si lo que vas a hacer ahora es encender Blim [la plataforma de Netflix] y tener 12 series, lo que quieres es que todas se diferencien entre sí para que le puedan gustar a alguien. O esa es mi interpretación.

A parte de las diferencias, ¿también ves similitudes en la forma de escribir?

Hay algunas cosas que sí que se comparten, no tanto por el idioma sino porque culturalmente estamos cerca en algunas cosas. Tendemos a enfatizar las emociones, a querer mucho a las madres en televisión (ríe). Ese tipo de cosas sí que son básicas y fundamentales, y no sé, seguro que tienen que ver con la religión católica. Hay parecidos por lo que respecta al respeto a la familia, que sí que está muy presente.

Aunque, volvemos a las diferencias, hay muchas cosas que no tienen que ver, porque aquí todo es más dramático y más intenso. Digamos que también España es una sociedad más acomodada que la mexicana, que es mucho más convulsa, por lo que las historias aquí también te piden más intensidad, porque lo que vive la gente es más intenso. Aquí cuando intentas hacer algo más diluido…

La televisión aquí está muy pegada a la realidad, por tanto.

Puede ser, y es verdad que luego también hay comedia y sentido del humor, pero siento que lo que es divertido en México no es lo que yo veo en la sociedad. No es ese tipo de comedia. La comedia aquí necesitaría evolucionar bastante. O al menos, para que me gustara a mí, puesto que todo es una percepción personal.

¿Cómo crees que podría darse esa evolución?

Es una pregunta difícil. La verdad, creo que no sé tanto como para poder dar una respuesta respetable.

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Cartel promocional de la película.

Si hablamos ahora de cine, ¿cuáles crees que son las diferencias que puedes ver a la hora de escribir para España –recientemente se estrenó en España The Night Watchman. La minadonde participaste en el guión– y para México?

Diría que hay una diferencia marcada en algo que también pasa en España, aunque cada vez menos. En España el que hacía cine se sentía cien veces mejor que el que hacía televisión. Creo que esa diferencia se ha estrechado, pero aquí todavía se mantiene un poco esa diferencia. Siento que la gente se siente muy jerarquizada en función del proyecto en el que esté trabajando.

Y luego aquí el cine tiene dos cosas. Tenemos el cine ultracomercial por un lado y el ultrafestivalero por el otro. Siento que hay pocos proyectos que estén en el medio. A mi parecer, el muy comercial está muy alejado de lo que me interesa, y en el festivalero, aunque encuentro cosas que me gustan más, lo siento un poco falso aquí, la verdad. El cine de autor, siempre hablando desde una perspectiva de extranjero, siento que es un cine de autor pensado para que le guste a un francés, pero no para que represente a un mexicano, y creo que hay mucha distancia entre el espectador mexicano y el cine de autor mexicano. Me parece que está más pensado para que te lleven a Cannes que más que para reflejar una realidad de aquí. Que muchas veces sí que tratan temas que son parte de la realidad mexicana, pero la forma de hacerlo creo que no es tan veraz, sino que es lo que queremos ver en Europa.

No sé si te refieres un poco a que el cine de autor aquí tiende a dar una perspectiva europeísta de lo que nosotros pensamos que es México.

Sí, también, pero sobre todo me refiero a que a veces ves películas mexicanas de autor donde la gente no habla como los mexicanos que te cruzas por la calle, donde los silencios son excesivos en un país que al menos para mí está lleno de ruido constantemente. Cuando un mexicano imita a un español, y lo sobreactúa, exagera la forma en la que hablamos, pero nos retratan como muy formales, y yo siento que aquí utilizan muchas más palabras que las que yo utilizaría para decir lo mismo, y sin embargo en las películas hay mucha tendencia a frase corta y mirada larga.

Luego, claro está, hay películas de autor donde también se pueden ver mexicanos, donde te los crees, como Y tu mamá también Temporada de Patospero hay muchas otras donde en el fondo lo que se hace es imitar la filmografía de países nórdicos con gente de aquí y con relaciones que no son las de aquí incluso. Siento a veces que los guionistas y directores mexicanos, como existe el rechazo desde la intelectualidad a todo lo que huela a telenovela, se desdramatiza y se limpia todo en exceso. Y para mí, después de eso, se pierde todo lo autóctono.

Digamos que queda un cine social casi prefabricado.

Sí, y no solo social, porque puede ser también de pareja, pero con esto quiero decir que si un matrimonio sueco descubren que se están siendo infieles el uno al otro quizá ni se lo dicen a la cara, o se lo dicen de una manera tranquila, pueden esperar dos semanas para decírselo, pero por lo general si aquí se descubre que se están siendo infieles los unos a los otros la discusión se empieza y se acaba esa misma noche. No son cosas que por lo general (no quiero generalizar) que aquí uno se vaya a guardar, o se vaya a eternizar como puede ocurrir en otros países, y siento que se imitan esos modelos cuando no son propios de la sociedad mexicana.

Quizá, a modo de conclusión, podríamos decir que lo que se está intentando (o lo que se debería intentar) es explotar más lo autóctono sin caer en clichés ni desdramatizar.

Podría ser. A ver, es verdad que es una exigencia un poco carona la mía. Es muy difícil encontrar un director que sea capaz de retratar la vida y las cosas como son, pero ni aquí ni en ningún lado. Hay que tener mucho talento para ello. Cuando digo todo esto no lo digo por condenar, sino que yo veo las cosas y reflexiono sobre si el proyecto acabado es realmente lo que está viendo su director. Muchas veces se me hace lejano.

Sería un poco hablar de lo que se conoce con tal de poder plasmar la visión sobre ello. 

Efectivamente.

¿Y ese alejamiento también está presente en el cine muy comercial?

Sí, pero yo creo que eso es algo que pasa en todos los cines del mundo. Lo comercial es comercial, y el modelo es el americano. Las películas que se hacen comerciales en España, por ejemplo, también siento en ocasiones que son productos que ya conozco de antes. Aunque bueno, eso ya depende de los gustos de cada uno.

Y por otro lado, también creo que es muy complicado conseguir hacer algo intermedio. Conozco a gente que ha intentado hacer películas de autor pero que a su vez sean accesibles y luego tampoco encuentran público. Y si en España la distribución ya es salvaje, aquí lo es mucho más, porque está duopolizada por Cinemax y Cinépolis, y hay muy pocos sitios donde se puedan ver películas fuera de ese duopolio. Por otro lado, hay películas que se pueden estrenar en la Ciudad de México este mes, pero que a ciudades más pequeñas pueden llegar en marzo. Y todo el esfuerzo publicitario que has hecho lo has hecho en este momento. ¿Cuánto queda de todo este esfuerzo de aquí a que la estrenen en otra ciudad? Muy poco. Y eso es un problema para este tipo de películas.

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Para acabar, ¿laboralmente qué te aporta este país que no te aporte España?

Ahora hay muchas opciones. También los proyectos en los que estoy, me gusten más o menos, son cosas que seguro que no estaría haciendo ahora en España. Hablo con mis amigos españoles y el 90% están haciendo cosas que ya hemos hecho, ellos y yo. Estaría haciendo series distintas pero muy parecidas. En cambio, las que estoy haciendo aquí, algunas mejores, algunas peores, son distintas, y eso me divierte. Me divierte, y es un desafío. Para mí eso es divertido. No sé cuánto me da a durar, supongo que llegará un momento que me deje de divertir si a partir de escribirlas no soy espectador de las series que escribo, pero de momento escribiendo aquí estoy muy cómodo y contento.

* Actualmente Pablo está dialogando una telenovela para Univisión, La doble vida de Estela Carrillo. Pronto podrá contar qué pasó con el proyecto Todo mal que hizo con Curro Serrano (de lo que ya empezó a contar en bloguionistas) y que se terminó de grabar en Los Ángeles en septiembre. Además, está preparando otros proyectos de serie que, como él dice, “avanzan dos pasos y retroceden uno” y escribe un guión de cine con Luis Gamboa que todo apunta a que se filmará el año que viene. Por si fuera poco está explorando nuevos territorios y escribe guiones para vídeos en 360º y de realidad virtual. Cuando no es guionista y, en sus propias palabras, “se aburre”, descarga diccionarios sonorenses de internet y ve vídeos en youtube de “buchonas” (novias de narcos) para aprender el idiolecto y que no le despidan.


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