FERNANDO NAVARRO: “CUANTO MÁS RECONOCIBLE SEA EL MUNDO EN EL QUE TRANSCURRE LA HISTORIA, MÁS TE IDENTIFICAS CON LO QUE CUENTA Y MÁS TE ASUSTARÁS.”

31 agosto, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El granadino Fernando Navarro, guionista de películas como Toro o Anacleto: Agente secreto, acaba de estrenar su primera cinta de terror, Verónica, ambientada en el Vallecas de principios de los años 90. Aprovechando su recorrido en salas, hemos querido charlar con él sobre el proceso de creación de esta historia, que dirige el valenciano Paco Plaza.

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Fernando Navarro. Foto: Eva Manzano.

Para empezar, me gustaría que me contases como surgió este proyecto. ¿Era una idea que tenías en mente escribir o fue un encargo por parte de la productora?

Fue un encargo. María Angulo y Enrique López Lavigne, los productores, estaban dándole vueltas a hacer una película basada en el Caso Vallecas y otros expedientes parecidos. La idea de hacer una película de terror puro con un trasfondo realista, reconocible, y ambientado en los noventa me entusiasmó desde el principio. En la primera fase nos documentamos mucho. Leímos los archivos policiales y todo lo que encontramos publicado sobre ese y otros casos. Pero no fue hasta la incorporación de Paco, bastante tiempo después, que el proyecto cogió forma definitiva.

Verónica parte de una -o más bien de varias- historias inexplicables que sucedieron y resonaron en los medios españoles. Destaca sobre todo el caso de Estefanía Gutiérrez Lázaro en Vallecas, pero se aprecian referencias a otros casos. De igual modo, también pueden intuirse elementos propios del cine de género y de algunas de las películas más reconocibles de éste. ¿Qué puedes decirme sobre esto?

Conforme íbamos trabajando, nos íbamos alejando del caso real. Sí que queríamos hacer referencias explícitas a los archivos policiales, pero también queríamos hacer una película de terror “por derecho” como dicen los flamencos. Es un equilibrio complicado: mantener el tono realista y reconocible sin renunciar a esos códigos del género que mencionas y que queríamos que estuvieran en la película: Sobresaltos, ritmo tenso, momentos grotescos, humor y personajes un poco al borde. Siempre me ha atraído el cine que transita en un tono entre el realismo y el entretenimiento. Parte del mejor cine americano de los setenta, mucho del cine francés de género y casi todo el cine coreano actual se mueven en ese terreno.

La película está narrada en base a tres días, en una especie de cuenta atrás que se pone en marcha con la escena que hace las veces de prólogo de la película. ¿Qué te llevó a decidirte por esta manera de encadenar los diferentes hitos de la historia?

A mí, personalmente, me gustan las películas que transcurren en poco tiempo y en pocas localizaciones. Siempre que puedo intento escribir guiones muy concentrados en el tiempo y en el espacio. Unas horas, dos o tres días como mucho. Casi en tiempo real. Empezar con ese prólogo y retroceder en el tiempo generaba tensión y misterio. Y esos tres días (y sus tres noches) eran una manera de estar muy apegados al personaje, de estar con Verónica todo el proceso de encantamiento que sufre.

En las películas del género de terror, la elección del ritmo de la historia resulta esencial para mantener al espectador en un constante nivel de tensión. ¿Cuántas versiones necesitaste hasta dar con el tempo adecuado para llevar al público al nivel buscado?

Más que borradores, que también, lo que más hicimos fue probar distintas aproximaciones, enfoques. Creo que el tempo, el ritmo, estuvo bastante apuntalado desde el principio. Nos preocupaba mucho el punto de vista. Era la clave de cómo enfocar esta historia. ¿Quién la cuenta? Probamos con el punto de vista centrado en los policías, luego intentamos un borrador casi documental, muy frío, visto desde fuera… Al final decidimos contar la historia como si fuera una novela gótica. Muchas de estas novelas están escritas en forma de diario y, de algún modo, lo que hicimos fue contar a Verónica en el día a día como un diario, casi como único punto de vista.

Verónica ha sido tu primera incursión en el cine de terror. Después de haber escrito comedias como Anacleto o thrillers como Toro, ¿podrías explicar en qué se diferencia la escritura de historias de terror con respecto a otros géneros?

Todos esos guiones que nombras se parecen un poco: conflictos familiares contados en clave de género, con bastantes set-pieces y que transcurren en pocos días. Y la escritura no se diferencia mucho. La comedia, el terror o la acción tienen algo en común: la estructura necesita unos hitos cada tanto (sustos, gags o chistes, peleas o persecuciones) inherentes a cada género en concreto. Y muchos de esos hitos son secuencias puramente físicas, plásticas. Lo importante en este tipo de guión es el equilibrio entre la credibilidad, el realismo -lo que Pepe Sacristán llama “toma de tierra”- y el puro entretenimiento. Además, esos guiones dependen mucho del director, de la puesta en escena. La comedia y el terror son géneros jodidos de escribir. Te expones mucho. Si la gente no se ríe o no pasa miedo, no has hecho bien tu trabajo.

¿Cuándo escribes una película de terror como Verónica, con marcados rasgos sociales, cómo decides cuáles son las tácticas más adecuadas para generar el suspense y el miedo?

A mi me gusta el costumbrismo estilizado y me gusta que el lugar y la época dónde transcurre la película impregne todo. Además, esos rasgos sociales que nombras son los que más ayudan a construir el suspense o el miedo. Cuanto más reconocible sea el mundo en el que transcurre la historia, más identificado, más apegado estarás a lo que cuenta y, claro, más te asustarás. Algunos de los mejores guiones de terror que se han escrito parten de mundos, de contextos muy realistas. Pienso en Rosemary’s Baby, en El Exorcista, o en la propia [Rec].

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Cartel de Verónica (2017).

Hablemos de la ambientación, sin duda uno de los puntos más destacables de la película. En Verónica destaca esa sensación de realidad, donde todos y cada uno de los detalles parecen muy cuidados. Desde el bloque de edificios al despertador que simula el ruido de un gallo o al tablero de ouija y las revistas paranormales, o incluso a través de la banda sonora dominada por las canciones de Héroes del Silencio que escucha Verónica y sobre todo gracias a la melodía del anuncio de “Centella”, los espectadores pueden tener la sensación de haber vivido esa vida, lo que contribuye a que perciban con más intensidad el miedo. ¿Qué puedes contarme sobre la fase de documentación para el guión?

Intentamos ser muy meticulosos al respecto. Nunca quisimos hacer un ejercicio nostálgico, pero sí que necesitábamos transportar al espectador ya desde la lectura a un mundo muy concreto y que conocíamos bien. En el año en el que transcurre la historia yo tenía la misma edad que Verónica. Crecí en La Chana, un barrio de Granada muy parecido al Vallecas de esos primeros noventa, así que no fue nada complicado llenarlo de detalles y de recuerdos que forman parte de nuestra primera adolescencia. Además, contábamos con Javi Alvariño, uno de los mejores directores de arte de España. Y eso ayuda.

Sin duda, el empleo de elementos propios de la época en que se sitúa la historia, y también cierto tono de humor, contribuyen a aportar la cotidianidad necesaria para que los momentos de terror lo sean más todavía. ¿Cómo has trabajado este apartado?

Es que el humor es básico. No solo para un guión de terror, sino para cualquier guión. Además, como dices, sirve de válvula de escape del terror, oxigena, aligera y te prepara para el siguiente golpe. Paco es un director que deja muchísimo espacio para el costumbrismo, el naturalismo y el humor. No solo no le tiene miedo, sino que al contrario, él mismo dio con algunas de las ideas más graciosas de la película. Durante la escritura nos reíamos mucho con ciertos diálogos y ciertas situaciones.

El diseño de los personajes, especialmente el de Verónica pero también el de su familia, resulta muy interesante. Más allá de esa inspiración en base al caso real que tuvo lugar en Vallecas, ¿cómo has trabajado esta faceta del guión? ¿Sigues algún proceso a la hora de diseñar a tus personajes?

Cada personaje es distinto. Pero en la construcción de personaje casi siempre usas a personas que conoces o a tus recuerdos sobre personas que conociste. Creo que es la mejor manera de hacer que un personaje funcione. La adolescencia es algo complejo de retratar pero, por suerte o por desgracia, todos hemos pasado por ahí: el miedo al ridículo, el miedo a crecer, el rechazo, el desamparo, el desconcierto ante los cambios físicos o emocionales, las amistades que vienen y que van. Solo tuvimos que tirar de recuerdos para construir a Verónica, sus hermanos y el conflicto con su madre.

Personalmente, me atrajo mucho la relación de Verónica con sus hermanos pequeños, esa dicotomía madre/hermana que se ve obligada a llevar por la familia a la que pertenece. Y lo mismo me ocurrió con el personaje de la monja ciega, la hermana Muerte, que acaba contando su propia historia de una manera muy sutil a través de los encuentros que tiene con Verónica en ese desván plagado de muebles antiguos y figuras religiosas en desuso. Son, todas ellas, excelentes elecciones de casting. ¿Hasta qué punto el guión ya manejaba estos parámetros para los personajes?

El guión era muy plástico, muy visual. Y ya apuntaba algunas de esas imágenes. El aspecto de Verónica como madre/hermana estaba descrito de manera literal en la secuencia que lleva a su hermano pequeño al colegio: la imagen debía mostrar a Verónica, una chica de quince años, rodeada de madres de treinta y tantos. Con esa imagen ya está contado. Respecto a la hermana Muerte también está, inspirada en un personaje real: un cura del que se contaba que había hecho exorcismos en África. Su personaje está narrado desde la visión de la niña, con un trasfondo dramático y ese halo mítico, entre la parodia y el cómic, pero luego habla de torrijas y con acento andaluz. Me parece de lo más divertido del guión y marca mucho la personalidad de la película.

Además de la historia de terror que cuentas, Verónica es también la historia de una niña en su paso a la adolescencia, aquí representada como una época vital de miedo a lo desconocido, al cambio que supone pasar de ser un niño a un adulto, algo que puede resultar aterrador en según qué circunstancias. Claramente, la situación desestructurada de la familia de Verónica ayuda a reforzar el conflicto para esta faceta de la historia. ¿Cómo enfocaste esta trama para unirla a la de la historia paranormal?

Son la misma trama. En dos planos distintos. Verónica no es niña ni adulta, no encuentra su lugar en el mundo y por eso se siente atraída por las fuerzas oscuras del otro lado. Sus amigas hacen una Ouija como un juego. Ella no. Ella quiere respuestas de verdad. Esa sensación de desamparo es lo que mueve en todo momento al personaje. Ella no quiere crecer, pero está obligada a hacerlo por las circunstancias, así que busca alguien que le diga lo que hay que hacer para crecer. O, peor aún, algo que le impida crecer.

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Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, he podido leer que ya tienes varios proyectos en marcha. Destacan en este sentido Muse, otra cinta de terror que coescribes con Jaume Balagueró, o también el thriller Cross the line, junto con David Victori. ¿Qué puedes contarme de estos proyectos?

Muse se estrenará el próximo festival de Sitges. Es un thriller sobrenatural ambientado en círculos literarios universitarios. Es una película de misterio con una estructura más o menos clásica pero que contiene, creo, imágenes e ideas impactantes y una mitología que me parece muy original y que ya estaba en la novela de José Carlos Somoza que adaptamos. Ha sido un lujo trabajar el mismo año con Jaume Balagueró y con Paco Plaza. Respecto al guión de David, estamos en la fase final de la escritura. Vamos bien, pero por ahora no hay mucho que contar. Es un thriller muy vertiginoso que, de nuevo, transcurre en pocas horas y con tiene cierto anclaje al mundo real.


SALVA MARTOS: “MANIAC TALES ES UNA HISTORIA UNIVERSAL. ES TESEO DENTRO DEL LABERINTO, Y ESO SIEMPRE FUNCIONA”

5 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Salva Martos es el guionista de la historia troncal de Maniac Tales. Si hacemos referencia a la historia troncal es porque la película (ubicada dentro del género de terror) tiene una compleja estructura que mezcla varias capas de realidad formadas por diversos guionistas, directores y productor del film. De la mano de Salva analizamos todos los secretos del guión de la cinta, que fue presentada en la última edición del Festival de Málaga, ciudad donde también se rodó.

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Resulta interesante ver que estamos delante de una película de terror donde el contexto social es muy importante. Empezáis con un discurso de Trump, y luego vemos también que el protagonista principal es un mexicano que ha huido de su país en busca de mejor vida. ¿Qué os aportó, a nivel de guión, ubicar la historia en estas coordenadas? 

Desde el primer momento tuvimos claro que el protagonista tenía que ser un inmigrante ilegal. La nacionalidad también estuvo presente desde las primeras ideas a la hora de escribir la historia. Necesitábamos un personaje cuyo aislamiento fuese total. Sabíamos que ya iba a sufrir un aislamiento físico (encierro en un edificio) y teníamos que enfatizar esa sensación con un aislamiento desde otros puntos de vista (el idioma, las costumbres…).

El discurso de Trump que inicia la película fue un añadido de última hora que dejaba más claro (aún si cabe) uno de los temas centrales de la película: existen sistemas de vida que pueden devorar a las personas. El guión se terminó de escribir en octubre de 2015 y el discurso de Trump se añadió en el montaje final de la película, a inicios del presente año. Una de esas casualidades que a veces se dan en las películas desde que se inician hasta que se finalizan.

Maniac Tales es una película que cuenta con una historia troncal que estructura todo el film, y con varios capítulos independientes pero a la vez relacionados íntimamente con la historia principal. ¿Cómo es el proceso de escritura de un largometraje así entre varias personas?

Kike Mesa, el productor de la película, inició el proyecto de una manera muy poco usual, casi una locura, un suicidio. Contactó con algunos directores y/o guionistas para que escribiesen un cortometraje de terror. Yo fui uno de ellos. Llegué a la oficina y le presenté varias historias cortas, entre ellas La visita, que está dentro de la película.

Al final de la reunión, Kike me ofreció ser el guionista de la historia troncal y también el coordinador de guion para supervisar las historias cortas. Parecía un proyecto tan loco y tan diferente que dije lo que siempre suelo decir en esos casos “Sí, lo haré, aunque no tenga ni idea de cómo lo conseguiré”.

Así que empezamos la casa por el tejado. Teníamos los guiones de las historias cortas y ahora debíamos crear la historia troncal. Kike y yo hablamos mucho durante las reuniones. A los dos nos apasiona el género de terror y hablamos sobre películas, sobre todo de filmes antiguos que nos habían apasionado dentro del género. Eran conversaciones apasionadas, a veces inconexas, una idea aquí, otra allá… íbamos charlando, yo iba apuntando todas las cosas. Con absoluta libertad. Libertad para proponer y libertad para decir “no, no te lo compro… No funciona”. Kike hablaba de sensaciones y atmósferas, yo de personajes y acciones. 

Al principio se pensó en ambientar la película en una institución mental, pero la cosa no funcionaba. Después apareció la idea de un edificio en New York y ahí vimos que teníamos algo con lo que empezar.

Suponemos que antes de dividiros el guión, debisteis llegar a ciertos puntos de acuerdo para que las historias estuvieran compensadas entre sí y no fueran repetitivas. ¿Cómo os organizasteis para escribir en este aspecto? 

Kike y yo leímos las historias de los directores. Ninguna se parecía en nada. Todas eran “de su padre y de su madre” Hicimos algunas correcciones y cerramos las historias cortas antes de iniciar la escritura de la historia troncal.

Lo que teníamos sobre la mesa era lo siguiente: HISTORIA CORTA (hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (otro hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (de nuevo un hueco vacío) Un jaleo enorme.

Entonces se me ocurrió aprovechar algunos elementos de las historias cortas para introducirlos en la historia troncal; desde elementos anecdóticos (el llanto de un bebé) a elementos más o menos importantes (una calavera que concede deseos, unas cruces de madera, el personaje de un niña con un vestido blanco…) Alrededor de ellos armé algunos puntos de giro dentro de la historia troncal. Es complicado hablar de ello sin destripar nada de la historia, pero si se ve la película con atención se percibirán esos puntos de conexión entre la historia troncal y las historias cortas. 

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Fotograma promocional del largometraje.

Posteriormente, ¿cómo os dividís el trabajo? 

Aquí entra el director de la troncal, Rodrigo Sancho, que iba a ciegas porque aún no había guion, pero también comenzó a participar en las conversaciones entre Kike y yo.

Así que la división del trabajo fue básicamente la siguiente; estaban los guiones literarios de las historias cortas y estaban los apuntes con las cosas que Kike, Rodrigo y yo habíamos hablado durante las reuniones para la creación de la historia troncal. Era hora de empezar a escribir.

Me retiré para escribir el guion con todo ese material y les dije “tenéis que confiar en mí, dejadme tranquilo un par de meses y os traeré algo con todo lo que hemos hablado, con todo lo que creo que puede funcionar”.

A los dos o tres meses llamé a Kike y le dije “ya lo tengo”. Tanto Rodrigo como Kike no tenían ni idea de lo que yo había hecho, ni tampoco de cómo había relacionado las historias cortas con la historia principal. Me senté frente a ellos en la oficina y les leí la primera versión del guion. Recuerdo ese día porque todos nos jugábamos mucho, yo me jugaba mucho… Pero todo salió bien. A Kike le gustó. A Rodrigo le gustó. A mi también me gustaba y encima pude meter muchas cosas en el guion que de alguna manera u otra me obsesionan como escritor, como persona. Hice la historia mía. Sin salirme ni un ápice de lo que Kike quería personalicé muchos detalles de la historia, muchas tramas, muchos personajes.

Las versiones siguientes se escribieron con algunas y muy buenas aportaciones por parte de Rodrigo y Kike. De nuevo con absoluta libertad para proponer y para tirar a la basura. Cero egos. Queríamos la mejor película posible y no había tiempo para decir “joder, acaban de tirar mi idea a la basura. Necesito una explicación o me sentiré herido…” Kike es un tío claro, yo también. Rodrigo tiene mucha experiencia en rodaje y sabía de primera mano, al leer una secuencia, todo el trabajo que tendría por delante.

El largometraje está rodado en inglés. ¿Escribisteis el guión en inglés? En caso afirmativo, ¿a qué se debe?

No, el guion se escribió en castellano y luego se pasó al inglés.

¿Qué elementos consideráis importantes para un guionista español que se plantee escribir/traducir su guión al inglés? 

Desde mi punto de vista lo más importante que un guionista español debe plantearse para escribir o traducir su guion al inglés es que sepa escribir una historia de género. Ciencia ficción, terror, incluso un western. Y también que dedique un tiempo para definir la atmósfera de la película y la historia en sentido visual y sonoro. Parece lógico, pero casi siempre se olvida. Pensamos que lo importante son las acciones y los diálogos, pero lo que rodea a todo ello también es vital. Te diría que en el cine de género eso es igual o más importante que un buen diálogo o una buen punto de giro.

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Rodaje de La Visita, historia escrita por Salva.

Resulta igualmente interesante destacar cómo jugáis con varias capas de realidad, con historias dentro de historias dentro de otra historia, y lo bien que lo explicáis y dejáis claro. ¿Cómo ha sido el trabajo para poder estructurar todas las capas de realidad del film?

Guion. Guion y guion. Aunque Maniac Tales es una película de productor, yo he podido meter en el guion muchas cosas de las que quería hablar y una de esas cosas es el mundo del cine, más concretamente de la elaboración de historias. De ahí que la trama troncal narre la búsqueda de un guion perdido de una serie de televisión cuyos capítulos son las historias cortas que el protagonista de la película visiona al mismo tiempo que el espectador de la película real. El espectador es el protagonista de la película. Esa era la idea.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

El tipo de historia necesitaba una estructura clásica y así la trabajé desde el principio.

Hice un pequeño esquema con las tramas, los personajes y las secuencias esenciales que pensé debía tener la historia. La verdad es que no escribí una escaleta al uso, teníamos poco tiempo y me lancé a la primera versión con los apuntes de las reuniones, mis pequeños esquemas y mucha intuición.

Debes conocer muy bien las estructuras de las películas del género en el que estás trabajando. Me encantan las películas de terror. Sabía qué debía pasar y más o menos dónde. Aunque desde fuera pueda parecer lo contrario, lo anterior te permite una libertad increíble.

A la hora de empezar a escribir, ¿teníais en mente alguna escena espejo de la película? Es decir, ¿surgió el guión a partir de alguna/algunas imágenes que tuvierais en mente sobre lo que queríais hacer, o teníais claro desde el principio la estructura e historias que os interesaban?

El climax de la historia estaba claro desde el principio y escribí toda la historia troncal pensando en esa escena, en los elementos dramáticos de la acción que ocurrían en ese momento.

Luego hubieron otras secuencias que se crearon en base a alguna imagen que Kike, Rodrigo o yo habíamos pensado o imaginado. En ese sentido la escritura de Maniac Tales ha sido muy visual. Los diálogos fueron lo último. Nos interesaban las acciones y el aspecto (visual y sonoro) de esas acciones.

Hubo un momento “crítico” en la película. Se cayó una de las historias cortas y había que rellenar ese hueco puesto que la estructura del largometraje ya estaba concebida con una duración fija y con ese hueco para esa historia en ese lugar… Un jaleo tremendo que me obligaba a empezar otra vez con el guion desde cero.

Fueron días de pánico hasta que se me ocurrió que ese hueco vacío (la historia que se cayó) podía ser utilizado para justificar que en la historia troncal había un hueco (falta un capítulo de la serie de televisión que el protagonista visiona). Así nace mi secuencia favorita de la película y una de las secuencias que más gustan cuando la gente visiona el film (la secuencia de la tortura con el taladro). Unos minutos de cine en los que me pasé de rosca porque sabía que podía hacerlo, y esa pasada de rosca fue ni más ni menos que meter una pelea conyugal (en tono de comedia romántica) en uno de los momentos más tensos de la cinta. Sabía que iba a funcionar porque la gente necesitaba un respiro. Así que se mataron dos pájaros de un tiro. Se rellenó el hueco de la historia que se cayó con una historia “en vivo y en directo” y durante un momento cambié de género, cosa que me apetecía y mucho.

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Fotograma de La Visita.

No sabemos si os lo habrán dicho, pero la estructura de la película nos ha recordado a Four Rooms. ¿Es posible que haya sido uno de los referentes para estructurar el guión? 

La verdad es que no se habló nada de Four Rooms, de hecho es una película que no me gusta especialmente. Es cierto que la gente ha hablado de ese paralelismo, pero si lo tiene es casual.

En el caso de existir, ¿os habéis nutrido de referentes cinematográficos, literarios, leyendas…?

En las historias cortas hay muchas referencias a otras películas. El cine de los años ochenta en La calavera de los deseos. El cine de Hitchcock en El momento perfecto. El western y el cine de ¡Dreyer! en La visita. Las road movies en Cimbelín. 

En la escritura de la historia troncal La semilla del diablo y El quimérico inquilino han sido películas de referencia. Son dos películas que me encantan y que me parecen realmente impresionantes. No escondo que Polanski es uno de mis directores favoritos y él y Gerard Brach dos de mis guionistas predilectos, de los que más admiro. De esas películas me interesaba la idea de que todo lo que ocurre puede ser producto de la imaginación del protagonista. Que nada es real. Que todo es el resultado de una paranoia profunda pero muy coherente.

Luego hay referencias a Déjame entrar, Al final de la escalera¡Incluso a Pulp Fiction o El crepúsculo de los dioses“!

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el terror) del que ya se han tantos largometrajes a día de hoy?

Desde mi punto de vista la originalidad de Maniac Tales reside en amar y volver a las fuentes del mejor cine de terror. Sin complejos. Kike y yo somos dos auténticos frikis del séptimo arte. Hablamos de muchas películas, de muchas escenas. La misma productora de Kike (su oficina) es un santuario del cine.

El boom de las series de televisión está aprovechado en la historia como una subtrama para hablar de los tiempos actuales. En cualquier caso creo que Maniac Tales es una historia universal. Es Teseo dentro del laberinto, y eso siempre funciona.

La puesta en escena está muy cuidada. ¿Está tan trabajada desde el mismo guión?

Casi todo lo que sale en la película, tanto en la historia troncal como en las cortas, ya estaba sobre el guion. Me atrevería a decir que casi en un 90% todo estaba escrito. Objetos, gestos, sonidos.

Indudablemente Rodrigo y los demás directores (con sus respectivos equipos) han hecho un trabajo impresionante para que todo se viese en pantalla. Pero ningún director ni ningún miembro del equipo trabajó a ciegas. En el cine de género no hay lugar para no saber qué quieres contar y cómo quieres contarlo.

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Salva y el equipo de La Visita, en el Festival de Málaga.

¿Y qué queríais contar con Maniac Tales?  Es decir, ¿qué temas (algunos se intuyen claramente) os interesaba tocar?

Mi intención con la historia troncal era contar que a veces la realidad es extraña, que cada persona construye su realidad en base a sus pensamientos y a las sensaciones que tiene, y que esa realidad puede ser una ficción para las personas que te rodean pero no para uno mismo. Eso como tema más abstracto.

Como tema más concreto quería hacer una reflexión cruda sobre los efectos del capitalismo. La neurosis que el consumismo extremo puede causar en aquellos que consumen por inercia y en aquellos que consumen por mera necesidad, por mera supervivencia. Quería hablar también del oficio de construir historias, del oficio de guionista, de cómo manipulamos la realidad para hacer ficción con ella y de cómo esa ficción, a veces, es más real que la realidad misma.

Otros temas secundarios de la historia troncal son la pérdida de raíces o de identidad, las relaciones sociales, la normalización de las relaciones homosexuales y el mundo del espectáculo. Todo lo que lo rodea. La “bonita fachada” que esconde el mundo de los creadores de sueños.

En la historia corta, La visita, quería hablar sobre las apariencias. Nada es lo que parece. Incluso lo más dulce puede ser, en el fondo, lo más infernal del mundo. Me interesaba tratar también el tema del fanatismo religioso y la superstición en las sociedades rurales y en el ambiente familiar.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A NIRPAL BHOGAL

7 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cuando inauguramos Bloguionistas, lo subtitulamos “La voz de los guionistas en castellano”. Pero gracias a la fidelidad de los lectores, el blog ha crecido lo bastante como para poder costearnos algunos viajes para cubrir festivales internacionales de cine, donde hemos entrevistado a muchos guionistas que escriben en castellano, pero también a muchos otros no hispanohablantes. Como sus puntos de vista también nos parecen muy interesantes, estrenamos hoy la sección Otras Voces, donde encontraréis entrevistas con guionistas de todo el mundo.

Arrancamos con el británico Nirpal Bhogal, uno de los guionistas de Firstborn. El largometraje de terror pasó por el Festival de Sitges de este año, y fue allí donde, además de hablar con él sobre las características de la escritura de este género, aprovechamos para reflexionar también sobre el proceso de escritura en general, puesto que en Inglaterra, además de escribir, Bhogal imparte clases de guión.

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Antes que nada, hablemos sobre Firstborn. ¿Qué es lo primero que surge en el proceso de escritura de la película?

La idea surge a partir de un concepto muy claro: querer hacer una película de terror que tuviera como protagonistas a una familia británica, con los mismos problemas que tengo yo. Es decir, que fueran personas reconocibles. Por ejemplo, si tu casa está encantada, es posible que no puedas venderla y mudarte si tus condiciones sociales no te lo permiten. Por tanto, me gustaba el punto en el que la realidad se podía encontrar con poderes sobrenaturales, con espíritus con los que tienes que convivir en tu día a día. Sentía que esto era lo que tenía que hacer. Así pues, si los protagonistas tenían en su casa a un poltergeist, este era un problema que tendrían que enfrentar cuando volvieran a casa por la noche, después de trabajar. No iba a ser tan simple, no iban a detener toda su vida por este problema. Eso era lo que me interesaba.

Así es como surgió la idea. Después, pasé un tiempo haciendo investigación, documentándome sobre casos de niños conectados con espíritus, lo que me llevó a dar con historias realmente interesantes. Algunas de ellas, presentes en el guión a su manera.

Por tanto, podríamos decir que empezaste a escribir bajo la premisa de no perder nunca de vista la realidad, de tener claro que tus personajes debían estar muy pegados a nuestro mundo.

Sí, absolutamente. Creo que en las diez primeras páginas de cualquier guión es imprescindible que le digas al espectador en qué tipo de mundo vas a construir tu historia. En este caso, era la realidad, pero siempre debe quedar clara esa explicación. Veréis, El Señor de los Anillos presenta un mundo completamente diferente al nuestro, pero a nadie le sorprende. Esto es porque el universo en el que se desarrolla la historia está presente desde el primer minuto, desde la primera página. Siempre y cuando respetes esto, puedes crear lo que quieras.

Respecto a la película, una de las cosas que tuvimos muy en cuenta fue la casa donde sucede la historia. Queríamos que el espectador, al ver el largometraje, pudiera sentir que esta historia podría pasar en su hogar. Que se trataba del típico piso inglés. De no ser así, corríamos el riesgo de que se salieran de la película, de la sensación de realidad que queríamos otorgar. Y lo mismo ocurre con lo que comen, con lo que beben. Debían ser marcas reconocidas. Todo esto, sin duda, debe estar presente desde el mismo guión.

En otras palabras, lo que estás diciendo es que resulta imprescindible trabajar el primer acto para que luego el resto de la historia surja de aquí, que todos los elementos que puedan aparecer vengan sembrados desde el inicio. ¿Cómo trabajas tus primeros actos para conseguirlo?

Lo que yo intento es que todo aquello de lo que quiero hablar esté presente de algún modo en las primeras 10/15 páginas de mi guión. El primer acto consiste en construir tu mundo, en desarrollar el universo en el que todas tus historias, tus personajes, van a tener cabida. Para ello, hay que conseguir que el espectador pueda entender emocionalmente a los personajes que presentas, que empatice con ellos y con sus problemas. Debe ser un proceso en el que se consigan personajes con unos objetivos que todo el mundo pueda entender. Por ejemplo, si tenemos un personaje en el que en un primer acto quiere ser millonario, es insuficiente, es pobre. No obstante, si presentamos un personaje que quiere ser millonario por ciertas razones, y podemos llegar a entenderlas (las compartamos o no), tendremos un primer acto mucho mejor, más rico.

Creo que a día de hoy las series de televisión han cambiado nuestra comprensión de lo que es un primer acto, puesto que hay algunas (las mejores) que se permiten tener un primer acto de tres, cuatro o seis episodios. Y esto también ha cambiado la manera en la que construimos los primeros actos en cine. Para mí, lo más importante ahora es tener en cuenta cómo comprimir todo tu universo y tus personajes en un espacio muy limitado. No obstante, como guionista diría que para mí el elemento más importante en el proceso de escritura es el punto medio. El punto en el que las cosas dan un giro, nos llevan a otro lugar, pero sigue siendo reconocible, puesto que no se aleja del primer acto. Creo que muchas películas a día de hoy construyen su punto medio de tal manera que lo que hacen es transformar la película en otra completamente diferente más que seguir explotando el mismo universo. Esto puede provocar que el espectador se deje de preocupar por la trama, o por los personajes.

Por tanto, escribes pensando siempre en la estructura. 

Absolutamente. Creo que escribir tiene mucho que ver con ser arquitecto. Tienes que planear, planear y planear, y construir muy poco a poco. Finalmente, tienes un gran documento, y con él tienes los ladrillos de tu edificio, la base que sostendrá el resto de la película. Sinceramente, creo que si hay guionistas que pueden escribir sus películas simplemente sentándose a escribir sin planear, son genios. Pero no creo que eso funcione de manera general. Creo que para escribir un guión hay que escribir mucho. Escribir mal primero, y poco a poco ver qué se ajusta mejor al tipo de historia que quieres contar.

¿Reescribes mucho?

Es que escribir es reescribir. Todo proceso creativo de escritura se basa precisamente en la reescritura. Cuando estoy en clase siempre les digo lo mismo a mis alumnos. Cuando os sentéis a escribir, nunca penséis que lo que estáis haciendo es brillante. Ese no es el trabajo del guionista. El guionista debe sentir las páginas, debe tener una relación especial con ellas, no enseñar su trabajo en una primera versión. Siempre debe volver a ellas y mejorarlas, porque no es fácil hacer algo brillante partiendo de una página en blanco. Por esto mismo creo que escribir un guión siempre es un desafío. Siempre tienes que reescribir, que volver a la estructura base para modificarla sin derrumbarla.

Para mi siguiente proyecto, el cual estoy haciendo con la ayuda de la British Film Instituteestoy escribiendo ahora mi segundo borrador, y no ha sido antes de este que me he dado cuenta que tengo un personaje que no hace ninguna falta. El personaje no estaba haciendo nada en mi historia, solo era un tipo divertido. Lo he eliminado, y con él me ha tocado reestructurar parte de la película. Solo con la reescritura he podido detectar este problema.

Más allá de la reescritura, ¿dónde has buscado la originalidad de Firstborn para alejarla de otras películas del mismo género?

Creo que a día de hoy no existe la posibilidad de buscar la originalidad desde el punto de vista de las tramas. Más bien, la originalidad debe venir de la forma en cómo la ejecutes. Cuando empecé mi carrera como cineasta pasaba horas en pánico sentado delante de mi ordenador. Todas las ideas que me venían a la cabeza eran conocidas, ya las había visto. No fue hasta mucho después cuando me di cuenta que lo que debía hacer era coger ideas que me fueran conocidas, sí, pero enfocarlas desde mi prisma y óptica personales. Un juego que disfruto cuando veo películas con mis amigos es pensar cómo sería la misma desde el punto de vista de otro personaje. Por tanto, una de las primeras cosas que hago al escribir es buscar el mejor punto de vista para contar mi historia. Una vez tengo una historia que me gusta lo suficiente como para enamorarme de ella durante dos años, pienso cómo puedo hacerla más interesante. En este caso, era contarla a través del punto de vista del niño.

En mi película, por ejemplo, está Elizabeth (que aparece en el midpoint cuando debería haber hecho que apareciera en el primer acto), y cuando ella aparece se introduce otro punto de vista a la historia, lo que creo que la hace más interesante.

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Cartel promocional de la película

Y desde el punto de vista de la documentación, ¿cómo eliges aquellos elementos que harán a tu historia más interesante sin que el guión se aleje demasiado de la realidad?

Buscando el equilibrio entre ambos elementos. Se trata de construir un mundo lo más real posible sin que por ello caigas en el aburrimiento. No hay que olvidar que se trata de una película de terror, por lo que el mismo género te impone la necesidad de tener que asustar al público. Por tanto, el equilibrio es muy importante, y creo que la mejor forma de conseguirlo es a partir de la estructura de la película. En este caso, puedo decidir desde la estructura cuáles son los mejores momentos para introducir elementos de terror, el orden en el que quiero enseñar ciertos personajes, criaturas.

Tremors es una de mis películas preferidas, y creo que es porque sabe combinar diversión con terror… (se queda pensando unos segundos) es ridícula, si lo piensas dos veces (ríe), deberías odiar una película en la que salen gusanos gigantes del suelo. Pero la realidad de la película es tal, está construida de tal modo, que cuando un gusano gigante sale del suelo y se come a cierto personaje a ti te importa de verdad, porque el mundo y los personajes que lo habitan están muy bien construidos desde el primer acto combinando emoción, interés y realidad. Creo que Tremors refleja bien el equilibrio del que os hablo. Y lo mismo ocurre con Alien, donde los personajes deben afrontar muchos más problemas que los que genera el propio monstruo.

Ahora que haces referencia a la búsqueda de los mejores momentos para decidir dónde introducir elementos de terror. ¿Más allá de la estructura, tienes otras claves para mantener la tensión del espectador sin sobrecargar la película de escenas de terror?

Creo que esto es de las cosas más complicadas a conseguir si eres guionista porque también se trata de un ejercicio de paciencia por parte del espectador. Para mí, en este tipo de género se trata de conseguir la sensación de que la película avanza todo el rato, que una cosa te lleva a la otra, que no se detiene. Cuando empecé a escribir este guión llegó un momento en el que tenía 25 minutos seguidos de drama, por lo que debía encontrar la manera de introducir elementos dentro de este bloque. En este caso, al tratarse de una película de bajo presupuesto muchos de estos trucos vinieron en la sala de montaje, porque hay cosas que escribes que no pueden ser rodadas con cierto nivel de presupuesto.

Por tanto, para mí la clave sería partir de un buen guión que puedas hacer mejor en la sala de montaje y confiar en la opinión de la gente que te rodea, que está en el proyecto.

Al ser Firstborn una película tan ligada a la realidad, suponemos que has tratado de imprimir ciertos elementos de tu entorno que te preocupan. Diríamos que tienen que ver con el hecho de criar a un hijo, ¿es así?

Así es. Para mí, la parábola que hay detrás de esta historia tiene que ver con la forma en la que nos enfrentamos a educar a un niño con ciertas discapacidades. En la mente de muchas parejas jóvenes que van a tener su primer hijo solo existe la idea del “niño perfecto”. Pero de repente viene la realidad, y tienes un niño al que hay que educar bajo muchas limitaciones: la sociedad, la familia, la cultura… Me gusta la idea de haber creado una película en la que otra limitación viene dada por el hecho de que el niño pueda estar en contacto con seres sobrenaturales.

Tus proyectos anteriores también han sido bastante de género, si bien has tirado más hacia el thriller que hacia el terror. ¿Cuáles crees que son las diferencias entre ambos géneros a la hora de escribir por lo que respecta a su relación con la realidad?

Creo que en mi caso la diferencia se basa sobre todo en el nivel de realidad que incluyo en cada género. El thriller, para mí, está mucho más pegado a la realidad, mientras que en Firstborn, si bien tiene toda la realidad que venimos hablando a lo largo de la entrevista, sí que incluyo elementos que, queramos o no, no son reales, y para ello he tenido que pasar mucho tiempo trabajando la dinámica entre el niño y el monstruo.

Podría decir que mis thrillers Firstborn cohabitan en el mismo mundo, si bien en el segundo caso he trabajado más elementos sobrenaturales. El hecho en particular del monstruo ha sido bastante especial, porque he tenido que tratar con mucho cuidado el paso del papel al set con tal de no perder ese punto de realidad.

Por lo que respecta a la creación del monstruo, ¿este venía muy definido desde el guión?

Bien, yo tenía claro ciertos elementos, como que quería que se asemejara al Lich, pero aquí, estamos en lo mismo que comentábamos antes: es importante encontrar el equilibrio entre lo que tienes en tu cabeza, lo que plasmas en el guión y el presupuesto que cuentas para poder hacer realidad el guión.

Hablamos de tener en mente el presupuesto todo el tiempo durante la fase de escritura.

Sin duda, es algo que debes hacer. A mi parecer, el buen cineasta es aquel que tiene en mente todo el rato el presupuesto exacto de lo que está escribiendo. Si el guión resultante es bueno o malo, es otro tema, pero si tienes claro todo el rato el presupuesto, estás haciendo bien tu trabajo. La parte más complicada de escribir es plasmar lo que tienes en la cabeza de tal manera que cuando lo lea otra persona lo entienda del mismo modo, y esto incluye, cómo no, el nivel presupuestario. Si consigues eso, tienes mucho hecho. Eso es para mí un buen guionista.

Por tanto, también escribes pensando en imágenes.

Exactamente. Es otra de las claves que diferencian al buen guionista, y creo que para conseguirlo un guionista debe leer tantos guiones como películas ve. Y, cómo no, si amas una película debes leer el guión para saber de dónde proviene el film resultante.

Aprovechando que eres británico, nos gustaría saber cómo ves el papel del guionista dentro de la industria inglesa. 

Creo que tiene mucho poder. Tenemos guionistas estupendos en Reino Unido respaldados por la industria. No obstante, tenemos limitaciones presupuestarias. Cuando un guionista británico se hace muy reconocido normalmente debe marchar a Estados Unidos para poder continuar con su carrera. Para mí, el ideal sería tener el suficiente poder económico como para que un guionista británico no tuviera que emigrar al mercado americano. A pesar de esto, diría que tenemos un mercado de guionistas bastante privilegiado. Si tienes suerte y provienes de un país culturalmente avanzado, donde tengas la oportunidad de experimentar con todo tipo de arte, no hay mucha excusa para poder defender que el mercado no te da oportunidades. Con todo el conocimiento al alcance de la mano uno tiene la oportunidad de formarse y trabajar hasta conseguirlo.

Más allá de esto, creo que sí que haría falta que en Reino Unido hiciéramos más cine de género, ciencia ficción y comedia.

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Quizá la falta de género se deba también al hecho de que siempre es más complicado encontrar presupuesto para apuestas más arriesgadas. 

En Reino Unido tenemos problemas con pensar que género implica abstención de otro tipo de cine. No tenemos tradición para mezclar género con drama, por ejemplo. Creo que con la perspectiva que te da ser un guionista que ronda los treinta años puedes apreciar todo esto, pero creo que guionistas que ronden los sesenta, que hayan vivido en un mercado donde se relaciona el género a Alien, tienen mucho más complicado poder entender este tipo de mezclas, quizá por pensar que pueden ser, en ocasiones, más infantiles. Personalmente creo que hay que hacer más películas de este tipo, que conecten con nuestros niños de 15 años, que nos recuerden a Los Gooniespelícula que para nada podría ser considerada como infantil. Creo que esto es lo que nos falta en Reino Unido.

 


EL TERROR DE VERDAD (EL CONTRATO I)

25 agosto, 2010

Por Chico Santamano.

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Este post forma parte de una historia que se comenzó a escribir en 2008 y que se inició en esta entrada. Cada miércoles y domingo, repesco un capítulo. Que ustedes lo disfruten…

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El fin de semana pasado tuvo lugar en Madrid el Festival de Cine Porno. Cada vez que las teles y sus respectivos informativos utilizan este acontecimiento con el único interés de disparar sus audiencias recuerdo la anécdota que me contó un amigo.

Hace años (y creo que lo hacen cada dos por tres) cierta actriz porno quiso batir el record de polvos en un día. La señorita se había propuesto pasarse por la piedra a unos cuantos centenares de machotes con ganas de sexo fácil. Los copuladores, colocados en fila india a la espera de meterla, eran sometidos a cierto precalentamiento de otras actrices secundarias con el fin de que los caballeros llegaran, penetraran y todo fuera lo más rápido posible y el siguiente se introdujera cuanto antes.

De todos los maromos nos centramos en uno de ellos. Un joven, lo suficientemente atractivo como para no tener que hacer fila para meterla. La protagonista lleva ya unas cuantas horas abierta de piernas y es el turno del chaval, que sube decidido, sin pantalones, con calcetines y la herramienta preparada.

De pronto salta la sorpresa. El joven hace un movimiento inesperado. Se arrodilla y comienza a rebañar el “plato” que habían usado durante horas decenas de maromos.

En un principio la estupefacción se apoderó del rostro de los múltiples espectadores que se habían reunido durante horas para ver semejante espectáculo. Todos olvidaron durante unos instantes sus inseparables cámaras. El terror no tardó en reflejarse en sus ojos. Posiblemente fuera la escena más horripilante que habían presenciado en todos los días de su vida.

Pues esa misma experiencia sufrí yo y sin tener una cámara en la mano. Primero estupefacción. Después terror. Y todo cuando recibí al fin, tras meses de espera y en plena escritura de la segunda versión, el contrato de la productora.

Mi anterior película la había hecho también con ellos y todas las batallas por las que luché en el anterior contrato me iban a tocar lucharlas de nuevo porque no había ni rastro de esas pequeñas victorias pasadas que en cierta manera dignifican la profesión del guionista. En su momento conseguí reservarme un tanto por ciento de la posible venta del guión para remakes, series u otras adaptaciones… Me aseguré los derechos de comunicación pública y reproducción mecánica para cobrar mi parte correspondiente de los derechos de autor en la venta de los dvds…

Porque es curioso… la mayoría de los guionistas “cobran” más por el top-manta (canon de los cds/dvds vírgenes) que por la venta de sus obras en cualquier gran superficie. ¿Lamentable, no?

El caso es que no había ni rastro de todo esto y encima mi caché se había rebajado en ¡12.000 euros! Llamo deprisa y corriendo a Santiago y me dice que no tiene ni idea de qué ha podido pasar porque del contrato se ha encargado Enrique…

Enrique…

Continuará…


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