FLASHBACK: COFFEE IS FOR CLOSERS ONLY: LA CARTA DE MAMET

12 noviembre, 2011

por Ángela Armero.

Que quiere decir: el café sólo es para la gente que vende, en el contexto de una inmobiliaria. Muchos recordaréis esta frase de Glengarry Glen Ross, una peli fantástica escrita ya hace unos añitos por David Mamet, dirigida por James Foley y con un reparto escandalosamente bueno. El primer premio para los que más vendían, si mal no recuerdo, era un Cadillac. El segundo, un juego de cuchillos. Así de competitiva era la cosa. Acaba de llegar a Internet desde el pasado (2005) una carta de mi nunca suficientemente ponderado David Mamet a los guionistas de The Unit, serie creada por él y por Shawn Ryan (el artífice de esa maravilla llamada The Shield) como productor ejecutivo. Con semejantes créditos cualquiera esperaría que The Unit fuera una absoluta maravilla. Pero en mi humilde opinión no lo es. La primera temporada es irregular, con tramas interesantes y momentos muy buenos, y en la segunda (que acabo de terminar) tienen cabida historias simplemente bizarras, con una construcción barroca y desenlaces sumamente abruptos y anticlimáticos. Sorprende que no sea mejor, sorprende que esos dos talentos secunden una serie tan poco brillante y que haya tantos capítulos prescindibles. Ha sido cancelada después de cuatro temporadas y leyendo cartas como ésta de Mamet se empiezan a entender muchas cosas. La traducción es mía, así que puede que haya fallos. Ahí va:
(Las mayúsculas son del original.)

A LOS ESCRITORES DE THE UNIT

SALUDOS.

MIENTRAS APRENDEMOS A ESCRIBIR ESTA SERIE, UN PROBLEMA RECURRENTE APARECE UNA Y OTRA VEZ.
EL PROBLEMA ES: DIFERENCIAR DRAMA DE LO QUE ES NO-DRAMA. DEJAD QUE OS LO EXPLIQUE POR PARTES.

TODOS LOS CREADORES NOS ESTÁN GRITANDO QUE HAGAMOS LA SERIE MÁS CLARA. ESA ES NUESTRA TAREA.

NUESTROS AMIGOS, LOS PINGÜINOS (N del T, gente de las cadenas) PIENSAN POR TANTO, QUE ESTAMOS EMPLEADOS PARA COMUNICAR INFORMACIÓN, Y ESO A VECES, ES LO QUE NOS PARECE A NOSOTROS.

PERO HAY QUE DARSE CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NO VERÁ LA SERIE PARA VER INFORMACIÓN. TÚ NO LO HARÍAS, YO TAMPOCO, NADIE LO HARÍA NI LO HARÁ. LA AUDIENCIA VERÁ LA SERIE PARA VER DRAMA.

PREGUNTA: ¿QUÉ ES EL DRAMA? EL DRAMA, UNA VEZ MÁS, ES LA BÚSQUEDA DEL HÉROE PARA SUPERAR ESOS OBSTÁCULOS QUE LE IMPIDEN ALCANZAR UN OBJETIVO CONCRETO.

ASÍ QUE, NOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENEMOS QUE HACERNOS ESTAS TRES PREGUNTAS A LA HORA DE ESCRIBIR CADA ESCENA.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ?
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE?
3. ¿POR QUÉ AHORA?

LAS RESPUESTAS A ESTAS PREGUNTAS SON LA PRUEBA DE FUEGO. APLICADLAS, Y LA RESPUESTA OS DIRÁ SI LA ESCENA ES DRAMÁTICA O NO LO ES.

SI LA ESCENA NO ESTÁ ESCRITA DRAMÁTICAMENTE, NO SERÁ INTERPRETADA DE FORMA DRAMÁTICA.
NO HAY NINGÚN POLVO MÁGICO QUE CONVERTIRÁ UNA ESCENA ABURRIDA, PRESCINDIBLE, REDUNDANTE O MERAMENTE INFORMATIVA EN ALGO ESPECIAL CUANDO DEJE VUESTRA MÁQUINA DE ESCRIBIR. VOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENÉIS LA RESPONSABILIDAD DE ASEGURAROS DE QUE TODAS LAS ESCENAS SON DRAMÁTICAS.
ESTO QUIERE DECIR QUE TODAS LAS PEQUEÑAS ESCENAS EXPOSITIVAS DE DOS PERSONAJES HABLANDO DE UN TERCERO NO DEBERÍAN SER RODADAS.
SI LA ESCENA OS ABURRE CUANDO LA LEEIS, NO DUDÉIS QUE ABURRIRÁ A LOS ACTORES Y DESPUÉS, A LA AUDIENCIA, Y NOS IREMOS TODOS A LA COLA DEL PARO.

ALGUIEN TIENE QUE HACER QUE LA ESCENA SEA DRAMÁTICA. NO ES EL TRABAJO DE LOS ACTORES (EL TRABAJO DE LOS ACTORES ES SER VERAZ.) NO ES EL TRABAJO DE LOS DIRECTORES. SU TRABAJO ES RODAR CON FIDELIDAD ESAS ESCENAS Y RECORDARLES A LOS ACTORES QUE HABLEN RÁPIDO. ES VUESTRO TRABAJO.

TODA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. ESO QUIERE DECIR: EL PROTAGONISTA TIENE QUE TENER UNA NECESIDAD SIMPLE, DIRECTA Y ACUCIANTE QUE LE INCITA A APARECER EN LA ESCENA.
POR ESO ESTÁN AHÍ. DE ESO VA LA ESCENA. SU INTENTO DE SATISFACER ESA NECESIDAD NOS LLEVARÁ AL FINAL DE ESA ESCENA, A ESE FRACASO; ASÍ ES COMO ACABA ESA ESCENA, ESE FRACASO, SI ES NECESARIO, NOS PROPULSARÁ A LA SIGUIENTE ESCENA.
TODOS ESTOS INTENTOS, JUNTOS, HARÁN, A LO LARGO DEL EPISODIO, QUE TENGAMOS LA TRAMA.
ASÍ, CUALQUIER ESCENA QUE NO HAGA AVANZAR LA TRAMA, Y QUE SEA AUTÓNOMA, ES, POR DEFINICIÓN, O SUPERFLUA O ESTÁ MAL ESCRITA.
SI PERO SI PERO, VOSOTROS DECÍS, ¿QUÉ HAY DE LA NECESIDAD DE ESCRIBIR TODA ESA “INFORMACIÓN”?

Y YO RESPONDO, “ENCONTRAD LA MANERA”, CUALQUIER IMBÉCIL CON UN TRAJE AZUL SABE QUE TIENE QUE DECIR “HAZLO MÁS CLARO” O “QUIERO SABER MÁS SOBRE ÉL”.
CUANDO LO HAYÁIS PUESTO TAN CLARO QUE HASTA EL PINGÜINO DEL TRAJE AZUL ES FELIZ, TÚ Y ÉL O ELLA YA ESTARÉIS SIN TRABAJO.

EL TRABAJO DEL DRAMATURGO ES HACER QUE LA AUDIENCIA PIENSE EN QUE VA A PASAR DESPUÉS, NO EXPLICARLES QUÉ ES LO QUE ACABA DE PASAR O SUGERIR QUE OCURRIRÁ A CONTINUACIÓN.

CUALQUIER IMBÉCIL PUEDE ESCRIBIR “PERO JIM, SI NO ASESINAMOS AL PRESIDENTE EN LA SIGUIENTE ESCENA, TODA EUROPA ARDERÁ EN LLAMAS”.
NO NOS PAGAN PARA DARNOS CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NECESITA ESA INFORMACIÓN PARA COMPRENDER LA SIGUIENTE ESCENA, SINO PARA ENCONTRAR LA FORMA DE ESCRIBIR LA ESCENA DE FORMA QUE LA AUDIENCIA ESTARÁ INTERESADA EN QUÉ SUCEDE A CONTINUACIÓN.

SI PERO SI PERO, VOSOTROS REITERÁIS.

Y YO DIGO, ENCONTRAD LA MANERA.

¿CÓMO ENCUENTRA UNO EL EQUILIBRIO ENTRE RETENER Y PROPORCIONAR INFORMACIÓN? ESA ES LA PARTE ESENCIAL EN EL TRABAJO DEL DRAMATURGO. Y LA HABILIDAD DE HACERLO ES LO QUE TE DIFERENCIA DE LAS ESPECIES INFERIORES EN SUS TRAJES AZULES.

ENCONTRAD LA MANERA.
COMENZAD, SIEMPRE, CON ESTA REGLA INVIOLABLE: LA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. Debe comenzar porque el héroe TIENE UN PROBLEMA, Y DEBE CULMINAR CON EL HÉROE VIÉNDOSE FRUSTRADO O COMPRENDIENDO QUE EXISTE OTRO CAMINO.
MIRAD VUESTRAS SINOPSIS. CUALQUIERA QUE DIGA “BOB Y SUE DISCUTEN” NO ES UNA ESCENA DRAMÁTICA.
POR FAVOR DAOS CUENTA DE QUE NUESTRAS SINOPSIS SON, POR LO GENERAL, ESPECTACULARES. EL DRAMA SURGE ENTRE ESE PRIMER ARGUMENTO Y EL PRIMER BORRADOR.
PENSAD MÁS COMO CINEASTAS QUE COMO FUNCIONARIOS, PORQUE, FÁCTICAMENTE, VOSOTROS ESTÁIS HACIENDO LA PELÍCULA. LO QUE VOSOTROS ESCRIBÁIS, ELLOS LO RODARÁN.

AQUÍ ESTÁN LAS SEÑALES DE PELIGRO. SIEMPRE QUE DOS PERSONAJES HABLAN DE UN TERCERO, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
SIEMPRE QUE UN PERSONAJE LE DICE A OTRO “COMO SABES”, ES DECIR, DICIÉNDOLE A OTRO PERSONAJE LO QUE TÚ, EL ESCRITOR, NECESITAS QUE LA AUDIENCIA SEPA, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
NO ESCRIBÁIS MIERDAS. ESCRIBID ESCENAS DE 3, 4 O 7 MINUTOS QUE HAGAN QUE LA HISTORIA PROGRESE, Y MUY PRONTO, PODRÉIS COMPRAR UNA CASA EN BEL AIR Y CONTRATAR A ALGUIEN QUE VIVA EN ELLA POR VOSOTROS.
RECORDAD QUE ESCRIBÍS PARA UN MEDIO VISUAL. LA MAYORÍA DE LA ESCRITURA TELEVISIVA, INCLUYENDO NUESTRA SERIE, SUENA COMO LA RADIO. LA CAMERA PUEDE EXPLICAR COSAS POR VOSOTROS. DEJAD QUE LO HAGA. QUÉ HACEN LOS PERSONAJES, LITERALMENTE, QUÉ ESTAN MANEJANDO, QUÉ ESTAN LEYENDO, QUÉ ESTÁN VIENDO EN LA TELEVISIÓN, QUE ESTÁN VIENDO.
SI HACÉIS QUE LOS PERSONAJES NO PUEDAN HABLAR, Y ESCRIBÍS UNA PELÍCULA MUDA, ESTARÉIS ESCRIBIENDO UN GRAN DRAMA.
SI PRESCINDIS DE LA MULETA DE LA NARRACIÓN, DE LA EXPOSICIÓN E INCLUSO DEL HABLA, ESTARÉIS PREPARADOS PARA TRABAJAR EN UN NUEVO MEDIO- CONTANDO LA HISTORIA EN IMÁGENES, ALGO CONOCIDO COMO ESCRIBIR GUIONES.
ESTA ES UNA NUEVA HABILIDAD. NADIE LO HACE DE FORMA NATURAL, PODÉIS ENTRENAR PARA ELLO, PERO NECESITÁIS EMPEZAR.

CIERRO CON UN PENSAMIENTO. MIRAD LA ESCENA Y PREGUNTAOS, ¿ES DRAMÁTICA? ¿ES ESENCIAL? ¿HACE AVANZAR LA TRAMA?
RESPONDED CON HONESTIDAD.

SI LA RESPUESTA ES NO, ESCRIBIDLA OTRA VEZ O SIMPLEMENTE ELIMINADLA. SI TENÉIS ALGUNA PREGUNTA, LLAMADME.
CON AMOR, DAVE MAMET

SANTA MONICA 19 OCTUBRE 05
(NO ES VUESTRA RESPONSABILIDAD CONOCER LAS RESPUESTAS, PERO SI ES VUESTRA Y MI RESPONSABILIDAD CONOCER Y HACER LAS PREGUNTAS ADECUADAS UNA Y OTRA VEZ, HASTA QUE SE CONVIERTA EN UN ACTO REFLEJO. CREO QUE ESAS PREGUNTAS ESTÁN CONSIGNADAS ARRIBA.)

En la película, la diferencia estaba entre un Cadillac y un juego de cuchillos. Aquí el juego está entre estar en la cola del paro y comprarse una casa en Bel Air. Es el mismo lenguaje competitivo, aplicado a la vida real. Si esta carta fuera el contenido de una escena, las normas aplicarían perfectamente.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ? David Mamet tiene la acuciante necesidad de que su equipo de escritores hagan una serie que no le dé vergüenza firmar.
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE? Que se van todos a la cola del paro y su reputación sufrirá una seria herida.
3. ¿POR QUÉ AHORA? Porque es octubre de 2005 y teniendo en cuenta que la serie se estrenó al año siguiente, estarían escribiendo a toda prisa para llegar a los plazos.

De ahí la urgencia, las mayúsculas y la vehemencia del asunto. Sobre todo cuando se trata de gente que ya ha sido contratada y que cualquier persona sensata asumiría que con semejante jefe ese tipo de cosas ya deberían saberlas. De todas formas, y habiéndome leído varios libros de teoría y varios de Mamet en particular, creo que esta carta es estupenda y que, aunque leerla no equivale a cursar tres años de guión, si da buenas nociones sobre la disposición del buen guionista. Hacerse preguntas, estar preparado para responder cualquier cosa (¿por qué Mengano se disfraza de fulano? ¿por qué el pollo cruzó la carretera? ¿por qué justo por en medio y no por el paso de cebra?) y tomar decisiones constantemente, basándose en las respuestas a estas preguntas, para mí (bueno, y para cualquiera, no es nada especial) es la base del oficio y como dice Mamet, cuanto más tiempo lo haces, más natural te sale. Si queremos tomar café, tenemos que vender las historias, y para que una historia se venda, debe ser magra, divertida, con planteamiento claro, objetivos nítidos y una sensación de progresión, tenemos que percibir con claridad la cadena de causa y efecto. Y con muchas más cosas, claro.

Y por supuesto, hay varios aspectos de los que Mamet no habla. Por ejemplo, de la cantidad de factores de los que depende la calidad de una serie. Y si no, veamos este mítico momento “español” en The Unit. Como ya dije aquí, lo bueno del audiovisual es que siempre hay un montón de personas a las que echarles la culpa cuando la cosa no funciona.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 26 de marzo de 2010)


COFFEE IS FOR CLOSERS ONLY: LA CARTA DE MAMET

26 marzo, 2010

por Ángela Armero.

Que quiere decir: el café sólo es para la gente que vende, en el contexto de una inmobiliaria. Muchos recordaréis esta frase de Glengarry Glen Ross, una peli fantástica escrita ya hace unos añitos por David Mamet, dirigida por James Foley y con un reparto escandalosamente bueno. El primer premio para los que más vendían, si mal no recuerdo, era un Cadillac. El segundo, un juego de cuchillos. Así de competitiva era la cosa. Acaba de llegar a Internet desde el pasado (2005) una carta de mi nunca suficientemente ponderado David Mamet a los guionistas de The Unit, serie creada por él y por Shawn Ryan (el artífice de esa maravilla llamada The Shield) como productor ejecutivo. Con semejantes créditos cualquiera esperaría que The Unit fuera una absoluta maravilla. Pero en mi humilde opinión no lo es. La primera temporada es irregular, con tramas interesantes y momentos muy buenos, y en la segunda (que acabo de terminar) tienen cabida historias simplemente bizarras, con una construcción barroca y desenlaces sumamente abruptos y anticlimáticos. Sorprende que no sea mejor, sorprende que esos dos talentos secunden una serie tan poco brillante y que haya tantos capítulos prescindibles. Ha sido cancelada después de cuatro temporadas y leyendo cartas como ésta de Mamet se empiezan a entender muchas cosas. La traducción es mía, así que puede que haya fallos. Ahí va:
(Las mayúsculas son del original.)

A LOS ESCRITORES DE THE UNIT

SALUDOS.

MIENTRAS APRENDEMOS A ESCRIBIR ESTA SERIE, UN PROBLEMA RECURRENTE APARECE UNA Y OTRA VEZ.
EL PROBLEMA ES: DIFERENCIAR DRAMA DE LO QUE ES NO-DRAMA. DEJAD QUE OS LO EXPLIQUE POR PARTES.

TODOS LOS CREADORES NOS ESTÁN GRITANDO QUE HAGAMOS LA SERIE MÁS CLARA. ESA ES NUESTRA TAREA.

NUESTROS AMIGOS, LOS PINGÜINOS (N del T, gente de las cadenas) PIENSAN POR TANTO, QUE ESTAMOS EMPLEADOS PARA COMUNICAR INFORMACIÓN, Y ESO A VECES, ES LO QUE NOS PARECE A NOSOTROS.

PERO HAY QUE DARSE CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NO VERÁ LA SERIE PARA VER INFORMACIÓN. TÚ NO LO HARÍAS, YO TAMPOCO, NADIE LO HARÍA NI LO HARÁ. LA AUDIENCIA VERÁ LA SERIE PARA VER DRAMA.

PREGUNTA: ¿QUÉ ES EL DRAMA? EL DRAMA, UNA VEZ MÁS, ES LA BÚSQUEDA DEL HÉROE PARA SUPERAR ESOS OBSTÁCULOS QUE LE IMPIDEN ALCANZAR UN OBJETIVO CONCRETO.

ASÍ QUE, NOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENEMOS QUE HACERNOS ESTAS TRES PREGUNTAS A LA HORA DE ESCRIBIR CADA ESCENA.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ?
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE?
3. ¿POR QUÉ AHORA?

LAS RESPUESTAS A ESTAS PREGUNTAS SON LA PRUEBA DE FUEGO. APLICADLAS, Y LA RESPUESTA OS DIRÁ SI LA ESCENA ES DRAMÁTICA O NO LO ES.

SI LA ESCENA NO ESTÁ ESCRITA DRAMÁTICAMENTE, NO SERÁ INTERPRETADA DE FORMA DRAMÁTICA.
NO HAY NINGÚN POLVO MÁGICO QUE CONVERTIRÁ UNA ESCENA ABURRIDA, PRESCINDIBLE, REDUNDANTE O MERAMENTE INFORMATIVA EN ALGO ESPECIAL CUANDO DEJE VUESTRA MÁQUINA DE ESCRIBIR. VOSOTROS, LOS ESCRITORES, TENÉIS LA RESPONSABILIDAD DE ASEGURAROS DE QUE TODAS LAS ESCENAS SON DRAMÁTICAS.
ESTO QUIERE DECIR QUE TODAS LAS PEQUEÑAS ESCENAS EXPOSITIVAS DE DOS PERSONAJES HABLANDO DE UN TERCERO NO DEBERÍAN SER RODADAS.
SI LA ESCENA OS ABURRE CUANDO LA LEEIS, NO DUDÉIS QUE ABURRIRÁ A LOS ACTORES Y DESPUÉS, A LA AUDIENCIA, Y NOS IREMOS TODOS A LA COLA DEL PARO.

ALGUIEN TIENE QUE HACER QUE LA ESCENA SEA DRAMÁTICA. NO ES EL TRABAJO DE LOS ACTORES (EL TRABAJO DE LOS ACTORES ES SER VERAZ.) NO ES EL TRABAJO DE LOS DIRECTORES. SU TRABAJO ES RODAR CON FIDELIDAD ESAS ESCENAS Y RECORDARLES A LOS ACTORES QUE HABLEN RÁPIDO. ES VUESTRO TRABAJO.

TODA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. ESO QUIERE DECIR: EL PROTAGONISTA TIENE QUE TENER UNA NECESIDAD SIMPLE, DIRECTA Y ACUCIANTE QUE LE INCITA A APARECER EN LA ESCENA.
POR ESO ESTÁN AHÍ. DE ESO VA LA ESCENA. SU INTENTO DE SATISFACER ESA NECESIDAD NOS LLEVARÁ AL FINAL DE ESA ESCENA, A ESE FRACASO; ASÍ ES COMO ACABA ESA ESCENA, ESE FRACASO, SI ES NECESARIO, NOS PROPULSARÁ A LA SIGUIENTE ESCENA.
TODOS ESTOS INTENTOS, JUNTOS, HARÁN, A LO LARGO DEL EPISODIO, QUE TENGAMOS LA TRAMA.
ASÍ, CUALQUIER ESCENA QUE NO HAGA AVANZAR LA TRAMA, Y QUE SEA AUTÓNOMA, ES, POR DEFINICIÓN, O SUPERFLUA O ESTÁ MAL ESCRITA.
SI PERO SI PERO, VOSOTROS DECÍS, ¿QUÉ HAY DE LA NECESIDAD DE ESCRIBIR TODA ESA “INFORMACIÓN”?

Y YO RESPONDO, “ENCONTRAD LA MANERA”, CUALQUIER IMBÉCIL CON UN TRAJE AZUL SABE QUE TIENE QUE DECIR “HAZLO MÁS CLARO” O “QUIERO SABER MÁS SOBRE ÉL”.
CUANDO LO HAYÁIS PUESTO TAN CLARO QUE HASTA EL PINGÜINO DEL TRAJE AZUL ES FELIZ, TÚ Y ÉL O ELLA YA ESTARÉIS SIN TRABAJO.

EL TRABAJO DEL DRAMATURGO ES HACER QUE LA AUDIENCIA PIENSE EN QUE VA A PASAR DESPUÉS, NO EXPLICARLES QUÉ ES LO QUE ACABA DE PASAR O SUGERIR QUE OCURRIRÁ A CONTINUACIÓN.

CUALQUIER IMBÉCIL PUEDE ESCRIBIR “PERO JIM, SI NO ASESINAMOS AL PRESIDENTE EN LA SIGUIENTE ESCENA, TODA EUROPA ARDERÁ EN LLAMAS”.
NO NOS PAGAN PARA DARNOS CUENTA DE QUE LA AUDIENCIA NECESITA ESA INFORMACIÓN PARA COMPRENDER LA SIGUIENTE ESCENA, SINO PARA ENCONTRAR LA FORMA DE ESCRIBIR LA ESCENA DE FORMA QUE LA AUDIENCIA ESTARÁ INTERESADA EN QUÉ SUCEDE A CONTINUACIÓN.

SI PERO SI PERO, VOSOTROS REITERÁIS.

Y YO DIGO, ENCONTRAD LA MANERA.

¿CÓMO ENCUENTRA UNO EL EQUILIBRIO ENTRE RETENER Y PROPORCIONAR INFORMACIÓN? ESA ES LA PARTE ESENCIAL EN EL TRABAJO DEL DRAMATURGO. Y LA HABILIDAD DE HACERLO ES LO QUE TE DIFERENCIA DE LAS ESPECIES INFERIORES EN SUS TRAJES AZULES.

ENCONTRAD LA MANERA.
COMENZAD, SIEMPRE, CON ESTA REGLA INVIOLABLE: LA ESCENA DEBE SER DRAMÁTICA. Debe comenzar porque el héroe TIENE UN PROBLEMA, Y DEBE CULMINAR CON EL HÉROE VIÉNDOSE FRUSTRADO O COMPRENDIENDO QUE EXISTE OTRO CAMINO.
MIRAD VUESTRAS SINOPSIS. CUALQUIERA QUE DIGA “BOB Y SUE DISCUTEN” NO ES UNA ESCENA DRAMÁTICA.
POR FAVOR DAOS CUENTA DE QUE NUESTRAS SINOPSIS SON, POR LO GENERAL, ESPECTACULARES. EL DRAMA SURGE ENTRE ESE PRIMER ARGUMENTO Y EL PRIMER BORRADOR.
PENSAD MÁS COMO CINEASTAS QUE COMO FUNCIONARIOS, PORQUE, FÁCTICAMENTE, VOSOTROS ESTÁIS HACIENDO LA PELÍCULA. LO QUE VOSOTROS ESCRIBÁIS, ELLOS LO RODARÁN.

AQUÍ ESTÁN LAS SEÑALES DE PELIGRO. SIEMPRE QUE DOS PERSONAJES HABLAN DE UN TERCERO, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
SIEMPRE QUE UN PERSONAJE LE DICE A OTRO “COMO SABES”, ES DECIR, DICIÉNDOLE A OTRO PERSONAJE LO QUE TÚ, EL ESCRITOR, NECESITAS QUE LA AUDIENCIA SEPA, LA ESCENA ES UN MONTÓN DE MIERDA.
NO ESCRIBÁIS MIERDAS. ESCRIBID ESCENAS DE 3, 4 O 7 MINUTOS QUE HAGAN QUE LA HISTORIA PROGRESE, Y MUY PRONTO, PODRÉIS COMPRAR UNA CASA EN BEL AIR Y CONTRATAR A ALGUIEN QUE VIVA EN ELLA POR VOSOTROS.
RECORDAD QUE ESCRIBÍS PARA UN MEDIO VISUAL. LA MAYORÍA DE LA ESCRITURA TELEVISIVA, INCLUYENDO NUESTRA SERIE, SUENA COMO LA RADIO. LA CAMERA PUEDE EXPLICAR COSAS POR VOSOTROS. DEJAD QUE LO HAGA. QUÉ HACEN LOS PERSONAJES, LITERALMENTE, QUÉ ESTAN MANEJANDO, QUÉ ESTAN LEYENDO, QUÉ ESTÁN VIENDO EN LA TELEVISIÓN, QUE ESTÁN VIENDO.
SI HACÉIS QUE LOS PERSONAJES NO PUEDAN HABLAR, Y ESCRIBÍS UNA PELÍCULA MUDA, ESTARÉIS ESCRIBIENDO UN GRAN DRAMA.
SI PRESCINDIS DE LA MULETA DE LA NARRACIÓN, DE LA EXPOSICIÓN E INCLUSO DEL HABLA, ESTARÉIS PREPARADOS PARA TRABAJAR EN UN NUEVO MEDIO- CONTANDO LA HISTORIA EN IMÁGENES, ALGO CONOCIDO COMO ESCRIBIR GUIONES.
ESTA ES UNA NUEVA HABILIDAD. NADIE LO HACE DE FORMA NATURAL, PODÉIS ENTRENAR PARA ELLO, PERO NECESITÁIS EMPEZAR.

CIERRO CON UN PENSAMIENTO. MIRAD LA ESCENA Y PREGUNTAOS, ¿ES DRAMÁTICA? ¿ES ESENCIAL? ¿HACE AVANZAR LA TRAMA?
RESPONDED CON HONESTIDAD.

SI LA RESPUESTA ES NO, ESCRIBIDLA OTRA VEZ O SIMPLEMENTE ELIMINADLA. SI TENÉIS ALGUNA PREGUNTA, LLAMADME.
CON AMOR, DAVE MAMET

SANTA MONICA 19 OCTUBRE 05
(NO ES VUESTRA RESPONSABILIDAD CONOCER LAS RESPUESTAS, PERO SI ES VUESTRA Y MI RESPONSABILIDAD CONOCER Y HACER LAS PREGUNTAS ADECUADAS UNA Y OTRA VEZ, HASTA QUE SE CONVIERTA EN UN ACTO REFLEJO. CREO QUE ESAS PREGUNTAS ESTÁN CONSIGNADAS ARRIBA.)

En la película, la diferencia estaba entre un Cadillac y un juego de cuchillos. Aquí el juego está entre estar en la cola del paro y comprarse una casa en Bel Air. Es el mismo lenguaje competitivo, aplicado a la vida real. Si esta carta fuera el contenido de una escena, las normas aplicarían perfectamente.

1. ¿QUIÉN QUIERE QUÉ? David Mamet tiene la acuciante necesidad de que su equipo de escritores hagan una serie que no le dé vergüenza firmar.
2. ¿QUÉ PASA SI NO LO CONSIGUE? Que se van todos a la cola del paro y su reputación sufrirá una seria herida.
3. ¿POR QUÉ AHORA? Porque es octubre de 2005 y teniendo en cuenta que la serie se estrenó al año siguiente, estarían escribiendo a toda prisa para llegar a los plazos.

De ahí la urgencia, las mayúsculas y la vehemencia del asunto. Sobre todo cuando se trata de gente que ya ha sido contratada y que cualquier persona sensata asumiría que con semejante jefe ese tipo de cosas ya deberían saberlas. De todas formas, y habiéndome leído varios libros de teoría y varios de Mamet en particular, creo que esta carta es estupenda y que, aunque leerla no equivale a cursar tres años de guión, si da buenas nociones sobre la disposición del buen guionista. Hacerse preguntas, estar preparado para responder cualquier cosa (¿por qué Mengano se disfraza de fulano? ¿por qué el pollo cruzó la carretera? ¿por qué justo por en medio y no por el paso de cebra?) y tomar decisiones constantemente, basándose en las respuestas a estas preguntas, para mí (bueno, y para cualquiera, no es nada especial) es la base del oficio y como dice Mamet, cuanto más tiempo lo haces, más natural te sale. Si queremos tomar café, tenemos que vender las historias, y para que una historia se venda, debe ser magra, divertida, con planteamiento claro, objetivos nítidos y una sensación de progresión, tenemos que percibir con claridad la cadena de causa y efecto. Y con muchas más cosas, claro.

Y por supuesto, hay varios aspectos de los que Mamet no habla. Por ejemplo, de la cantidad de factores de los que depende la calidad de una serie. Y si no, veamos este mítico momento “español” en The Unit. Como ya dije aquí, lo bueno del audiovisual es que siempre hay un montón de personas a las que echarles la culpa cuando la cosa no funciona.


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