NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ

16 octubre, 2018

Por Mireia Llinàs.

Como todo el mundo, veo bastantes series, al menos, pilotos. La buena noticia es que muchas de las que veo son notables. La mala, que hace tiempo que no veo una serie que brille, que trascienda. Concretamente en el manido género del thriller, más que nunca, ya no es suficiente con matar, con poner tipos duros y despiadados, amenazas, hostias y traiciones simplonas. Preguntándome porque algunas series negras son notables pero no tienen el nivel, sobre todo de guión, de Los Soprano, Gomorra y algunos episodios de Homeland o Narcos, he llegado a estas conclusiones:

NO IMPONGAS LOS GIROS: Lo dijo Vince Gilligan, y mira que Breaking Bad está lleno de giros increíbles. Pero no los impongas. A menudo pensamos que un thriller tiene que tener sangre, acción, tensión y que esa tensión se va a generar por el simple hecho de escribir escenas/acciones con una supuesta tensión, pero si los personajes no te importan, has llegado allí de forma no del todo creíble o lo que pasa no es una consecuencia lógica, ya se pueden cargar a todo quisqui que el público no sentirá esa tensión. Quieres llegar a un sitio sea como sea: “al final del capítulo matan a su hija”. Y llegas allí de forma precipitada, burda, lo impones. Mal. Te la va sudar que maten a la hija y seguramente no seguirás en el siguiente capítulo. No hace falta que os diga como manejan el asesinato de Adriana, la mujer del sobrino de Tony Soprano, que colabora con los federales y la descubren, un momento televisivo de gran impacto y cocinado durante muchos capítulos. Tony no la hace matar porque le caiga mal en el capítulo 1. Por cierto los malos son de carne y hueso, son despiadados pero también humanos, tiernos, cariñosos…

ENTRA EN EL UNIVERSO A FONDO: No digo nada nuevo pero documentarse es básico. No copies otras pelis o series de gánsteres. En Gomorra estuvieron años hablando con killers, mafiosos…Se metieron en Scampia hablaron con las familias. De esta forma sabes que no van por calle sin escoltas, no puede entrar cualquiera en casa de Pietro Savastano y cargárselo. Hay vigías cuando venden la droga etc. todo este tipo de detalles van a hacer que te lo creas, que entres y que las escenas de tensión sean realmente tensas porque has entendido como funciona. Si no hubiese eso y simplemente entrara un tío y se cargara a Doña Inma, la tensión sería mucho menos porque no te lo has creído. Pero si has tenido que currártelo para sacar a los vigilantes, para que Inma, aún sabiéndolo, tenga que salir de su escondite etc., etc., eso sí que te hará sufrir porque dirás ostras, no tiene opción, qué putada. Si en tu país los gángsteres, te has documentado y no van con escoltas, ok pero explica porqué. Habrá otros peligros.

HUYE DE LOS TÓPICOS: No es suficiente que un tipo o tipa sea sanguinario y se cargue a gente para crear tensión, también tienes que creértelo, verlo inevitable, sufrirlo. No digo que lo tengas que justificar a nivel moral, puede ser un cabrón/cabrona pero incluso los hijos de puta tienen sus motivos para hacer lo que hacen y hay que explicarlo. Aunque sea una tontería, pero una tontería con fundamento, no por la cara. Los “malos” de verdad no van matando por ahí porque sí. No es que no sean crueles, pero lo que son es inteligentes. Pablo Escobar, después de muchos capítulos en guerra con el Gobierno decide atentar contra el Presidente. Convence a un chico de la comuna, pobre, para que grave una conversación. Finalmente descubres que es un chico bomba que iba engañado, un inocente tan desgraciado que está exultante por formar parte de una organización criminal que solo lo utiliza. La explosión del avión Avianca y la muerte de los 107 pasajeros, incluido este personaje que le has cogido cariño, es cruel pero está justificada durante muchos capítulos e inteligentemente planeada por Escobar.

COCINA BIEN TUS TRAMAS: Si tienes que estar varios capítulos para contar algo, hazlo. Homeland temporada 1, capítulo 2 y 3 para contar la historia de una escort del harén de un príncipe saudí, informadora de Carrie, primero la presentamos y también al oscuro mayordomo del príncipe. La chica informa a Carrie que ha visto al príncipe con Abu Nazir. Se niega hacer nada, acepta porque Carrie le asegura que está protegida pero no lo está. Se arriesga, parece que no la han pillado. Dos capítulos para contar el periplo de este personaje secundario, una trama llena de dudas. ¿Realmente el príncipe financia terrorismo o se lo ha imaginado todo Carrie? Finalmente la matan. ¿Ha sido un robo o la han descubierto? Parece que el príncipe no sabe nada. Al final ha sido el mayordomo y la financiación al terrorismo viene a través de una joya que le regala el príncipe a la escort, valorada en medio millón de dólares. Pam. Sorpresa, bien hurdido, documentado (los saudíes saben que la manera de mover el dinero son las joyas que no dejan rastro ni transferencias). Emoción: la muerte de la chica por culpa de Carrie y el Estado, que has visto durante dos capítulos. Lo tiene todo, es una trama bien cocinada.

VE POR DELANTE DEL ESPECTADOR, SORPRÉNDELE: Vigila todo lo que ya sabe del género. Que la persona traicionada vea la traición antes que el público y quizás ya haya actuado en consecuencia, elípticamente, y te sorprenda la manera inesperada (pero siempre lógica) de cómo lo resuelve. No enseñes tus cartas. Trocea el relato si es necesario, abre nuevos interrogantes. Ya no es suficiente con un objetivo, un obstáculo o un policía antagonista, hay que ofrecer más. La muerte de Salvatore Conte en Gomorra, como el público cree que Ciro di Marzio está definitivamente acabado y ves lo que ha pasado por detrás a posteriori: todo cuadra pero te sorprende, te han engañado.

NO ME ENSEÑES EL RESULTADO, ENSÉÑAME CÓMO HAS LLEGADO ALLÍ: En definitiva y lo más importante, es mucho más difícil de escribir pero mucho más brillante, entender cómo se ha llegado allí, no enseñarlo cuando ya está todo hecho. Una muerte, la expulsión de tu rival en un territorio, la llegada al poder. No me cuentes: “mira este tío es muy inteligente, créetelo, ha llegado hasta aquí”. “Mira, esta tipa es muy poderosa el otro solo verlo se caga encima”. No. Explícame porque tiene poder, porque los demás lo temen, por qué está por encima, no hagas trampas, no seas vago. Si sigues a tu personaje y ves porque tiene poder lo vas a respetar mucho más, si lo respetas te gustará más lo que ves, te enganchará más y notarás que estás delante una serie superior que rezuma verdad, y no solo que es entretenida.


ANÁLISIS DE PELÍCULAS: TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS

8 marzo, 2018

Por Àlvar López

Tres Anuncios en las Afueras es una película que nos ha gustado mucho en Bloguionistas por una multitud de razones. Por ello, y tras el artículo en el que Sergio Barrejón analizaba tres claves que se esconden en el guion, hoy quiero intentar hacer un análisis en profundidad para averiguar por qué (al menos a mi parecer) la película funciona como un tiro.

[ATENCIÓN, MUCHOS SPOILERS]

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Sobre la estructura

La película empieza con un detonante clarísimo y expuesto casi desde el minuto uno. Estamos ante una historia de venganza, la de una madre, Mildred, que quiere culpar a alguien por el asesinato y violación de su hija. Y oye, si poner unos carteles enormes en las afueras de Ebbing puede ayudar a atraer algo de atención mediática… ¿por qué no hacerlo?

A partir de aquí, al menos en mi opinión, cuesta más seguir el rastro de una estructura clásica de tres actos, lo que quizá es uno de los grandes aciertos del film. Al leer el guion uno tiene la sensación de que Martin McDonagh controla a la perfección los tiempos, ritmos y arcos de los actos cinematográficos, y por eso mismo puede permitirse jugar con ellos y amoldarlos a las necesidades de su historia. En 85 páginas hay una cantidad de giros (tanto en número como en peso dentro de la historia) que permiten que la historia de Mildred esté en constante transformación. Casi podría decirse que está viva. Como dijo mi hermano al acabar de verla, “parece que no te intenta contar la típica historia de la típica manera”. Recurramos al guion para ver el por qué de esa sensación.

Al llegar a la página 12 del guion tenemos el primer giro potente: Willougbhy tiene cáncer. Parece un primer punto de giro, tanto por extensión del guion como por respuesta al detonante. Pero solo es la primera piedra que nos va a demostrar que a Mildred solo la mueve un sentimiento: la ira. La venganza. Fría como la que más, le responde que es consciente de ello. ¿Y aún así ha puesto los carteles? Sí. Aún así.

En la página 25 llega el segundo gran encuentro entre ambos. Tras haberle perforado el dedo al dentista, Mildred recibe la visita de Willoughby. La tensión entre ambos escala hasta que se rompe drásticamente con un nuevo giro: Willoughby le escupe sangre a Mildred. El hecho sirve para que veamos por primera vez a una Mildred más humana, que casi actúa como madre al querer cuidar al policía. Pero no nos engañemos: es solo la escalada evidente de los acontecimientos, el siguiente escollo en la decisión de Mildred. ¿Vale la pena mantener los carteles? La respuesta, de nuevo, es afirmativa.

Llegamos a la página 44 del guion. Al “midpoint”, momento en el que Willoughby se suicida. Resulta interesante ver cómo, más que un punto medio al uso, estamos delante del fin de un acto, puesto que a partir de aquí nos encontramos delante de un nuevo escenario. Es casi un detonante que inicia otra historia. La primera consecuencia es la aparición de Crop Haired Guy (descrito así en el guion) en la página 52. Desde el primer momento, McDonagh nos avisa: “fijaos en este tío. Algo va a pasar con él”. Y, efectivamente, como espectador solo puedes sentir que algo va a ocurrir, que más tarde o más temprano lo volveremos a ver.

Pero mientras vuelve a aparecer, tenemos un nuevo giro importante. Mildred incendia la comisaría (página 65) con Dixon dentro. Un giro que de por sí solo podría ser un Segundo Punto de Giro de una película que hubiera intentado ser más efectista. Pero no. En este caso, no es más que otra vuelta de tuerca que sirve para la transformación de Dixon y que nos justifica que a pesar de lo cabrón que ha sido hasta ahora empaticemos con él cuando en la página 74 (tan solo 9 más tarde) recibe la paliza para conseguir el ADN de Crop Haired Guy (sí, de nuevo, él).

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Llegamos a los compases finales. En la página 76 James le revela a Mildred su verdadera naturaleza. Le “abre los ojos” al hacerle reflexionar sobre la vida de mierda que lleva, sumida en la ira constante, incapaz de darse la oportunidad de evolucionar. Tan solo tres páginas más tarde, un nuevo giro. Tras haberlo visto dos veces y estar seguros de que Crop Haired Guy es el asesino de la hija de Mildred, tenemos ahora la certeza absoluta de que no ha tenido nada que ver. La historia de investigación, la pregunta que abre el detonante, se queda sin resolver en un giro anticlimático por lo que respecta a la trama, pero que permite tener el final que la historia necesita: Mildred y Dixon, ambos en el coche, a la caza de Crop Haired Guy, se dan cuenta que, realmente, ninguno de los dos se cree capaz de asesinarlo. Y de aquí, en mitad del viaje de ambos, nos vamos al fundido a negro.

Tras un vistazo a la estructura, es fácil ver cómo, efectivamente, Tres Anuncios juega al giro constante cada pocas páginas. Giros que, en otro tipo de películas, basadas simplemente en el efectismo o la sorpresa, harían saltar por los aires el guion, pero que sin embargo en esta ocasión funcionan a la perfección. A mí parecer, si esto sucede es precisamente por lo que comentaba al inicio, por no buscar el giro por el giro, sino a tener claro el tipo de historia que quieres contar y la forma en la que la quieres contar. Creo que es una de las pocas formas de no limitarse a la estructura más clásica, de jugar con ella… y de que te salga bien.

Para acabar con la estructura, me parece igualmente interesante destacar cómo el “final abierto”, las dudas que nos quedan en la trama (¿quién es el asesino? ¿qué pasa con James? ¿Y con Dixon?) ayudan a aumentar la sensación de que la historia está viva. Como tal, no da respuestas a todo, no todos los cabos quedan atados. Pero si nos vamos a la esencia de la historia, a la de una madre que busca venganza (al detonante, al fin y al cabo) nos damos cuenta que la historia se ha cerrado en ese sentido. Mildred, aunque no encuentre al asesino, ha evolucionado durante la historia, durante su relación con Willoughby, Dixon, James, Red, su hijo y su exmarido. Mildred, si bien no ha obtenido la venganza (lo que quería), ha encontrado cierta paz (lo que necesita).

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Sobre los personajes

Pese a ser una historia con unos protagonistas muy claros, se nota a la legua que la construcción de todos ellos está muy trabajada. Ojo, esto no quiere decir que todos tengan una profundidad impresionante. De hecho, son varios los que tan solo están esbozados. Pero incluso los que tienen menos profundidad (y, por tanto, menos peso dentro de la historia) son personas, no personajes. Algo que solo se puede conseguir cuando no vas al grano y te permites que la historia y, por tanto, los que en ella habitan, no siempre sean directos, o no sepan lo que quieren, o sean incoherentes. La línea entre los “buenos” y los “malos” está completamente desdibujada. Mildred podría actuar tanto de protagonista como de antagonista por lo que respecta al nivel de empatía que sentimos por ella, igual que ocurre con Dixon y con Willoughby. El arco de transformación de cualquiera de los tres sirve para convertirse por sí solo en el papel protagónico de una película. Cuando los juntas a los tres, y a sus conflictos, el resultado es un universo que respira vida propia y que, como ocurre con la estructura, se aleja de lo que estamos acostumbrados. 

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Sobre el tono

A mi parecer, este es el apartado al que el guion debe gran parte de su éxito. Y creo que es, sobre todo, por dos motivos.

En primer lugar, desde el primer instante de la película tienes la sensación de que te vas a meter en un cuento, en una fábula, y por tanto en un universo donde vas a permitir que sucedan ciertas cosas que no sucederían en la vida real. ¿Por qué funciona tan bien que un personaje como Dixon cambie su forma de ser completamente por el mero hecho de leer una carta? ¿O que la joven novia del exmarido de Mildred esté llevada tan al extremo de la comedia absurda? ¿O que la madre de Dixon sea absolutamente racista e idiota? Podríamos seguir con varios personajes más, pero lo que quiero destacar con esto es que el guion ha sabido encontrar el tono exacto en el que contar la historia. Para mí, si tuviera que definirlo, sería el de una fábula que tiende a la exageración y a la hipérbole todo el rato, que estira a los personajes y a la trama hasta llevarlos al extremo… pero cuidando no pasar al otro lado, con lo que evita que la hipérbole se convierta en ridícula.

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Por otro lado, y creo que es difícil de negar, hay algunas escenas de la película que están muy cercanas al telefilm. El flashback en el que Mildred rememora el momento en el que le dijo a su hija que ojalá la violaran, o el momento en el que Willoughby pasa un día perfecto con su familia en el río son ejemplos de ello, y la música en estas escenas así se encarga de remarcarlo. No obstante, y creo que también es difícilmente negable, estas escenas funcionan muy bien. ¿Por qué?

En mi opinión, esto se debe, de nuevo, al uso y control de la estructura y a la hipérbole. ¿Qué ocurre acto seguido de haber presenciado el meloso día de Woody Harrelson con su familia? Que se calza una bolsa en la cabeza y se vuela los sesos. Bam.

Y lo mismo con el Flashback. La siguiente escena en la que aparece Mildred es cuando su exmarido acaba con un cuchillo de carnicero en el cuello… sostenido por su hijo.

Por tanto, es el equilibrio entre escenas y la posición en las que están ubicadas a lo largo del guion lo que permite que una escena que de manera independiente podría chirriar funcione a la perfección en su conjunto.

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Sobre los diálogos

Al leer el guion de la película hay un elemento que salta a la vista en seguida. Las 85 páginas son, en su mayoría, diálogos. Es una película muy sostenida en los parlamentos de los distintos personajes. El guionista y director viene del teatro, cosa que se deja notar (y que, de nuevo, me hace replantearme los límites entre un formato y otro, algo de lo que hablamos largo y tendido con Pablo Remón) en la puesta en escena de muchas de las secuencias. Una cámara, dos personas hablando, frente a frente. Y poco más.

En los diálogos se puede apreciar todo lo expuesto hasta ahora, hecho que demuestra cómo todos los apartados que componen el guion reman en la misma dirección. Tienen su componente de humor negro que tiende a la hipérbole, también están los que coquetean con el melodrama y los que aparentemente no van a ningún lado pero nos permiten ver cómo es la persona que está hablando en realidad. Y, en ocasiones, todo esto ocurre en una misma secuencia.

Del mismo modo, y relacionado con la construcción de los personajes, es muy interesante ver el cuidado con el que se ha elaborado la distinta forma de hablar de cada uno de ellos, lo que nos da muchos datos sobre su personalidad. Por poner solo algunos ejemplos, Dixon tartamudea cada vez que habla de su madre, o Red suele dejar sus frases inacabadas cada vez que no sabe bien cómo responder a algo que le han dicho, o la amante del exmarido de Mildred es un alivio cómico impresionante en los encuentros entre la expareja.

Incluso los personajes que sirven para hacer avanzar la trama lo hacen de manera emotiva o divertida, lo que permite que el “avance” esté bien camuflado. Quizá el ejemplo más claro en este aspecto es Willoughby, o, mejor dicho, el Willoughby de las cartas. Si leer una carta con voz en off ya parece un recurso arriesgado, hacerlo dos veces en un lapso temporal de una hora es todo un ejercicio de confianza en que va a funcionar. En ambas ocasiones las cartas (al fin y al cabo, un monólogo) sirven para transformar a un personaje y para que nosotros, los espectadores, nos enteremos de cómo va a seguir evolucionando el film y qué consecuencias tendrán en los receptores.

¿Cómo conseguir que este recurso no quede demasiado impostado? Sabiendo exactamente cómo combinar humor y drama en la misma carta. Acabar una carta con un “Espero que no te maten” no es habitual.

Otro acierto con los diálogos es saber combinar el humor que nace de la situación (gran parte de los chistes de Willoughby son parte de su personalidad, de su carácter) con el cinismo que se da entre personajes que viven una constante relación de amor/odio.

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La originalidad de un guion no reside en el tema a tratar, sino en la forma en la que se hace. Había multitud de posibilidades para contar esta historia de venganza. El gran acierto de McDonagh ha sido el de saber armar una excelente película teniendo en cuenta lo que todos sabemos y que olvidamos más de lo que parece: no hay gran película que no tenga detrás un gran guion.


ENTREVISTA A PABLO VÁZQUEZ Y RICARDO LÓPEZ TOLEDO, GUIONISTAS DE “CALL TV”.

10 enero, 2018

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Cuando hablamos de largometrajes “low cost” en España, uno de los primeros nombres que nos vienen a la cabeza es el de Norberto Ramos del Val. Sus películas, odiadas por algunos y adoradas por otros, forman ya parte del ADN del cine guerrillero español. Detrás de cinco de los nueve largos que ha dirigido Ramos del Val hasta la fecha están las manos, las neuronas y las entrañas de dos guionistas canarios: Pablo Vázquez, que firma cinco de esas pelis, y Ricardo López Toledo, que hace un tándem demoledor con Pablo en dos de ellas: La iconoclasta Summertime y la última creación de Norberfilms: CALL TV, que se estrena el próximo 12 de enero.

Aquí tenéis el tráiler:

Y debajo de este póster podréis disfrutar de la entrevista que tan amablemente nos han concedido Pablo y Ricardo para hablar de su guión.

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Vuestra peli empieza con una parodia de Scream: Una parodia de una parodia. Hay ahí unos malabarismos de metalenguaje similares a los de SUMMERTIME, la anterior incursión del trío Norberto/Vázquez/López Toledo. ¿Habéis regresado al juego metalingüístico deliberadamente o es que “la cabra tira al monte”?

Creo que el metalenguaje está presente en todo lo que hacemos porque disfrutamos mucho de crear ficción de varios niveles de lectura. “Summertime” era una broma a costa de toda la efímera moda del cine low cost de la época y una burla atemporal a toda la gran mentira del cine, de pequeño o gran presupuesto. “Faraday”, en la que no estaba Ricardo, era también una crítica a la forma de comportarnos en la nueva sociedad digital, y “Call TV”, aunque se centre principalmente en satirizar sobre el papel de la mujer en las películas de serie B contando la historia de una actriz que intenta como puede volver a triunfar, aspira a más, hablando de una forma bastante directa de la sociedad actual y de la dichosa crisis, que ya es endémica y está claro que se ha quedado a vivir con nosotros. En el prólogo teníamos la idea de hacer una completa declaración de intenciones al espectador antes de los créditos: lo que va a ver en la película tendrá varios niveles de lectura y cabalgará, de una forma parecida a “Summertime”, entre la realidad y la ficción, la seriedad y la broma, el deseo y la conformidad, como en la dinámica de un chiste o una pesadilla; el código de la sátira, en definitiva. En esa misma escena se concentran una burla a la postcensura, un homenaje al cine de género dándole una re-vuelta más, una sátira al cambio de roles ya presente también en “Querido imbécil” y “Amor tóxico”, y una crítica bastante clara a nuestra realidad política y social. Todo eso está ahí, de forma muy básica, casi naif, pero está, y es la perfecta introducción a una película que desarrollará en sus varias capas todos estos temas.

Mi sensación al terminar de ver CALL TV fue: “Desconcierto”. El guión da la impresión de predecir las expectativas del público y cagarse en ellas. El tono de la historia oscila de un lado a otro durante todo el metraje. ¿Pretendíais generar esa sensación en el espectador o es que, simplemente, el espectador os traía sin cuidado?

Nos preocupa mucho, no te creas. Hacemos películas para que la gente las disfrute o las sufra, que es también una forma de placer. “Call TV” es como thriller de los años ochenta, como una película de Larry Cohen, pero también una comedia coral nocturna, como “Jo qué noche”, “Cuando llega la noche” o “Algo salvaje”, en la que todo sucede con tanta rapidez que los personajes apenas pueden reaccionar y son constantemente superados por los acontecimientos y castigado por sus deseos más oscuros e inconscientes, pero aún así, como debe ser, todos o casi todos evolucionan o aprenden algo a lo largo de la aventura. Si a ello añadimos que algunos personajes están en un género y otros en otro… el desconcierto y el extrañamiento están servidos, pero no nacen precisamente del caos. No es nuestra película más desconcertante, pero sí la que más cree en sí misma y se toma en serio sus propias reglas. Sobre el papel era una locura prácticamente imposible de filmar, y Norberto la ha resuelto de una forma muy dinámica y atmosférica, con oficio de viejo narrador de historias, lo que genera ese desconcierto del que hablas que no es nada más que el deliberado juego con el cruce de los géneros y con las expectativas del espectador. Nos burlarnos del desarrollo narrativo que tienen las películas más convencionales, y aprovecharlo en nuestro beneficio o echarlo por tierra cuando nos conviene. Jugamos, desde dentro, con las películas de serie B clásicas para denunciar la actualidad.

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Tengo entendido que el proyecto surgió años antes de poder llevarse a cabo. ¿Cuál es la historia de su génesis? ¿Norberto Ramos del Val estuvo implicado desde el principio como director?

Sí, siempre pensamos en Norberto como director, porque a él esa mezcla de thriller y comedia le atraía mucho y lo veía como un desafío. Era un universo de alguna forma muy coherente con sus anteriores películas y de hecho a muchísimos niveles ha conseguido meter en “Call Tv” detalles y aciertos de toda su filmografía. Ten en cuenta que el proyecto es anterior a “Amor tóxico” y a “El cielo en el infierno”, que son aparentemente más densas y reflexivas. A Norberto le apetecía recuperar el tono cachondo y disparatado de “Summertime” y “Faraday”, que también estaba de alguna forma presente en una película mucho más canónica como “El último fin de semana”, mezclándolo con el dolor y toda la carga dialéctica que tiene esta película bajo la superficie de comedia absurda. De nuevo confió en nosotros, de nuevo confiamos en él, y éste ha sido el resultado: algo más oscuro y retorcido que el guión original, pero aún más rico e interesante.

Cuando retomasteis el proyecto años después de haberlo escrito, ¿modificasteis el guión o lo conservasteis intacto?

El proyecto tuvo bastantes modificaciones desde el comienzo, pero ninguna que afectara especialmente al complicado tono de la película y a la mezcla de géneros que proponíamos. Todos teníamos claro que nos apetecía ser una película rápida de disfrutar en una primera lectura como puro divertimento, que en el fondo es lo principal para que una película funcione como tal. Si de paso consigues darle unas capas de contenido más para que encuentres cosas a cada nuevo visionado… pues tanto mejor. Pero que quede claro que esto no es algo que hayamos inventado nosotros: el cine de género y la comedia siempre ha servido de instrumento para hablar de los problemas de la realidad cotidiana.

La peli está llena de diálogos coloquiales y espontáneos. ¿Estaban ya marcados en el guión, o se dio libertad a los actores para que los hiciesen “más suyos”?

Norberto respeta mucho los diálogos escritos, ata con mano fuerte a sus actores, y en sus rodajes, que suelen ser muy rápidos e inmediatos, apenas hay espacio para la espontaneidad y la improvisación. Entiende que cada frase está buscada y casi nada se dice por decir… y, tenga o no tiempo para ensayar, se lo deja siempre claro a los actores. No dejarles cambiar frases no es precisamente no dejarles trabajar. Bien sabes que ese es un error muy común en muchos directores y que hace que se carguen tantas veces el trabajo de diálogos… Pero no es para nada el caso con Norberto, y en ese sentido estábamos muy tranquilos, porque personajes como Hugo, Avril o Lucía se definen sobre todo por su manera de expresarse, por su asombro frente al mundo y por su condición de perros verdes o perdedores que por una noche tienen la oportunidad de vivir una aventura de verdad. Luego, como también se encarga del montaje, ahí es cuando tiene más tiempo para pulir y eliminar todo lo innecesario. En este sentido, ha sido bastante duro y tajante, porque la historia original tenía mucho más de broma, había mucha más guasa y cachondeo con los estereotipos, pero de alguna forma prescindiendo de algunos chistes demasiado evidentes, se ha reforzado el sentido original de la película y su condición de parodia envenenada de la serie B, y la peripecia ha ganado en ritmo, inmediatez y trepidación.

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¿Cuáles son los tres colectivos que creéis que se van a ofender más con la película?

En este momento que atravesamos, todo el mundo se ofende por cualquier cosa, así que de alguna manera es como darnos el trabajo hecho. No creo que nos haya quedado una película especialmente tocapelotas y ya en los preestrenos hemos visto con grata sorpresa cómo el público comprende perfectamente cómo funciona su humor. Nos hemos acordado mucho de Verhoeven y de cómo había gente torpe que lo llamaba facha viendo barbaridades como “Robocop” o “Starship Troopers”… Así que igual nos tacharán de nuevo de machistas por haber denunciado en la película todo el machismo que hay en el mundo del audiovisual y de la sociedad en general, así como el enfrentamiento entre las distintas posturas dentro de la izquierda o el mismo feminismo, que no hacen sino hacerle el juego a la derecha de toda la vida, que ahí sigue en el poder… Pero bueno, es el insulto de moda, qué se le va a hacer. Sabemos perfectamente lo que hacemos y no podemos hacer desgraciadamente una labor pedagógica previa al visionado. Hay también mucha nostalgia cifrada y como en toda película de Norberto, también mucha ternura y melancolía bajo el grueso de los chistes y la ferocidad de las puñaladas.

Ésta es vuestra segunda película como tándem, y la quinta de Pablo a las órdenes de Norberto. Se percibe un tema recurrente cada vez que os juntáis: Las confrontaciones, malentendidos y dinámicas de poder entre hombres y mujeres. ¿Es algo buscado o algo que no podéis evitar?

Tanto a Norberto como a nosotros nos gustan los personajes femeninos fuertes, que de alguna manera cortan la pana y dominan a los hombres, que son tan risibles y penosos como nosotros mismos. Es un tema recurrente que da mucho juego y que a veces puede hacer que nos metamos en jardines que en el fondo nos gustan porque plantean nuevos interrogantes y abren puertas diferentes. Aquí estaba claro que era de nuevo un tema principal, ya que estamos haciendo una sátira sobre el papel de la mujer en las películas de serie B. Vemos la historia de “Call TV” como una historia de redención y empoderamiento por parte de una mujer herida, secuestrada por las debilidades de su pasado, que además es una actriz para más señas (Lucía, interpretada por María Hervás) y mayor recochineo. Y la película también es la historia de un eterno adolescente (Hugo, interpretado por Álvaro Lafora) que debe decidir de una vez por todas entre el mundo de sus fantasías y la realidad (representada aquí por el personaje de Avril, su vecina enajenada encarnada por Ana del Arco), lo cual al mismo tiempo puede parecer tan paradójico como chiflado y complementario. Interpretar “Call TV” como una metáfora sobre el voyeurismo también es inevitable y eso estuvo presente desde el principio, puesto que las teletiendas y los programas de llamadas son de alguna manera la pornografía del capitalismo, o una pornografía chusca, grimosa y chocarrera marca España.

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Se rumorea por ahí que el guión de Summertime lo escribisteis en un par de días. ¿Hay algo de cierto en ello? ¿Cuánto tardasteis en escribir CALL TV? ¿Cuál es vuestro método de trabajo?

“Summertime” fue el resultado de una situación precipitada y desesperada, de querer rodar algo como fuera. Con “Call TV”, ha habido tempo para pensarla un poco más y revisarla con cierta calma, porque nuestra intención era llegar a un público más amplio sin dejar de ser nosotros mismos, pero siempre nos negamos a que su aparentemente contradictorio juego con los tonos se perdiera en las sucesivas revisiones. En este sentido, creemos que la película ha mantenido de alguna manera su esencia provocadora y radical, que es tanto nuestra como de Norberto. No teníamos ningún método concreto a la hora de escribir: cada película o historia marca de alguna forma ese método. Escribimos mejor por separado que juntos porque así nos andamos menos por las ramas, eso sí, y uno puede disfrutar mejor de los hallazgos del otro y perfilar o discutir mejor sus errores.

Además de vuestras dos películas, habéis publicado recientemente una novela juntos. ¿En base a qué criterios decidís en qué formato queréis contar cada historia?

Cuando el resultado es imposible de llevar a cabo con una cámara, tenemos claro que será una novela. En este sentido, “Call TV” se ha salvado un poco por los pelos y en eso ha tenido que ver el sentido común de Norberto que ha domado de alguna manera nuestra tendencia al desparrame.

¿Teníais en la cabeza referentes concretos mientras escribíais esta peli?

Al principio sí, más o menos los que hemos citado más arriba, pero una vez que ya tuvimos claros los personajes ya nos dejamos llevar por ellos y sus reacciones. El argumento principal se nos ocurrió viendo “Teléfono mortal” de Ruggero Deodato, una película que vemos cada 26 de abril, y nos planteamos si seríamos capaz de escribir algo tan serio y efectivo como eso. Lo malo es que al segundo diálogo ya era otra vez una comedia, porque nuestros personajes no eran normales, y pese a sus defectos y comportamientos, resultaban graciosos y corrían más rápido que nosotros. Es la única forma de conseguir películas que, aunque tengan un bagaje de fondo que quede bonito explicar en entrevistas, se defiendan solas y construyan universos personales en los que la referencia no pese demasiado y aplaste a los personajes y a la impronta final de la historia. Películas que se parezcan únicamente a sí mismas.

Hace poco le leí a Pablo Vázquez un comentario en redes sociales en el que hablaba de lo necesario que es el “cine de resistencia”. ¿Consideráis que vosotros hacéis ese tipo de cine?

Bueno, nosotros básicamente escribimos lo que nos da la gana, lo que nos apetece en cada momento. Muchos proyectos se caen, no pueden filmarse o son completas gilipolleces, y algunos inesperadamente van saliendo a la luz cada cierto tiempo. Buscar una coherencia en ellos es tan difícil como encontrarla en nosotros mismos, pero sí, de alguna manera las películas que no dependen del público y de la pasta terminan por ser más personales, ya que no hay cortapisas ni censuras de ningún tipo. De todas formas, la mirada de Norberto siempre es diferente a la nuestra y él siempre reescribe o reinterpreta nuestras ocurrencias, las hace más locas o más digeribles, y las acerca a su universo personal, cosa que en este caso es más clara que nunca porque creo que la película ha quedado como un compendio y refinamiento de todos los temas que tocábamos en todas las películas que hemos hecho juntos y las que él ha hecho por su cuenta. Ricardo y yo tenemos la suerte de no dedicarnos a esto y haber superado la opinión de nuestros padres o nuestros amantes ocasionales.

¿Estáis tramando alguna otra cosa de cara al futuro cercano?

En cuanto a un futuro cercano, como guionistas, nos gustaría regresar al género del terror, que lo tenemos un poco abandonado, pero siempre desde una perspectiva burlona y desenfadada, más cerca de una película de Parchís que de “Verónica”. Y algún día, por qué no, un drama. No, es una broma. Un drama jamás.

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TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

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Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

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Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

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¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


RODRIGO RIVAS: “CONTAR MOTIVACIONES, EXPRESAR SENTIMIENTOS Y HACERLO INTERESANTE ES NUESTRO TRABAJO COMO GUIONISTAS”

21 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Garantía Personal es la primera película de Rodrigo Rivas. Coescrita junto a Julio Rivas, el film se enmarca en el contexto de la crisis para profundizar en unos personajes que son incapaces de adaptarse a las condiciones económicas y políticas actuales. El largometraje, definido por Rodrigo Rivas como un film Neo-Noir, llega hoy a los cines españoles. Aprovechando el estreno hemos tenido la oportunidad de charlar con Rodrigo en profundidad sobre el guión de la película. A continuación os dejamos la entrevista.

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¿Cómo nace el guión de Garantía Personal?

Garantía Personal es un concepto bancario. Quiere decir que, cuando firmas, en la letra pequeña pone que avalas con todos tus bienes presentes y futuros. Nos apoyamos en esta idea cuando empezamos a escribir la película porque nos parecía una metáfora, mas bien un símbolo, que se podía aplicar a la ficción de un guión cinematográfico. En la película, esta idea trabaja como detonante para que los personajes, al verse atrapados en la amalgama de bancos, préstamos, acreedores, tuvieran un motivo más para equivocarse en sus decisiones. Fruto de esas “malas” decisiones, los personajes se ven avocados a un final trágico.

Garantía Personal nace de la necesidad de hacer un cine periférico y provincial, de contar las vidas de los habitantes de este país que viven y padecen en ciudades de provincia más o menos pequeñas. Del empresario medio, del que tiene una Pyme, en fin, del tejido que compone la mayoría social.

A lo largo de la película afloran muchos temas y reflexiones sobre el amor, sobre los límites que estamos dispuestos a cruzar o sobre el poder del dinero. ¿Hay alguno que, para vosotros, fuera el nuclear a la hora de escribir? Es decir, ¿qué es de lo que más os interesaba hablar cuando escribisteis el guión?

En el fondo los temas son siempre los mismos: el sexo, el dinero, etc. Para Julio y para mí, estos temas o la crisis económica que está presente en toda la película no son más que “el ruido de fondo”. Lo que nos interesaba contar es cómo reaccionan los personajes a estos estímulos que vienen del exterior. Todos decimos, “¡ah! Yo nunca haría tal o cual cosa”, pero tendríamos que vernos en una situación límite para ver en realidad qué haríamos y eso, creo yo, es nuestra esencia. Nos gusta llamarlo personas normales en problemas extraordinarios. No hay nada que sea totalmente blanco o totalmente negro, los matices del gris de cada ser humano son la auténtica razón de ser de esta película. Por eso no hay, salvo el personaje de Ana que quizás es el personaje más blanco, ningún personaje “bueno”, todos tienen sus miserias y estas van saliendo según avanza la película. Por eso digo que esta película es “Neo-Noir”: temas clásicos, que incluyen hasta una “femme fatale”, pero tratados bajo un contexto plenamente actual.

Por lo que hemos podido documentarnos, Garantía Personal es el primer largometraje que escribís, o, al menos, que se rueda. ¿Por qué es importante para vosotros estrenaros con este guión y no con otro?

La película es el segundo capitulo de una trilogía, el primero, Carta de Ajuste, nunca se llegó a rodar, aunque hubo un momento en el que teníamos gran parte de la financiación asegurada mediante subvención, pero llegó la crisis y se lo llevó por delante. Bueno, esa es otra historia, pero quizás ayudara a que Garantía Personal se haya hecho realidad. En cuanto a la pregunta, creo que es una mezcla de suerte o quizás de alineación de astros, no sé. Esta película casi se viene abajo tres o cuatro veces en los diferentes procesos. Por eso digo siempre que su razón de existir es un acto de fe, las matemáticas, los planes de rodaje, el presupuesto, etc. siempre dijeron que no era posible hacerla, pero la hicimos.

¿Cómo ha sido el proceso de venta de vuestro primer guión?

Venta del guión como tal nunca hubo. Somos una familia, una gran familia que rema junta para conseguir una meta. No teníamos que satisfacer a ningún productor, ya que somos los dueños de la película. De hecho, íbamos modificando alguna escena según se nos venía el tiempo y el presupuesto encima. La película ha tenido sus ayudas y sus televisiones, pero siempre ha sido entendida como un paquete, un proyecto completo. Bueno, contractualmente los derechos los tiene Derivas Films, pero estamos abiertos a que alguien los pueda comprar para hacer un remake, entiéndase la ironía.

Resulta interesante destacar que estamos delante de un thriller que no ocurre en Madrid y que, además, explotáis los personajes, profesiones y acentos de la zona. ¿Qué os añadía esto desde el punto de vista de la escritura?

A nivel de guión creo que no mucho. Fue más bien después, cuando tuvimos que trabajar con actores de diferentes regiones, Andalucía, Castilla y León, Extremadura, etc. Intentamos que los que tuvieran un acento más marcado lo llevaran a un terreno más neutro pero tampoco fue una obsesión. Creímos oportuno que hablaran como la gente normal y forzar demasiado hubiera quedado impostado y artificial. Creo que nadie se ha quejado de que algún diálogo no se entienda y es más, creo que lleva la película a un terreno más real y cercano.

Tampoco creo que se pueda encajar la película dentro del género del thriller. Tiene drama, comedia negra, mucho de cine negro… Es difícil de expresar, pero si hay que ponerle una etiqueta quizás es “thriller social con suspense”, o cine “Neo-Noir”, o simplemente cine negro.

Del mismo modo, ¿qué os aporta contextualizarlo en la situación actual de crisis económica?

La crisis económica ha creado una nueva realidad. Lo que nos ha aportado el cambio de paradigma son frases tan típicas como “ya nada será como antes” y cosas por el estilo. Y hay mucho de verdad, ahora todo es distinto. El adaptarse a los cambios, navegar y sobrevivir en un mundo nuevo no es fácil. La historia comienza con uno de los protagonistas al borde del suicidio porque no puede soportar que su mundo se venga abajo. Él, que era un empresario solvente, casado de segundas con una bella mujer, no se permite a sí mismo fracasar. Ella, protagonista de su vida, con su pequeña tienda de ropa, no se puede creer que lo vaya a perder todo y, cuando le toca decidir, toma la peor de las decisiones, con lo que las consecuencias se vuelven imprevisibles. El Policía Local, guapo, campeón de su portal, no está dispuesto a tirar toda su carrera y su estabilidad familiar por la borda. Cuando se encuentra metido hasta el cuello en un problema que no era suyo, trata de salvarse primero. Lo que tienen en común estos personajes es su incapacidad para adaptarse a la nueva realidad marcada por la crisis.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

Normalmente trabajamos en actos. La estructura clásica de principio, nudo y desenlace. Tenemos una gran pizarra y en ella escribimos normalmente un principio y un final sin desarrollar. Tenemos una vaga idea de lo que tienen que hacer los personajes, lo que les motiva y también tenemos claro el tema, por así decirlo. También hay una o dos escenas que son lo que en un arco clásico llamaríamos la clave o piedra angular sobre las que se sujeta la película. Es en este momento cuando hacemos lo que se llama un tratamiento o un argumento, de diez a veinte páginas, contando la historia a groso modo. Luego, Julio trabaja el guión por su cuenta desarrollando escenas que van encajando en la estructura y las ponemos en común. Yo, por mi parte, voy perfilando el look visual y metiendo las transiciones, las morcillas propias del autor, cosas que den una unidad al tipo de cine que quieres hacer en ese momento y en el futuro. Cuando ya hay algo armado, que se sujete, trabajamos con el programa de escritura de guión y vamos rematando, quitando y poniendo hasta que un día decides dejarlo ahí, darlo por terminado.

Lo que ocurre es que durante el proceso de rodaje y sobre todo de montaje la película varia mucho. A veces debido a un problema técnico, otras por disponibilidad de fechas de los actores o simplemente te das cuenta en montaje que una escena no funciona. El guión, tengo que decir, era un tanto ambicioso y quizás también optimista. De hecho hubo escenas, que ni siquiera se rodaron y que hubieran transformado la película totalmente. No lo llamaría errores, serían avatares del proceso creativo, pero está claro que modifican tu manera de trabajar en el guión de cara a proyectos futuros y a ese aprendizaje solo llegas “equivocándote” una y otra vez.

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¿Hubo alguna escena que tuvierais clara cuando empezasteis a escribir (el final, el primer punto de giro, etc.)?

Quizás la escena de la cocina, el nudo de la película, pero no la puedo contar por que la destrozo para el espectador. Es una escena larga y con mucha tensión y nos marcaba el tono del discurso. Curiosamente hay una escena de diez o doce páginas de guión que marcaba el tono de comedia negra y que nunca se llegó a rodar. Era una escena que definía la película pero que estructuralmente era suprimible. Le tengo mucho cariño a esa escena, pero se me hubiera ido de madre el metraje de la película y, si me hubiera empeñado en hacerla (porque además era una escena muy cara de producir), a lo mejor no hubiera podido rodar el final. Son decisiones que tomas en rodaje y no vale la pena lamentarse por ellas.

¿Hasta qué punto fue importante la documentación para poder contextualizar toda la información bancaria?

No nos hizo mucha falta, el guión tiene mucho de autobiográfico. Uno escribe de lo que conoce, de lo que sabe y en este caso, Julio se ha enfrentado a los problemas que tiene el personaje de Alberto más de una vez. Tratas de que todo tenga una base real, pero lo trasladas al mundo de la ficción. Seguro que esto mismo le ha ocurrido a muchísima gente en este país, que se han visto arrastrados por la crisis y por la vileza legalista con la que actúan los bancos. Pero esto, por sí mismo está carente de emoción, es una triste realidad pero no es material fílmico. Tienes que ver e identificarte con los personajes, con su realidad, con sus problemas, con sus miserias y llegar a ponerte en su piel. Porque la gente no va al cine a ver lo mal que te ha ido en la vida, no nos interesa la gente normal a no ser que la llenemos de emociones y de suspense. Si el espectador no se está preguntando constantemente ¿y ahora, qué va a hacer fulano o mengano?… Truffaut habló mucho con el maestro de todo esto, y de esta manera interpreto yo el cine también.

¿Os habéis nutrido de casos reales?

Sí, aunque solo para el contexto y la parte social de la película. El resto es ficción.

¿Hasta qué punto creéis que es sencillo llegar hasta donde llegan los personajes una vez te ves arrastrado por los acontecimientos?

Lo típico de que la realidad supera a la ficción es cierto en parte. Estamos hartos de ver en las noticias casos en los que el “final” es trágico. El problema es el canal de comunicación, si nos lo cuenta el reportero sacando la información de los medios policiales que llevan la investigación, la historia es estándar. Sabemos el principio y el final de una historia carente de sentimientos y motivaciones. Contar motivaciones, expresar sentimientos y hacerlo interesante es nuestro trabajo como guionistas y como cineastas. Puede que no sea sencillo que un personaje llegue a matar, pero si comprendemos por qué lo hace, puede que incluso lleguemos a identificarnos con él. Y para eso existe el cine, para darte el gusto de matar al malo sin tener problemas morales, remordimientos, juicios, y sin consecuencias, porque es un mundo ficticio. Si es verosímil y encaja en la ficción, vale.

También resulta interesante ver cómo habéis planteado ciertos personajes que solo están detallados, pero de los cuales es fácil hacerse una idea de qué tipo de personajes son (como por ejemplo el dueño del Club). ¿Escribisteis mucha perfilación de trama y personajes que no salga en la versión final del guión?

Se escribió mucho guión que no sale en la película, diría yo. El dueño del Club tenía dos o tres escenas más en las que se definía un poco más el tipo de personaje que es. Un tipo muy Cohen pero a la española, que se enrolla y que le gusta tener el control de la situación. Un personaje de profesión asquerosa que nos resulta simpático porque siempre está hablando de actores de cine famosos y comparándolos con los que tiene enfrente. Una especie de metalenguaje que ha sido interpretado por un actor sin experiencia en cine pero que ha estado toda la vida subido en los escenarios de teatro y con mucho reconocimiento. Intentamos, a la hora de escribir el guión, que cada personaje tenga su mundo, un mundo propio que le dé carácter y herramientas para contraponerse a otros personajes. También escribimos una historia de vida de cada uno, en algunos, según su importancia, se desarrolla más y en otros es un poco mas esquemática y arquetípica.

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el thriller) del que se hacen tantos largometrajes a día de hoy?

Pues intentamos que no sea un thriller al uso, hemos querido hacer una película, como decía al principio, que ocurra en la periferia de las grandes ciudades. Tampoco éramos conscientes de que estuviéramos haciendo un thriller, esta inclusión en el género viene después, cuando tienes que vender la película y todo tiene que encasillarse y definirse bajo un patrón. Pienso que esta película tiene una mezcla de géneros. Por eso me gusta llamarlo nuevo cine negro y creo que ya se considera un subgénero vigente con muchos autores de prestigio que lo respaldan.

¿Tuvisteis algunas referencias en mentes a la hora de escribir el proyecto?

Siempre tienes maestros de cabecera y referencias a la hora de enfrentarte a un proyecto. Lo que pasa es que intentas que no te influyan directamente. Todo lo que vas viendo, leyendo, escuchando, va conformando tu imaginario personal. Luego, dentro de la película hay mucho de lo que te gusta de una manera inconsciente, creo yo. Que “está todo inventado” es verdad, pero siempre hay un punto de vista nuevo, otra forma de ver las cosas, de narrar… Lo de hacer listas de directores o películas que te han influido es injusto porque, aunque la opinión colectiva conforma el discurso, te dejas muchas obras maestras por el camino, y aunque no sean obras totales muchas veces puedes rescatar la interpretación de un actor, el tratamiento musical, la luz de una escena… no sé, es infinito. Intento aprender hasta de lo que no me gusta para saber cómo no tengo que hacer las cosas. A veces descartando te vas encontrando con lo que sí vale y es con eso con lo que te quedas. Lo que sí hemos intentado es que sea cine español, y decirlo con orgullo, porque tenemos una de las cinematografías mundiales más ricas y variadas. Además es el cine que más me toca, el más cercano, el que habla de mis problemas y de mi vida.

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¿Y sobre nuevos proyectos que estéis escribiendo, podéis contarnos algo?

Hace unos días registramos un nuevo guión de nombre El Conseguidor, que tenemos la esperanza de llevar a cabo en estos años. Os puedo adelantar una breve sinopsis:

“Ante el cambio de panorama político y social en la España de la corrupción, el intermediario de los contratos con los que mercadea la clase política se verá atrapado entre el empresario sin escrúpulos y el político que intenta salir indemne de sus amaños en las concesiones públicas.

“El Conseguidor”, incapaz de sacar a flote su vida personal, obligado a caminar por la cuerda floja, tendrá que jugar peligrosamente haciendo de bisagra para salvar su vida.”


ANURAG KASHYAP: “HACER UNA PELÍCULA ES MI FORMA DE HABLAR DE LO QUE REALMENTE ME INTERESA.”

20 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anurag Kashyap es un cineasta indio que cuenta con 45 guiones escritos, siendo quizá el más conocido el del largometraje Black Friday. En 2016 se estrenó Raman Raghav 2.0 thriller que pasó por la última edición del Festival de Sitges. Fue allí donde tuvimos ocasión de entrevistar a Kashyap y de hablar con él sobre el guión de la película.

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Empecemos hablando de la estructura del film, que es quizá una de las cosas más interesantes si hablamos del guión de la película. ¿Por qué decidiste separar el largometraje en ocho actos?

En un primer momento se debió a una cuestión presupuestaria. Quería escribir un biopic. Con el dinero que tenía, no podía permitirme muchos días de rodaje (en total, fueron 20 días), por lo que tenía que encontrar una estructura interesante para contar todo lo que quería de la mejor manera posible. Además, no quería rodar una película que respirara un presupuesto bajo. Quería aprovechar hasta el último centavo para hacer algo que tuviera un buen acabado.

Pasados este punto, en el que ya había llegado a una conclusión clara respecto a cómo quería que fuera el acabado final de la película, me resultó interesante pensar en las localizaciones. En total, surgieron diez, lo que implicaba que iba a tener que hacer saltos en el tiempo. La historia tenía que ser libre en ese sentido, tenía que poder adaptarse a distintas necesidades temporales.

Por tanto, tenías pensado cómo iba a ser el rodaje antes incluso de escribir. 

Es que no puedes separar un proceso del otro. Tienes que saber qué tipo de película vas a rodar para saber qué tipo de película vas a escribir. En este caso iban a ser diez localizaciones, dos días de rodaje en cada una de ellas, lo que también te permitía ver que lo que mejor se adaptaba a esto era escribir secuencias largas, con conflictos claros que fueran desarrollándose en distintos momentos temporales que acabaran uniéndose en un todo. Estas son todas las cosas que tenía en mi cabeza cuando empecé a escribir.

¿Y cómo fue el proceso de escritura?

Escribía un capítulo, me tomaba un descanso. Luego empezaba con el segundo, y hacía lo mismo. Dejaba reposar la historia.

El presupuesto también afectó al momento en el que sucede la historia.

Sí. Como sabéis, la historia se desarrolla en la época actual, por lo que en cierto modo trasladé la historia de Ramanna (el asesino en serie) hasta ahora, aunque él vivió y cometió los crímenes en los años sesenta.

Parece un cambio pequeño, pero no lo es. Todo es diferente, incluso la dinámica de los acontecimientos, el estilo y ritmo de vida.

¿Tuviste que hacer muchas versiones para conseguir adaptarlo?

En este caso también soy el productor de la película, lo que me permitía escribir a mi ritmo y hacer el número de versiones que quisiera. Y solo fue una.

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¿Sólo una?

Sí, solo una versión. Después, es verdad, muchos elementos surgieron con los actores y durante el rodaje, y eso es algo que siempre me gusta.

Al ver la película puedes ver que no se trata de un thriller convencional. Tratas de ir un paso más allá, darle una vuelta al género. ¿Fue algo difícil para tener en cuenta durante el proceso de escritura?

Más bien se trató de algo importante para tener en cuenta, porque para mí hay ciertos elementos que ya están muy usados en el género y no me interesa volver a repetir. Hay muchos elementos por explotar en la cultura india que funcionan muy bien en el thriller, como son la inseguridad que sentimos ante ciertos temas, el culto a la religión u otros elementos de mi país.

Así, intenté aprovechar esto para construir un thriller en el que se viera la naturaleza humana de un asesino que acaba con la vida de otras personas sin motivo aparente y de manera aleatoria, pero que a su vez pudiera ser interpretado como una maldición que afecta a los asesinados.

El asesino en serie, por tanto es el eje central del guión.

Sí, la idea básica es la de explorar la figura del asesino en serie. Qué siente él, en quién podemos confiar nosotros, qué puede hacer el gobierno para detenerlo. Cuantas más muertes ocurran, más se tensan estos elementos.

Volvamos al hecho de que solo has escrito una versión del guión, en la que ya planteaste los conflictos tanto del asesino en serie como del policía que le persigue. ¿Tuviste muchas referencias en mente, aunque fuera para saber qué es lo que no querías repetir del género?

La verdad que no he tenido muchas referencias. Por más que la película sea un thriller, la verdad es que está mucho más centrada en el peso de los personajes que no en el de la trama, por lo que la mayor parte del trabajo se ha basado en construir un asesino en serie que me gustara, siendo más importante para mí esta parte que no la estructural, al menos por lo que se refiere a utilizar una plantilla del género. Cada uno de los actos, por tanto, explora la personalidad de este personaje. Para mí, esto es la historia.

¿Y el resto de personajes?

Están construidos por oposición. Sobre todo me interesaba humanizarlos a todos, entender de dónde venían, cuáles eran sus objetivos y qué persiguen en la vida, para entender qué es lo que tienen en juego en la película.

Así que para mí te diría que lo importante en la construcción de los personajes fue el proceso de exploración de ciertos roles que me atraían para luego poder humanizarlos, poder llegar a entenderlos, ponerme en su piel, para poder escribirlos. Obviamente, todos son personajes de mi cultura, indios, porque es de lo que me interesa escribir y hablar.

El proceso más importante por lo que respecta a la humanización vino con el asesino en serie. Una persona normal, con trabajo, con la que incluso puedes llegar a empatizar. Lo que pretendía conseguir con esto era exponer una idea: cualquiera puede ser un asesino en serie, no podemos localizarlos solo por fijarnos en ciertos arquetipos. Las personas no responden a unas plantillas. Todo el mundo hace cosas normales la mayor parte de su tiempo, por más que luego sea un asesino en serie, tiene trabajo, hace la compra, come.

Quizá podemos decir que la trama es casi una excusa para hablar de lo que te interesa.

Sin duda. Para mí hacer una película es la forma de hablar de lo que realmente me interesa. En este caso, como os decía, se trataba de estructurar esa humanización que hay en todo el mundo para poder acercarnos a la figura de Rammana, una persona que puede amar del mismo modo que puede acabar con una vida. Eso es lo que tenía en mente.

Quería hacer toda esa exploración, porque me interesa mucho entender que todo el mundo somos parte de lo mismo la mayor parte de nuestro tiempo. Tenemos miedos, inseguridades. La gente de verdad, la real, hace y siente cosas intrínsecas al ser humano, y esa normalidad me atrae a la hora de escribir, por más que luego puedas explorar las facetas menos usuales de un personaje.

¿Cómo escribes los diálogos? En este caso, son los que llevan claramente el peso de los temas que te interesa tratar.

Quizá precisamente por eso no pienso cómo escribo los diálogos. Para que se note esa naturalidad intento dejarme llevar, que los diálogos vengan de manera natural y sean acordes al personaje que estoy escribiendo. Diría que mis personajes son muy similares a personas que puedes encontrar en India.

Para mí, siendo sincero, se trata en este caso de una película más filosófica que narrativa, y es precisamente por los diálogos que creo que he conseguido. En ellos hay escondidos muchos temas que me interesaba tocar. Creo que son mis favoritos de los que llevo escritos, porque creo que he conseguido que los personajes sinteticen todo aquello que yo quería decir y tratar. Hay monólogos muy largos, del mismo modo que hay diálogos igual de extensos.

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Por último, querríamos volver a hablar de las localizaciones. Quizá porque surgen en el proceso creativo que surgen, parece que las escoges casi pensando en que son un personaje más, ¿no?

Sin duda, para mí la localización es un personaje más. Como os decía, al ser el productor he tenido mucha libertad para hacer lo que he querido, y en esta ocasión la película necesitaba que las localizaciones fueran así, que transmitieran casi lo mismo que una persona.

Por tanto, escribes pensando en los espacios.

Me gusta escribir pensando en los espacios, sin duda. Fui a varios slums, por ejemplo, y me gusta transmitir lo que siento al estar ahí. Todo lo que siento es un personaje, que es la localización.

Y todo este tipo de cosas llegan de una manera orgánica cuando escribes una película con la libertad suficiente para hacer lo que realmente quieres.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


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