TWITTER ANTÉS Y DESPUÉS DE MANUEL BARTUAL

21 septiembre, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Hace poco más de dos semanas, Manuel Bartual revolucionó el campo de la ficción cuando decidió narrar un thriller en Twitter. Poco después, su historia llegaba a ser Trending Topic mundial durante dos noches seguidas, lo que provocó que pasara de tener 16.000 seguidores a más de 367.000 y que dejará una incógnita abierta: ¿puede ser Twitter un canal al que acudir en busca de ficción? Desde entonces, Bartual ha estado sumido en una vorágine de entrevistas y de proyectos que eran impensables para él hasta hace bien poco. Ahora, pasado el primer boom mediático, hemos querido analizar con él las consecuencias que puede tener Todo está bien (nombre del thriller) tanto en su trayectoria futura como en la forma de narrar historias y de estructurar una industria que, cada vez más, tiene el punto de vista puesto en lo que ocurre en Internet.

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Fotografía de Cynthia Estébanez

Antes que nada, felicitarte por el éxito que has conseguido con la historia. Es un buen ejemplo de que las cosas hace tiempo que han cambiado. Las televisiones ya no son las únicas que dictan qué se ve y qué no, y mucho menos son el único lugar donde la gente acude en busca de historias ¿no crees?

Gracias. Y sí, estoy de acuerdo. Aunque precisamente es de este escenario del que se ha beneficiado la historia que he contado a través de Twitter: ahora que todos nos hemos acostumbrado a consumir cualquier ficción a nuestro ritmo, cuando nos apetece, sin que nadie nos imponga un ritmo ni un horario concreto, enfrentarse a una ficción que no controlas creo que ha sido uno de los mayores puntos de enganche.

¿En qué momento decides que para esta historia el mejor formato es Twitter?

No fue algo demasiado meditado, pero realmente era la opción más sensata. Aparte de que es la red social donde más cómodo me siento y la que mejor manejo y entiendo, contar una historia a modo de hilo de Twitter era lo idóneo para un relato que se iba a prolongar durante una semana, ya que permitía que cualquiera pudiera ponerse al día fácilmente independientemente del momento en el que se enganchase a la historia. También contaba con una buena base de seguidores, algo más de 16.000 cuando comencé a publicarla. Aunque no hubiera llegado a las cifras que acabé alcanzando, ya me parecía una audiencia más que suficiente.

Imaginamos que, de haberla escrito en formato audiovisual, habrías apostado por otras herramientas. Ahora que ha pasado el primer revuelo, ¿cuáles crees que son las mayores diferencias que has encontrado a la hora de escribir entre un guión, digamos, convencional, y un guión para Twitter?

La principal diferencia y seguramente la más importante es que el público está recibiendo la historia mientras la vas construyendo. Al menos si haces como en mi caso, donde cada nuevo tweet lo escribía prácticamente tal y como los iba publicando.

¿Y cuál ha sido tu experiencia al respecto? ¿Has variado mucho conforme la historia ha ido creciendo y ha recibido más opiniones? ¿Crees que es más importante mantenerse fiel a tu historia o ser flexible y reaccionar a las demandas del público?

Puedes ir a la tuya y no escuchar la conversación que tu historia genere, pero lo verdaderamente interesante aquí es prestar atención a lo que te comentan los lectores y valorar si merece la pena o no incorporar algunas de sus sugerencias al relato. Jugar con ellos. Mientras no te desvíes de lo que estás contando, creo que sirve para que tanto la historia como la experiencia se enriquezcan. También es un fabuloso campo de pruebas en directo. En mi historia, teniendo en cuenta que necesitaba que transmitiera cierta verosimilitud, no tenía nada claro cuánto humor me podía permitir. Así que hice una prueba, y cuando vi que el público reaccionaba bien, me quedó claro que tenía vía libre para utilizar humor en momentos puntuales de la historia. No llegar a convertirlo en una comedia, pero sí utilizarlo como un recurso más. Al final fue uno de los grandes aciertos, porque todos esos guiños humorísticos se convirtieron en parte de la identidad del relato y ayudaron a que la gente conectase con lo que estaba contando. Sólo hay que fijarse en el número de comentarios, likes, memes y retweets que generaron los chistes que fui diseminando a lo largo de la historia.

¿Y cómo fue el proceso de construcción? ¿Escaletaste? ¿Esbozaste un perfil psicológico, aunque fuera mínimo, de los personajes?

Sí, cuando escribí el primer tweet ya tenía todo escaletado, no me habría tirado a esta piscina sin saber cómo acababa la historia y los hitos por los que debía pasar. Pero no esbocé ningún perfil psicológico ni nada parecido, más que nada porque el protagonista era yo y la única voz que iba a imponerse durante todo el relato era la mía. Los primeros tweets están escritos tal y como yo mismo podría haber contado en Twitter cualquier otra cosa real que me hubiera pasado en vacaciones, pero a medida que fue avanzando la trama, y en parte gracias a todo el humor que fui incorporando, ese Manuel se fue convirtiendo en una versión diferente a la del Manuel real, por decirlo de algún modo. Un Manuel un poco más valiente e insensato, porque yo habría tardado mucho menos en huir de ese hotel, y mucho más preocupado por su alimentación de lo que yo podría estarlo nunca si pensase que mi vida está en peligro. Ya sabéis: ¡el bollo!

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Cada nuevo tweet de Bartual se saldaba con miles de retweets, “Me gusta” y seguidores nuevos.

Sabemos que la pregunta es complicada, ¿pero crees que podemos asistir a la proliferación de historias en esta red social?

Twitter se ha utilizado para contar ficción desde sus orígenes, aunque de forma minoritaria. De un tiempo a estar parte sí que veo cierta proliferación. En todo caso, es difícil aventurar nada. Imagino que si otras historias acaban obteniendo repercusión, como ha pasado con la mía, habrá cada vez más gente que se anime a plantearse las redes sociales como otro medio más a través del que contar historias. A mí, como lector, me encantaría.

¿Crees que puede existir un canal de ficción dentro de Twitter, o es una herramienta demasiado informativa?

Una de las cosas que mejor hace Twitter es prestar atención al uso que le damos a su red social, e incorporar novedades en función de estos usos. Ahora nos parece que los retweets siempre estuvieron ahí, pero esto es algo que nos inventamos nosotros. Si la ficción acaba teniendo un peso importante en Twitter, no me sorprendería que llegasen a incorporar algo como un canal de ficción.

Y si fuera así, ¿crees que hay algún género que se adapte mejor a Twitter por sus características?

Creo que Twitter, como canal para desarrollar ficciones, admite muchos géneros y enfoques diferentes. Lo mío ha sido un thriller de ciencia ficción con toques de humor, pero me imagino perfectamente cómo se podría abordar un drama político a través de Twitter. Me parece un momento muy propicio para desarrollar algo así. O una comedia protagonizada por millennials. O un relato histórico trasladado a nuestra época, y adaptado a los tiempos y usos de Twitter o cualquier otra red social. Las posibilidades son infinitas.

En tu caso, ¿por qué te decantas por el thriller?

Me gusta el género. Me gustan sus reglas, y me siento cómodo construyendo sobre los esquemas propios del thriller. Es un género que admite prácticamente todo lo que le eches, y que da buenos resultados cuando conociendo sus reglas y esquemas decides romperlos. O por lo menos replantearlos, contarlos de manera diferente a la habitual.

Imagínate que fueras profesor de guión especializado en historias para Twitter (quizá no es tan descabellado pensar que puede llegar a existir algo similar). ¿Qué consejos básicos le darías a alguien que se encontrara en el proceso de escritura para poder construir un relato interesante?

Que escriba algo plenamente adaptado al medio que esté utilizando para contar su historia. Que trate de entender ese medio y valore bien de qué herramientas dispone, para sacarles el mayor partido posible. En realidad es un consejo que vale también para cuando te planteas narrar en cualquier otro medio. Ahora que prácticamente todas las historias están contadas, una buena forma de enganchar y sorprender al público es la forma en la que decidimos transmitirlas.

Lo que tu historia puede demostrar es que también se ha acabado eso de hacer una prueba de guión para entrar a trabajar en una productora. A parte de tu caso, recientemente tenemos a Diana Rojo, que entró a El Ministerio del Tiempo gracias (o al menos en gran parte) a la visibilidad mediática que adquirió uno de sus vídeos en Youtube. ¿Cuáles son, a tu juicio, las plataformas actuales que dan más libertad o permiten demostrar mejor la originalidad de un escritor?

Evidentemente Internet, en su totalidad. Cualquier red social, o un blog, o un canal de YouTube. Lo que sea que se ajuste a la historia que quieras contar. Nadie va a marcarte lo que puedes hacer o no, ni el enfoque que quieras darle a tu relato. Internet es el mejor escaparate para demostrar qué sabes hacer, y aunque haya mucho ruido y resulte difícil destacar, si lo que ofreces termina gustando puede llegar a muchísima gente. En Internet estamos todos.

Sin duda, tanto el vídeo de Diana como el tuyo pueden ser referentes actuales para un guionista a la hora de pensar y reflexionar sobre la creación de nuevas historias. A tu juicio, ¿cuáles son los referentes que un guionista debe manejar en la actualidad?

Yo procuro fijarme en lo que me rodea y no cerrarme a nada. Pero tampoco trato de imponerme nada, sino que me dejo influir por todo aquello que me gusta. Tras concluir la historia que conté en Twitter me di cuenta de un par de referentes no especialmente evidentes pero que, por decirlo de algún modo, me pusieron en el estado mental adecuado para construir y desarrollar mi historia. Por un lado Firewatch, un videojuego al que jugué hace unos meses, en el que te metes en la piel de un guarda forestal inmerso en una historia de misterio. Algo de su ambientación y de su ritmo estaban presentes en mi cabeza mientras construía el relato de mis vacaciones. Y por otro lado Hello from the Magic Tavern, un podcast de ficción que descubrí a finales del año pasado y que he disfrutado enormemente. No me canso de recomendarlo. De éste creo que me ha influido la manera en la que sus creadores abordan un formato como el podcast y su buen humor. Otra más: poco antes de irme de vacaciones volví a ver Creep, la película de Patrick Brice, escuchando el audiocomentario del propio Brice y de Mark Duplass. Acabo de recordarlo ahora. Duplass comentaba que la idea original de la película fue escribirla, dirigirla y protagonizarla él solo, pero lo acabó descartando porque vio que iba a resultar complicado sacar adelante una película con estos condicionantes. No pensé en ello de forma consciente cuando me planteé escribir y publicar en Twitter una historia protagonizada por mí en la que mi némesis iba a ser yo mismo, pero no descarto que ese comentario de Duplass activase algo en mi cabeza.

Vamos con otra pregunta complicada. Al ser la primera vez que se crea una historia así, no hay referentes en los que basarse, y quizá es sencillo reflexionarlo ahora, pero nos gustaría saber tu opinión sobre hasta qué punto crees que, como ocurre cuando se va al cine y el espectador sabe que está delante de una ficción, en Twitter debería ocurrir algo similar pese a que pueda perderse ese primer punto de misterio. A la vista esta que hay casos más que de sobra como el tuyo, desde la famosa Guerra de los Mundos de Welles, pasando por el de Joaquin Phoenix con su falso documental, hasta el falso documental de Évole, así que no queremos decantarnos (ni mucho menos opinar) ni hacia un lado ni hacia otro, sino, más bien, saber tu opinión sobre este tipo de productos y cómo y dónde limitar lo que “vale” o no como herramienta de atracción.

Creo que la línea de lo que “vale” y lo que no la marca que aquello que estés contando no perjudique a nadie. Me refiero a un perjuicio real, no a que alguien pueda pensar que aquello que estás contando es cierto y luego descubra que no es así. Cuando esto sucede, lo peor que puede pasarle a esa persona es que se dé cuenta de que quizá no deba creerse toda la información que le llega, o por lo menos sin cuestionarla o comprobar las fuentes. Te anima a desarrollar un pensamiento más crítico.

¿Tienes planeado recoger todos tus tweets y publicarlos a modo de libro?

No, no tendría sentido. No funcionaría igual. Esta historia ha de leerse en Internet, y a ser posible a tiempo real, según se fue construyendo. He podido comprobar que quien la he leído a posteriori también la ha acabado disfrutando, pero el efecto no sería el mismo si se trasladase a un libro.

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¿Hasta qué punto cambia tu agenda a medio plazo por lo que respecta a próximos proyectos el bombazo de tu historia?

Ha cambiado por completo. Me ha abierto puertas a las que hace apenas unas semanas ni se me hubiera ocurrido llamar. Ha sido algo completamente inesperado y es lo mejor que me podía pasar, que ahora tenga a gente dispuesta a ayudarme a que mis próximos proyectos vayan a contar con un apoyo y una difusión mayor, con mayores y mejores presupuestos. Y no dejo de pensar que lo más maravilloso de todo esto es que sea gracias a algo tan sencillo como lo que motivó que me pusiera a escribir estando de vacaciones: por el placer de pasármelo bien contando una historia.


RODRIGO RIVAS: “CONTAR MOTIVACIONES, EXPRESAR SENTIMIENTOS Y HACERLO INTERESANTE ES NUESTRO TRABAJO COMO GUIONISTAS”

21 abril, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Garantía Personal es la primera película de Rodrigo Rivas. Coescrita junto a Julio Rivas, el film se enmarca en el contexto de la crisis para profundizar en unos personajes que son incapaces de adaptarse a las condiciones económicas y políticas actuales. El largometraje, definido por Rodrigo Rivas como un film Neo-Noir, llega hoy a los cines españoles. Aprovechando el estreno hemos tenido la oportunidad de charlar con Rodrigo en profundidad sobre el guión de la película. A continuación os dejamos la entrevista.

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¿Cómo nace el guión de Garantía Personal?

Garantía Personal es un concepto bancario. Quiere decir que, cuando firmas, en la letra pequeña pone que avalas con todos tus bienes presentes y futuros. Nos apoyamos en esta idea cuando empezamos a escribir la película porque nos parecía una metáfora, mas bien un símbolo, que se podía aplicar a la ficción de un guión cinematográfico. En la película, esta idea trabaja como detonante para que los personajes, al verse atrapados en la amalgama de bancos, préstamos, acreedores, tuvieran un motivo más para equivocarse en sus decisiones. Fruto de esas “malas” decisiones, los personajes se ven avocados a un final trágico.

Garantía Personal nace de la necesidad de hacer un cine periférico y provincial, de contar las vidas de los habitantes de este país que viven y padecen en ciudades de provincia más o menos pequeñas. Del empresario medio, del que tiene una Pyme, en fin, del tejido que compone la mayoría social.

A lo largo de la película afloran muchos temas y reflexiones sobre el amor, sobre los límites que estamos dispuestos a cruzar o sobre el poder del dinero. ¿Hay alguno que, para vosotros, fuera el nuclear a la hora de escribir? Es decir, ¿qué es de lo que más os interesaba hablar cuando escribisteis el guión?

En el fondo los temas son siempre los mismos: el sexo, el dinero, etc. Para Julio y para mí, estos temas o la crisis económica que está presente en toda la película no son más que “el ruido de fondo”. Lo que nos interesaba contar es cómo reaccionan los personajes a estos estímulos que vienen del exterior. Todos decimos, “¡ah! Yo nunca haría tal o cual cosa”, pero tendríamos que vernos en una situación límite para ver en realidad qué haríamos y eso, creo yo, es nuestra esencia. Nos gusta llamarlo personas normales en problemas extraordinarios. No hay nada que sea totalmente blanco o totalmente negro, los matices del gris de cada ser humano son la auténtica razón de ser de esta película. Por eso no hay, salvo el personaje de Ana que quizás es el personaje más blanco, ningún personaje “bueno”, todos tienen sus miserias y estas van saliendo según avanza la película. Por eso digo que esta película es “Neo-Noir”: temas clásicos, que incluyen hasta una “femme fatale”, pero tratados bajo un contexto plenamente actual.

Por lo que hemos podido documentarnos, Garantía Personal es el primer largometraje que escribís, o, al menos, que se rueda. ¿Por qué es importante para vosotros estrenaros con este guión y no con otro?

La película es el segundo capitulo de una trilogía, el primero, Carta de Ajuste, nunca se llegó a rodar, aunque hubo un momento en el que teníamos gran parte de la financiación asegurada mediante subvención, pero llegó la crisis y se lo llevó por delante. Bueno, esa es otra historia, pero quizás ayudara a que Garantía Personal se haya hecho realidad. En cuanto a la pregunta, creo que es una mezcla de suerte o quizás de alineación de astros, no sé. Esta película casi se viene abajo tres o cuatro veces en los diferentes procesos. Por eso digo siempre que su razón de existir es un acto de fe, las matemáticas, los planes de rodaje, el presupuesto, etc. siempre dijeron que no era posible hacerla, pero la hicimos.

¿Cómo ha sido el proceso de venta de vuestro primer guión?

Venta del guión como tal nunca hubo. Somos una familia, una gran familia que rema junta para conseguir una meta. No teníamos que satisfacer a ningún productor, ya que somos los dueños de la película. De hecho, íbamos modificando alguna escena según se nos venía el tiempo y el presupuesto encima. La película ha tenido sus ayudas y sus televisiones, pero siempre ha sido entendida como un paquete, un proyecto completo. Bueno, contractualmente los derechos los tiene Derivas Films, pero estamos abiertos a que alguien los pueda comprar para hacer un remake, entiéndase la ironía.

Resulta interesante destacar que estamos delante de un thriller que no ocurre en Madrid y que, además, explotáis los personajes, profesiones y acentos de la zona. ¿Qué os añadía esto desde el punto de vista de la escritura?

A nivel de guión creo que no mucho. Fue más bien después, cuando tuvimos que trabajar con actores de diferentes regiones, Andalucía, Castilla y León, Extremadura, etc. Intentamos que los que tuvieran un acento más marcado lo llevaran a un terreno más neutro pero tampoco fue una obsesión. Creímos oportuno que hablaran como la gente normal y forzar demasiado hubiera quedado impostado y artificial. Creo que nadie se ha quejado de que algún diálogo no se entienda y es más, creo que lleva la película a un terreno más real y cercano.

Tampoco creo que se pueda encajar la película dentro del género del thriller. Tiene drama, comedia negra, mucho de cine negro… Es difícil de expresar, pero si hay que ponerle una etiqueta quizás es “thriller social con suspense”, o cine “Neo-Noir”, o simplemente cine negro.

Del mismo modo, ¿qué os aporta contextualizarlo en la situación actual de crisis económica?

La crisis económica ha creado una nueva realidad. Lo que nos ha aportado el cambio de paradigma son frases tan típicas como “ya nada será como antes” y cosas por el estilo. Y hay mucho de verdad, ahora todo es distinto. El adaptarse a los cambios, navegar y sobrevivir en un mundo nuevo no es fácil. La historia comienza con uno de los protagonistas al borde del suicidio porque no puede soportar que su mundo se venga abajo. Él, que era un empresario solvente, casado de segundas con una bella mujer, no se permite a sí mismo fracasar. Ella, protagonista de su vida, con su pequeña tienda de ropa, no se puede creer que lo vaya a perder todo y, cuando le toca decidir, toma la peor de las decisiones, con lo que las consecuencias se vuelven imprevisibles. El Policía Local, guapo, campeón de su portal, no está dispuesto a tirar toda su carrera y su estabilidad familiar por la borda. Cuando se encuentra metido hasta el cuello en un problema que no era suyo, trata de salvarse primero. Lo que tienen en común estos personajes es su incapacidad para adaptarse a la nueva realidad marcada por la crisis.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

Normalmente trabajamos en actos. La estructura clásica de principio, nudo y desenlace. Tenemos una gran pizarra y en ella escribimos normalmente un principio y un final sin desarrollar. Tenemos una vaga idea de lo que tienen que hacer los personajes, lo que les motiva y también tenemos claro el tema, por así decirlo. También hay una o dos escenas que son lo que en un arco clásico llamaríamos la clave o piedra angular sobre las que se sujeta la película. Es en este momento cuando hacemos lo que se llama un tratamiento o un argumento, de diez a veinte páginas, contando la historia a groso modo. Luego, Julio trabaja el guión por su cuenta desarrollando escenas que van encajando en la estructura y las ponemos en común. Yo, por mi parte, voy perfilando el look visual y metiendo las transiciones, las morcillas propias del autor, cosas que den una unidad al tipo de cine que quieres hacer en ese momento y en el futuro. Cuando ya hay algo armado, que se sujete, trabajamos con el programa de escritura de guión y vamos rematando, quitando y poniendo hasta que un día decides dejarlo ahí, darlo por terminado.

Lo que ocurre es que durante el proceso de rodaje y sobre todo de montaje la película varia mucho. A veces debido a un problema técnico, otras por disponibilidad de fechas de los actores o simplemente te das cuenta en montaje que una escena no funciona. El guión, tengo que decir, era un tanto ambicioso y quizás también optimista. De hecho hubo escenas, que ni siquiera se rodaron y que hubieran transformado la película totalmente. No lo llamaría errores, serían avatares del proceso creativo, pero está claro que modifican tu manera de trabajar en el guión de cara a proyectos futuros y a ese aprendizaje solo llegas “equivocándote” una y otra vez.

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¿Hubo alguna escena que tuvierais clara cuando empezasteis a escribir (el final, el primer punto de giro, etc.)?

Quizás la escena de la cocina, el nudo de la película, pero no la puedo contar por que la destrozo para el espectador. Es una escena larga y con mucha tensión y nos marcaba el tono del discurso. Curiosamente hay una escena de diez o doce páginas de guión que marcaba el tono de comedia negra y que nunca se llegó a rodar. Era una escena que definía la película pero que estructuralmente era suprimible. Le tengo mucho cariño a esa escena, pero se me hubiera ido de madre el metraje de la película y, si me hubiera empeñado en hacerla (porque además era una escena muy cara de producir), a lo mejor no hubiera podido rodar el final. Son decisiones que tomas en rodaje y no vale la pena lamentarse por ellas.

¿Hasta qué punto fue importante la documentación para poder contextualizar toda la información bancaria?

No nos hizo mucha falta, el guión tiene mucho de autobiográfico. Uno escribe de lo que conoce, de lo que sabe y en este caso, Julio se ha enfrentado a los problemas que tiene el personaje de Alberto más de una vez. Tratas de que todo tenga una base real, pero lo trasladas al mundo de la ficción. Seguro que esto mismo le ha ocurrido a muchísima gente en este país, que se han visto arrastrados por la crisis y por la vileza legalista con la que actúan los bancos. Pero esto, por sí mismo está carente de emoción, es una triste realidad pero no es material fílmico. Tienes que ver e identificarte con los personajes, con su realidad, con sus problemas, con sus miserias y llegar a ponerte en su piel. Porque la gente no va al cine a ver lo mal que te ha ido en la vida, no nos interesa la gente normal a no ser que la llenemos de emociones y de suspense. Si el espectador no se está preguntando constantemente ¿y ahora, qué va a hacer fulano o mengano?… Truffaut habló mucho con el maestro de todo esto, y de esta manera interpreto yo el cine también.

¿Os habéis nutrido de casos reales?

Sí, aunque solo para el contexto y la parte social de la película. El resto es ficción.

¿Hasta qué punto creéis que es sencillo llegar hasta donde llegan los personajes una vez te ves arrastrado por los acontecimientos?

Lo típico de que la realidad supera a la ficción es cierto en parte. Estamos hartos de ver en las noticias casos en los que el “final” es trágico. El problema es el canal de comunicación, si nos lo cuenta el reportero sacando la información de los medios policiales que llevan la investigación, la historia es estándar. Sabemos el principio y el final de una historia carente de sentimientos y motivaciones. Contar motivaciones, expresar sentimientos y hacerlo interesante es nuestro trabajo como guionistas y como cineastas. Puede que no sea sencillo que un personaje llegue a matar, pero si comprendemos por qué lo hace, puede que incluso lleguemos a identificarnos con él. Y para eso existe el cine, para darte el gusto de matar al malo sin tener problemas morales, remordimientos, juicios, y sin consecuencias, porque es un mundo ficticio. Si es verosímil y encaja en la ficción, vale.

También resulta interesante ver cómo habéis planteado ciertos personajes que solo están detallados, pero de los cuales es fácil hacerse una idea de qué tipo de personajes son (como por ejemplo el dueño del Club). ¿Escribisteis mucha perfilación de trama y personajes que no salga en la versión final del guión?

Se escribió mucho guión que no sale en la película, diría yo. El dueño del Club tenía dos o tres escenas más en las que se definía un poco más el tipo de personaje que es. Un tipo muy Cohen pero a la española, que se enrolla y que le gusta tener el control de la situación. Un personaje de profesión asquerosa que nos resulta simpático porque siempre está hablando de actores de cine famosos y comparándolos con los que tiene enfrente. Una especie de metalenguaje que ha sido interpretado por un actor sin experiencia en cine pero que ha estado toda la vida subido en los escenarios de teatro y con mucho reconocimiento. Intentamos, a la hora de escribir el guión, que cada personaje tenga su mundo, un mundo propio que le dé carácter y herramientas para contraponerse a otros personajes. También escribimos una historia de vida de cada uno, en algunos, según su importancia, se desarrolla más y en otros es un poco mas esquemática y arquetípica.

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el thriller) del que se hacen tantos largometrajes a día de hoy?

Pues intentamos que no sea un thriller al uso, hemos querido hacer una película, como decía al principio, que ocurra en la periferia de las grandes ciudades. Tampoco éramos conscientes de que estuviéramos haciendo un thriller, esta inclusión en el género viene después, cuando tienes que vender la película y todo tiene que encasillarse y definirse bajo un patrón. Pienso que esta película tiene una mezcla de géneros. Por eso me gusta llamarlo nuevo cine negro y creo que ya se considera un subgénero vigente con muchos autores de prestigio que lo respaldan.

¿Tuvisteis algunas referencias en mentes a la hora de escribir el proyecto?

Siempre tienes maestros de cabecera y referencias a la hora de enfrentarte a un proyecto. Lo que pasa es que intentas que no te influyan directamente. Todo lo que vas viendo, leyendo, escuchando, va conformando tu imaginario personal. Luego, dentro de la película hay mucho de lo que te gusta de una manera inconsciente, creo yo. Que “está todo inventado” es verdad, pero siempre hay un punto de vista nuevo, otra forma de ver las cosas, de narrar… Lo de hacer listas de directores o películas que te han influido es injusto porque, aunque la opinión colectiva conforma el discurso, te dejas muchas obras maestras por el camino, y aunque no sean obras totales muchas veces puedes rescatar la interpretación de un actor, el tratamiento musical, la luz de una escena… no sé, es infinito. Intento aprender hasta de lo que no me gusta para saber cómo no tengo que hacer las cosas. A veces descartando te vas encontrando con lo que sí vale y es con eso con lo que te quedas. Lo que sí hemos intentado es que sea cine español, y decirlo con orgullo, porque tenemos una de las cinematografías mundiales más ricas y variadas. Además es el cine que más me toca, el más cercano, el que habla de mis problemas y de mi vida.

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¿Y sobre nuevos proyectos que estéis escribiendo, podéis contarnos algo?

Hace unos días registramos un nuevo guión de nombre El Conseguidor, que tenemos la esperanza de llevar a cabo en estos años. Os puedo adelantar una breve sinopsis:

“Ante el cambio de panorama político y social en la España de la corrupción, el intermediario de los contratos con los que mercadea la clase política se verá atrapado entre el empresario sin escrúpulos y el político que intenta salir indemne de sus amaños en las concesiones públicas.

“El Conseguidor”, incapaz de sacar a flote su vida personal, obligado a caminar por la cuerda floja, tendrá que jugar peligrosamente haciendo de bisagra para salvar su vida.”


ANURAG KASHYAP: “HACER UNA PELÍCULA ES MI FORMA DE HABLAR DE LO QUE REALMENTE ME INTERESA.”

20 febrero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Anurag Kashyap es un cineasta indio que cuenta con 45 guiones escritos, siendo quizá el más conocido el del largometraje Black Friday. En 2016 se estrenó Raman Raghav 2.0 thriller que pasó por la última edición del Festival de Sitges. Fue allí donde tuvimos ocasión de entrevistar a Kashyap y de hablar con él sobre el guión de la película.

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Empecemos hablando de la estructura del film, que es quizá una de las cosas más interesantes si hablamos del guión de la película. ¿Por qué decidiste separar el largometraje en ocho actos?

En un primer momento se debió a una cuestión presupuestaria. Quería escribir un biopic. Con el dinero que tenía, no podía permitirme muchos días de rodaje (en total, fueron 20 días), por lo que tenía que encontrar una estructura interesante para contar todo lo que quería de la mejor manera posible. Además, no quería rodar una película que respirara un presupuesto bajo. Quería aprovechar hasta el último centavo para hacer algo que tuviera un buen acabado.

Pasados este punto, en el que ya había llegado a una conclusión clara respecto a cómo quería que fuera el acabado final de la película, me resultó interesante pensar en las localizaciones. En total, surgieron diez, lo que implicaba que iba a tener que hacer saltos en el tiempo. La historia tenía que ser libre en ese sentido, tenía que poder adaptarse a distintas necesidades temporales.

Por tanto, tenías pensado cómo iba a ser el rodaje antes incluso de escribir. 

Es que no puedes separar un proceso del otro. Tienes que saber qué tipo de película vas a rodar para saber qué tipo de película vas a escribir. En este caso iban a ser diez localizaciones, dos días de rodaje en cada una de ellas, lo que también te permitía ver que lo que mejor se adaptaba a esto era escribir secuencias largas, con conflictos claros que fueran desarrollándose en distintos momentos temporales que acabaran uniéndose en un todo. Estas son todas las cosas que tenía en mi cabeza cuando empecé a escribir.

¿Y cómo fue el proceso de escritura?

Escribía un capítulo, me tomaba un descanso. Luego empezaba con el segundo, y hacía lo mismo. Dejaba reposar la historia.

El presupuesto también afectó al momento en el que sucede la historia.

Sí. Como sabéis, la historia se desarrolla en la época actual, por lo que en cierto modo trasladé la historia de Ramanna (el asesino en serie) hasta ahora, aunque él vivió y cometió los crímenes en los años sesenta.

Parece un cambio pequeño, pero no lo es. Todo es diferente, incluso la dinámica de los acontecimientos, el estilo y ritmo de vida.

¿Tuviste que hacer muchas versiones para conseguir adaptarlo?

En este caso también soy el productor de la película, lo que me permitía escribir a mi ritmo y hacer el número de versiones que quisiera. Y solo fue una.

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¿Sólo una?

Sí, solo una versión. Después, es verdad, muchos elementos surgieron con los actores y durante el rodaje, y eso es algo que siempre me gusta.

Al ver la película puedes ver que no se trata de un thriller convencional. Tratas de ir un paso más allá, darle una vuelta al género. ¿Fue algo difícil para tener en cuenta durante el proceso de escritura?

Más bien se trató de algo importante para tener en cuenta, porque para mí hay ciertos elementos que ya están muy usados en el género y no me interesa volver a repetir. Hay muchos elementos por explotar en la cultura india que funcionan muy bien en el thriller, como son la inseguridad que sentimos ante ciertos temas, el culto a la religión u otros elementos de mi país.

Así, intenté aprovechar esto para construir un thriller en el que se viera la naturaleza humana de un asesino que acaba con la vida de otras personas sin motivo aparente y de manera aleatoria, pero que a su vez pudiera ser interpretado como una maldición que afecta a los asesinados.

El asesino en serie, por tanto es el eje central del guión.

Sí, la idea básica es la de explorar la figura del asesino en serie. Qué siente él, en quién podemos confiar nosotros, qué puede hacer el gobierno para detenerlo. Cuantas más muertes ocurran, más se tensan estos elementos.

Volvamos al hecho de que solo has escrito una versión del guión, en la que ya planteaste los conflictos tanto del asesino en serie como del policía que le persigue. ¿Tuviste muchas referencias en mente, aunque fuera para saber qué es lo que no querías repetir del género?

La verdad que no he tenido muchas referencias. Por más que la película sea un thriller, la verdad es que está mucho más centrada en el peso de los personajes que no en el de la trama, por lo que la mayor parte del trabajo se ha basado en construir un asesino en serie que me gustara, siendo más importante para mí esta parte que no la estructural, al menos por lo que se refiere a utilizar una plantilla del género. Cada uno de los actos, por tanto, explora la personalidad de este personaje. Para mí, esto es la historia.

¿Y el resto de personajes?

Están construidos por oposición. Sobre todo me interesaba humanizarlos a todos, entender de dónde venían, cuáles eran sus objetivos y qué persiguen en la vida, para entender qué es lo que tienen en juego en la película.

Así que para mí te diría que lo importante en la construcción de los personajes fue el proceso de exploración de ciertos roles que me atraían para luego poder humanizarlos, poder llegar a entenderlos, ponerme en su piel, para poder escribirlos. Obviamente, todos son personajes de mi cultura, indios, porque es de lo que me interesa escribir y hablar.

El proceso más importante por lo que respecta a la humanización vino con el asesino en serie. Una persona normal, con trabajo, con la que incluso puedes llegar a empatizar. Lo que pretendía conseguir con esto era exponer una idea: cualquiera puede ser un asesino en serie, no podemos localizarlos solo por fijarnos en ciertos arquetipos. Las personas no responden a unas plantillas. Todo el mundo hace cosas normales la mayor parte de su tiempo, por más que luego sea un asesino en serie, tiene trabajo, hace la compra, come.

Quizá podemos decir que la trama es casi una excusa para hablar de lo que te interesa.

Sin duda. Para mí hacer una película es la forma de hablar de lo que realmente me interesa. En este caso, como os decía, se trataba de estructurar esa humanización que hay en todo el mundo para poder acercarnos a la figura de Rammana, una persona que puede amar del mismo modo que puede acabar con una vida. Eso es lo que tenía en mente.

Quería hacer toda esa exploración, porque me interesa mucho entender que todo el mundo somos parte de lo mismo la mayor parte de nuestro tiempo. Tenemos miedos, inseguridades. La gente de verdad, la real, hace y siente cosas intrínsecas al ser humano, y esa normalidad me atrae a la hora de escribir, por más que luego puedas explorar las facetas menos usuales de un personaje.

¿Cómo escribes los diálogos? En este caso, son los que llevan claramente el peso de los temas que te interesa tratar.

Quizá precisamente por eso no pienso cómo escribo los diálogos. Para que se note esa naturalidad intento dejarme llevar, que los diálogos vengan de manera natural y sean acordes al personaje que estoy escribiendo. Diría que mis personajes son muy similares a personas que puedes encontrar en India.

Para mí, siendo sincero, se trata en este caso de una película más filosófica que narrativa, y es precisamente por los diálogos que creo que he conseguido. En ellos hay escondidos muchos temas que me interesaba tocar. Creo que son mis favoritos de los que llevo escritos, porque creo que he conseguido que los personajes sinteticen todo aquello que yo quería decir y tratar. Hay monólogos muy largos, del mismo modo que hay diálogos igual de extensos.

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Por último, querríamos volver a hablar de las localizaciones. Quizá porque surgen en el proceso creativo que surgen, parece que las escoges casi pensando en que son un personaje más, ¿no?

Sin duda, para mí la localización es un personaje más. Como os decía, al ser el productor he tenido mucha libertad para hacer lo que he querido, y en esta ocasión la película necesitaba que las localizaciones fueran así, que transmitieran casi lo mismo que una persona.

Por tanto, escribes pensando en los espacios.

Me gusta escribir pensando en los espacios, sin duda. Fui a varios slums, por ejemplo, y me gusta transmitir lo que siento al estar ahí. Todo lo que siento es un personaje, que es la localización.

Y todo este tipo de cosas llegan de una manera orgánica cuando escribes una película con la libertad suficiente para hacer lo que realmente quieres.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A BILLY O’BRIEN.

30 enero, 2017

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Retomamos la sección Otras Voces (donde entrevistamos a guionistas extranjeros) con Billy O’Brien, cineasta irlandés con el que estuvimos en Sitges para hablar sobre su adaptación de la novela I’m Not A Serial Killer. Billy nos habló sobre las claves para saber qué novela puede ser la adecuada para ser adaptada, así como sobre su interés por combinar géneros en cine y por contar historias más centradas en los personajes que en las tramas.

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¿Cómo empieza el proceso de adaptación de la novela de Dan Wells?

La película, como decís, es una adaptación del libro de Dan, que publicó en 2009, y cuya serie tiene a día de hoy cinco novelas más. Pues bien, cuando leí el libro me quedé con la sensación de que estaba leyendo un guión. Es muy cinematográfico. No es muy largo, para empezar, por lo que la extensión se parece más a la de un largometraje que a los libros de El Señor de los Anillos, por poner un ejemplo que todos podemos tener en mente. El libro también está todo en primera persona, narrado casi como si se tratara de una Voice Over, y eso es precisamente lo primero que miramos Christopher Hyde (mi coguionista) y yo, qué hacer con el Voice Over de cara al largometraje. Pero, en general, todo el proceso de adaptación ha sido muy respetuoso con la novela, puesto que al ser tan cinematográfica ha facilitado el trabajo.

La novela también cuenta con una mezcla de varios géneros, como son la ciencia ficción y el thriller, pero también hay comedia, por ejemplo, y esa mezcla me atraía mucho. Los hermanos Cohen son unos de mis guionistas favoritos. Leer cualquiera de sus guiones es maravilloso. Ver cómo gestionan esa mezcla de géneros me maravilla, y eso es algo que está muy presente en el libro. Casualmente, tanto el libro como la película transcurren en Minesota, donde los Cohen grabaron Fargo. Hacer está película (que personalmente la definiría como una mezcla de terror, ciencia ficción y thriller) en Minesota ha sido una experiencia muy bonita para mí. Estaba muy emocionado.

Por más que la novela fuera muy cinematográfica, seguro que has llevado a cabo una serie de cambios para hacer la adaptación. ¿Cuáles han sido los más remarcables desde el punto de vista del guión?

Nunca había trabajado con Chris anteriormente. De hecho, él vive en la otra punta del país, e intentamos hacer Skype varias veces, pero no nos funcionaba ese método. Así que Chris vino al sur, a mi ciudad, nos hicimos con un par de copias de la novela, y empezamos a remarcar todo aquello que nos parecía destacable para la adaptación.

Lo primero que vimos es que el libro tiene una estructura muy similar a la de los tres actos. Quizá, el cambio principal respecto a la novela, y sin incurrir en spoilers, es la escena del lago helado. En el libro sucede en la página cien de un libro de trescientas, mientras que esa escena en particular decidimos que fuera el final del primer acto, que llega alrededor de la página treinta del guión.

Luego nos vimos en problemas para poder condensar todos los conflictos y la información que se da de John, un personaje muy complejo y con muchas capas, en el primer acto, con tal de que el personaje ya estuviera definido. Pero ese el trabajo de un guionista, hacer que las cosas sean más visuales, crear imágenes a partir de las palabras. El método que utilizamos nosotros fue el de hacer separaciones en cada gran hito de la novela para poder ver la esencia de lo que ocurría entre hito e hito. Así pudimos crear un timeline, una especie de escaleta que teníamos en un muro para poder ver todo lo que sucedía en la película. También ocurría que en la novela había muchísimas escenas dialogadas de manera maravillosa, pero no eran diálogos cinematográficos, del mismo modo que algunos espacios. En la novela el terapeuta de John casi siempre está en espacios cerrados, por ejemplo, y es interesante explorar otro tipo de localizaciones. Creo que ese es otro punto importante que define el trabajo de un guionista, encontrar las mejores localizaciones para hacer las mejores secuencias.

Por tanto, la mayoría del trabajo que hicimos consistió en cómo hacer más cinematográfica la novela respetando la esencia de los hitos y puntos de giro de la misma.

Cuando hablamos del proceso de adaptación parece importante tener en cuenta que los espacios deben contar la historia para economizar ciertas palabras, explicaciones. Quizá esto es algo que es menos importante en una novela. 

Efectivamente, y esto sucede porque en una novela puedes permitirte hacer reflexiones que ocurren dentro de la mente de un personaje, pero en cine no podemos escuchar pensamientos sobre negro (a no ser que sea un recurso buscado en un momento determinado), no podemos recurrir constantemente a esto. Dan Wells puede hacerlo en la novela, pero nosotros no en una película. Es lo que hablábamos antes sobre el recurso del Voice Over. No puedes abusar de esto. De hecho, cuando encuentras la manera de contar los pensamientos de un personaje a través de sus acciones, de sus espacios, el guión empieza a ganar en consistencia.

En nuestro caso nos dimos cuenta que al lograr transmitirlo las escenas ganaban, sobre todo en el caso de John, que parecía más peligroso sin necesidad de la Voice Over. Personalmente no me gusta el recurso de la Voice Over, no me acaba de agradar el sentimiento que me transmite cuando lo veo en una película. Sí que barajamos otro tipo de recursos, como el que se utiliza en Ferris Bueller’s Day Offde John Huges, en la que Matthew Broderick rompe constantemente la cuarta pared para dirigirse al público. Además, Dan, que es muy amable y buena persona, todo sea dicho, nos transmitía sus preocupaciones de perder la Voice Over en el largometraje, porque es algo muy importante en la novela. Pero para decirlo de una manera sencilla, seguía sin interesarme este tipo de recursos. Creíamos que había una manera más simple de hacerlo, de definirlo.

Y así fue. Muchas veces lo que en la novela se transmitía en pensamientos nosotros lo hacíamos a través de las expresiones del rostro de John. Como guionistas tenemos que entender que no podemos prever cierto tipo de cosas, y esto es algo bueno, porque muchas veces cuando tomamos ciertas decisiones que rondan en nuestra cabeza es por algo. Si algo no nos convence vale la pena arriesgar, quitarlo, y encontrar la manera (sea o no premeditada) de transmitir lo mismo del modo en el que queremos.

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Hablabas antes de la combinación de géneros de la película. ¿Cómo decidís dónde incluir escenas cómicas dentro de la estructura de thriller?

Parte de esto es instintivo, te das cuenta. La otra parte depende del proyecto. En este caso intentamos extrapolar el humor de la novela a la película, y era algo que no funcionaba. Es algo que encuentras durante el proceso de escritura, que te das cuenta que si pones demasiados beats cómicos seguidos, por ejemplo, no funcionarán. Nuestra manera era pensar cómo se vería la película. Así, nos dimos cuenta que cada diez minutos de metraje, por ejemplo, nos venía muy bien que hubiera una escena de terror, que asustara al público. Y algo muy similar pasa con el humor. Muchas veces este se produce por contraste con la escena anterior, o por ser inesperado, o por suceder muy rápido. Y, sobre todo, y esto es algo que sí que sucede así en la película, había que intentar no forzar el humor, no hacernos los graciosos. El humor debe venir de manera natural, y esto es algo que creo que entiende y maneja muy bien Terry Gillian. El humor es parte de un todo, de una combinación con otros géneros y recursos, pero no intentas añadir humor como si de un complemento se tratara.

¿Qué te atrajo del libro en primera instancia, la trama, o las reflexiones que se desprenden de ella?

Diría que, en este proyecto particularmente, se trató de una combinación de los dos elementos. La trama me resultaba interesante, puesto que todo se reduce al personaje de John y a cómo se relaciona con su entorno, con su familia y conocidos. Toda la trama gira a su alrededor, y era algo que teníamos muy claro en todos los borradores que escribimos. De todos modos, es muy importante tratar de mantener la objetividad durante el proceso de escritura, no enamorarse demasiado del trabajo propio. De esta manera tienes capacidad para criticar y aceptar críticas, y el guión se hace mejor.

De hecho, ahora que hablas de John, parece una buena manera de definir la película. No es un thriller, o una historia de ciencia ficción. Es la historia de John. 

Sí, sin duda. Es la historia de John, y en cierto modo también del personaje que encarna Christopher Lloyd, el “villano”. Digo “villano”, y esto es algo muy presente en libros como Frankenstein o Dracula, por ejemplo, porque tenemos monstruos, sí, pero puedes empatizar con ellos, entenderlos.

¿Sabías que Christopher Lloyd iba a estar en la película desde que empezasteis a escribir?

No, y de hecho me parece que es importante e interesante escribir sin saber quién va a dar vida a los personajes, porque en este caso, al tratarse de una adaptación, esto nos dio libertad para transformar a los personajes de la novela en personajes audiovisuales que nosotros pensábamos que eran los mejores para contar esta historia. De hecho, la película se rodó más tarde de lo que estaba previsto porque Max Records era el actor idóneo para dar vida a John, pero en 2011 aún era demasiado joven, así que esperamos a que se hiciera mayor para empezar el rodaje. Quizá, si hubiéramos escrito a John para un actor, habríamos perdido ciertos matices del personaje que eran importantes, al menos para nosotros como guionistas.

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Volviendo al proceso de adaptación, hay un par de escenas (sin hacer spóilers) concatenadas que presentan muy bien al personaje de Lloyd en su complejidad con tal de que puedas entenderlo. ¿Esto fue un descubrimiento de guión o ya venía así en la novela?

Esto en particular no venía en la novela. En el libro, Dan se centra más en ver a Lloyd a través de los ojos de John, que observa las escenas desde la ventana del exterior de la casa. Nosotros decidimos que estas escenas fueran desde el punto de vista de Lloyd porque para retratar bien a un asesino en serie nos hacía falta acercarnos a él, poder entenderlo y verlo desde dentro, no solo desde fuera.

¿Qué hay acerca del tiempo narrativo? ¿Hay tantas elipsis en la novela?

Lo que quizá hay es más personajes protagonistas relacionados con John, y por tanto menos elipsis, pero supongo que esto se debe al puro proceso de adaptación. En la novela tienes más tiempo… y más libros, de hecho. En el segundo libro de la serie, por ejemplo, la trama principal viene dada por un personaje que en la adaptación no tiene muchos minutos. Este es el tipo de decisiones que tienes que tomar al hacer una adaptación. ¿Nos interesa ver que John es un arquetipo de antihéroe y que por eso no consigue una relación, o es más bien porque es un freak que no atrae a las mujeres? Si hubiera sido una película americana, quizá John hubiera conseguido a la chica y además habría salvado el día. Pero de eso se trata la adaptación. Por ejemplo, en la novela sabemos mucho más de Max, pero en la película no llegas a empatizar con este personaje, por lo que cuando ha cumplido su función narrativa deja de ser un personaje necesario.

Y del mismo modo que hay elipsis, también hay momentos en los que la película se detiene donde no lo hace la novela. Creo que los funerales y las bodas son momentos maravillosos en cine para mostrar cómo son ciertos personajes, por lo que nosotros apostamos por recrear el funeral de cierto personaje que mejor no comento si hay alguien que nos lee y no ha visto la película (risas). Con el funeral conseguíamos muchas cosas, como era juntar a todos los personajes del largometraje en un mismo espacio. Entre ellos está el monstruo, nosotros lo sabemos, pero nadie del film lo sospecha todavía más allá de John. Y también nos parecía muy interesante recrear ciertas situaciones entre el monstruo y John en el exterior, casi como si se tratara de un duelo western.

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Al final de la película puedes sentir que realmente John no ha cambiado. ¿Es algo buscado en su arco de transformación?

Sí, sin duda. Queríamos que John pareciera peligroso a lo largo de toda la película. Es cierto que al final del largometraje tienes esa escena en la que John sonríe ligeramente, y creo que es bastante significativa. Lo curioso de esa sonrisa es que cuando en el rodaje acabamos de rodar esa escena, Max dijo “¿oye, y si sonrío un poco aquí, qué?”. El cámara, que es un gran amigo mío, dijo “¡Dios, es brillante!”. Y lo era. Así que lo hicimos. Cuando lo miramos ahora, esa sonrisa significa mucho, en cierto modo te reconforta con John.

Si hablamos ahora del monstruo, resulta interesante ver los momentos que habéis decidido contar de él. No sabemos de dónde viene, ni sus orígenes ni nada, no hay explicación al respecto. Pero realmente no se echa en falta, porque la película no va sobre esto. La duda que tenemos es que si para conseguir este resultado escribisteis más de lo que sale en la película, y después decidisteis qué eliminar para que no afectara a la coherencia y lógica del relato.

Esto es muy interesante, y es algo que hablamos bastante con Dan cuando vino a Londres, de hecho. Quizá por vivir en Estados Unidos él está obsesionado con los asesinos en serie. Cuando vino, de hecho, hablamos bastante sobre Jack el Destripador. Le encanta leer todo lo que encuentra sobre asesinos en serie. Y es algo que funciona en las novelas, realmente, pero no en la película.

Así que cuando nos reunimos con él, Chris y yo habíamos redactado una serie de preguntas para Dan, entre ellas el pasado del monstruo para ver cómo podíamos construir esto en el largometraje. Ahí nos dimos cuenta que lo mejor de escribir novelas es que muchas veces hay preguntas que no hace falta que respondas. Por ejemplo, cuando hablamos del monstruo y de sus orígenes, de cuál era su apariencia (cosa que ya definía mucho al monstruo), él nos respondió un simple “no lo sé” (risas). Del mismo modo, había un policía al que en la novela disparan varias veces, y páginas después sujeta algo con el brazo en el que le habían disparado. Si haces esto en una película, el público lo va a notar mucho más, por lo que no puedes hacerlo.

Y si volvemos al monstruo, tras seis novelas él ha ido construyendo la propia mitología de este y de los de su especie, quiénes son y qué quieren, pero es algo que en la primera novela no está definido. Sí que había algo importante que tenía claro, y es que los monstruos no pueden sentir emociones en su historia. Por tanto, el gran cambio que nos interesaba, y casi lo único que realmente importaba explicar en la película, era que el monstruo se había enamorado. Algo único, y de ahí todos los sucesos que se desencadenan.

Además, el proceso de escribir este largometraje ha sido muy inspirador por lo que se refiere a descubrir que en muchas ocasiones no hay problema en dejar sin explicar ciertas cosas siempre y cuando cierres bien tu historia y los enigmas de la trama que planteas. Si hay elementos del universo que no explicas no tiene porque ser un problema. Menos es más, como se suele decir.

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Economizar en imágenes lo que no haga falta que digas en palabras.

Efectivamente, de eso se trata. En el segundo acto hay muchos elementos que dejamos caer a través de pistas visuales, y es que realmente no hace falta más para que sean comprensibles, no hace falta verbalizar o explicar más. Las ideas visuales no hace falta sobreexplicarlas, y cuando te das cuenta de esto hay algo que hace “click” en tu cabeza. Los guiones son mucho más poderosos cuando transmiten imágenes más que palabras. De hecho, cuando explicas de más en una película, solo consigues un cosa: aburrir a la gente.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A THOMAS KRUITHOF

24 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista francés Thomas Kruithof está estos días en el Festival de Cine Internacional de Gijón presentando su opera prima, La mécanique de l’ombre, un thriller en el que un hombre común se ve envuelto sin saberlo en una gran conspiración. Aprovechando su visita a España, pudimos conversar con él sobre el proceso de creación de su primer guión de largometraje, coescrito junto a Yann Gozlan.

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La mécanique de l’ombre es tu primera película. ¿Cómo ha sido crear tu primer guión de largometraje?

Mi primera idea era hacer una película de espías, cogiendo no el punto de vista de un profesional sino de alguien ajeno a todo ese mundo, con el trabajo más bajo en el escalafón de la política y los asuntos de estado. Ese fue mi punto de partida. Fue pensando en esos términos como encontré al protagonista, un tipo común que es contratado para transcribir las escuchas telefónicas en una antigua máquina de escribir. Decidí que trabajaría con máquina de escribir para caracterizar a esa organización en la sombra que desconfía de la creciente tecnología numérica en la que todo dispositivo está interconectado. Esto lo escribí algunos años antes de que saliera a la luz todo el tema de Snowden y demás, así que imagínate cuando leí en la prensa que organizaciones como el KGB estaban volviendo a las máquinas de escribir para evitar los mismos problemas que la organización de mi película(ríe). Ya en serio, yo tenía ganas de escribir sobre un universo así e ir descubriendo poco a poco su naturaleza opaca y misteriosa a través de este personaje extraño a ese universo y que además no quiere saber.

Es fácil imaginar que la actualidad política, ya no sólo francesa sino a nivel global, ha sido una fuerte influencia para la fase de escritura.

Bueno, en este sentido he de decir que no es que yo trate de insertar mi historia en la realidad más fidedigna posible, pero es verdad que sí he sido influenciado por algunos acontecimientos de los últimos tiempos en materia política. El complot que va descubriéndose a lo largo del film tiene por tanto algo de ciertos asuntos que han tenido lugar en Francia en los últimos años, pero solo para apelar al subconsciente del espectador, que también conoce esas mismas noticias. Para mí, la historia central es la del protagonista, que no solo va descubriendo un complot político, sino que al mismo tiempo trata de encontrarse a sí mismo, su lugar en la sociedad.

El personaje protagonista, interpretado por François Cluzet, es de hecho quien carga con todo el peso de la película. ¿Podrías hablarnos más del proceso de creación del personaje?

Como os he dicho, es un hombre que nunca se ha interesado por la política y que se ve en medio de un gran secreto que le hará replantearse también su historia personal. En cuanto al proceso concreto de creación no sabría decirte muy bien. Al poco de empezar a escribir, ya tenía una cierta idea sobre cada uno de los personajes, pero no hice fichas de cada uno ni ningún otro tipo de trabajo específico para conocerlos mejor. Fue durante la escritura que fui descubriéndolos, y que fui definiéndolos en base a sus actos, pensando muy bien la mejor manera de reflejar la personalidad de cada uno.

Por poner un ejemplo, creo que el prólogo que abre la película, donde vemos por primera vez al protagonista en su anterior empleo, me bastó para caracterizarlo, sobre todo en base a sus defectos, para generar la empatía necesaria entre él y el espectador. En todo caso, así fue como yo me enlacé con él en un principio. Al mismo tiempo, el hecho de presentarlo en un ambiente profesional y de trabajo me sirvió para mostrar su maldición, por llamarlo de algún modo.

Su arco de transformación es palpable en este sentido, siendo un personaje totalmente roto al principio que intenta salir de esa situación conforme avanza la cinta.

Sí. Totalmente. Quería ponerlo en la situación más extrema posible para comprobar si sería capaz o no de reencontrar su parte animal, su fuerza y su inteligencia, para sobreponerse al drama con que arranca la historia y que le hace restringir su vida. De hecho, este aislamiento viene reforzado por las localizaciones, siempre espacios cerrados y algo asfixiantes. De hecho, lo que trataba de plantear era si el personaje podría romper con esa asfixia.

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Cartel promocional de la película

La estructura de la película es fiel al género en que se enmarca. ¿Cómo la elaboraste?

Yo no me he formado en ninguna escuela de cine o de escritura, ni he leído demasiados manuales al respecto. Ha sido un proceso, el de crear una estructura que funcione, que he aprendido conforme escribía esta historia, algo que me ha llevado varios años. Si me ha llevado tanto tiempo, creo que ha sido precisamente por esto, por no tener ninguna noción teórica al respecto, lo que me ha obligado a experimentar hasta dar con la mejor manera de articular las diferentes partes del guión. Intenté fijarme, al tratarse de un thriller, en cómo transmitir ese goteo de información necesario para hacer encajar el puzzle al final del tercer acto. Entendí que debía hacerlo de manera a que el espectador corriese en paralelo al protagonista, que no tuviese nunca más información que él y se viese obligado a hacerse sus cábalas por su cuenta. Después, es cierto que esto solo lo he podido comprobar con muchas reescrituras, que me sirvieron para comparar las distintas maneras de contar el todo.

Lo que también hice para asegurarme que era la estructura correcta fue analizar cada escena para comprobar que al tiempo que respondía a las preguntas generadas antes, generaba a su vez nuevas incógnitas para el espectador.

Una de los puntos fuertes del guión es precisamente la naturaleza no profesional del personaje protagonista, que refuerza esa sensación en el espectador de desorientación por no tener todos los indicios para armar el puzzle.

Desde luego. Yo también lo veo así. Por eso esta idea estaba presente desde la misma concepción de la sinopsis. En otro tipo de película es espías, nadie jamás se hubiese interesado por el transcriptor, por la pieza de menor rango del entramado. Además, la naturaleza del personaje, un hombre común con miserias comunes, me fue también útil para introducir cierta paranoia en el espectador, que dudase incluso de lo que estaba viviendo el protagonista.

Por otro lado, yo quería darle una gran importancia al factor humano. Me gustan las historias del tipo hombre luchando contra un sistema, pero quería mantener la verosimilitud, donde es difícil de creer que un solo hombre pueda combatir a todo un sistema, por lo que un personaje común de la vida civil me pareció la mejor opción.

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Decías antes que el proceso de escritura te ha llevado varios años. ¿Podemos saber cuántos?

Pues han debido ser seis o siete años en total. Con sus momentos de intermitencia, claro, porque yo trabajaba de otra cosa mientras escribía, y también aparté el proyecto un tiempo para escribir y rodar un cortometraje. Considero que esos parones fueron positivos, porque me sirvieron para alejarme y coger una mejor perspectiva para analizar la historia que quería contar. No es algo que hiciera adrede, pero echando la vista atrás creo que me vino bien, sobre todo teniendo en cuenta que es un thriller, y por lo tanto cada detalle cuenta, así como el orden en el que aparezca. Todos los objetos y los personajes que aparecen lo hacen por una razón muy concreta, y lo hacen en el momento en que deben aparecer. Es algo a lo que presté mucha atención durante la escritura. Te diré incluso que no solo era importante para mantener la tensión en el espectador, sino por la propia temática del guión, que trata la obsesión por controlar a las personas.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DAIN SAID

22 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Voces (dedicada a los guionistas de habla no hispana) una semana más. En esta ocasión os presentamos a Dain Said, reconocido cineasta malasio que presentó en Sitges Interchange, thriller policíaco que mezcla características del género con elementos de la cultura tradicional de Malasia.

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Interchange es un thriller ubicado dentro de las coordenadas socioculturales propias de la modernidad, pero a la vez combina elementos de la historia tribal de Malasia. ¿Por qué esta decisión desde el guión?

Si combino esta modernidad con lo tribal es porque a día de hoy esa mezcla existe, son dos elementos que conviven lado a lado. Vivimos en un mundo moderno, en una ciudad moderna, pero en nuestra realidad física hay gente que vive en la jungla, que cree en la magia, en el chamanismo. De ahí la mezcla en la historia de ambos mundos, así como de sus características.

En Sitges vimos que muchas películas utilizaban la ciencia ficción para criticar ciertas realidades sociales que pueden existir en el entorno del guionista. En tu caso diríamos que también es así. ¿Cómo se tiene en cuenta este hecho en el proceso de escritura?

Creo que tengo un proceso de escritura bastante particular, puesto que no escribo en formato de guión. Lo que hago es escribir toda la historia en prosa, y ahí es donde imagino todo el mundo que construyo y del que quiero hablar. También, cómo no, los personajes. Casi como a modo de libro.

Lo que hago después es trabajar con otros guionistas. Creo que tengo la habilidad para escribir guiones, pero es un proceso más lento si lo hago yo solo. Además, el guión es un animal muy diferente a la historia en prosa, y hay que encontrar la mejor forma de domarlo en cada caso.

De todos modos, sí que me encargo de una primera versión, y esta es la que hago llegar a otro guionista, con el que vuelvo a trabajar en una versión más avanzada. También dedico tiempo a pensar qué tipo de guionista es el más adecuado para adaptar la historia, puesto que saber esto es muy importante. ¿Se le da mejor el drama o la comedia? ¿Qué sensibilidad tiene? Por tanto, diría que es en la primera versión, la que hago por mi cuenta, donde están todos los elementos que me interesa tocar de la historia, y todo lo que quiero criticar o resaltar, y es en las posteriores versiones donde esto se estructura.

Entonces, ¿prefieres trabajar con otros guionistas?

La verdad es que si puedo prefiero escribir solo. Amo escribir historias largas a modo de novela, amo escribir diálogos, pero como os decía el guión es un animal muy diferente a la novela, por lo que cuando lo necesito no tengo ningún problema en trabajar junto a otros guionistas. En conclusión, puedo decir que si bien prefiero escribir solo, mi experiencia me dice que siempre ha sido mejor escribir con alguien más, la verdad.

¿Cómo haces para combinar el thriller con el policíaco, la novela negra con la tradición malasia, sin perder el hilo de la historia?

Es algo que nunca había hecho, por lo que fue realmente nuevo para mí, para todos los guionistas de la película. Creo que para ello tienes que estar preparado para ver qué es lo que te depara la historia, porque cuando haces esto puedes ver que quizá partes de un género, pero a lo mejor no es necesario que te quedes en él, que te conviene coger elementos de otros lugares para la historia.

Por otro lado, también ayudó que hubo un tiempo anterior a la película en el que me empapé de tres tipos de cine, no veía otra cosa. Estos eran el cine mexicano, el coreano y el escandinavo. Si miras el cine coreano puedes ver que suelen usar los géneros clásicos, pero los cambian y los hacen suyos. Y yo adoro eso. Es realmente interesante el proceso en el que hacen esta transformación del género, en el que lo llevan hacia su propio lugar. Hay mucho que aprender ahí.

Por tanto, estoy realmente interesado en la mezcla de géneros, porque te permite llegar a sitios donde no podrías llegar de otra manera, y creo que esto es algo bueno tanto para uno mismo y su satisfacción personal como para la audiencia y el cine, puesto que el cine tiene que evolucionar, que cambiar y experimentar con estas mezclas.

Yo me crié con el cine europeo, con Bresson, Kieslowski, Tarkovski, Antonioni… y lo que tienen todos ellos en común es que hicieron evolucionar el cine. Encontraron su propia voz. Y eso es lo que intento, sin perder nunca de vista mi propia cultura.

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Cartel promocional de la película

¿Dirías que lo que define a un guionista es que sea capaz de plasmar su propia cultura y realidad?

Diría que al menos eso es lo más importante para mí. Siempre pongo algo de mí mismo y de mi cultura en lo que hago. Incluso si me tocara hacer X-Men, o algo similar. No quiero ser una copia, siempre quiero encontrar algo, y para ello intento hablar de mi cultura.

Ponedlo de esta manera: si todo el mundo comiera McDonald’s, estaríamos en problemas, ¿no? Si en España, en vuestro país, siempre escribierais igual, dejaría de existir Cervantes o Buñuel. Por acabar con el símil, no me importa si quieres hacer y comerte una hamburguesa, estás en tu derecho. Pero al menos que sea una hamburguesa que solo sepas hacer tú.

Hablemos ahora de los personajes, algunos de los cuales son muy característicos de tu cultura. ¿Cómo los construyes?

Hay todo un proceso de escritura para construirlos que combina elementos de personas que conozco con ideas y arquetipos que sé, y a ello se le suma las experiencias de los propios actores. Ellos son los que acaban de darle dimensión a los personajes.

Por lo que mencionáis de los personajes característicos, hay personajes que en ciertas culturas no existen, simplemente. Hay algunos arquetipos que están mucho más jodidos que lo que podría ser normal en Europa. Se acercan más al tipo de personajes japoneses.  Por otro lado tenemos al fotógrafo de mi historia, que es lo que yo llamo un personaje existencialista. Ha visto demasiados muertos. Este personaje viene directamente de la literatura, y es más europeo, más cercano a lo que podéis conocer. La procedencia del fotógrafo de Europa se debe a que vengo de un clima tropical, donde solemos tener una actitud bastante feliz ante la vida y donde no suelen abundar los arquetipos existencialistas. Por eso la búsqueda de estos personajes no suponían un problema para Dostoievski, que vivía rodeado de frío (ríe).

Por tanto, diría que de ahí proviene que haya ciertos personajes característicos en cada cultura. Y si no, fijaos en los personajes de Bergman.

Otro elemento interesante de la película es el modo en el que ordenas la información. ¿Hubieron muchas versiones para conseguir el orden adecuado?

Es una pregunta muy buena. La mezcla de géneros de la que hablábamos implicaba desde el principio una cantidad de información que ordenar a la que no me había enfrentado nunca antes. Aquí tengo que recalcar de nuevo la suerte que he tenido de trabajar con los guionistas que he trabajado en el proceso de estructurar la película. Entre mi trabajo y el suyo acabamos escribiendo unas diez versiones, sin contar las reescrituras que hubieron tanto cuando los actores leyeron el guión como cuando empezamos a rodar.

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Por otro lado, en la película la muerte siempre se presenta como algo bello, digno de admirar. ¿Fue un trabajo de dirección de arte, o ya venía muy escrito en el mismo guión?

Estas imágenes ya las tenía en mi cabeza. No quería hacer nada sangriento o gore, porque eso ya se ha hecho hasta la saciedad. Es aburrido. Si toda la película tiene que ver con la tradición, con la magia, ¿por qué la muerte no iba a ser una obra de arte mágica?

Además, corría el riesgo de que la película se convirtiera en una persecución de un asesino, cuando la película no va de eso, va de la muerte en el mundo rico y en el tribal, de la distinta concepción que se tiene sobre lo único que nos es común a todos. Va de la gente que vive en fabelas, en slums, en barrios marginales, donde aún tienen ideas que en la modernidad se han perdido, y eso no siempre supone una evolución. Por tanto, es una decisión que tomé desde el guión, y espero que sea la adecuada.

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A NIRPAL BHOGAL

7 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cuando inauguramos Bloguionistas, lo subtitulamos “La voz de los guionistas en castellano”. Pero gracias a la fidelidad de los lectores, el blog ha crecido lo bastante como para poder costearnos algunos viajes para cubrir festivales internacionales de cine, donde hemos entrevistado a muchos guionistas que escriben en castellano, pero también a muchos otros no hispanohablantes. Como sus puntos de vista también nos parecen muy interesantes, estrenamos hoy la sección Otras Voces, donde encontraréis entrevistas con guionistas de todo el mundo.

Arrancamos con el británico Nirpal Bhogal, uno de los guionistas de Firstborn. El largometraje de terror pasó por el Festival de Sitges de este año, y fue allí donde, además de hablar con él sobre las características de la escritura de este género, aprovechamos para reflexionar también sobre el proceso de escritura en general, puesto que en Inglaterra, además de escribir, Bhogal imparte clases de guión.

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Antes que nada, hablemos sobre Firstborn. ¿Qué es lo primero que surge en el proceso de escritura de la película?

La idea surge a partir de un concepto muy claro: querer hacer una película de terror que tuviera como protagonistas a una familia británica, con los mismos problemas que tengo yo. Es decir, que fueran personas reconocibles. Por ejemplo, si tu casa está encantada, es posible que no puedas venderla y mudarte si tus condiciones sociales no te lo permiten. Por tanto, me gustaba el punto en el que la realidad se podía encontrar con poderes sobrenaturales, con espíritus con los que tienes que convivir en tu día a día. Sentía que esto era lo que tenía que hacer. Así pues, si los protagonistas tenían en su casa a un poltergeist, este era un problema que tendrían que enfrentar cuando volvieran a casa por la noche, después de trabajar. No iba a ser tan simple, no iban a detener toda su vida por este problema. Eso era lo que me interesaba.

Así es como surgió la idea. Después, pasé un tiempo haciendo investigación, documentándome sobre casos de niños conectados con espíritus, lo que me llevó a dar con historias realmente interesantes. Algunas de ellas, presentes en el guión a su manera.

Por tanto, podríamos decir que empezaste a escribir bajo la premisa de no perder nunca de vista la realidad, de tener claro que tus personajes debían estar muy pegados a nuestro mundo.

Sí, absolutamente. Creo que en las diez primeras páginas de cualquier guión es imprescindible que le digas al espectador en qué tipo de mundo vas a construir tu historia. En este caso, era la realidad, pero siempre debe quedar clara esa explicación. Veréis, El Señor de los Anillos presenta un mundo completamente diferente al nuestro, pero a nadie le sorprende. Esto es porque el universo en el que se desarrolla la historia está presente desde el primer minuto, desde la primera página. Siempre y cuando respetes esto, puedes crear lo que quieras.

Respecto a la película, una de las cosas que tuvimos muy en cuenta fue la casa donde sucede la historia. Queríamos que el espectador, al ver el largometraje, pudiera sentir que esta historia podría pasar en su hogar. Que se trataba del típico piso inglés. De no ser así, corríamos el riesgo de que se salieran de la película, de la sensación de realidad que queríamos otorgar. Y lo mismo ocurre con lo que comen, con lo que beben. Debían ser marcas reconocidas. Todo esto, sin duda, debe estar presente desde el mismo guión.

En otras palabras, lo que estás diciendo es que resulta imprescindible trabajar el primer acto para que luego el resto de la historia surja de aquí, que todos los elementos que puedan aparecer vengan sembrados desde el inicio. ¿Cómo trabajas tus primeros actos para conseguirlo?

Lo que yo intento es que todo aquello de lo que quiero hablar esté presente de algún modo en las primeras 10/15 páginas de mi guión. El primer acto consiste en construir tu mundo, en desarrollar el universo en el que todas tus historias, tus personajes, van a tener cabida. Para ello, hay que conseguir que el espectador pueda entender emocionalmente a los personajes que presentas, que empatice con ellos y con sus problemas. Debe ser un proceso en el que se consigan personajes con unos objetivos que todo el mundo pueda entender. Por ejemplo, si tenemos un personaje en el que en un primer acto quiere ser millonario, es insuficiente, es pobre. No obstante, si presentamos un personaje que quiere ser millonario por ciertas razones, y podemos llegar a entenderlas (las compartamos o no), tendremos un primer acto mucho mejor, más rico.

Creo que a día de hoy las series de televisión han cambiado nuestra comprensión de lo que es un primer acto, puesto que hay algunas (las mejores) que se permiten tener un primer acto de tres, cuatro o seis episodios. Y esto también ha cambiado la manera en la que construimos los primeros actos en cine. Para mí, lo más importante ahora es tener en cuenta cómo comprimir todo tu universo y tus personajes en un espacio muy limitado. No obstante, como guionista diría que para mí el elemento más importante en el proceso de escritura es el punto medio. El punto en el que las cosas dan un giro, nos llevan a otro lugar, pero sigue siendo reconocible, puesto que no se aleja del primer acto. Creo que muchas películas a día de hoy construyen su punto medio de tal manera que lo que hacen es transformar la película en otra completamente diferente más que seguir explotando el mismo universo. Esto puede provocar que el espectador se deje de preocupar por la trama, o por los personajes.

Por tanto, escribes pensando siempre en la estructura. 

Absolutamente. Creo que escribir tiene mucho que ver con ser arquitecto. Tienes que planear, planear y planear, y construir muy poco a poco. Finalmente, tienes un gran documento, y con él tienes los ladrillos de tu edificio, la base que sostendrá el resto de la película. Sinceramente, creo que si hay guionistas que pueden escribir sus películas simplemente sentándose a escribir sin planear, son genios. Pero no creo que eso funcione de manera general. Creo que para escribir un guión hay que escribir mucho. Escribir mal primero, y poco a poco ver qué se ajusta mejor al tipo de historia que quieres contar.

¿Reescribes mucho?

Es que escribir es reescribir. Todo proceso creativo de escritura se basa precisamente en la reescritura. Cuando estoy en clase siempre les digo lo mismo a mis alumnos. Cuando os sentéis a escribir, nunca penséis que lo que estáis haciendo es brillante. Ese no es el trabajo del guionista. El guionista debe sentir las páginas, debe tener una relación especial con ellas, no enseñar su trabajo en una primera versión. Siempre debe volver a ellas y mejorarlas, porque no es fácil hacer algo brillante partiendo de una página en blanco. Por esto mismo creo que escribir un guión siempre es un desafío. Siempre tienes que reescribir, que volver a la estructura base para modificarla sin derrumbarla.

Para mi siguiente proyecto, el cual estoy haciendo con la ayuda de la British Film Instituteestoy escribiendo ahora mi segundo borrador, y no ha sido antes de este que me he dado cuenta que tengo un personaje que no hace ninguna falta. El personaje no estaba haciendo nada en mi historia, solo era un tipo divertido. Lo he eliminado, y con él me ha tocado reestructurar parte de la película. Solo con la reescritura he podido detectar este problema.

Más allá de la reescritura, ¿dónde has buscado la originalidad de Firstborn para alejarla de otras películas del mismo género?

Creo que a día de hoy no existe la posibilidad de buscar la originalidad desde el punto de vista de las tramas. Más bien, la originalidad debe venir de la forma en cómo la ejecutes. Cuando empecé mi carrera como cineasta pasaba horas en pánico sentado delante de mi ordenador. Todas las ideas que me venían a la cabeza eran conocidas, ya las había visto. No fue hasta mucho después cuando me di cuenta que lo que debía hacer era coger ideas que me fueran conocidas, sí, pero enfocarlas desde mi prisma y óptica personales. Un juego que disfruto cuando veo películas con mis amigos es pensar cómo sería la misma desde el punto de vista de otro personaje. Por tanto, una de las primeras cosas que hago al escribir es buscar el mejor punto de vista para contar mi historia. Una vez tengo una historia que me gusta lo suficiente como para enamorarme de ella durante dos años, pienso cómo puedo hacerla más interesante. En este caso, era contarla a través del punto de vista del niño.

En mi película, por ejemplo, está Elizabeth (que aparece en el midpoint cuando debería haber hecho que apareciera en el primer acto), y cuando ella aparece se introduce otro punto de vista a la historia, lo que creo que la hace más interesante.

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Cartel promocional de la película

Y desde el punto de vista de la documentación, ¿cómo eliges aquellos elementos que harán a tu historia más interesante sin que el guión se aleje demasiado de la realidad?

Buscando el equilibrio entre ambos elementos. Se trata de construir un mundo lo más real posible sin que por ello caigas en el aburrimiento. No hay que olvidar que se trata de una película de terror, por lo que el mismo género te impone la necesidad de tener que asustar al público. Por tanto, el equilibrio es muy importante, y creo que la mejor forma de conseguirlo es a partir de la estructura de la película. En este caso, puedo decidir desde la estructura cuáles son los mejores momentos para introducir elementos de terror, el orden en el que quiero enseñar ciertos personajes, criaturas.

Tremors es una de mis películas preferidas, y creo que es porque sabe combinar diversión con terror… (se queda pensando unos segundos) es ridícula, si lo piensas dos veces (ríe), deberías odiar una película en la que salen gusanos gigantes del suelo. Pero la realidad de la película es tal, está construida de tal modo, que cuando un gusano gigante sale del suelo y se come a cierto personaje a ti te importa de verdad, porque el mundo y los personajes que lo habitan están muy bien construidos desde el primer acto combinando emoción, interés y realidad. Creo que Tremors refleja bien el equilibrio del que os hablo. Y lo mismo ocurre con Alien, donde los personajes deben afrontar muchos más problemas que los que genera el propio monstruo.

Ahora que haces referencia a la búsqueda de los mejores momentos para decidir dónde introducir elementos de terror. ¿Más allá de la estructura, tienes otras claves para mantener la tensión del espectador sin sobrecargar la película de escenas de terror?

Creo que esto es de las cosas más complicadas a conseguir si eres guionista porque también se trata de un ejercicio de paciencia por parte del espectador. Para mí, en este tipo de género se trata de conseguir la sensación de que la película avanza todo el rato, que una cosa te lleva a la otra, que no se detiene. Cuando empecé a escribir este guión llegó un momento en el que tenía 25 minutos seguidos de drama, por lo que debía encontrar la manera de introducir elementos dentro de este bloque. En este caso, al tratarse de una película de bajo presupuesto muchos de estos trucos vinieron en la sala de montaje, porque hay cosas que escribes que no pueden ser rodadas con cierto nivel de presupuesto.

Por tanto, para mí la clave sería partir de un buen guión que puedas hacer mejor en la sala de montaje y confiar en la opinión de la gente que te rodea, que está en el proyecto.

Al ser Firstborn una película tan ligada a la realidad, suponemos que has tratado de imprimir ciertos elementos de tu entorno que te preocupan. Diríamos que tienen que ver con el hecho de criar a un hijo, ¿es así?

Así es. Para mí, la parábola que hay detrás de esta historia tiene que ver con la forma en la que nos enfrentamos a educar a un niño con ciertas discapacidades. En la mente de muchas parejas jóvenes que van a tener su primer hijo solo existe la idea del “niño perfecto”. Pero de repente viene la realidad, y tienes un niño al que hay que educar bajo muchas limitaciones: la sociedad, la familia, la cultura… Me gusta la idea de haber creado una película en la que otra limitación viene dada por el hecho de que el niño pueda estar en contacto con seres sobrenaturales.

Tus proyectos anteriores también han sido bastante de género, si bien has tirado más hacia el thriller que hacia el terror. ¿Cuáles crees que son las diferencias entre ambos géneros a la hora de escribir por lo que respecta a su relación con la realidad?

Creo que en mi caso la diferencia se basa sobre todo en el nivel de realidad que incluyo en cada género. El thriller, para mí, está mucho más pegado a la realidad, mientras que en Firstborn, si bien tiene toda la realidad que venimos hablando a lo largo de la entrevista, sí que incluyo elementos que, queramos o no, no son reales, y para ello he tenido que pasar mucho tiempo trabajando la dinámica entre el niño y el monstruo.

Podría decir que mis thrillers Firstborn cohabitan en el mismo mundo, si bien en el segundo caso he trabajado más elementos sobrenaturales. El hecho en particular del monstruo ha sido bastante especial, porque he tenido que tratar con mucho cuidado el paso del papel al set con tal de no perder ese punto de realidad.

Por lo que respecta a la creación del monstruo, ¿este venía muy definido desde el guión?

Bien, yo tenía claro ciertos elementos, como que quería que se asemejara al Lich, pero aquí, estamos en lo mismo que comentábamos antes: es importante encontrar el equilibrio entre lo que tienes en tu cabeza, lo que plasmas en el guión y el presupuesto que cuentas para poder hacer realidad el guión.

Hablamos de tener en mente el presupuesto todo el tiempo durante la fase de escritura.

Sin duda, es algo que debes hacer. A mi parecer, el buen cineasta es aquel que tiene en mente todo el rato el presupuesto exacto de lo que está escribiendo. Si el guión resultante es bueno o malo, es otro tema, pero si tienes claro todo el rato el presupuesto, estás haciendo bien tu trabajo. La parte más complicada de escribir es plasmar lo que tienes en la cabeza de tal manera que cuando lo lea otra persona lo entienda del mismo modo, y esto incluye, cómo no, el nivel presupuestario. Si consigues eso, tienes mucho hecho. Eso es para mí un buen guionista.

Por tanto, también escribes pensando en imágenes.

Exactamente. Es otra de las claves que diferencian al buen guionista, y creo que para conseguirlo un guionista debe leer tantos guiones como películas ve. Y, cómo no, si amas una película debes leer el guión para saber de dónde proviene el film resultante.

Aprovechando que eres británico, nos gustaría saber cómo ves el papel del guionista dentro de la industria inglesa. 

Creo que tiene mucho poder. Tenemos guionistas estupendos en Reino Unido respaldados por la industria. No obstante, tenemos limitaciones presupuestarias. Cuando un guionista británico se hace muy reconocido normalmente debe marchar a Estados Unidos para poder continuar con su carrera. Para mí, el ideal sería tener el suficiente poder económico como para que un guionista británico no tuviera que emigrar al mercado americano. A pesar de esto, diría que tenemos un mercado de guionistas bastante privilegiado. Si tienes suerte y provienes de un país culturalmente avanzado, donde tengas la oportunidad de experimentar con todo tipo de arte, no hay mucha excusa para poder defender que el mercado no te da oportunidades. Con todo el conocimiento al alcance de la mano uno tiene la oportunidad de formarse y trabajar hasta conseguirlo.

Más allá de esto, creo que sí que haría falta que en Reino Unido hiciéramos más cine de género, ciencia ficción y comedia.

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Quizá la falta de género se deba también al hecho de que siempre es más complicado encontrar presupuesto para apuestas más arriesgadas. 

En Reino Unido tenemos problemas con pensar que género implica abstención de otro tipo de cine. No tenemos tradición para mezclar género con drama, por ejemplo. Creo que con la perspectiva que te da ser un guionista que ronda los treinta años puedes apreciar todo esto, pero creo que guionistas que ronden los sesenta, que hayan vivido en un mercado donde se relaciona el género a Alien, tienen mucho más complicado poder entender este tipo de mezclas, quizá por pensar que pueden ser, en ocasiones, más infantiles. Personalmente creo que hay que hacer más películas de este tipo, que conecten con nuestros niños de 15 años, que nos recuerden a Los Gooniespelícula que para nada podría ser considerada como infantil. Creo que esto es lo que nos falta en Reino Unido.

 


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