GIJÓN 2016: ENTREVISTA A THOMAS KRUITHOF

24 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista francés Thomas Kruithof está estos días en el Festival de Cine Internacional de Gijón presentando su opera prima, La mécanique de l’ombre, un thriller en el que un hombre común se ve envuelto sin saberlo en una gran conspiración. Aprovechando su visita a España, pudimos conversar con él sobre el proceso de creación de su primer guión de largometraje, coescrito junto a Yann Gozlan.

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La mécanique de l’ombre es tu primera película. ¿Cómo ha sido crear tu primer guión de largometraje?

Mi primera idea era hacer una película de espías, cogiendo no el punto de vista de un profesional sino de alguien ajeno a todo ese mundo, con el trabajo más bajo en el escalafón de la política y los asuntos de estado. Ese fue mi punto de partida. Fue pensando en esos términos como encontré al protagonista, un tipo común que es contratado para transcribir las escuchas telefónicas en una antigua máquina de escribir. Decidí que trabajaría con máquina de escribir para caracterizar a esa organización en la sombra que desconfía de la creciente tecnología numérica en la que todo dispositivo está interconectado. Esto lo escribí algunos años antes de que saliera a la luz todo el tema de Snowden y demás, así que imagínate cuando leí en la prensa que organizaciones como el KGB estaban volviendo a las máquinas de escribir para evitar los mismos problemas que la organización de mi película(ríe). Ya en serio, yo tenía ganas de escribir sobre un universo así e ir descubriendo poco a poco su naturaleza opaca y misteriosa a través de este personaje extraño a ese universo y que además no quiere saber.

Es fácil imaginar que la actualidad política, ya no sólo francesa sino a nivel global, ha sido una fuerte influencia para la fase de escritura.

Bueno, en este sentido he de decir que no es que yo trate de insertar mi historia en la realidad más fidedigna posible, pero es verdad que sí he sido influenciado por algunos acontecimientos de los últimos tiempos en materia política. El complot que va descubriéndose a lo largo del film tiene por tanto algo de ciertos asuntos que han tenido lugar en Francia en los últimos años, pero solo para apelar al subconsciente del espectador, que también conoce esas mismas noticias. Para mí, la historia central es la del protagonista, que no solo va descubriendo un complot político, sino que al mismo tiempo trata de encontrarse a sí mismo, su lugar en la sociedad.

El personaje protagonista, interpretado por François Cluzet, es de hecho quien carga con todo el peso de la película. ¿Podrías hablarnos más del proceso de creación del personaje?

Como os he dicho, es un hombre que nunca se ha interesado por la política y que se ve en medio de un gran secreto que le hará replantearse también su historia personal. En cuanto al proceso concreto de creación no sabría decirte muy bien. Al poco de empezar a escribir, ya tenía una cierta idea sobre cada uno de los personajes, pero no hice fichas de cada uno ni ningún otro tipo de trabajo específico para conocerlos mejor. Fue durante la escritura que fui descubriéndolos, y que fui definiéndolos en base a sus actos, pensando muy bien la mejor manera de reflejar la personalidad de cada uno.

Por poner un ejemplo, creo que el prólogo que abre la película, donde vemos por primera vez al protagonista en su anterior empleo, me bastó para caracterizarlo, sobre todo en base a sus defectos, para generar la empatía necesaria entre él y el espectador. En todo caso, así fue como yo me enlacé con él en un principio. Al mismo tiempo, el hecho de presentarlo en un ambiente profesional y de trabajo me sirvió para mostrar su maldición, por llamarlo de algún modo.

Su arco de transformación es palpable en este sentido, siendo un personaje totalmente roto al principio que intenta salir de esa situación conforme avanza la cinta.

Sí. Totalmente. Quería ponerlo en la situación más extrema posible para comprobar si sería capaz o no de reencontrar su parte animal, su fuerza y su inteligencia, para sobreponerse al drama con que arranca la historia y que le hace restringir su vida. De hecho, este aislamiento viene reforzado por las localizaciones, siempre espacios cerrados y algo asfixiantes. De hecho, lo que trataba de plantear era si el personaje podría romper con esa asfixia.

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Cartel promocional de la película

La estructura de la película es fiel al género en que se enmarca. ¿Cómo la elaboraste?

Yo no me he formado en ninguna escuela de cine o de escritura, ni he leído demasiados manuales al respecto. Ha sido un proceso, el de crear una estructura que funcione, que he aprendido conforme escribía esta historia, algo que me ha llevado varios años. Si me ha llevado tanto tiempo, creo que ha sido precisamente por esto, por no tener ninguna noción teórica al respecto, lo que me ha obligado a experimentar hasta dar con la mejor manera de articular las diferentes partes del guión. Intenté fijarme, al tratarse de un thriller, en cómo transmitir ese goteo de información necesario para hacer encajar el puzzle al final del tercer acto. Entendí que debía hacerlo de manera a que el espectador corriese en paralelo al protagonista, que no tuviese nunca más información que él y se viese obligado a hacerse sus cábalas por su cuenta. Después, es cierto que esto solo lo he podido comprobar con muchas reescrituras, que me sirvieron para comparar las distintas maneras de contar el todo.

Lo que también hice para asegurarme que era la estructura correcta fue analizar cada escena para comprobar que al tiempo que respondía a las preguntas generadas antes, generaba a su vez nuevas incógnitas para el espectador.

Una de los puntos fuertes del guión es precisamente la naturaleza no profesional del personaje protagonista, que refuerza esa sensación en el espectador de desorientación por no tener todos los indicios para armar el puzzle.

Desde luego. Yo también lo veo así. Por eso esta idea estaba presente desde la misma concepción de la sinopsis. En otro tipo de película es espías, nadie jamás se hubiese interesado por el transcriptor, por la pieza de menor rango del entramado. Además, la naturaleza del personaje, un hombre común con miserias comunes, me fue también útil para introducir cierta paranoia en el espectador, que dudase incluso de lo que estaba viviendo el protagonista.

Por otro lado, yo quería darle una gran importancia al factor humano. Me gustan las historias del tipo hombre luchando contra un sistema, pero quería mantener la verosimilitud, donde es difícil de creer que un solo hombre pueda combatir a todo un sistema, por lo que un personaje común de la vida civil me pareció la mejor opción.

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Decías antes que el proceso de escritura te ha llevado varios años. ¿Podemos saber cuántos?

Pues han debido ser seis o siete años en total. Con sus momentos de intermitencia, claro, porque yo trabajaba de otra cosa mientras escribía, y también aparté el proyecto un tiempo para escribir y rodar un cortometraje. Considero que esos parones fueron positivos, porque me sirvieron para alejarme y coger una mejor perspectiva para analizar la historia que quería contar. No es algo que hiciera adrede, pero echando la vista atrás creo que me vino bien, sobre todo teniendo en cuenta que es un thriller, y por lo tanto cada detalle cuenta, así como el orden en el que aparezca. Todos los objetos y los personajes que aparecen lo hacen por una razón muy concreta, y lo hacen en el momento en que deben aparecer. Es algo a lo que presté mucha atención durante la escritura. Te diré incluso que no solo era importante para mantener la tensión en el espectador, sino por la propia temática del guión, que trata la obsesión por controlar a las personas.


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A DAIN SAID

22 noviembre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Seguimos con la sección Otras Voces (dedicada a los guionistas de habla no hispana) una semana más. En esta ocasión os presentamos a Dain Said, reconocido cineasta malasio que presentó en Sitges Interchange, thriller policíaco que mezcla características del género con elementos de la cultura tradicional de Malasia.

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Interchange es un thriller ubicado dentro de las coordenadas socioculturales propias de la modernidad, pero a la vez combina elementos de la historia tribal de Malasia. ¿Por qué esta decisión desde el guión?

Si combino esta modernidad con lo tribal es porque a día de hoy esa mezcla existe, son dos elementos que conviven lado a lado. Vivimos en un mundo moderno, en una ciudad moderna, pero en nuestra realidad física hay gente que vive en la jungla, que cree en la magia, en el chamanismo. De ahí la mezcla en la historia de ambos mundos, así como de sus características.

En Sitges vimos que muchas películas utilizaban la ciencia ficción para criticar ciertas realidades sociales que pueden existir en el entorno del guionista. En tu caso diríamos que también es así. ¿Cómo se tiene en cuenta este hecho en el proceso de escritura?

Creo que tengo un proceso de escritura bastante particular, puesto que no escribo en formato de guión. Lo que hago es escribir toda la historia en prosa, y ahí es donde imagino todo el mundo que construyo y del que quiero hablar. También, cómo no, los personajes. Casi como a modo de libro.

Lo que hago después es trabajar con otros guionistas. Creo que tengo la habilidad para escribir guiones, pero es un proceso más lento si lo hago yo solo. Además, el guión es un animal muy diferente a la historia en prosa, y hay que encontrar la mejor forma de domarlo en cada caso.

De todos modos, sí que me encargo de una primera versión, y esta es la que hago llegar a otro guionista, con el que vuelvo a trabajar en una versión más avanzada. También dedico tiempo a pensar qué tipo de guionista es el más adecuado para adaptar la historia, puesto que saber esto es muy importante. ¿Se le da mejor el drama o la comedia? ¿Qué sensibilidad tiene? Por tanto, diría que es en la primera versión, la que hago por mi cuenta, donde están todos los elementos que me interesa tocar de la historia, y todo lo que quiero criticar o resaltar, y es en las posteriores versiones donde esto se estructura.

Entonces, ¿prefieres trabajar con otros guionistas?

La verdad es que si puedo prefiero escribir solo. Amo escribir historias largas a modo de novela, amo escribir diálogos, pero como os decía el guión es un animal muy diferente a la novela, por lo que cuando lo necesito no tengo ningún problema en trabajar junto a otros guionistas. En conclusión, puedo decir que si bien prefiero escribir solo, mi experiencia me dice que siempre ha sido mejor escribir con alguien más, la verdad.

¿Cómo haces para combinar el thriller con el policíaco, la novela negra con la tradición malasia, sin perder el hilo de la historia?

Es algo que nunca había hecho, por lo que fue realmente nuevo para mí, para todos los guionistas de la película. Creo que para ello tienes que estar preparado para ver qué es lo que te depara la historia, porque cuando haces esto puedes ver que quizá partes de un género, pero a lo mejor no es necesario que te quedes en él, que te conviene coger elementos de otros lugares para la historia.

Por otro lado, también ayudó que hubo un tiempo anterior a la película en el que me empapé de tres tipos de cine, no veía otra cosa. Estos eran el cine mexicano, el coreano y el escandinavo. Si miras el cine coreano puedes ver que suelen usar los géneros clásicos, pero los cambian y los hacen suyos. Y yo adoro eso. Es realmente interesante el proceso en el que hacen esta transformación del género, en el que lo llevan hacia su propio lugar. Hay mucho que aprender ahí.

Por tanto, estoy realmente interesado en la mezcla de géneros, porque te permite llegar a sitios donde no podrías llegar de otra manera, y creo que esto es algo bueno tanto para uno mismo y su satisfacción personal como para la audiencia y el cine, puesto que el cine tiene que evolucionar, que cambiar y experimentar con estas mezclas.

Yo me crié con el cine europeo, con Bresson, Kieslowski, Tarkovski, Antonioni… y lo que tienen todos ellos en común es que hicieron evolucionar el cine. Encontraron su propia voz. Y eso es lo que intento, sin perder nunca de vista mi propia cultura.

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Cartel promocional de la película

¿Dirías que lo que define a un guionista es que sea capaz de plasmar su propia cultura y realidad?

Diría que al menos eso es lo más importante para mí. Siempre pongo algo de mí mismo y de mi cultura en lo que hago. Incluso si me tocara hacer X-Men, o algo similar. No quiero ser una copia, siempre quiero encontrar algo, y para ello intento hablar de mi cultura.

Ponedlo de esta manera: si todo el mundo comiera McDonald’s, estaríamos en problemas, ¿no? Si en España, en vuestro país, siempre escribierais igual, dejaría de existir Cervantes o Buñuel. Por acabar con el símil, no me importa si quieres hacer y comerte una hamburguesa, estás en tu derecho. Pero al menos que sea una hamburguesa que solo sepas hacer tú.

Hablemos ahora de los personajes, algunos de los cuales son muy característicos de tu cultura. ¿Cómo los construyes?

Hay todo un proceso de escritura para construirlos que combina elementos de personas que conozco con ideas y arquetipos que sé, y a ello se le suma las experiencias de los propios actores. Ellos son los que acaban de darle dimensión a los personajes.

Por lo que mencionáis de los personajes característicos, hay personajes que en ciertas culturas no existen, simplemente. Hay algunos arquetipos que están mucho más jodidos que lo que podría ser normal en Europa. Se acercan más al tipo de personajes japoneses.  Por otro lado tenemos al fotógrafo de mi historia, que es lo que yo llamo un personaje existencialista. Ha visto demasiados muertos. Este personaje viene directamente de la literatura, y es más europeo, más cercano a lo que podéis conocer. La procedencia del fotógrafo de Europa se debe a que vengo de un clima tropical, donde solemos tener una actitud bastante feliz ante la vida y donde no suelen abundar los arquetipos existencialistas. Por eso la búsqueda de estos personajes no suponían un problema para Dostoievski, que vivía rodeado de frío (ríe).

Por tanto, diría que de ahí proviene que haya ciertos personajes característicos en cada cultura. Y si no, fijaos en los personajes de Bergman.

Otro elemento interesante de la película es el modo en el que ordenas la información. ¿Hubieron muchas versiones para conseguir el orden adecuado?

Es una pregunta muy buena. La mezcla de géneros de la que hablábamos implicaba desde el principio una cantidad de información que ordenar a la que no me había enfrentado nunca antes. Aquí tengo que recalcar de nuevo la suerte que he tenido de trabajar con los guionistas que he trabajado en el proceso de estructurar la película. Entre mi trabajo y el suyo acabamos escribiendo unas diez versiones, sin contar las reescrituras que hubieron tanto cuando los actores leyeron el guión como cuando empezamos a rodar.

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Por otro lado, en la película la muerte siempre se presenta como algo bello, digno de admirar. ¿Fue un trabajo de dirección de arte, o ya venía muy escrito en el mismo guión?

Estas imágenes ya las tenía en mi cabeza. No quería hacer nada sangriento o gore, porque eso ya se ha hecho hasta la saciedad. Es aburrido. Si toda la película tiene que ver con la tradición, con la magia, ¿por qué la muerte no iba a ser una obra de arte mágica?

Además, corría el riesgo de que la película se convirtiera en una persecución de un asesino, cuando la película no va de eso, va de la muerte en el mundo rico y en el tribal, de la distinta concepción que se tiene sobre lo único que nos es común a todos. Va de la gente que vive en fabelas, en slums, en barrios marginales, donde aún tienen ideas que en la modernidad se han perdido, y eso no siempre supone una evolución. Por tanto, es una decisión que tomé desde el guión, y espero que sea la adecuada.

 


OTRAS VOCES: ENTREVISTA A NIRPAL BHOGAL

7 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Cuando inauguramos Bloguionistas, lo subtitulamos “La voz de los guionistas en castellano”. Pero gracias a la fidelidad de los lectores, el blog ha crecido lo bastante como para poder costearnos algunos viajes para cubrir festivales internacionales de cine, donde hemos entrevistado a muchos guionistas que escriben en castellano, pero también a muchos otros no hispanohablantes. Como sus puntos de vista también nos parecen muy interesantes, estrenamos hoy la sección Otras Voces, donde encontraréis entrevistas con guionistas de todo el mundo.

Arrancamos con el británico Nirpal Bhogal, uno de los guionistas de Firstborn. El largometraje de terror pasó por el Festival de Sitges de este año, y fue allí donde, además de hablar con él sobre las características de la escritura de este género, aprovechamos para reflexionar también sobre el proceso de escritura en general, puesto que en Inglaterra, además de escribir, Bhogal imparte clases de guión.

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Antes que nada, hablemos sobre Firstborn. ¿Qué es lo primero que surge en el proceso de escritura de la película?

La idea surge a partir de un concepto muy claro: querer hacer una película de terror que tuviera como protagonistas a una familia británica, con los mismos problemas que tengo yo. Es decir, que fueran personas reconocibles. Por ejemplo, si tu casa está encantada, es posible que no puedas venderla y mudarte si tus condiciones sociales no te lo permiten. Por tanto, me gustaba el punto en el que la realidad se podía encontrar con poderes sobrenaturales, con espíritus con los que tienes que convivir en tu día a día. Sentía que esto era lo que tenía que hacer. Así pues, si los protagonistas tenían en su casa a un poltergeist, este era un problema que tendrían que enfrentar cuando volvieran a casa por la noche, después de trabajar. No iba a ser tan simple, no iban a detener toda su vida por este problema. Eso era lo que me interesaba.

Así es como surgió la idea. Después, pasé un tiempo haciendo investigación, documentándome sobre casos de niños conectados con espíritus, lo que me llevó a dar con historias realmente interesantes. Algunas de ellas, presentes en el guión a su manera.

Por tanto, podríamos decir que empezaste a escribir bajo la premisa de no perder nunca de vista la realidad, de tener claro que tus personajes debían estar muy pegados a nuestro mundo.

Sí, absolutamente. Creo que en las diez primeras páginas de cualquier guión es imprescindible que le digas al espectador en qué tipo de mundo vas a construir tu historia. En este caso, era la realidad, pero siempre debe quedar clara esa explicación. Veréis, El Señor de los Anillos presenta un mundo completamente diferente al nuestro, pero a nadie le sorprende. Esto es porque el universo en el que se desarrolla la historia está presente desde el primer minuto, desde la primera página. Siempre y cuando respetes esto, puedes crear lo que quieras.

Respecto a la película, una de las cosas que tuvimos muy en cuenta fue la casa donde sucede la historia. Queríamos que el espectador, al ver el largometraje, pudiera sentir que esta historia podría pasar en su hogar. Que se trataba del típico piso inglés. De no ser así, corríamos el riesgo de que se salieran de la película, de la sensación de realidad que queríamos otorgar. Y lo mismo ocurre con lo que comen, con lo que beben. Debían ser marcas reconocidas. Todo esto, sin duda, debe estar presente desde el mismo guión.

En otras palabras, lo que estás diciendo es que resulta imprescindible trabajar el primer acto para que luego el resto de la historia surja de aquí, que todos los elementos que puedan aparecer vengan sembrados desde el inicio. ¿Cómo trabajas tus primeros actos para conseguirlo?

Lo que yo intento es que todo aquello de lo que quiero hablar esté presente de algún modo en las primeras 10/15 páginas de mi guión. El primer acto consiste en construir tu mundo, en desarrollar el universo en el que todas tus historias, tus personajes, van a tener cabida. Para ello, hay que conseguir que el espectador pueda entender emocionalmente a los personajes que presentas, que empatice con ellos y con sus problemas. Debe ser un proceso en el que se consigan personajes con unos objetivos que todo el mundo pueda entender. Por ejemplo, si tenemos un personaje en el que en un primer acto quiere ser millonario, es insuficiente, es pobre. No obstante, si presentamos un personaje que quiere ser millonario por ciertas razones, y podemos llegar a entenderlas (las compartamos o no), tendremos un primer acto mucho mejor, más rico.

Creo que a día de hoy las series de televisión han cambiado nuestra comprensión de lo que es un primer acto, puesto que hay algunas (las mejores) que se permiten tener un primer acto de tres, cuatro o seis episodios. Y esto también ha cambiado la manera en la que construimos los primeros actos en cine. Para mí, lo más importante ahora es tener en cuenta cómo comprimir todo tu universo y tus personajes en un espacio muy limitado. No obstante, como guionista diría que para mí el elemento más importante en el proceso de escritura es el punto medio. El punto en el que las cosas dan un giro, nos llevan a otro lugar, pero sigue siendo reconocible, puesto que no se aleja del primer acto. Creo que muchas películas a día de hoy construyen su punto medio de tal manera que lo que hacen es transformar la película en otra completamente diferente más que seguir explotando el mismo universo. Esto puede provocar que el espectador se deje de preocupar por la trama, o por los personajes.

Por tanto, escribes pensando siempre en la estructura. 

Absolutamente. Creo que escribir tiene mucho que ver con ser arquitecto. Tienes que planear, planear y planear, y construir muy poco a poco. Finalmente, tienes un gran documento, y con él tienes los ladrillos de tu edificio, la base que sostendrá el resto de la película. Sinceramente, creo que si hay guionistas que pueden escribir sus películas simplemente sentándose a escribir sin planear, son genios. Pero no creo que eso funcione de manera general. Creo que para escribir un guión hay que escribir mucho. Escribir mal primero, y poco a poco ver qué se ajusta mejor al tipo de historia que quieres contar.

¿Reescribes mucho?

Es que escribir es reescribir. Todo proceso creativo de escritura se basa precisamente en la reescritura. Cuando estoy en clase siempre les digo lo mismo a mis alumnos. Cuando os sentéis a escribir, nunca penséis que lo que estáis haciendo es brillante. Ese no es el trabajo del guionista. El guionista debe sentir las páginas, debe tener una relación especial con ellas, no enseñar su trabajo en una primera versión. Siempre debe volver a ellas y mejorarlas, porque no es fácil hacer algo brillante partiendo de una página en blanco. Por esto mismo creo que escribir un guión siempre es un desafío. Siempre tienes que reescribir, que volver a la estructura base para modificarla sin derrumbarla.

Para mi siguiente proyecto, el cual estoy haciendo con la ayuda de la British Film Instituteestoy escribiendo ahora mi segundo borrador, y no ha sido antes de este que me he dado cuenta que tengo un personaje que no hace ninguna falta. El personaje no estaba haciendo nada en mi historia, solo era un tipo divertido. Lo he eliminado, y con él me ha tocado reestructurar parte de la película. Solo con la reescritura he podido detectar este problema.

Más allá de la reescritura, ¿dónde has buscado la originalidad de Firstborn para alejarla de otras películas del mismo género?

Creo que a día de hoy no existe la posibilidad de buscar la originalidad desde el punto de vista de las tramas. Más bien, la originalidad debe venir de la forma en cómo la ejecutes. Cuando empecé mi carrera como cineasta pasaba horas en pánico sentado delante de mi ordenador. Todas las ideas que me venían a la cabeza eran conocidas, ya las había visto. No fue hasta mucho después cuando me di cuenta que lo que debía hacer era coger ideas que me fueran conocidas, sí, pero enfocarlas desde mi prisma y óptica personales. Un juego que disfruto cuando veo películas con mis amigos es pensar cómo sería la misma desde el punto de vista de otro personaje. Por tanto, una de las primeras cosas que hago al escribir es buscar el mejor punto de vista para contar mi historia. Una vez tengo una historia que me gusta lo suficiente como para enamorarme de ella durante dos años, pienso cómo puedo hacerla más interesante. En este caso, era contarla a través del punto de vista del niño.

En mi película, por ejemplo, está Elizabeth (que aparece en el midpoint cuando debería haber hecho que apareciera en el primer acto), y cuando ella aparece se introduce otro punto de vista a la historia, lo que creo que la hace más interesante.

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Cartel promocional de la película

Y desde el punto de vista de la documentación, ¿cómo eliges aquellos elementos que harán a tu historia más interesante sin que el guión se aleje demasiado de la realidad?

Buscando el equilibrio entre ambos elementos. Se trata de construir un mundo lo más real posible sin que por ello caigas en el aburrimiento. No hay que olvidar que se trata de una película de terror, por lo que el mismo género te impone la necesidad de tener que asustar al público. Por tanto, el equilibrio es muy importante, y creo que la mejor forma de conseguirlo es a partir de la estructura de la película. En este caso, puedo decidir desde la estructura cuáles son los mejores momentos para introducir elementos de terror, el orden en el que quiero enseñar ciertos personajes, criaturas.

Tremors es una de mis películas preferidas, y creo que es porque sabe combinar diversión con terror… (se queda pensando unos segundos) es ridícula, si lo piensas dos veces (ríe), deberías odiar una película en la que salen gusanos gigantes del suelo. Pero la realidad de la película es tal, está construida de tal modo, que cuando un gusano gigante sale del suelo y se come a cierto personaje a ti te importa de verdad, porque el mundo y los personajes que lo habitan están muy bien construidos desde el primer acto combinando emoción, interés y realidad. Creo que Tremors refleja bien el equilibrio del que os hablo. Y lo mismo ocurre con Alien, donde los personajes deben afrontar muchos más problemas que los que genera el propio monstruo.

Ahora que haces referencia a la búsqueda de los mejores momentos para decidir dónde introducir elementos de terror. ¿Más allá de la estructura, tienes otras claves para mantener la tensión del espectador sin sobrecargar la película de escenas de terror?

Creo que esto es de las cosas más complicadas a conseguir si eres guionista porque también se trata de un ejercicio de paciencia por parte del espectador. Para mí, en este tipo de género se trata de conseguir la sensación de que la película avanza todo el rato, que una cosa te lleva a la otra, que no se detiene. Cuando empecé a escribir este guión llegó un momento en el que tenía 25 minutos seguidos de drama, por lo que debía encontrar la manera de introducir elementos dentro de este bloque. En este caso, al tratarse de una película de bajo presupuesto muchos de estos trucos vinieron en la sala de montaje, porque hay cosas que escribes que no pueden ser rodadas con cierto nivel de presupuesto.

Por tanto, para mí la clave sería partir de un buen guión que puedas hacer mejor en la sala de montaje y confiar en la opinión de la gente que te rodea, que está en el proyecto.

Al ser Firstborn una película tan ligada a la realidad, suponemos que has tratado de imprimir ciertos elementos de tu entorno que te preocupan. Diríamos que tienen que ver con el hecho de criar a un hijo, ¿es así?

Así es. Para mí, la parábola que hay detrás de esta historia tiene que ver con la forma en la que nos enfrentamos a educar a un niño con ciertas discapacidades. En la mente de muchas parejas jóvenes que van a tener su primer hijo solo existe la idea del “niño perfecto”. Pero de repente viene la realidad, y tienes un niño al que hay que educar bajo muchas limitaciones: la sociedad, la familia, la cultura… Me gusta la idea de haber creado una película en la que otra limitación viene dada por el hecho de que el niño pueda estar en contacto con seres sobrenaturales.

Tus proyectos anteriores también han sido bastante de género, si bien has tirado más hacia el thriller que hacia el terror. ¿Cuáles crees que son las diferencias entre ambos géneros a la hora de escribir por lo que respecta a su relación con la realidad?

Creo que en mi caso la diferencia se basa sobre todo en el nivel de realidad que incluyo en cada género. El thriller, para mí, está mucho más pegado a la realidad, mientras que en Firstborn, si bien tiene toda la realidad que venimos hablando a lo largo de la entrevista, sí que incluyo elementos que, queramos o no, no son reales, y para ello he tenido que pasar mucho tiempo trabajando la dinámica entre el niño y el monstruo.

Podría decir que mis thrillers Firstborn cohabitan en el mismo mundo, si bien en el segundo caso he trabajado más elementos sobrenaturales. El hecho en particular del monstruo ha sido bastante especial, porque he tenido que tratar con mucho cuidado el paso del papel al set con tal de no perder ese punto de realidad.

Por lo que respecta a la creación del monstruo, ¿este venía muy definido desde el guión?

Bien, yo tenía claro ciertos elementos, como que quería que se asemejara al Lich, pero aquí, estamos en lo mismo que comentábamos antes: es importante encontrar el equilibrio entre lo que tienes en tu cabeza, lo que plasmas en el guión y el presupuesto que cuentas para poder hacer realidad el guión.

Hablamos de tener en mente el presupuesto todo el tiempo durante la fase de escritura.

Sin duda, es algo que debes hacer. A mi parecer, el buen cineasta es aquel que tiene en mente todo el rato el presupuesto exacto de lo que está escribiendo. Si el guión resultante es bueno o malo, es otro tema, pero si tienes claro todo el rato el presupuesto, estás haciendo bien tu trabajo. La parte más complicada de escribir es plasmar lo que tienes en la cabeza de tal manera que cuando lo lea otra persona lo entienda del mismo modo, y esto incluye, cómo no, el nivel presupuestario. Si consigues eso, tienes mucho hecho. Eso es para mí un buen guionista.

Por tanto, también escribes pensando en imágenes.

Exactamente. Es otra de las claves que diferencian al buen guionista, y creo que para conseguirlo un guionista debe leer tantos guiones como películas ve. Y, cómo no, si amas una película debes leer el guión para saber de dónde proviene el film resultante.

Aprovechando que eres británico, nos gustaría saber cómo ves el papel del guionista dentro de la industria inglesa. 

Creo que tiene mucho poder. Tenemos guionistas estupendos en Reino Unido respaldados por la industria. No obstante, tenemos limitaciones presupuestarias. Cuando un guionista británico se hace muy reconocido normalmente debe marchar a Estados Unidos para poder continuar con su carrera. Para mí, el ideal sería tener el suficiente poder económico como para que un guionista británico no tuviera que emigrar al mercado americano. A pesar de esto, diría que tenemos un mercado de guionistas bastante privilegiado. Si tienes suerte y provienes de un país culturalmente avanzado, donde tengas la oportunidad de experimentar con todo tipo de arte, no hay mucha excusa para poder defender que el mercado no te da oportunidades. Con todo el conocimiento al alcance de la mano uno tiene la oportunidad de formarse y trabajar hasta conseguirlo.

Más allá de esto, creo que sí que haría falta que en Reino Unido hiciéramos más cine de género, ciencia ficción y comedia.

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Quizá la falta de género se deba también al hecho de que siempre es más complicado encontrar presupuesto para apuestas más arriesgadas. 

En Reino Unido tenemos problemas con pensar que género implica abstención de otro tipo de cine. No tenemos tradición para mezclar género con drama, por ejemplo. Creo que con la perspectiva que te da ser un guionista que ronda los treinta años puedes apreciar todo esto, pero creo que guionistas que ronden los sesenta, que hayan vivido en un mercado donde se relaciona el género a Alien, tienen mucho más complicado poder entender este tipo de mezclas, quizá por pensar que pueden ser, en ocasiones, más infantiles. Personalmente creo que hay que hacer más películas de este tipo, que conecten con nuestros niños de 15 años, que nos recuerden a Los Gooniespelícula que para nada podría ser considerada como infantil. Creo que esto es lo que nos falta en Reino Unido.

 


SITGES 2016: ENTREVISTA CON A.D.CALVO

22 octubre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

A.D.Calvo es el guionista de Sweet Sweet Lonely Girl, thriller de terror estrenado en la sección Panorama Fantàstic del festival de Sitges 2016. Allí nos reunimos con él para hablar sobre la construcción y dificultades que entraña el género, así como de los referentes y las temáticas de su historia.

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Alex Calvo, junto a Erin Wilhelmi, una de las dos protagonistas de la película

Lo primero que resulta interesante de la película es que tiene un inicio muy directo. No hay presentación, directamente entramos con el detonante. Lo escribiste así desde la primera versión o es algo que ha surgido en la reescritura?

Yo quería que la historia metiera de lleno al espectador, que le hiciera saltar directamente a ella, con una secuencia mínima de créditos. El guión, de hecho, era más largo. Empezaba con una escena de apertura en la que veíamos a Adele ayudando a un hombre mayor en su granja, pero la escena fue eliminada posteriormente en la fase de montaje, donde también escribes.

¿En el proceso de escritura siempre tuviste claro que querías a dos mujeres como personajes protagonistas, o surgió de manera posterior? ¿Por qué la elección?

Estuve claramente influenciado por otras parejas femeninas de la historia del cine, como 3 Women, de Robert Altman, Heavenly Creatures, de Peter Jackson, Persona,  de Ingmar Bergman y My Summer of Love, de Pawlikowski. Estas películas son mis favoritas, y diría que también mis referencias.

¿Cómo fue la construcción psicológica de cada una de ellas?

Siguiendo el arco de transformación emocional de las películas que os comentaba, creo que el viaje que sufre Adele bebe mucho de ellas, así como de la protagonista de The Match Factory Girlotra de mis películas nórdicas favoritas. Por otro lado, creo que Beth juega el papel de un demonio eterno, el tipo de personaje que tiene el rol de Abogado del diablo; intencionalmente manipulador, llenos de pretensión.

Atendiendo estrictamente a la trama, ¿cómo decides cuándo es el momento adecuado para dar la información para que avance la historia, y en qué medida decides dar esa información al espectador?

Escribí la historia usando 8 secuencias, casi a modo de ocho mini estructuras de tres actos, si preferís decirlo así. Es una antigua estructura de guión que para mí hace que las películas respiren más naturalidad. Escribí todo esto en una serie de tarjetas a la vez que prestaba atención a la estructura mucho más tradicional dividida en tres actos, pero todo esto, espero, con un mínimo trazado de la trama, es decir, intentando que lo que sucede parezca natural y no encorsetado.

¿Y cuánto has escrito que no sale en la película (contexto, personajes)? ¿Cómo decides qué eliminar y qué no?

Matt Levy (mi montador) y yo eliminamos de manera intencionada ciertas escenas y reorganizamos otras con tal de fortalecer los arcos de los personajes. Del mismo modo, intentamos debilitar la trama, hacerla más difusa con tal de que la historia, todo lo que le sucede a estas dos mujeres, ocurriera más en la mente de los espectadores, pero, claro está, teniendo cuidado de que la cantidad de información que tenían que deducir no fuera excesiva.

Es muy interesante ver que la película tiene muchas referencias culturales al momento en el que sucede la historia. ¿Es algo que llevas planteado desde el mismo guión?

Sin duda. El egoísmo, la avaricia, los saqueos… todo ello es un subtexto intencionado, buscado, que espero que quede plasmado a través de las propias faltas morales de Adele. Del mismo modo, también quise jugar con el telón de fondo económico y presidencial de la época.

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Cartel promocional de la película

Solemos preguntar qué ha sido más importante en la creación de la historia, si el tema (es decir, sobre qué quieres hablar) o la trama (cómo y a través de quién lo cuentas). Diría que en este proceso surge primero el tema en sí, ¿cierto?

Una de las cosas que más me han enriquecido de trabajar con Mike S. Ryan, mi coproductor, es su pericia para construir historias con un mínimo de narración, esto es, que el gran peso recaiga en los personajes, y por tanto, en los temas que les afectan. Vuelvo a lo mismo, me gusta que mis historias contengan solo los puntos narrativos necesarios para que se entienda la historia. Sin duda, el comportamiento humano es un tema eterno, mientras que las tramas pueden llegar a quedarse anticuadas, como las modas.

No obstante, en mi experiencia los temas vienen después de que la historia ya esté escrita,  cuando regresas a la historia  y la fortaleces en la reescritura, proceso al que vuelvo constantemente. En su libro On Writing, Stephen King tiene un capítulo excepcional en el que habla sobre el tema y el subtexto. Creo que es una de las lecturas que más me ha enriquecido en este aspecto.

Resulta también interesante el susurro en off que se oye solo en ciertos momentos de la historia y que cada vez que la escuchas aporta una capa de misterio y suspense. ¿Cómo decides dónde y cuándo ponerla? ¿Es algo que pules en las sucesivas reescrituras?

Los susurros de “Adele” están inspirados en Let’s Scare Jessica to DeathSu ubicación en la historia vino con el guión ya acabado, en el montaje, cosa que ayudó a establecer el ritmo de la película.

Hablando de reescrituras, ¿cuántas versiones de guión ha tenido esta historia y qué has reescrito en cada caso?

Ha habido muchísima reescritura y también mucho pulimiento en la historia. Al final, hubieron ocho grandes revisiones y cada una de ellas ha tenido unas cuantas revisiones más pequeñas. Después nosotros hicimos una más en la fase de montaje, por supuesto. Como un trozo de arcilla, puedes seguir moldeando tu historia siempre. El trabajo de escritura nunca acaba.

Sin incurrir en spoilers, es cierto que con el final de la película no juegas a la ambigüedad, sino que das una explicación del misterio que planteas a lo largo de la película. ¿Este final, surgió desde la primera versión? ¿Siempre lo tuviste claro?

El final, bajo mi punto de vista, deja a muchos espectadores pensando en lo que acaba de ocurrir, incluso después de que la película haya acabado. Pero, lógicamente, os lo puedo asegurar, hay una respuesta evidente, y creo que si se revisiona la película es evidente. No quería acabar la película con un momento “aha” demasiado evidente. Por un lado es un homenaje a películas como Burnt Offerings The Shinningpero espero que queden patentes mis propias marcas, mi sello.

¿Qué es lo más difícil de escribir para ti en una película de este género?

Para mí, mantener el realismo sin incurrir en la manipulación. Eso lo que más intento cuidar. Espero que haya logrado algo similar en este aspecto.

 


SITGES 2016: ENTREVISTA CON DIEGO LÓPEZ Y DAVID PIZARRO

17 octubre, 2016

Entrevista y fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

21 años después de su estreno, El Día de la Bestia sigue estando muy presente en el Festival de Sitges. Muestra de ello fue la presentación del documental Herederos de la Bestia durante la 49 edición del festival. Con guión de Diego López y David Pizarro, el documental rinde homenaje al largometraje escrito por Àlex de La Iglesia y Jorge Guerricaechevarría. Durante el festival tuvimos la suerte de poder hablar con Diego y David sobre la construcción del guión de un proyecto tan característico como este.

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La primera pregunta que tenemos para vosotros es cómo afrontáis el guión de un proyecto como este. Suponemos que lo primero, una vez tenéis la idea, es hacer un escaletado de todos los temas que queréis tocar, ¿no?

Diego: Lo primero que teníamos en mente era que teníamos que realizar las entrevistas, tener a todos los protagonistas que queríamos que tuvieran voz en el proyecto. De alguna forma, esas entrevistas son parte del guión.

David: Desde principio teníamos clara la estructura que queríamos seguir. Hicimos un pequeño boceto de lo que más o menos queríamos a partir de las preguntas que íbamos a hacer. Luego empezamos a profundizar, a informarnos sobre la película y sobre todo lo que nos interesaba de ella. A partir de ahí, lo primero es preparar las entrevistas teniendo claro hacia dónde las quieres enfocar. Luego tienes que estar atento a lo que te dice el entrevistado. Depende de lo que se explaye cada uno, de lo que diga, debes reestructurar.

Lo que sí que teníamos claro era que queríamos hacer un documental distinto al último que hicimos. Queríamos hacer un producto que no se basara en la típica estructura de entrevistas de 3/5 minutos, sino que queríamos escalonarlas. A partir de ahí fuimos confeccionando el guión en función de las respuestas que nos iban dando. Por tanto, teníamos un guión, sí, pero fue un proyecto que se fue haciendo sobre la marcha.

Diego: Sí, yo creo que más allá de lo que tengas en mente es a partir de las respuestas que vas obteniendo cuando empiezas a ver la estructura que puede tener. Todo eso ya son elementos que juegan el mismo papel que el pensar ideas en la escritura de guión. La composición surge a partir de las entrevistas, que son casi como el proceso de documentación.

Precisamente eso os íbamos a preguntar. Más allá de las entrevistas, ¿cómo es el proceso de documentación? ¿Cómo decidís qué fuentes considerar pertinentes?

David: La verdad es que toda la predisposición de los entrevistados hizo muy fácil la documentación. La primera vez que hablamos con Álex, que fue lógicamente la primera persona a la que recurrimos y le contamos el proyecto, nos dio el visto bueno y nos brindó toda la colaboración que nos hizo falta. A partir de aquí se unieron todos. Wyoming, Terele, Segura… El proceso de selección, además, fue sencillo: todos los que salen en el documental son protagonistas de algún modo en la película, por lo que eran fuentes lógicas. Están todos los que queríamos, aunque nos faltaron un par que se cayeron simplemente por motivos laborales.

Retomando la pregunta de antes, cada entrevista la concebíamos como un modo de encontrar las respuestas que queríamos para el documental, por lo que todos se hacen necesarios, todos aparecen. A posteriori incluso te das cuenta que hay cosas que se te han escapado, que querrías haber abarcado más, pero al final el documental no puede durar seis horas y es lógico que caigan cosas.

Diego: Y por lo que respecta al proceso de documentación puro, lo llevamos a cabo a través de la lectura de varios libros relacionados con la película, así como con sucesivos visionados de la misma, revisionando el material para buscar aquello que nos interesaba con tal de sacar el mayor partido posible.

Esta fase también nos ayudó en el proceso de estructura, puesto que nos permitió hacer una primera división en entrevistados que participaron en el rodaje y en entrevistados ajenos al rodaje pero que podían aportar distintos puntos de vista sobre la película, como Balagueró, Urbizu, Paco Plaza… A este segundo tipo de entrevistados ya les llevábamos preparadas otro tipo de preguntas para que nos pudieran aportar aquello que nos interesaba.

Y bueno, si hablamos de estructura, creo que es importante que destaquemos que este proyecto viene de otra idea más ambiciosa que teníamos.

David: Quizá, más que ambiciosa, mayor, como algo mucho más grande.

Diego: Exacto. Lo que queríamos hacer en un principio era una revisión al cine fantástico español de los últimos 20 años a raíz de El Día de la Bestia. Pero nos dimos cuenta que cada vez que hablábamos con alguien todo nos remitía a El Día de la Bestia, por lo que decidimos centrar el documental exclusivamente en el largometraje. De otro modo se nos habría ido de las manos, puesto que si hubiéramos entrevistado a todos los que teníamos en mente habría dado incluso para una serie.

David: Sí, porque nos planteamos incluso entrevistas a gente que vive fuera, como Jaume Collet-Serra.

Diego: Sí, pero se nos iba de las manos, porque era un proyecto demasiado ambicioso que habría derivado en un documental demasiado largo.

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David: Recuerdo que la primera vez que vi la película, justamente en este festival, ya tuve la sensación de que era una película especial. Y así ha sido, puesto que ha marcado a diferentes generaciones. Es el génesis de muchas otras películas de este género, por lo que vimos claro que si lo centrábamos solo en el film nos quedaba un proyecto bonito y además factible. Es un largometraje que se merecía un documental por la trascendencia que tiene, tanto la película como Álex de la Iglesia como realizador.

Diego: A parte, nos fue sencillo en este sentido contactar con los entrevistados desde el momento en el que Álex estaba en el proyecto. Él mantiene contactos con la mayoría del equipo, cosa que nos facilitó bastantes contactos. De un entrevistado fuimos enlazando a otro, nos fluyó mucho la cosa.

David: Sin olvidarnos, como os decíamos antes, de los externos a la película, como Pablo Berger o Urbizu, dos personas muy interesantes para indagar en los inicios de Álex, con ese bagaje cultural que tenía desde Bilbao como editor de un fanzine, como “activista cultural”, que es como lo denomina Urbizu, y era como tener de golpe y porrazo una radiografía del Álex que se traslada en los años ochenta a Madrid junto a Guerricaechevarría y demás y empiezan a idear cosas, desde Mirindas Asesinas, Acción Mutante… creo que eran presencias vitales para poder perfilar en el documental la figura de Álex antes de El Día de la Bestia.

Y aunque las entrevistas fueran la base troncal del documental, ¿teníais claros los puntos por los que queríais que pasara?

Diego: Sí, la estructura la teníamos antes de empezar las entrevistas. Teníamos una estructura que queríamos seguir, y es de hecho cómo hemos construido el documental. Queríamos empezar hablando del contexto, de todo lo que surgió a raíz de la Ley Miró, pasando por el vacío del cine fantástico en España en los finales de los ochenta y principios de los noventa, y cómo este panorama cambia a raíz de Miríadas Asesinas y Álex, que es el que empieza a romper moldes. A partir de aquí, queríamos que el documental plasmara cómo el género fantástico empezó a evolucionar, o mejor dicho, a revolucionar.

David: Sí, llegan nuevos realizadores a la vez que él que permiten esa revolución, como Alejandro Amenábar y su Tesis, y en los años 2000 el fantástico español ya acaba de coger muchísima fuerza.

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Y esta revolución de la que habláis, ¿cómo se plasmó por lo que respecta a la forma de contar las historias dentro de este género a partir de El día de la Bestia hasta el día de hoy?

David: Yo diría que ha habido mucha variedad.

Diego: Sí, y ha habido altibajos.

David: Pero a parte de los altibajos, variedad. El Día de la Bestia fue una película que bebió mucho de décadas pasadas. El propio personaje de Terele Pávez te puede llevar a referencias como Lola Gaos. Coge mucho también de la comedia española anterior, hay thriller, terror también. Hay un poco de todo, y a partir de aquí creo que hay mucho cine fantástico en España, desde películas que se sustentan muy bien en el puro terror, como puede ser la saga Reca cosas de pura ciencia ficción como pueden ser Los Cronocrímenesde Nacho Vigalondo, a cosas más apocalípticas como la película de los hermanos Pastor Los Últimos Días… Yo creo que en los últimos 20 años del género fantástico español encontramos un poco de todo, con mejores y peores resultados, lógicamente, pero creo que goza de un buen momento.

Diego: Sí que es cierto, creo, que no ha vuelto a haber una película que haya funcionado tan bien con la miscelánea de géneros que tenía El Día de la Bestia. Hubieron tres o cuatro intentos posteriormente, pero no funcionaron tan bien. Pero lo que me parece un poco triste, sobre todo, es que muchos directores españoles deban irse fuera de España para exponer su talento. Eso lo considero triste, porque a fin de cuentas estaría bien que lo nacional pudiera quedarse aquí, que hubiera unas infraestructuras, unas instituciones, que apoyaran a estos cineastas y que pudiera subsistir este tipo de cine aquí.

David: Pero yo creo que ha sido más un problema de la propia industria, porque al final los realizadores, tanto aquí como allí, hacen propuestas bastante interesantes, pero aquí hay un problema de industria y obliga a que la gente tenga que marchar. Nombres como Collet-Serra, que está dentro de proyectos muy potentes, o los hermanos Pastor, o Víctor García. Creo que hay una generación de gente muy cualificada que la industria… no sé si sería adecuado decir que le ha dado la espalda, pero sí que podemos decir que ellos vieron que había que moverse, y han acabado saliendo. Pero bueno, para mí el cómputo general creo que presenta un panorama interesante.

Diego: De hecho, uno de los entrevistados nos lo comentaba, que lo que gana fuera con una película es lo que gana en 10 años aquí.

David: (ríe) Sí, ese ya es otro tema…

Diego: Claro, eso decía él. “Mejor me voy a Estados Unidos que me gano la vida haciendo películas y puedo comer”.

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Por último, para cerrar el círculo volviendo al documental, quisiéramos saber cómo enfocáis el proceso de escritura pensando en el target al que va a ir destinado. Está claro que es un proyecto muy concreto, de género. ¿Lo escribís pensando en que la audiencia que lo reciba sea esta, o pensando en abrir miras e intentar desde la propia estructura que interese a un público más amplio?

David: Diría que están las dos vías. Hemos intentado abarcar a todos los fans del cine de Álex, del cine fantástico, pero creo que se ha buscado esa apertura.

Diego: De hecho es una pregunta que en su día nos hicimos nosotros mismos. Nos planteábamos cómo vería este documental alguien que no ha visto El Día de la Bestia. ¿Le interesará? Es complicado, porque creo que un documental sobre una película mítica está destinada principalmente a los fans de la película. ¿Que puede interesarle a otro tipo de personas? Pues puede ser, porque en el documental hay de todo. Hay momentos de drama, hemos buscado picos de humor, y bueno, espero que la gente se anime a verlo aunque no haya visto El Día de la Bestia.

David: Sí que es verdad que creo que si no has visto la película puede haber un proceso de mucha información nueva. Si has visto la película toda la información que te va llegando la manejas bien, y si has viso la película lo que te permite el documental es completar la experiencia de verla, y sobre todo ver que han pasado 20 años desde que se estrenó y sigue estando muy viva, que tiene mucha fuerza. Y, cómo no, todo lo que ha marcado a gente como Paco Plaza, Balagueró, Nacho Cerdá… son tres de los máximos exponentes que en los años noventa se lanzaron a hacer proyectos a partir de El Día de la Bestia, así como la generación posterior de gente como Carles Torrens o Bayona, que si bien el cine de Álex puede que no haya influido de manera directa, seguro que sí que es un referente por la fuerza que tuvo.


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


FLASHBACK: “SI PESTAÑEAS, TE LO PIERDES”

25 septiembre, 2011

por Mercedes Rodrigo.


A riesgo de resultar pesada, me dejo llevar por el entusiasmo y abordo un tema recurrente en Bloguionistas: El Taller de Thriller que tuvo lugar en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España.

Si, compañeros, yo también fui. Y os aseguro que mereció la pena. Entre otras cosas, por poder asistir a la Clase Magistral que nos regaló Enrique Urbizu.

Y es que hacía mucho tiempo que no quedaba tan conmovida por un discurso sobre guión, cuajado de perlas que siguen brillando en mi cabeza como flechas de neón. Tan útiles para indicar el camino y solucionar los múltiples problemas que surgen en el guión que escribo, que es precisamente un thriller.

Urbizu trató muchos temas en su charla, desde la importancia que tiene el MacGuffin en sus películas, hasta la atmósfera cautivadora de hollín y óxido del Bilbao de los ochenta. Pero me llamó especialmente la atención esta pregunta que lanzó al aire: “¿Hasta qué punto complaces al espectador?”

Por supuesto que él tiene muy clara la respuesta y, si bien trató el tema en el ámbito del thriller, se puede aplicar a todos los géneros.

Hablo de cine, claro. De una película pensada para proyectarse en una sala oscura o, al menos, para ser vista con toda la atención. Una atención que cada vez es más difícil exigir al espectador de nuestro tiempo, y no necesariamente porque éste sea responsable.

Esa atención sale de manera natural cuando se acude a una sala de cine. El lugar proporciona la atmósfera, el resto ya es mérito de la película. El cine pide silencio y concentración, a cambio proporciona evasión, conmoción y, en ocasiones, reflexión.

La tele puede proporcionar lo mismo pero con menos intensidad. Se presta más a originar opiniones inmediatas, comentarios, conversaciones. Está integrada en la escenografía de nuestra propia casa, con la luz cotidiana que acompaña nuestro día a día, bajo el dictado del zapping y el despiste del consumidor.

En el lenguaje televisivo estamos más que acostumbrados a complacer al espectador.

Yo, que acumulo la mayor parte de mi experiencia escribiendo series diarias, tengo una tendencia casi patológica  a dejarlo todo claro.

Y no es que subestime la inteligencia del espectador (que es la mía propia) sino que cuento con su falta de concentración  y trato de ponérselo lo más fácil posible.

Porque el objetivo, es que el espectador vea el mayor número de capítulos posibles, ya sea niño, anciano, o adolescente. Se trata de que, si se pierde un par de capítulos, pueda seguir la trama sin problemas.

Por eso, si una trama se basa en la confusión que ocasiona que un personaje confunda un maletín con otro idéntico, ha de hacerse un plano detalle de esos maletines e incluso verbalizar la coincidencia, dejando claro al espectador que eso será la clave de la confusión y de un futuro conflicto.

Godard definió estas diferencias entre la pantalla de televisión y la de cine de manera muy gráfica: “En un cine, el espectador levanta los ojos para ver la pantalla; cuando ve la televisión, los baja…”

Vivimos en la época de La Pantalla Global. Encontramos pantallas allá donde se posa nuestra mirada: pantallas en el metro, en el aeropuerto, en nuestros móviles, en los bares, en el ordenador.

Es la imagen la que nos busca y no al revés.

Se nos ofrece constantemente un exceso de imágenes que apelan a la estimulación sensorial, en busca de ser rápidamente “elegidas” por el espectador.

Parece que, ante tanta proliferación de pantallas y canales, los lenguajes publicitarios, televisivos y cinematográficos se mezclan y confunden.

Asimismo, el espectador es más sabio que nunca y conoce perfectamente los resortes visuales, por eso no le vale cualquier cosa.

Por eso existen series como “Lost” o “The Wire”, donde apenas se verbaliza la acción y las incógnitas se resuelven sin previo aviso ni posterior resumen. Como te descuides, ni te enteras, y te lo tienen que contar.

Más de un seguidor de estas series tendrá que reconocer que, para mayor disfrute del capítulo, apaga la luz de su cuarto y no atiende ni las llamadas de teléfono.

Es tele que consumimos con la atención y la avidez con la que consumimos cine.

Pese a todo, siempre surge la eterna duda sobre si facilitar o no al espectador el seguimiento de la trama.

El tema de complacer o no al espectador se vuelve más complejo cuando, en España, la mayor parte de cine está producida con dinero de las televisiones, y los productores que vayan a trabajar con directores y guionistas, obviamente, van a buscar la rentabilidad del producto.

Porque bien lo dijo Urbizu: “El productor siempre va a tratar de hacer un cine confortable para el espectador.”

El director, que ahora vive inmerso en la postproducción de su última película “No habrá paz para los malvados”, nos explicaba así una diferencia de opiniones entre él y sus productores.

Urbizu plantea un plano general en el que el protagonista baja a un sótano donde se encuentra un objeto indispensable para la trama pero en el que el protagonista no se fija especialmente.

El director cree que si el personaje no ve nada especial en el objeto, el espectador tampoco tiene que verlo.

El productor, en cambio, piensa que el espectador agradecerá un plano detalle del objeto en cuestión, una pista más que evidente de que ese objeto juega un papel importante en la trama.

Tal vez exista algo de miedo a que el espectador se sienta perdido en la trama y se frustre pero, en mi opinión, la intención del director es la correcta, sabe lo que hace.

Sólo trata de respetar el punto de vista del personaje sin hacer concesiones al espectador.

Así obliga al espectador a releer la imagen cinematográfica, exigiéndole toda la atención que requiere esa película que ha sido pensada al milímetro (no en vano Urbizu ha rodado su última película en formato panorámico, ofreciendo al espectador mucho fotograma para ver, buscar y deleitarse).

Es la única manera de disfrutar de la complejidad de la trama, de las rimas de imágenes que se suceden y que pasarían desapercibidas si no se le prestara al conjunto toda la atención que merece.

“Si pestañeas, te lo pierdes”.

La intención es que la historia no termine cuando acaba la película, sino que vaya más allá. Así se reta al espectador a una mirada diferente: la propia.

Y Urbizu lo hace porque ésas son las películas que le gustan a él.

También son las películas que me gustan a mí.

Es un valor añadido para una película que el espectador salga de la sala haciéndose mil preguntas y conjeturas sobre lo que acaba de ver, pese al riesgo que existe de que algún espectador se pierda y termine frustrado.

Tenemos un ejemplo claro en la película “Inception”, en la que el espectador está mucho tiempo desconcertado, sin saber qué está sucediendo exactamente, pero con toda la atención puesta en los detalles, releyendo la imagen cinematográfica constantemente en busca de pistas.

Por eso, cuando Urbizu contó que no rodó ni uno solo de los insertos que se habían incluido en el guión, os juro que el corazón me dio un vuelco.

Una actitud tan valiente no puede sino merecer mi más sincera admiración.

Respeta el punto de vista de los personajes y, al hacerlo, está respetando la inteligencia del espectador, tratándolo como a él le gusta ser tratado.

Después de un discurso tan inspirador lo primero que hice fue ver de nuevo “La Caja 507” y comprobé en cada plano lo consecuente de sus palabras.

Así que, como él mismo reflexionó, tal vez tenga que esperar mucho tiempo para rodar una película y tal vez éstas no consigan la rentabilidad económica esperada.

Pero de lo que no me cabe ninguna duda es que alcanzan con creces el objetivo, tanto temático como visual, que se propuso como director: “Acabar con la mirada inocente del espectador”.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 9 de diciembre de 2010)


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