GOYA 2018: SOBRE EL GUION DE HANDIA (I)

5 febrero, 2018

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Handia es una de las películas españolas del año. Además de la buenas críticas que ha cosechado, ha obtenido diez de los trece Goya a los que aspiraba, entre los que se encuentra el de Mejor Guion Original. Aprovechando la coyuntura, hemos tenido la suerte de poder hablar con los cuatro guionistas del film (Jon Garaño, Aitor Arregi, José Mari Goenaga y Andoni de Carlos), quienes han encontrado el tiempo para contestarnos a todas nuestras preguntas sobre el proceso de construcción de una película que funde leyenda y realidad para contar la vida del gigante de Altzo.

0_E4A7625.jpg

Aitor Arregi y Jon Garaño, durante el rodaje de Handia.

¿Qué hay de leyenda y qué hay de realidad en el guión de Handia?

Jon: Es cierto que el protagonista de Handia, el gigante, empezó a crecer con 20 años y no dejó de hacerlo hasta morir, que recorrió toda Europa y que lo hizo con su hermano, que era muy religioso, que le hacían marcas en la iglesia, que le quisieron juntar con una giganta… Casi todos los pasajes más conocidos del gigante de Altzo se recogen en la película, aunque también hay cosas que no están, como el hecho de que conociera a los reyes y reinas más importantes de su época (entre ellas la persona más poderosa de mundo, la reina Victoria de Inglaterra). Pero por supuesto hay también mucha leyenda, mucha invención. Las historias sobre su figura se empezaron a difundir y distorsionar en cuanto se hizo popular y así ha seguido siendo durante más de 150 años. La película no ha sido una excepción. Uno de los temas principales de Handia es la necesidad inherente que tiene una sociedad de fabricar leyendas, de crear héroes en los que creer. Y así, esta historia nos permite hablar de lo que es real y lo que no, de cómo van creciendo los mitos a medida que se propagan, del mismo modo en que lo hizo el propio cuerpo de Joaquín durante sus 43 años de vida.

¿Cómo fue el proceso de documentación y posterior selección de hechos reales para armar el guión?

Aitor: Fue una persona muy conocida en su época, pero la verdad es que no hay (o al menos nosotros no encontramos) una cantidad enorme de documentación respecto a su vida. Hablamos también con historiadores, fuimos a su pueblo natal, a Altzo, y vimos que había un punto en el que la realidad y la ficción empezaban a mezclarse. Gran parte de lo que se está documentado sobre Miguel Joaquín y Martín está en la película. Y los “agujeros negros” los completamos con nuestra visión, ya que poco a poco nos fuimos dando cuenta de que nuestra historia trata también sobre eso, sobre cómo una historia con un sustrato real se va convirtiendo boca a boca en una leyenda, se va haciendo más grande y luego se va transformando.

¿Cómo decidís dónde y cómo mezclar realidad con leyenda en las escenas y hechos que transcurren en el film?

Andoni: Miguel Joaquín Eleizegi fue una persona real que vivió en el siglo XIX, pero la información que ha llegado hasta nuestros días es escasa, y gran parte de ella mezclada con el mito, por lo que la mezcla entre realidad y leyenda ha sido bastante natural. Desde el principio teníamos claro que queríamos respetar su contexto histórico, recrear de la manera más fiel posible la época que le tocó vivir, pues nos daba mucho juego. Por lo demás nos hemos permitido ciertas libertades, al fin y al cabo había que rellenar muchas lagunas. Es una historia inspirada, y no basada, en el gigante de Altzo.

El protagonista de Handia, Martín, no “cae bien” durante gran parte del film porque empatizamos mucho más con Joaquín, su hermano, al no poder quitarnos de encima la sensación de que Martín le está utilizando. ¿Es esta una decisión buscada como parte de su arco de transformación?

J.M: Sin duda, aunque nosotros como guionistas intentamos no juzgar a nuestros personajes. No creemos que el personaje de Martín actúe desde la maldad sino desde la inconsciencia. Él está tan cegado por sus deseos de medrar y de alejarse de la realidad del caserío, que no es capaz de ver lo que puede estar sintiendo su hermano. Aun así, sea por la razón que sea, es cierto que la motivación de Martín a la hora de plantear el nuevo negocio familiar es totalmente egoísta. Pero tampoco hay que olvidar que la vida en un caserío de Gipuzkoa a mediados del siglo XIX tampoco era fácil ni agradable. Por eso, la propuesta de Martín puede sonar cruel, pero la alternativa (que puede ser morirse de hambre en el caserío) tampoco es la panacea.

¿Por qué la decisión de seguir el punto de vista de Martín y no el de Joaquín, el gigante?

Jon: Las primeras versiones de guión tenían como protagonista a Joaquín, el gigante de Altzo. Pero en un momento dado nos dimos cuenta que esa historia ya estaba contada de alguna forma. Que ya se había visto, por ejemplo, en El hombre elefante. Y así, en plena crisis, un día pensamos que sería interesante contar la historia a través de los ojos de Martín. Para que la historia se viera con otros ojos y no cayéramos en la tentación de hacer una película sobre el sufrimiento del gigante. Por otro lado, nos dimos cuenta que era el contrapunto ideal a Joaquín, la persona que no quiere seguir creciendo, el que no quiere cambiar.

handia_aundiya-584115877-large.jpg

Desde el momento en el que Martín vuelve de la guerra tiene una constante necesidad de aparentar, de querer ser lo que no es. Sin embargo, su hermano Joaquín solo quiere que le dejen ser lo que es. ¿Es la idea de querer aparentar, de buscar algo que quizá nunca podemos conseguir porque no es lo que somos, una idea central en la construcción del guión?

Aitor: Podríamos decir que esta idea que nos indicáis tiene mucho que ver con las ideas que manejamos. El tagline de la película es “nadie crece eternamente” y sin duda esto es aplicable tanto para Joaquín como para Martín. Martín quiere largarse del caserío, quiere conocer mundo e integrarse en otros ámbitos más “modernos”. No se da cuenta de que quizás no se puede romper del todo con eso que quiere dejar detrás, porque sería romper consigo mismo. Sería traicionarse a sí mismo. A diferencia de su hermano, él quiere “crecer” y volar, pero parece que termina forzando la situación más de lo conveniente.

¿Qué otras ideas o temas os interesaba tocar en la construcción de dicho relato?

Andoni: La relación entre Joaquín y Martín, los dos hermanos, fue importante desde el principio, pero no tanto como en la versión final. En las primeras versiones Joaquín era el protagonista absoluto pero poco a poco Martín le fue comiendo terreno. Y con los dos a la par la idea del cambio, y las dos formas divergentes de afrontarlo (abrazarlo o resistirse), terminó por convertirse en un importante motor de la película. Que no el único: el esfuerzo por forjarse una identidad, la importancia de la figura del padre, la presión que ejerce la sociedad para que nadie se salga del patrón establecido, el complejo de inferioridad del mundo rural, el peso de la religión, la soledad del diferente, la sinrazón de la guerra… Se puede decir que Handia contiene varias películas dentro de una sola película.

Por otro lado, y sabemos que es una pregunta complicada, ¿por qué, de entre todas las posibles historias, contar esta? ¿Qué es lo que os hace lanzaros por esta leyenda?

J.M: El primer impulso viene dado por el propio personaje histórico. Tanto Jon como  Andoni (cada uno por su lado) se habían fijado en este personaje “popular” Gipuzkoano, con el ánimo de desarrollar una película. Es un personaje muy llamativo y enseguida piensas que detrás de él hay un relato interesante, pero luego hay que llenar ese relato de un contenido que va más allá de la mera narración de unos hechos históricos. Y en ese sentido, lo que más nos interesó fue el hecho de que el gigante de Altzo se erige en cierto modo en un símbolo de su propio tiempo. El Siglo XIX fue una época de cambios, una época donde el antiguo y el nuevo régimen colisionaron, y mostrar esa época a través de un personaje que no para de crecer, que no para de cambiar nos parecía muy estimulante. Por otro lado, también nos interesaba reflexionar sobre cuándo una persona como Miguel Joaquín Eleizegi deja de ser persona y pasa a convertirse en leyenda.

Es curioso que el primer gesto cariñoso entre los dos hermanos llegue casi a la hora de metraje, cuando Martín y Joaquín se dan la mano en Inglaterra. ¿Cómo os planteasteis la construcción de la relación entre ambos?

Jon: A Joseba y Eneko, los actores que interpretan los papeles de Martín y Joaquín, les repetíamos una y otra vez durante los ensayos, y también durante el rodaje, que los dos representaban fuerzas opuestas pero complementarias a la vez. Como si del “ying y el yang” se tratase, los dos poseen algo del otro dentro de él. Por eso, a pesar de opuestos, la idea era que Martín y Joaquín estuvieran más cerca el uno del otro de lo que cabría esperar, hasta llegar en momentos a confundirse el uno con el otro. A veces el entorno, las circunstancias o su estado de ánimo les separa, pero al final acaban haciendo el mismo camino. A veces muy a su pesar.

De Handia llaman poderosamente la atención, el cuidado de la imagen y de los paisajes. ¿Ya incluía el guión esta, digamos, escritura visual?

Aitor: El guión ya recogía que era una historia con varios viajes por paisajes distintos. Teníamos claro que teníamos que valernos de ello para darle cierta épica. Parte de la historia del gigante se sitúa en escenarios, pisos, habitáculos cerrados, ya que esa era una de las condiciones para que funcionara el negocio, que la gente no le viera y que se escondiera hasta que daba comienzo el espectáculo. Pero la historia que queríamos contar no era sólo claustrofóbica, por lo tanto había que contrarrestarlo mostrando espacios abiertos. De todos modos, se trata de una película que aúna lo épico y lo íntimo. Es una historia íntima de dos hermanos que se necesitan mutuamente y que son parte de un fresco histórico, de un siglo en tensión entre el antiguo y el nuevo régimen. En ese balance entre lo íntimo y lo épico, esos paisajes aportaban esto último.

También os habéis decantado por una estructura capitular en la que un narrador nos va contando la historia. ¿Con esta decisión queríais potenciar la sensación de leyenda?

Andoni: El narrador entra al principio y al final de la historia y fue una decisión que fue variando y que generó no pocas dudas. Se probó un poco de todo: diferentes textos, una voz en off que tenía más presencia e incluso el prescindir de ella. Al final, creo que la decisión tomada ayuda al espectador a sumergirse en la historia de Joaquín y Martín. Y a salir de ella con cierta calidez, con suavidad. En cuanto a la estructura capitular sí que queríamos potenciar la sensación de leyenda, de cuento, y alejarnos a su vez de un biopic al uso. También nos fue muy útil a la hora de ordenar la información.

Hay algo en el corazón del guión que recuerda a Loreak. Es una mezcla del tono utilizado, el poso que deja el film tras haberlo visto, los temas que tratáis. ¿Veis vosotros también ciertas similitudes entre las historias que os gusta contar? 

J.M: A pesar de que son películas que en ciertos aspectos se mueven en coordenadas muy distintas (la época que retratan, el trasfondo social, personajes femeninos vs. masculinos…) es cierto que en algunos aspectos ambas historias se vinculan estrechamente: en el tratamiento de los personajes, en el trasfondo psicológico de la historia, en la voluntad de dotar al relato de un tema y un discurso que sustente la trama a medida que esta avanza. Además, hay en las dos películas una voluntad de que los personajes trasciendan sus propias vidas. En el caso de Loreak, el personaje de Beñat adquiere más fuerza a partir de que muere (hasta el punto de que parece más vivo cuando está muerto), y en el caso de Handia, la figura de Miguel Joaquín sigue creciendo aún más a partir de que muere. Asistimos en ambos casos a cómo un personaje se desvanece, pero no para desaparecer, sino para pasar a formar parte de todos nosotros. Puede sonar un poco “místico” o “new age”, pero algo de esto hay en las dos historias.

0_E4A8303.jpg

Resulta igualmente interesante ver que es una historia escrita con una bonita libertad a la hora de lo que demanda el relato. Usáis hasta cinco idiomas diferentes y visitáis varios países. ¿Escribisteis pensando en producción, o primero escribisteis la historia que queríais y luego os preocupasteis de encontrar la forma de contarla?

Jon: Yo siempre digo que uno de los momentos más difíciles en la producción de la película fue cuando tuvimos que dejar de ser guionistas para convertirnos en directores, porque a la hora de escribir el guion no nos cortamos demasiado. Pero fue una decisión meditada. Decidimos no ponernos límites en la escritura y retrasar “los problemas” a la preproducción de la película.


DE PROFESIÓN: CÍNICOS.

6 septiembre, 2017

murray

Por Juanjo Ramírez Mascaró.

Hace algún tiempo se estrenó una serie en la que había participado como guionista. Fue un desastre, pero creo que eso no sorprendió a ninguno de los que habíamos escrito en ella. Apenas me afectó que la serie no funcionase, pero sí me afectó comprobar lo poco que eso me afectaba.

Me dio cierta pena (e incluso cierto miedo) ese grado de desapego, esa facilidad para asumir que nuestro trabajo desemboque en el contenedor de la basura, como si eso fuese algo lógico, natural, aceptado de antemano como parte indisociable del proceso. Pienso en el Juanjo de hace veintipico años y en su recién descubierta vocación de escritor. ¿Qué opinaría aquel chaval de esta resignación cansada que me aqueja, de esta epidemia de conformismo, de este abaratamiento de las aspiraciones? Si aquel adolescente ingenuo supiese dónde desemboca el camino que inició con sus primeros cortometrajes, ¿se le quitarían las ganas de recorrer dicho camino, o acaso lo galoparía a toda prisa para agarrarme del cuello y des-anestesiarme con un par de hostias bien dadas?

Eso es lo que me encuentro en más de la mitad de las series y programas de España: Guionistas anestesiados. Tecleamos y escaletamos casi por inercia, inmersos en una rutina mental de funcionario, navegando en un barco que no nos gusta hacia un destino en el que no confiamos, y es ése el caldo de cultivo ideal para una de las plagas más peligrosas del mundo del guión, y de la vida en general:

El cinismo.

Hace tiempo me atreví a definirlo de la siguiente manera:

El cinismo es el arte de arroparte con la toalla en el suelo, una vez que has decidido tirarla.

Así es al menos como yo lo percibo, desde mi posición de cínico ocasional: La actitud de aquél que ya ha dado la batalla por perdida, y en el caso de los guionistas creo que hay también un componente de “huída hacia delante”. Nos creemos mejores y más listos que la gente que nos contrata, más talentosos que los gerifaltes que nos imponen limitaciones. Demasiado buenos para desperdiciar nuestro potencial participando en el engendro mediocre que nos da de comer. Quizá por ello nos obsesionamos con demostrar a nuestros compañeros (y a nosotros mismos) que somos más brillantes de lo que nos permiten ser en el curro, y como alguien nos ha hecho creer que ser cínico es sinónimo de ser inteligente, damos rienda suelta a toda esa mezquindad proyectándola sobre el chivo expiatorio que tenemos más a mano: La propia serie (o programa) donde trabajamos.

Creo que en muchas producciones televisivas de este país, los chascarrillos de sus guionistas poniéndolas a parir son más ingeniosos y elaborados que los contenidos de esos guiones por los que les pagan. Hay más chispa en los grupos de whatsapp paralelos y en los descansos del brainstorming que en el producto final. En ese intento de demostrar que somos mejores que nuestro trabajo mercenario, hacemos bullying a nuestras propias series. Esos críticos televisivos que las despedazan el día del estreno rara vez serán tan crueles como lo fueron sus propios creadores durante la gestación. A veces nos toca trabajar en proyectos en los que NADIE confía. Uno tiene la desoladora impresión de que todos, desde el jefazo que les dio luz verde en la cadena de televisión hasta el guionista más raso, pasando por productores, directores, coordinadores… TODOS miran al proyecto de marras como miraría un abogado a un cliente sin salvación posible. Desarrollamos esos engendros dando por hecho que, como mucho, podemos evitarles la cadena perpetua bajándonos los pantalones para llegar a un trato. “Tenemos que ceder, señor Capítulo Piloto V8. Con suerte dentro de veinte años podrás salir de la cárcel por buena conducta, antes de que te pongan mirando pa la señora de Cuenca.”

Lo más triste del asunto es lo rápido que nos acostumbramos a esa mierda. Ya ni siquiera nos parece chocante que nuestro día a día consista en criar un hijo al que no amamos y en insultarle para sentirnos mejor.

No seré yo quien niegue que esa desidia, en muchas ocasiones, está justificada. Todos estamos hartos de ver equipos de guionistas muy punteros pariendo subproductos muy por debajo de sus posibilidades, y las razones por las que esos “dream teams” están condenados a firmar cosas indignas darían para otro post. Sin embargo, creo que ni siempre sucede así, ni conviene enarbolar como estandarte ese cinismo derrotista antes mencionado.

Soy de los que opinan que el cerebro, ese ordenador portátil que tenemos entre los hombros, funciona de un modo u otro según los parámetros con que lo programemos. Si introducimos en él ciertos axiomas, ciertas limitaciones, es posible que estemos capando nuestro potencial involuntariamente.

Estoy convencido de que en algunos de nuestros curros mercenarios somos incapaces de tener ideas brillantes simplemente porque nos hemos convencido a nosotros mismos de que no estamos en un sitio adecuado para ser brillantes. De pronto nuestras musas son como esas tortugas que no pueden crecer más porque están encerradas en un terrario demasiado pequeño. Ese terrario, al menos en gran parte, está en nuestra cabeza. Es un asunto de percepción mental.

¿No tenéis la impresión de que algunos actores, algunos músicos, algunos técnicos, al margen de su indiscutible valía, sólo alcanzan su máximo esplendor cuando trabajan con ciertos directores? Tengo la teoría de que los buenos directores consiguen crear un clima determinado, una burbuja dentro de la cuál a todo el mundo le nace dar lo mejor de sí mismo, o lo más auténtico, casi sin proponérselo. Quizá sea eso lo que define, por encima de muchas otras cosas, a un gran cabeza de equipo. Fabricar en las mentes de sus subordinados el terrario más amplio posible.

Esos guionistas subordinados, como contrapartida, están casi en la obligación de hacer crecer sus ambiciones como si quisiesen romper las paredes del terrario. Nuestra misión es galopar, la de nuestros jefes es tirarnos de las riendas.

Es probable que, a pesar de tus esfuerzos, la serie o programa en cuestión siga siendo una mierda, por factores ajenos a ti. Así que no des el do de pecho sólo por el bien del proyecto, hazlo también por ti mismo. Un guionista que trabaja bien en una mala serie tiene más probabilidades de que alguien se acuerde de él en el futuro para ofrecerle un puesto en una serie mejor. Un guionista que no se conforma con la comodidad de lo mediocre acabará no sólo creyéndose bueno, sino incluso siéndolo.

A veces funcionamos a medio gas en el teclado o en la sala de brain por ese miedo inconsciente a malgastar nuestras mejores ideas en historias que ni son nuestras ni nos representan. Según mi experiencia, ese temor es injustificado. Creo que el grifo de las buenas ideas es inagotable, siempre y cuando lo tengamos bien engrasado, del mismo modo en que una teta no deja de dar leche mientras continúes ordeñándola. Por ello defiendo la idea de ordeñar con voracidad a nuestras musas incluso en los trabajos más indignos. Mantener el músculo entrenado. En contra de lo que solemos creer, esta actitud no hará que lleguemos secos a otros curros más “dignos”, o a nuestros propios proyectos. Llegaremos más entrenados, con más munición, con más puntería. Lo único que necesitaremos para no caparnos es seguir reprogramando continuamente esos parámetros que formatean nuestro cerebro.

Yo me recuerdo a mí mismo todo esto que os acabo de contar precisamente para eso: Para intentar formatearme el coco. No es fácil.


“LA ESCRITURA DE GUIÓN ES COMO UN ROMPECABEZAS: MÁS RIGUROSA Y EXIGENTE QUE LA ESCRITURA LITERARIA EN MUCHOS ASPECTOS”

7 julio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

El pasado mes de mayo, y tras su paso por diversos festivales de Europa y Estados Unidos, se estrenó en salas Mon Ange, un largometraje fantástico de origen belga que tuvimos la suerte de poder ver durante la última edición de Festival de Cine de Sitges. Allí pudimos entrevistarnos con los guionistas de la cinta Harry Cleven y Thomas Gunzig, que nos contaron cómo fue el proceso de escritura de esta historia de amor tan particular entre un joven invisible y una chica ciega.

IMG_9647.JPG

Harry Cleven (izquierda) y Thomas Gunzig (derecha) durante la entrevista en el Festival de Sitges de 2016.

¿Cómo nació la idea de escribir este drama de corte fantástico?

Thomas: En mi caso, ya había trabajado junto a Harry en otro guión llamado True Love, que también era de género fantástico. El caso es que habíamos terminado ya la escritura de ese guión y estábamos un poco en la fase de financiación y demás, una fase nada divertida para los guionistas. Nuestro productor, Jaco Van Dormael, nos sugirió entonces que por qué no probábamos a escribir una película pequeña con dos personajes y una localización. Este guión que intentaba financiarse era un proyecto más costoso que lo que nos sugería, y tras discutirlo nos pareció interesante partir de esa propuesta, con una idea básica que ya me rondaba la cabeza, la de una mujer encarcelada que da a luz a un bebé invisible. Esa idea nos gustaba.

Harry: Claro, era un poco esa simbología de la cárcel como confinamiento y del nacimiento como libertad…

T: (Ríe). No, eso es la teoría, pero en realidad…

H: Pues eso dijiste tú en la última entrevista. Y me gustó mucho.

T: ¿Te gustó? Vale, pues eso, un recién nacido que representa la libertad y la cárcel como confinamiento… En fin, que enseguida vi la lucecita en la mirada de Harry y nos pusimos ella. Claro, con la idea también llegó el problema. Nos gustaba esa imagen, pero no sabíamos que historia queríamos contar.

H: Siempre que Thomas se presenta con una idea, yo siempre empiezo proponiendo una historia de amor y esta vez funcionó. Y así fue como nos pusimos a escribir una historia de amor y creamos al resto de personajes, como a la chica ciega que coprotagoniza la historia, Madeleine (interpretada por hasta tres actrices en las distintas etapas de su vida retratadas en la cinta).

La creación de esos personajes tan especiales es uno de los elementos que más sobresalen durante el visionado de la película. Entendemos que los personajes de Louise, la madre encarcelada, o el del hijo invisible fueron desarrollándose al servicio de esa primera imagen que os vino a la cabeza pero, ¿cómo desarrollásteis, por ejemplo, al personaje de Madeleine?

H: Lo que hicimos fue pensar en qué sería lo más sorprendente que podría ocurrirle a un niño invisible con esa dificultad para relacionarse. Fue así como surgió la idea de la ceguera, aunque no fue algo con lo que dimos inmediatamente.

T: En un principio, de hecho, Madeleine no era ciega. Es un rasgo que se le ocurrió a Harry, y que nos pareció finalmente el más adecuado.

H: Claro, cuando llegamos a esa posibilidad, entendimos que era lo mejor que podía pasarle a este niño sin cuerpo. Se generaba un conflicto muy claro: ¿Cómo podría amar a alguien y ser amado por ese alguien sin que la invisibilidad supusiese un obstáculo mayor?

¿Cuál fue entonces el recorrido teórico que seguisteis para escribir? De la idea inicial a los personajes y de ahí a la estructura, ¿no?

H: En realidad, una vez creamos ese binomio formado por un joven invisible y una ciega que se enamoran, la estructura se volvió bastante evidente para nosotros. Claro, es que de esa imagen surgían ya muchas preguntas, tanto sobre el background como sobre cómo podría acabar esa historia de amor. Para empezar, el mismo nacimiento de un niño invisible -y además en una cárcel-, ya nos indicaba un gran punto de interés desde el que empezar a contar la historia. Tenemos a un niño cuya existencia solo conoce su madre y que además nunca ha salido fuera de las cuatro paredes donde ella está retenida hasta el mismo día en que es lo bastante alto como para mirar por la ventana y descubrir el mundo exterior y sobre todo a la joven Madeleine. De hecho, son estos conflictos que nacen directamente de la misma naturaleza del niño invisible las que vehiculan gran parte de la historia, cuando él mismo se plantea preguntas tan vitales para él como si la existencia depende o no únicamente de la mirada del otro. Siendo invisible, la única persona para la que puede existir, a su modo de entender, es aquella que precisamente no puede ver a los demás, lo que le permite ser él mismo… hasta que ella le anuncia que van a operarle y que va a recuperar la vista. Y luego ya pues hay que ver la película para conocer como continúa su historia (Ríen.)

Una vez teníais la historia que contar, con los personajes y las tramas ya cerradas, ¿le dedicastéis mucho tiempo a la reescritura?

H: Sí. Por supuesto que sí. Incluso antes de tener cerrada la historia ya habíamos empezado a hacer versiones de las diferentes posibilidades que barajábamos, más cercanas al cine negro e incluso a la temática mafiosa. También probamos con diferentes espacios o incluso con tonos más acelerados, persecuciones incluidas. Curiosamente, al final optamos por simplificar la narrativa.

T: De hecho, ya con la primera versión terminada, nos dedicamos sobre todo a condensar los elementos para llegar a una versión lo más concisa y pulida posible. Nos quedamos con la esencia de la historia, con la relación de amor entre Madeleine y el chico invisible… En las películas de amor es cierto que muchas veces sucede algo muy parecido. Si las haces demasiado simples, carecen de interés, pero en este caso, podíamos jugar con muchos obstáculos para ese amor gracias a las particularidades del universo que habíamos creado, sobre todo gracias a la invisibilidad del protagonista. Ya en la última versión, creo que conseguimos hallar ese equilibrio entre la complejidad de la trama y la historia de amor que queríamos contar, que era una historia más bien simple.

Entonces, podemos suponer que durante el proceso de escritura habéis llegado a otras historias muy distintas que después descartasteis, pero que ya contenían en esencia esa historia de amor.

H: Pues en realidad tampoco. Es decir, hasta que no dimos con el personaje de la joven ciega, teníamos cierta sensación de bloqueo.

T: Claro, teníamos las piezas en el tablero, pero no sabíamos cómo moverlas. No teníamos nada cerrado qué actos llevaría a cabo cada personaje. Se podría decir que teníamos el tema, pero no la trama concreta con la que contarlo, al menos no una satisfactoria para nosotros.

Por cómo explicáis el proceso, tenemos la sensación de que habéis colaborado estrechamente en cada momento de la escritura. ¿Cómo organizáis el trabajo en equipo?

H: Nosotros dividimos el trabajo en dos grandes etapas. Primero pasamos muchas horas únicamente hablando de la película en un sentido casi teórico. También nos reuníamos una vez o dos por semana para ir elaborando el tratamiento y demás documentos previos a la escritura. Para esta película, llegamos a una especie de trato entre nosotros. por ejemplo, durante la primera fase fue Thomas quién cogió la pluma y yo me encargué más de leer y comentar con él los cambios sobre cada versión, y más tarde invertimos nuestros roles. A nosotros nos funciona, porque realmente es muy complicado escribir sobre una misma versión dialogada entre dos personas de manera simultánea.

MV5BZTcwMWVjOGYtMThiMy00MTRiLWIyMTAtNDk5NzUyODRkNWJkL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyNDk3ODMwMQ@@._V1_SY1000_CR0,0,699,1000_AL_.jpg

Cartel comercial de Mon Ange.

¿Tendéis a seguir de manera muy clara cada etapa de la escritura?

H: He de confesar que es la primera vez que me he sentado a escribir las versiones dialogadas habiendo cerrado ya todas las etapas precedentes, pero encuentro que es un método que nos ha ayudado mucho.

T: Nos ha ayudado porque si no, cuando empiezas a tener claras algunas escenas en tu cabeza, que te gustaría que estuviesen, cuesta reprimirse y no lanzarse inmediatamente a hacer la versión dialogada de esas partes, lo que tiene el riesgo de emborronar de más la estructura, y con ello el computo general de la película.

H: Y es por eso que esa primera parte, es la que mas hemos realizado entre los dos, alternando nuestras funciones pero siempre el uno con el otro, para evitar perder de vista la línea temporal y los hitos por los que queríamos pasar. De hecho, una vez tuvimos todo cerrado, la versión dialogada que fue a rodaje la concluimos en dos meses más o menos. Bastante rápido.

T: Cuando ya llevas un tratamiento muy depurado, muy trabajado, aunque sea de unas quince o veinte páginas -y siempre que esté bien detallado-, ponerse a redactar el guión es algo mucho más ágil.

Entonces para vosotros es un camino de una única dirección, ¿no? Una vez cerráis una etapa, pasáis a la siguiente y así hasta terminar…

H: Yo diría que no. Es un método de trabajo que nos imponemos para escribir, pero en la práctica muchas veces vas y vuelves hasta llegar a dónde quieres. En este caso, por ejemplo, la visión del mundo que podía tener este niño criado en una prisión y completamente invisible a los ojos del resto del mundo fue casi lo que más tiempo nos ocupó a la hora de generar el tratamiento. De ahí que luego nos fuera relativamente sencillo escribir las escenas para un personaje con esas características, pero sí hemos revisado otras cosas que habíamos pasado por alto o desarrollado menos en esa primera fase de tratamiento. Como decía, creo que es un recorrido de constante ida y vuelta, ¿no?

T: Desde luego. En mi caso particular, yo además de guionista también soy novelista, y creo que en la novela sí puedo permitirme lanzarme desde el principio cuando creo que una idea funciona, cosa que no puedo hacer escribiendo para cine. Creo que en la escritura de guiones hay mucho más de rompecabezas. De hecho, incluso ya antes del tratamiento, para poder redactarlo, siempre trato de tener ya el principio y el final, e incluso un punto medio más o menos definido. En mi opinión, por resumirlo de algún modo, considero que la escritura de guión es más rigurosa y exigente en muchos aspectos que la escritura literaria.

En tu caso particular como guionista, Thomas, has dado además un salto muy grande de tono y género entre esta película y tu anterior proyecto, El nuevo nuevo testamento, ¿qué dificultades conlleva ese viraje tan brusco de géneros entre dos proyectos tan unidos en el tiempo?

T: Al contrario, considero que es casi imprescindible para mí dar esos saltos. La escritura es un trabajo que tiene mucho que ver con la superación de retos y la excitación, así que sin ese cambio entre proyecto y proyecto, no lograría ese nivel de excitación que me ayuda a trabajar mejor. La búsqueda de nuevas historias, complementada con la creación de nuevos personajes y la necesidad de alterar el lenguaje en función del tono es lo que aporta ese plus de adrenalina que a mí me sirve para funcionar.

H: De hecho, Thomas acostumbra a trabajar en varios proyectos muy distintos a la vez. Por lo que yo he visto de él trabajando, prefiere pasar un determinado número de horas con un trabajo y luego, para descansar, ponerse con otro totalmente distinto. Es impresionante verle trabajar. Él llega, con su chaqueta cerrada hasta arriba y ni siquiera se sienta. Se pone a trabajar sin descaso durante un rato y luego se despide diciendo que tiene otro trabajo que hacer en otro lugar.

T: También tiene mucho que ver con la remuneración. Un guionista no suele ganar tanto como para no estar en varios proyectos a la vez si se lo ofrecen. Pero es verdad que me estimula llevar ese nivel de actividad para la escritura.

H: Por el contrario, yo soy monomaníaco y si me pongo a trabajar en un proyecto vivo obsesionado con ese proyecto en concreto. Nos complementamos bien en ese sentido.

La verdad es que sí se intuye que trabajáis habitualmente juntos.

H: Se podría decir que Thomas y yo nunca estamos en total desacuerdo. Cuando discutimos sobre un aspecto de la historia en cuestión, tendemos al entendimiento y respetamos muy bien los tiempos de cada uno, lo que convierte el trabajo en algo mucho más sencillo y llevadero.

T: Tengo que decir que me costaría trabajar de manera habitual con gente a quien no considerase amigos. En este trabajo, si colaboras con alguien, significa que vas a pasar muchas horas con esa persona, hablando de la manera en que cada uno ve la vida, así que si no te entiendes bien puede convertirse en algo muy tedioso.

H: El problema es cuando nos ponemos a ver vídeos de MMA… (Ríen.)

T: Desde luego. A veces hacemos otras cosas, pero lo que quiero decir con esto es que cuando uno se hace guionista, siempre es por placer, porque le gusta mucho la rutina de escribir, así que más vale rodearse de gente con la que seas compatible.

Desde luego que sí. Ya para terminar. Como guionistas de la industria belga, nos gustaría también conocer cómo veis vosotros la figura del guionista en vuestro país. ¿Qué podéis decirnos sobre las condiciones laborales, la repercusión del autor…?

T: Bélgica es un país más bien pequeño, así que no existe una gran industria generadora de productos audiovisuales, lo que convierte el estreno de un largometraje en una conjunción de etapas muy complicadas a las que es muy difícil acceder. Hay bastante competencia para el número de producciones que finalmente ven la luz cada año. Además, imagino que como en casi todas partes, reunir financiación es muy complicado. No hay tantas productoras serias que quieran y a la ve puedan apostar por proyectos de elevado coste. De ahí que antes dijera lo de trabajar con gente con la que notes de entrada que te llevas bien, porque van a ser muchas horas y muchas dificultades las que vas a pasar junto a ellos.

MV5BMWZmZjRhNDctMjQ1ZC00NmFhLWEwOTMtMzMxOWE0NjEyNWEwL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyNDk3ODMwMQ@@._V1_.jpg

Fotograma promocional de la película.

H: Y también tienen mucha importancia los contactos que vas haciendo durante toda tu carrera. A nosotros dos nos presentó Jaco Van Dormael, el productor, que ya era amigo personal mío y que había trabajado con Thomas en la escritura del nuevo nuevo testamento. Al ser un país pequeño, con una industria cinematográfica tan reducida, prácticamente nos conocemos todos lo que aporta elementos positivos una vez estás dentro de la industria, pero es verdad que se antoja complicado entrar.

T: De todos modos, al final muchas veces existe esa sensación de que hay muchas personas tratando de escribir proyectos, pero que no son tantos los que tienen una visión o una historia singular que llame la atención de los realizadores y los productores.


SALVA MARTOS: “MANIAC TALES ES UNA HISTORIA UNIVERSAL. ES TESEO DENTRO DEL LABERINTO, Y ESO SIEMPRE FUNCIONA”

5 junio, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Salva Martos es el guionista de la historia troncal de Maniac Tales. Si hacemos referencia a la historia troncal es porque la película (ubicada dentro del género de terror) tiene una compleja estructura que mezcla varias capas de realidad formadas por diversos guionistas, directores y productor del film. De la mano de Salva analizamos todos los secretos del guión de la cinta, que fue presentada en la última edición del Festival de Málaga, ciudad donde también se rodó.

Captura de pantalla 2017-05-24 a las 13.09.55.png

Resulta interesante ver que estamos delante de una película de terror donde el contexto social es muy importante. Empezáis con un discurso de Trump, y luego vemos también que el protagonista principal es un mexicano que ha huido de su país en busca de mejor vida. ¿Qué os aportó, a nivel de guión, ubicar la historia en estas coordenadas? 

Desde el primer momento tuvimos claro que el protagonista tenía que ser un inmigrante ilegal. La nacionalidad también estuvo presente desde las primeras ideas a la hora de escribir la historia. Necesitábamos un personaje cuyo aislamiento fuese total. Sabíamos que ya iba a sufrir un aislamiento físico (encierro en un edificio) y teníamos que enfatizar esa sensación con un aislamiento desde otros puntos de vista (el idioma, las costumbres…).

El discurso de Trump que inicia la película fue un añadido de última hora que dejaba más claro (aún si cabe) uno de los temas centrales de la película: existen sistemas de vida que pueden devorar a las personas. El guión se terminó de escribir en octubre de 2015 y el discurso de Trump se añadió en el montaje final de la película, a inicios del presente año. Una de esas casualidades que a veces se dan en las películas desde que se inician hasta que se finalizan.

Maniac Tales es una película que cuenta con una historia troncal que estructura todo el film, y con varios capítulos independientes pero a la vez relacionados íntimamente con la historia principal. ¿Cómo es el proceso de escritura de un largometraje así entre varias personas?

Kike Mesa, el productor de la película, inició el proyecto de una manera muy poco usual, casi una locura, un suicidio. Contactó con algunos directores y/o guionistas para que escribiesen un cortometraje de terror. Yo fui uno de ellos. Llegué a la oficina y le presenté varias historias cortas, entre ellas La visita, que está dentro de la película.

Al final de la reunión, Kike me ofreció ser el guionista de la historia troncal y también el coordinador de guion para supervisar las historias cortas. Parecía un proyecto tan loco y tan diferente que dije lo que siempre suelo decir en esos casos “Sí, lo haré, aunque no tenga ni idea de cómo lo conseguiré”.

Así que empezamos la casa por el tejado. Teníamos los guiones de las historias cortas y ahora debíamos crear la historia troncal. Kike y yo hablamos mucho durante las reuniones. A los dos nos apasiona el género de terror y hablamos sobre películas, sobre todo de filmes antiguos que nos habían apasionado dentro del género. Eran conversaciones apasionadas, a veces inconexas, una idea aquí, otra allá… íbamos charlando, yo iba apuntando todas las cosas. Con absoluta libertad. Libertad para proponer y libertad para decir “no, no te lo compro… No funciona”. Kike hablaba de sensaciones y atmósferas, yo de personajes y acciones. 

Al principio se pensó en ambientar la película en una institución mental, pero la cosa no funcionaba. Después apareció la idea de un edificio en New York y ahí vimos que teníamos algo con lo que empezar.

Suponemos que antes de dividiros el guión, debisteis llegar a ciertos puntos de acuerdo para que las historias estuvieran compensadas entre sí y no fueran repetitivas. ¿Cómo os organizasteis para escribir en este aspecto? 

Kike y yo leímos las historias de los directores. Ninguna se parecía en nada. Todas eran “de su padre y de su madre” Hicimos algunas correcciones y cerramos las historias cortas antes de iniciar la escritura de la historia troncal.

Lo que teníamos sobre la mesa era lo siguiente: HISTORIA CORTA (hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (otro hueco vacío) OTRA HISTORIA CORTA (de nuevo un hueco vacío) Un jaleo enorme.

Entonces se me ocurrió aprovechar algunos elementos de las historias cortas para introducirlos en la historia troncal; desde elementos anecdóticos (el llanto de un bebé) a elementos más o menos importantes (una calavera que concede deseos, unas cruces de madera, el personaje de un niña con un vestido blanco…) Alrededor de ellos armé algunos puntos de giro dentro de la historia troncal. Es complicado hablar de ello sin destripar nada de la historia, pero si se ve la película con atención se percibirán esos puntos de conexión entre la historia troncal y las historias cortas. 

Maniac Tales Fotograma.jpg

Fotograma promocional del largometraje.

Posteriormente, ¿cómo os dividís el trabajo? 

Aquí entra el director de la troncal, Rodrigo Sancho, que iba a ciegas porque aún no había guion, pero también comenzó a participar en las conversaciones entre Kike y yo.

Así que la división del trabajo fue básicamente la siguiente; estaban los guiones literarios de las historias cortas y estaban los apuntes con las cosas que Kike, Rodrigo y yo habíamos hablado durante las reuniones para la creación de la historia troncal. Era hora de empezar a escribir.

Me retiré para escribir el guion con todo ese material y les dije “tenéis que confiar en mí, dejadme tranquilo un par de meses y os traeré algo con todo lo que hemos hablado, con todo lo que creo que puede funcionar”.

A los dos o tres meses llamé a Kike y le dije “ya lo tengo”. Tanto Rodrigo como Kike no tenían ni idea de lo que yo había hecho, ni tampoco de cómo había relacionado las historias cortas con la historia principal. Me senté frente a ellos en la oficina y les leí la primera versión del guion. Recuerdo ese día porque todos nos jugábamos mucho, yo me jugaba mucho… Pero todo salió bien. A Kike le gustó. A Rodrigo le gustó. A mi también me gustaba y encima pude meter muchas cosas en el guion que de alguna manera u otra me obsesionan como escritor, como persona. Hice la historia mía. Sin salirme ni un ápice de lo que Kike quería personalicé muchos detalles de la historia, muchas tramas, muchos personajes.

Las versiones siguientes se escribieron con algunas y muy buenas aportaciones por parte de Rodrigo y Kike. De nuevo con absoluta libertad para proponer y para tirar a la basura. Cero egos. Queríamos la mejor película posible y no había tiempo para decir “joder, acaban de tirar mi idea a la basura. Necesito una explicación o me sentiré herido…” Kike es un tío claro, yo también. Rodrigo tiene mucha experiencia en rodaje y sabía de primera mano, al leer una secuencia, todo el trabajo que tendría por delante.

El largometraje está rodado en inglés. ¿Escribisteis el guión en inglés? En caso afirmativo, ¿a qué se debe?

No, el guion se escribió en castellano y luego se pasó al inglés.

¿Qué elementos consideráis importantes para un guionista español que se plantee escribir/traducir su guión al inglés? 

Desde mi punto de vista lo más importante que un guionista español debe plantearse para escribir o traducir su guion al inglés es que sepa escribir una historia de género. Ciencia ficción, terror, incluso un western. Y también que dedique un tiempo para definir la atmósfera de la película y la historia en sentido visual y sonoro. Parece lógico, pero casi siempre se olvida. Pensamos que lo importante son las acciones y los diálogos, pero lo que rodea a todo ello también es vital. Te diría que en el cine de género eso es igual o más importante que un buen diálogo o una buen punto de giro.

Rodaje (La visita).jpg

Rodaje de La Visita, historia escrita por Salva.

Resulta igualmente interesante destacar cómo jugáis con varias capas de realidad, con historias dentro de historias dentro de otra historia, y lo bien que lo explicáis y dejáis claro. ¿Cómo ha sido el trabajo para poder estructurar todas las capas de realidad del film?

Guion. Guion y guion. Aunque Maniac Tales es una película de productor, yo he podido meter en el guion muchas cosas de las que quería hablar y una de esas cosas es el mundo del cine, más concretamente de la elaboración de historias. De ahí que la trama troncal narre la búsqueda de un guion perdido de una serie de televisión cuyos capítulos son las historias cortas que el protagonista de la película visiona al mismo tiempo que el espectador de la película real. El espectador es el protagonista de la película. Esa era la idea.

¿Qué elementos (escaleta, tres actos) utilizasteis durante el proceso de escritura para poder armar la estructura del film?

El tipo de historia necesitaba una estructura clásica y así la trabajé desde el principio.

Hice un pequeño esquema con las tramas, los personajes y las secuencias esenciales que pensé debía tener la historia. La verdad es que no escribí una escaleta al uso, teníamos poco tiempo y me lancé a la primera versión con los apuntes de las reuniones, mis pequeños esquemas y mucha intuición.

Debes conocer muy bien las estructuras de las películas del género en el que estás trabajando. Me encantan las películas de terror. Sabía qué debía pasar y más o menos dónde. Aunque desde fuera pueda parecer lo contrario, lo anterior te permite una libertad increíble.

A la hora de empezar a escribir, ¿teníais en mente alguna escena espejo de la película? Es decir, ¿surgió el guión a partir de alguna/algunas imágenes que tuvierais en mente sobre lo que queríais hacer, o teníais claro desde el principio la estructura e historias que os interesaban?

El climax de la historia estaba claro desde el principio y escribí toda la historia troncal pensando en esa escena, en los elementos dramáticos de la acción que ocurrían en ese momento.

Luego hubieron otras secuencias que se crearon en base a alguna imagen que Kike, Rodrigo o yo habíamos pensado o imaginado. En ese sentido la escritura de Maniac Tales ha sido muy visual. Los diálogos fueron lo último. Nos interesaban las acciones y el aspecto (visual y sonoro) de esas acciones.

Hubo un momento “crítico” en la película. Se cayó una de las historias cortas y había que rellenar ese hueco puesto que la estructura del largometraje ya estaba concebida con una duración fija y con ese hueco para esa historia en ese lugar… Un jaleo tremendo que me obligaba a empezar otra vez con el guion desde cero.

Fueron días de pánico hasta que se me ocurrió que ese hueco vacío (la historia que se cayó) podía ser utilizado para justificar que en la historia troncal había un hueco (falta un capítulo de la serie de televisión que el protagonista visiona). Así nace mi secuencia favorita de la película y una de las secuencias que más gustan cuando la gente visiona el film (la secuencia de la tortura con el taladro). Unos minutos de cine en los que me pasé de rosca porque sabía que podía hacerlo, y esa pasada de rosca fue ni más ni menos que meter una pelea conyugal (en tono de comedia romántica) en uno de los momentos más tensos de la cinta. Sabía que iba a funcionar porque la gente necesitaba un respiro. Así que se mataron dos pájaros de un tiro. Se rellenó el hueco de la historia que se cayó con una historia “en vivo y en directo” y durante un momento cambié de género, cosa que me apetecía y mucho.

Fotograma (La visita).jpg

Fotograma de La Visita.

No sabemos si os lo habrán dicho, pero la estructura de la película nos ha recordado a Four Rooms. ¿Es posible que haya sido uno de los referentes para estructurar el guión? 

La verdad es que no se habló nada de Four Rooms, de hecho es una película que no me gusta especialmente. Es cierto que la gente ha hablado de ese paralelismo, pero si lo tiene es casual.

En el caso de existir, ¿os habéis nutrido de referentes cinematográficos, literarios, leyendas…?

En las historias cortas hay muchas referencias a otras películas. El cine de los años ochenta en La calavera de los deseos. El cine de Hitchcock en El momento perfecto. El western y el cine de ¡Dreyer! en La visita. Las road movies en Cimbelín. 

En la escritura de la historia troncal La semilla del diablo y El quimérico inquilino han sido películas de referencia. Son dos películas que me encantan y que me parecen realmente impresionantes. No escondo que Polanski es uno de mis directores favoritos y él y Gerard Brach dos de mis guionistas predilectos, de los que más admiro. De esas películas me interesaba la idea de que todo lo que ocurre puede ser producto de la imaginación del protagonista. Que nada es real. Que todo es el resultado de una paranoia profunda pero muy coherente.

Luego hay referencias a Déjame entrar, Al final de la escalera¡Incluso a Pulp Fiction o El crepúsculo de los dioses“!

¿Cómo buscáis la originalidad dentro de un género (el terror) del que ya se han tantos largometrajes a día de hoy?

Desde mi punto de vista la originalidad de Maniac Tales reside en amar y volver a las fuentes del mejor cine de terror. Sin complejos. Kike y yo somos dos auténticos frikis del séptimo arte. Hablamos de muchas películas, de muchas escenas. La misma productora de Kike (su oficina) es un santuario del cine.

El boom de las series de televisión está aprovechado en la historia como una subtrama para hablar de los tiempos actuales. En cualquier caso creo que Maniac Tales es una historia universal. Es Teseo dentro del laberinto, y eso siempre funciona.

La puesta en escena está muy cuidada. ¿Está tan trabajada desde el mismo guión?

Casi todo lo que sale en la película, tanto en la historia troncal como en las cortas, ya estaba sobre el guion. Me atrevería a decir que casi en un 90% todo estaba escrito. Objetos, gestos, sonidos.

Indudablemente Rodrigo y los demás directores (con sus respectivos equipos) han hecho un trabajo impresionante para que todo se viese en pantalla. Pero ningún director ni ningún miembro del equipo trabajó a ciegas. En el cine de género no hay lugar para no saber qué quieres contar y cómo quieres contarlo.

Historia (La visita).jpg

Salva y el equipo de La Visita, en el Festival de Málaga.

¿Y qué queríais contar con Maniac Tales?  Es decir, ¿qué temas (algunos se intuyen claramente) os interesaba tocar?

Mi intención con la historia troncal era contar que a veces la realidad es extraña, que cada persona construye su realidad en base a sus pensamientos y a las sensaciones que tiene, y que esa realidad puede ser una ficción para las personas que te rodean pero no para uno mismo. Eso como tema más abstracto.

Como tema más concreto quería hacer una reflexión cruda sobre los efectos del capitalismo. La neurosis que el consumismo extremo puede causar en aquellos que consumen por inercia y en aquellos que consumen por mera necesidad, por mera supervivencia. Quería hablar también del oficio de construir historias, del oficio de guionista, de cómo manipulamos la realidad para hacer ficción con ella y de cómo esa ficción, a veces, es más real que la realidad misma.

Otros temas secundarios de la historia troncal son la pérdida de raíces o de identidad, las relaciones sociales, la normalización de las relaciones homosexuales y el mundo del espectáculo. Todo lo que lo rodea. La “bonita fachada” que esconde el mundo de los creadores de sueños.

En la historia corta, La visita, quería hablar sobre las apariencias. Nada es lo que parece. Incluso lo más dulce puede ser, en el fondo, lo más infernal del mundo. Me interesaba tratar también el tema del fanatismo religioso y la superstición en las sociedades rurales y en el ambiente familiar.


INCERTA GLÒRIA: “EN LA GUERRA CIVIL HAY TEMÁTICAS DE SOBRA COMO PARA HABLAR SOBRE ELLA DESDE MUCHOS PUNTOS DE VISTA”

24 marzo, 2017

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Incerta Glòria es el título de la nueva película de Agustí Villaronga. Basada en el libro homónimo de Joan Sales (catalogado como “la gran novela de la Guerra Civil“), el guión que han escrito Villaronga y Coral Cruz apuesta por centrarse y profundizar la relación de tres de los personajes protagonistas de la novela, así como reflexionar sobre las consecuencias de la Guerra en ambos bandos, como ya hiciera en Pa NegreTras la proyección de la película en los cines Babel de Valencia, Isona Passola (productora de la película) y Villaronga contestaron las preguntas de la prensa.

IMG_1193 (1).jpg

Empezó Isona, hablando sobre la recaudación de la película en su primer fin de semana. “Hemos quedado segundos, con una recaudación cercana a los 154.000 [solo por detrás de La Bella y la Bestia]. Competir con los americanos, los mejores del mundo, no es broma. Por lo que estamos contentos. Ha sido un esfuerzo tremendo de producción, pero el resultado es muy bueno. Ha sido una gran experiencia”, explicó.

Isona siguió haciendo referencia al cambio que está viviendo el audiovisual, puesto que, como dijo, “en términos de proyección audiovisual, si vendes la película a una plataforma fuerte (como ha sido el caso) estás abarcando todos los públicos, y eso es algo a lo que aspira cualquier productor y autor.”

La relación entre Passola y Villaronga viene de lejos, puesto que ya han rodado juntos varios proyectos, algunos tan conocidos como El Mar o Pa Negre. “Ya somos un matrimonio. Él sabe lo que yo le doy y yo sé lo que él me da. Somos un tándem que pedaleamos a la vez”, explicó. También quiso destacar Passola la importancia de que producción y guión sean departamentos que estén en continua relación.”A mí me gusta mucho el guión, y la parte artística, y con el paso de las películas hemos aprendido a calibrar muy bien qué escenas necesitan una producción más alta y cuáles un registro más bajo. Hemos aprendido también a saber qué escenas son las más importantes emocionalmente hablando para centrarse en ellas”, añadió.

Por último, Passola quiso hacer referencia a cómo han afectado los cambios en el sector en lo que se refiere a la forma de escribir y de montar. “Los productores, guionistas y realizadores tenemos que renovarnos. Todo ha cambiado. Por ejemplo, ahora hay que rodar muchos más primeros planos, porque la gente cada vez mira los productos audiovisuales con pantallas más pequeñas o más grandes. La rapidez mental ha cambiado. Agustí tenía unos montajes más pausados, y aquí hemos apostado por un ritmo de escritura y de película diferente”.

En este momento, Agustí, que estaba acabando una ronda de entrevistas, entra en la sala donde le esperamos junto a otros periodistas. A continuación recogemos algunas de las respuestas de ambos más interesantes por lo que se refiere a la escritura del guión y su reflejo en el acabado final.

¿Qué es lo que te convenció de la novela para lanzarte a hacer la adaptación?

Agustí: Bueno, en primer lugar el entusiasmo de la señora aquí presente (ríe). La verdad que costó hacer la adaptación, primero porque la novela es muy larga, extensa y densa. Hay muchas situaciones y personajes interesantes, y sabía que por donde tirase tendría que ir con mucho tiento, que por narices tendría que eliminar mucho. La verdad que en este proceso fue muy útil el trabajo de Coral Cruz, que hizo el proceso de selección, de acotar y hacerlo más manejable todo.

¿Qué es lo que más me atrajo? Al final fueron los personajes. Eran preciosos. Eran gente muy distinta, muy contradictoria. Generaban mucho conflicto, y eso para el cine es una maravilla. Ahí es donde nos centramos en la película, en hablar de ellos y de sus emociones. La Guerra no está tanto en ver cómo la gente se pega tiros, o en si les pegan un tiro a ellos o no, sino en ver como esa gente tan joven, con la juventud floreciendo, recibe el mazazo de la Guerra. Porque sabes que la Guerra está ahí, aunque no la veas directamente, y ves cómo ellos se van desmoronando. Van perdiendo sus ideales, sus principios.

¿Los tres personajes principales, los que pueden parecer más estables a pesar de sus arcos de transformación, vienen así de marcados en la novela, o has decidido enfatizarlos durante el proceso de adaptación?

Agustí: La novela, como os decía, son 1.000 páginas, y por tanto profundiza mucho más en los personajes. Mejor dicho, no es que profundice más, sino que los muestra en muchas más situaciones. Por ejemplo, hay muchas referencias al pasado de Soleràs y Lluís [los dos protagonistas masculinos] en Barcelona, cosa que no se ve en la película. En el largometraje optamos por coger a estos dos personajes en un momento en el que su relación ya está a punto de romperse, cosa que en el libro no es así.

Por otro lado, la Carlana [uno de los protagonistas femeninos] creo que es un personaje que le hemos puesto más lupa en la película que en la novela. Es un personaje que transmite, en parte, el mensaje de la película. Es una mujer que defiende su tierra, su casa, sus niños. Es una luchadora, una superviviente nata. Ahora, claro, es una mujer a la que ya se le ha pasado la juventud, e intuyes que ha sufrido mucho, que ha pasado por mucho. La coges en un momento en el que ya no está dispuesta a ceder en nada.

Isona: El libro es bestial. Ha sido traducido a más de 20 idiomas, y hace pocos años The Economist lo consideró una de las 10 mejores traducciones del año. Lleva mucha edición detrás. Y para mí, personalmente, que me declaro una gran admiradora del libro, la Carlana se ve bien reflejada en la película a través de la relación que tiene con su padre, y luego cuando la ves desnuda lo entiendes todo. Es este tipo de cosas lo que hace Villaronga: resolver grandes páginas de disquisiciones filosóficas a través de una metáfora visual.

Al final, creo que ese es el gran reto cuando se hace la adaptación. ¿Cómo resumes ciertos hechos que ocupan páginas y páginas? Resumiendo en imágenes. Es algo que ya hizo muy bien en Pa Negre, y creo que una vez más ha dado en el clavo. Sabe cómo transformar las metáforas literarias en imágenes y en acciones de los personajes.

¿Y en un libro tan extenso, cómo decidís qué partes adaptar, qué partes os interesan más?

Agustí: Esto vino porque la editora del libro, Maria Bohigas, e Isona, empezaron a mover el asunto, y me acuerdo que Maria me pidió un resumen para poder moverlo y, sobre todo, me decía, para ver si en el libro había o no una película. Hay catorces películas, al menos (ríe). Así que lo que había que hacer era ver por dónde íbamos a tirar.

Ahí vino el primer momento de reflexionar. Había cinco personajes importantes. Uno se perdió por el camino, porque si tienes que entrar en tantos en el tiempo de una película te puedes perder. Luego la parte bélica de la película también prescindimos de ella, porque es algo que ya se ha visto en muchas películas. ¿Para qué hacer una batalla, entonces?

Y luego toda la parte reflexiva. Es cierto que es muy interesante, pero quizá en algunos puntos quedaba un poco antiguo para las preocupaciones de la gente en la actualidad. Hay disquisiciones religiosas que no entran a día de hoy. Además, vimos que si no lo quitábamos la forma de introducirlo en la película era o bien a través de una voz en off, o bien a través de diálogos que podrían hacerse aburridos. Porque, si bien en literatura es interesante, porque te puedes permitir un tiempo de reflexión sobre aquello que lees, en cine debes ir hacia adelante.

Isona: Lo que se entiende en el libro es que él era pacifista, y se encontró de capitán mandando un ejército. Era católico, y acabó ateo. Era fiel del matrimonio y se enamoró de la Carlana. Y el otro, el anarquista que no creía en nada, se cambió de bando. La guerra les cambia, y creo que en la película está bien sintetizado.

Y luego Sales, un anarquista que se convirtió al catolicismo, incluyó en el libro una parte de reflexiones sobre la reconversión, que era muy de esos años, y creo que en el guión está en dos detalles. Cuando Soleràs se santigua, algo que sorprende, y cuando Trini [la otra protagonista femenina] se reconvierte y reza. Son dos pinceladas clave que en el libro están explicadas de una manera mucho más extensa.

De hecho, hay ciertas temáticas que sí que vienen de la mano de algunos personajes de la película. Por ejemplo, el sentimiento religioso y Trini, como decías. 

Agustí: Para mí los tres son como una burbuja. Funcionan juntos. Te puedes imaginar su juventud funcionando juntos. Si cualquier extremo del triángulo falla, falla todo el triángulo. Que de hecho es lo que ocurre en la película. En el momento en el que Luís rompe el triángulo se descalabra todo.

Y para mí lo que ocurre es más sencillo, tiene que ver con el hecho de que a veces uno se hace una idea de cómo es una persona que no tiene que ver con lo que la persona es de verdad. Y Trini lo que le dice a Soleràs es eso al final, que él sí que la ve a ella tal y como es.

MV5BMTdhY2U3ZGEtNTBkMy00ZTI1LWIwZTctYjVhYjYyMjVlMWRkL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyMTA0MjU0Ng@@._V1_SY1000_CR0,0,702,1000_AL_.jpg

En tu cine suele aflorar la verdad. ¿Qué es lo que aflora en esta película?¿Qué verdad hay detrás de Incerta Glòria?

Agustí: Qué pregunta más difícil… Creo que lo que aflora de la verdad es la manera de explorar los corazones de las personas. Si tienes que hablar en serio de cómo fue el hecho en sí de la guerra tienes que ponerte casi en un nivel pedagógico. En un ensayo se puede hacer. En una novela como la de Sales también. Pero en un guión se puede intuir. En la película no se explica ni siquiera por qué están enfrentadas las ideologías. A mí me encanta que el personaje de Soleràs se cambie de traje varias veces, y dice eso de que “la mejor manera de ganar una guerra es perdiéndola”. Es un personaje muy lúcido.

Isona: Cada personaje tiene su propia visión sobre la guerra, son prácticos a su manera. La única persona que quizá se mantiene un poco es Trini. En la Guerra Civil hay temáticas de sobra como para hablar sobre ella desde muchos puntos de vista distintos. Y para mí siempre es interesante, siempre es una enseñanza.

Particularmente, yo, con lo que me quedo como verdad que aflora en esta película, es con la reflexión que hay que hacer sobre las consecuencias de la guerra. Hay que ir con mucho cuidado. Y ese es el mismo mensaje de Pa Negre, también.

Agustí: Al final, Incerta Glòria era la gran novela de la Guerra, sí, pero también la gran novela de amor, y esto se ve a través de la relación de estos personajes.

Isona: El amor de la juventud, con esa exaltación que pasa por las consecuencias de la guerra. Estas consecuencias también las reflejó Agustí en las otras dos películas que he producido. En El Mar las consecuencias de la guerra para ambos bandos en los años cuarenta eran escalofriantes. En Pa Negre las consecuencias de la posguerra en un niño también lo eran. Y esto sigue viéndose en Incerta Glòria: si no se cura la herida de la guerra, está seguirá durando. No hemos hecho este proceso de catarsis.

Hablando de las tres películas, aún siendo adaptaciones literarias de novelas que no tienen que ver, las mujeres de tus películas siempre son las que llevan el motor narrativo, las que toman más decisiones que los hombres. 

Agustí: Si a día de hoy vas al campo y te metes en una casa, en muchas ocasiones siguen siendo las mujeres las que sacan adelante la vida. Son mujeres fuertes. Y creo que eso es lo que me pasa. Me gusta hablar de mujeres fuertes, que tengan que tomar decisiones, que sientan el paso del tiempo encima. He crecido entre mujeres, y quizá por ello entiendo más a una mujer que a un hombre. Tengo tres hermanas. Y una madre solo (ríe). Creo que entiendo a las mujeres, y la Carlana siempre fue el personaje que más me atraía de la novela.

Isona: Es que ya desde el guión estás llevando a estos personajes hacia tu terreno.

Agustí: Si otro director cogiera el mismo personaje, quizá lo hace con menos aristas. Supongo que cuando te gusta algo quieres sacarle el máximo brillo.

¿Ha sido difícil escribir pensando en una gran producción de época?

Agustí: Hemos tomado ciertas decisiones para intentar que el resultado fuera mejor. Por ejemplo, decidimos rodar en un metro en lugar de en un tranvía, como ocurre en la novela. El metro de la época es más novedoso, menos visto.

¿Y con escenas con tantas exigencias de producción, ya sabías con qué dinero podíais contar para cada escena?

Agustí: Eso es imposible saberlo, porque muchas veces en los guiones apuntas alto, pides lo que te pide el cuerpo, lo que te pida la historia. Es cierto que controlas un poco y sabes que hay ciertas cosas que ya no puedes pedir, pero ocurre que muchas veces los productores dicen “esto vale dinero, fuera. Esto vale dinero, fuera” y empiezan a quitar y quitar.

Captura de pantalla 2017-03-21 a las 18.05.14.png

Fotograma promocional de la película

Isona: ¿No es mi caso, eh? (Ríe).

Agustí: La película tiene ciertas escenas que si se rodaban como estaban escritas le daba cierto empaque al resultado final. Luego, es el productor el que elige si apuesta o no.

Isona: Es como tirar el caballo en Pa Negre. Como no teníamos dinero, si empiezas con un impacto emocional fuerte ya colocas la película en cierto nivel. Y esto es lo que uno tiene que priorizar.


JOSEP GATELL Y MANUEL BURQUE: “SIEMPRE PENSAMOS EN DEFECTOS DE LOS PERSONAJES PORQUE CREEMOS QUE DE AHÍ NACE LA COMEDIA”

6 marzo, 2017

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

Es por tu bien va camino de convertirse en una de las películas españolas más taquilleras de lo que llevamos de año. Tanto es así que en el fin de semana de su estreno ya lograron el mejor arranque de entre las de producción nacional. Aprovechando la circunstancia, hemos tenido la suerte de poder charlar (vía mail) sobre el proceso de escritura con los guionistas de esta comedia, Josep Gatell y Manuel Burque.

B&J_01.jpeg

Josep Gatell (izda.) y Manuel Burque (dcha.) en la premiere de la película. Fuente: Movimentarios.

¿Cómo surgió la idea de Es por tu bien? ¿Fue una idea vuestra o un encargo?

Es por tu bien nació de un brainstorming que hicimos para presentar proyectos a Telecinco Cinema. Llevábamos tiempo queriendo escribir una comedia juntos, y después de muchas vueltas descubrimos que nos hacía mucha gracia la idea de que en algún momento cualquier padre o madre sueña con la idea de deshacerse en secreto de la pareja de su hijo o de su hija.

A todas las madres y padres les cuesta enfrentarse al hecho de que en algún momento sus retoños serán independientes, cometerán errores y sufrirán. Nos gustaba la idea de ver ese trauma desde el punto de vista de unos padres un tanto posesivos, cabezotas y anticuados que quieren con locura a sus hijas, pero todavía no han entendido que hay temas en los que no se deben entrometer. Son tres pobres diablos a los que la situación les queda grande y no saben cómo reaccionar. De ahí el doble juego del título. No “es por su bien” acabar con sus novios, “es por su bien” arriesgarse a que esas relaciones puedan salir mal y que sus hijas aprendan algo de ello.

Ya en el desarrollo nos preguntamos, ¿y si estos tres padres son cuñados? Y todas las piezas se unieron.

Escribir en equipo siempre tiene sus particularidades. ¿Cómo os organizáis vosotros para trabajar juntos?

Dedicamos mucho, muchísimo tiempo a pensar y definir personajes. Luego viene la estructura pero siempre desde los personajes, desde sus defectos. Durante todo este tiempo van saliendo gags, chistes, risas… y lo apuntamos todo en decenas de documentos que luego yo (Josep) pierdo en pendrives y subcarpetas de Dropbox y jamás conseguimos recuperar. Con lo que salvamos al final pasamos a esbozar una estructura y luego dialogamos por actos. Esta última fase la repartimos en bloques de cinco escenas cada uno que luego revisamos a cuatro manos. Finalmente, volvemos a revisar estructura general para ver si se pueden podar nudos de acción que puedan estar interrumpiendo el flujo narrativo.

Una de las cosas más importantes en el trabajo en equipo es adaptarse a los ritmos de escritura del otro. Porque muchas veces uno está acostumbrado a ritmos más rápidos de entrega y el otro a tirarse meses pensando. Josep y yo (Manuel) hemos encontrado un equilibrio en el que podemos reflexionar todo muy a fondo, pero avanzamos cuando nos quedamos atascados en puntos muertos. Eso evita que nos aburramos del material y lo sintamos siempre muy vivo. Otro punto importante es divertirnos. Si nos reímos mucho escribiendo, sabemos que estamos por el buen camino. No queremos imaginarnos que pasará cuando escribamos un drama.

Es por tu bien parte de una situación bastante arquetípica, con personajes en apariencia reconocibles, pero después tratáis de jugar precisamente a crear la comedia sobre estos tópicos. ¿Seguís algún tipo de directriz a la hora de crear a los personajes?

Siempre pensamos en defectos de los personajes porque creemos que de ahí nace la comedia. Buscamos que sean defectos reconocibles pero originales, como el miedo de Chus a que su hija le odie. El defecto es la cobardía, y el giro que intentamos darle fue aplicar eso a los hijos: no atreverse a imponer límites, querer ser su amigo en lugar de su padre, dejar el papel de malo de la película a su mujer (que es ya el colmo de lo cobarde y ruin), etc.

Los personajes arquetípicos nos permiten jugar con la identificación del espectador y esto es fundamental a la hora de afrontar una comedia de entretenimiento que aspira a llegar a todos los públicos. Por eso pensamos en padres que todo el mundo reconociese. El “yerno” que diseñamos para cada padre está construido en base a su talón de aquiles. Como dice Josep, todo pensado siempre desde el defecto: ¿qué novio puede tener su hija que pueda potenciar su defecto? Así nacen el antisistema para el padre conservador, el nini para el padre sin carácter y el argentino para el padre con problemas de agresividad. Y como estos personajes también son reconocibles, pues a la suma se le llama tópico. Pero lo cierto, es que como buscamos intentar ser constructivos y tolerantes, nadie en la película acaba siendo lo que parece.

Uno de los puntos fuertes de la producción es la elección del elenco. Mientras escribíais, ¿conocíais ya quiénes serían los intérpretes? De no ser así, ¿soléis buscar referentes ideales para construir a los personajes?

Desde el principio quisimos tener a Javier Cámara y José Coronado. El primero nos parecía un referente de comedia que iba a funcionar sí o sí, y el segundo nos hacía muchísima gracia por lo sorprendente que iba a ser encontrarse a Santos Trinidad en el papel de padre de familia un poco a lo Robert De Niro en Los padres de ella. El resto fueron saliendo a medida que escribimos, hicimos una lista ideal… y Telecinco Cinema fue clave para conseguir que se cumpliera. En cualquier caso nos ayuda mucho saber para quién estamos escribiendo, y de hecho el guión mejoró bastante tras una lectura con todo el equipo en la que pudimos ajustar los diálogos y situaciones a lo que salió de aquella reunión. Por ejemplo, Miki Esparbé o Carmen Ruiz siempre estuvieron en nuestra cabeza. Y en realidad, casi todos en algún momento. Ha sido increíble la suerte que hemos tenido.

MV5BNjljMDhkOGEtZTQ2Ny00ZTc2LWFmNjgtNWVjMmRiNjBkM2EwL2ltYWdlL2ltYWdlXkEyXkFqcGdeQXVyMjEyOTkzNTQ@._V1_SY1000_CR0,0,700,1000_AL_.jpeg

Cartel promocional de la película.

Hablando del proceso de escritura propiamente dicho, ¿tendéis a ser muy estructuralistas o preferís tener la historia al completo y luego ya buscar la mejor manera de contarla para que el espectador la entienda y mantenga la atención? ¿Soléis pasar por las fases más estandarizadas de la escritura de guión (sinopsis, tratamiento, escaleta…)?

Intentamos evitar los tratamientos porque en comedia son EL MAL. En ese tipo de documento es muy difícil reírse y señalar dónde estarán los gags, así que procuramos evitarlo. Solemos redactar un concepto muy claro -dos líneas máximo-, una sinopsis corta, y luego ya una primera versión de guión. Para pasar de esa sinopsis al guión sí somos muy de estructura y hacemos una escaleta previa sólo para nosotros donde dividimos la historia en actos, punto medio, etc., pero siempre construyendo a partir de los defectos de los personajes. Somos los plastas de John Truby. Al mismo tiempo, siempre tenemos el tema de la historia muy presente. Cuando nos perdemos nos volvemos a preguntar una y otra vez: “¿Qué queremos contar?”. El tema redibuja muchas veces personajes y estructura. En realidad, es muy complicado separar personajes, estructura y tema. Todo crece simultáneamente y todo es igual de importante. Escribir es un proceso muy complicado y necesitas todas las herramientas que tengas a tu disposición.

La historia de Es por tu bien consigue aportar situaciones novedosas a un tema que ya ha sido tratado en películas como la francesa Qu’est qu’on a fait au Bon Dieu (Dios mío, ¿pero qué hemos hecho?). ¿Habéis reflexionado conscientemente sobre algunos referentes durante el proceso de escritura?

Sí, sí, muchísimo. Nosotros conocimos la existencia de Díos mío… justo el día que fuimos a hacer el Pitch de la nuestra a Telecinco. Fue una suerte que estuviese arrasando en Francia, la verdad. Nos ayudó mucho a agilizar el proceso. Evidentemente, en cuanto se estrenó en España fuimos a verla varias veces para analizar que habían hecho ellos. Pero para nosotros la referencia principal ha sido Los padres de ella. Es una película que nos apasiona a los dos, y nos ayudó muchísimo pensar cómo se hubiera contado esa historia desde el punto de vista de Robert De Niro en lugar del de Ben Stiller. Otras claves fueron Horrible Bosses y poniéndonos intensos, la canción Father and Son de Cat Stevens.

En el guión destacan numerosas situaciones que llevan a la comedia, por encima del diálogo propiamente dicho. ¿Trabajáis las escenas tratando de que todos los elementos aporten a la comedia?

Eso es. Nos daba miedo dejar toda la comedia a líneas de diálogo -aunque nos encantan los chistes y ese tipo de comedia, ojo- porque el tono que ideamos al principio no iba en esa línea. Nos apetecía buscar el humor en situaciones, escenas, gestos, gags visuales… Siempre trabajados desde (qué pesados somos) los defectos de los personajes.

Los chistes son algo que nos apasiona. Yo (Manuel) hago stand up comedy y Josep ha trabajado en programas como Buenafuente o La Hora de José Mota. Sabemos la importancia de los punchlines o los oneliners para conectar con la risa del espectador. Pero en ficción hay que elegir muy bien en qué tipo de comedia pueden encajar bien estos recursos. Los diálogos con chistes son muy golosos y si te dejas ir puedes hacerle daño al verosímil del personaje.

¿Cuáles son a vuestro juicio las claves de una buena comedia?

Que haga reír. Creemos que la comedia debe buscar la risa de forma activa y contundente porque además es el contrato que se ha firmado con el espectador: en una comedia te tienes que reír igual que en una película de terror tienes que sentir miedo. En cuanto a “buena”, habría que definir qué significa “buena”. ¿Que haga reír muchísimo como Top Secret o un sketch de los Monty Python, o que hable sobre el ser humano, sus defectos, y que muestre un aprendizaje y una catarsis final como en Tootsie, El Apartamento o Manhattan? Las mejores suelen tener un poco de ambas y nosotros hemos intentado combinar ambas cosas. Queríamos contar una historia con un aprendizaje claro de personajes y mientras tanto hacer reír todo lo que pudiésemos al espectador. Por eso la película se permite coquetear con las emociones al final porque las risas están construidas siempre sobre la historia y los personajes.

La comedia española lleva un tiempo siendo la punta de lanza, al menos en el cine de carácter más comercial, de la producción cinematográfica española. Aún así, parece que el éxito comercial no suele tener el equivalente en reconocimiento de la crítica. ¿Por qué creéis que ocurre esto?

Depende de la comedia, pero en general -y esto es un cliché- es verdad que este género no suele estar muy reconocido en cuanto a crítica y premios. Quizá sea porque lo que cuentan esas historias se muestra desde un punto de vista más amable, menos serio, porque de lo que se trata es de reírse. No suele haber una reflexión profunda o sesuda, y casi mejor porque si alguien se ríe con una reflexión profunda y sesuda es que no ha entendido nada o es un loco. En nuestro caso intentamos hablar de temas importantes (la educación, el papel de los padres con respecto a los hijos, las normas, el machismo, etc.) pero con un filtro “de risa” que parece que le quita importancia.

Muchas veces la crítica (y no sólo la profesional, si no la del público cinéfilo) se apoya en patrones académicos que indican qué es el buen cine. Y sobre ellos trabajan todo su criterio. Pero lo cierto es que el cine y la ficción en general están sujetos a mil subjetividades y gustos. A nosotros nos encanta West World pero mucha gente la odia. ¿Eso qué significa? ¿Que es buena? ¿Que es mala? ¿Dónde quedan las instrucciones ahí de lo que es una buena ficción? Al final parece una batalla sobre si un criterio está más educado que otro. Y no existe un tribunal que pueda valorar eso. Sólo existen los gustos. Para algunos su peli favorita es Karate Kid y para otros Cuentos de Tokio. Lo que es cierto es que la comedia (y le pasa también al terror) siempre tienen un punto menos que otros géneros. Hasta que venga una nueva generación que diga, “oye para mí lo bueno en una película es que sea desenfadada y haga reír”. Y entonces cambien los patrones y el criterio. Ha pasado con el cine de los 80, que en su momento era considerado cine palomitero malo y ahora… (cállate Burque).

Es_por_tu_bien-830711726-large.jpeg

Fotograma promocional de la película.

Ya para terminar, ¿tenéis proyectos en marcha de los que podáis adelantarnos algo?

Ahora mismo tenemos varias cosas sobre la mesa: estamos escribiendo una comedia de acción y desarrollando otro concepto más de largometraje de comedia. Además cada uno por separado tiene sus proyectos propios. En este caso estamos cada uno en una serie de ficción, Manuel además sigue con su monólogo Superman también se toca en Gran Vía, en A Vivir que son dos días, Likes y preparando un programa para Cero (deja algo para los demás, ya si eso), y Josep con la segunda parte de Objetivo Writers’ Room y el Sindicato ALMA, que no es poco.


NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A CHEMA VEIGA

22 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Diego Bernardeau

Despedimos la sección sobre guión de documental (hasta 2017) con Chema Veiga, con quien pudimos hablar en la edición de 2016 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde presentó, Mi vida entre las hormigas. Este proyecto, coescrito junto a Juan Moya, se centra la discografía y la personalidad el grupo de rock español Ilegales

IMG_9827.JPG

Mi vida entre las hormigas ha conseguido salir adelante gracias entre otros factores al crowdfunding. ¿Cuándo y cómo decidisteis empezar este proyecto?

Tan Juan como yo, que hemos escrito y dirigido el documental de manera conjunta, nos conocíamos ya del ámbito televisivo, de haber trabajado juntos como guionistas de televisión, si bien Juan también trabaja como realizador y montador. Nos conocimos en el Caiga quien Caiga, donde descubrimos que ambos éramos fans de Ilegales. Y así se quedó la cosa durante muchos años, cantando canciones de Ilegales cuando salíamos de marcha (ríe). Después, hace como un año y medio o dos años, de repente se nos ocurrió que por qué no proponer un documental a los propios miembros de la banda. Y aquí estamos.

¿Surge entonces como una iniciativa vuestra?

Sí. Totalmente. Surge de nosotros. El contenido es absolutamente nuestro, así como parte de la financiación. Lo pusimos además en marcha de la manera más simple, que ha demostrado ser la más efectiva. Mandamos un correo electrónico presentándonos, con un pequeño currículum de nuestras vidas profesionales para demostrar que no surgíamos de la nada,  y con nuestras intenciones. Y la verdad es que desde Ilegales nos respondieron inmediatamente. Se dio también la casualidad que por esas fechas tenían un concierto en la sala Joy Eslava de Madrid para presentar su gira, así que allí que nos fuimos para conocerlos. Luego quedamos al día siguiente, porque ese día fue un poco etílico y un poco confuso y acabamos de cerrarlo todo. Jorge Martínez, cantante y guitarrista de la banda, nos dijo enseguida que para adelante con el proyecto. Y así empezó todo.

Y raíz de su confirmación empezáis con la fase de guión. Nos decías antes que no había sido un guión al uso, pero que sí existió.

Evidentemente, hemos trabajado la escritura del guión, pero con las características propias del género documental, que impide demasiada preparación en este sentido. Digamos que lo que más hicimos fue una planificación de todo el contenido que queríamos abordar.

Lo primero que mandamos a Ilegales fue un guión que, por decirlo de algún modo, fue casi de escritura automática, casi a la manera futurística de principios del siglo XX. Con una mínima coherencia lógicamente, le envíamos todo lo que nos rondaba la cabeza como seguidores de su música. Eran ideas, imágenes y flashazos que se nos pasaban a la cabeza, a los que conferimos una primera estructura, bien sea cronológicamente o en base a lo que sabíamos de sus andanzas y correrías, que no fueron pocas. Luego, a partir de esa primera gran escritura, fue un poco la grabación la que guió la reescritura. Digamos que la narración se ha mantenido viva durante todo el proceso, incluso en el montaje.

Mi-vida-entre-las-hormigas-el-documental-de-Ilegales.jpeg

Cartel promocional del documental

Bueno, eso es algo en lo que coinciden por lo general los escritores de documental. El montaje juega un papel esencial en la escritura, al tratarse de hechos reales.

Desde luego. En este caso a nuestra escritura y dirección conjunta hay que añadirle una capa más, que realizó Juan durante el montaje. De todas formas, con un personaje como Jorge Martínez, que es telúrico por llamarlo de alguna manera, porque es una personalidad bestial para bien y para mal -aunque sobre todo para bien-, la naturalidad era tal que no podría haberse hecho de otra manera. Parafraseando la frase de “el hombre propone y Dios dispone”, aquí podríamos decir que nosotros proponíamos, pero Jorge disponía, aunque lo cierto es que al mismo tiempo se ha mostrado en todo momento muy generoso con nosotros y nos ha ayudado en todo momento.

Volviendo a lo que comentábamos antes sobre el guión, sí habían ejes e ideas rectoras que estructuraban el documental, que no se han visto alterados, sino acompañados por lo recogido durante la propia grabación, que le ha dado vida a esa estructura que Juan y yo ideamos al principio del proyecto.

Precisamente, la estructura es uno de los elementos fuertes del guión. ¿Cómo habéis decidido en qué orden contar la historia?

Tratándose de un grupo tan conocido, con más de cuarenta años de existencia, es verdad que la cronología se ha acabado imponiendo, aunque hemos tratado no limitarnos únicamente a este aspecto, algo que ha ocupado un buen porcentaje de la fase pura de escritura. No queríamos caer en la trampa de hacer un repaso histórico, pero es innegable que al tratarse de un producto cultural como es la música, la misma discografía y su relación con su presente han sido elementos muy presentes, tanto de nuestro análisis como de las fases de escritura y montaje.

Del mismo modo, su relación con Asturias y con España también ha sido un elemento importante a la hora de decidir el tipo de estructura. Sin duda cuarenta años dan para hablar de mucha historia y contexto social, más tratándose del vivido en este lapso de tiempo en este país.

La fase de documentación siempre representa un porcentaje mayor del trabajo del guionista de documental, pero en este caso, al ser tan fans de Ilegales podemos decir que ya veníais bien preparados, ¿no?

Sí. La verdad es que ya conocíamos muy bien prácticamente toda la discografía. También habíamos leído y visto muchas cosas sobre Jorge, porque es imposible no haberlo hecho, pero sabíamos que detrás del personaje había algo más. Y hemos descubierto a un tipo realmente interesante. Aún así, más que ahorrarnos la fase de documentación, que sí ha existido, lo que nos ha permitido nuestro conocimiento previo ha sido poder centrarnos un poco más en lo que queríamos descubrir y no en lo que ya conoce la gente sobre el grupo. De hecho, como compaginábamos tanto Juan como yo nuestros trabajos con este proyecto, muchas veces aprovechábamos cualquier descanso para hacer un poco de inmersión. Por ejemplo, durante los primeros meses, yo me desplacé algunos días desde Madrid a Asturias para vivir con Jorge Martínez y poder empaparme de su personalidad y de su vida.

IMG_9801.jpg

Lógicamente, la fase de documentación nos ha servido también para no quedarnos en la superficie que ya controlábamos, sino para poder ahondar en aspectos más complejos de su discografía, en el contexto y en las vivencias cotidianas de Ilegales. Descubrimos de hecho muchas cosas que no conocíamos a pesar de ser seguidores habituales, y por ahí hemos tirado para sacar a la luz al personaje, algo que creo que hemos conseguido. Ir más allá de la imagen más conocida y más presente en la cabeza de la gente que ha seguido su trayectoria, o la que han dado los medios sobre Ilegales, que es un poco más básica y más centrada en la anécdota que la que nosotros hemos podido mostrar con Mi vida entre  las hormigas donde, como os decía, hemos conseguido abrir un poco la baraja y mostrar casi todos los naipes.

 

 

 

 


A %d blogueros les gusta esto: