NO TODO ES FICCIÓN: ENTREVISTA A CHEMA VEIGA

22 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Diego Bernardeau

Despedimos la sección sobre guión de documental (hasta 2017) con Chema Veiga, con quien pudimos hablar en la edición de 2016 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde presentó, Mi vida entre las hormigas. Este proyecto, coescrito junto a Juan Moya, se centra la discografía y la personalidad el grupo de rock español Ilegales

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Mi vida entre las hormigas ha conseguido salir adelante gracias entre otros factores al crowdfunding. ¿Cuándo y cómo decidisteis empezar este proyecto?

Tan Juan como yo, que hemos escrito y dirigido el documental de manera conjunta, nos conocíamos ya del ámbito televisivo, de haber trabajado juntos como guionistas de televisión, si bien Juan también trabaja como realizador y montador. Nos conocimos en el Caiga quien Caiga, donde descubrimos que ambos éramos fans de Ilegales. Y así se quedó la cosa durante muchos años, cantando canciones de Ilegales cuando salíamos de marcha (ríe). Después, hace como un año y medio o dos años, de repente se nos ocurrió que por qué no proponer un documental a los propios miembros de la banda. Y aquí estamos.

¿Surge entonces como una iniciativa vuestra?

Sí. Totalmente. Surge de nosotros. El contenido es absolutamente nuestro, así como parte de la financiación. Lo pusimos además en marcha de la manera más simple, que ha demostrado ser la más efectiva. Mandamos un correo electrónico presentándonos, con un pequeño currículum de nuestras vidas profesionales para demostrar que no surgíamos de la nada,  y con nuestras intenciones. Y la verdad es que desde Ilegales nos respondieron inmediatamente. Se dio también la casualidad que por esas fechas tenían un concierto en la sala Joy Eslava de Madrid para presentar su gira, así que allí que nos fuimos para conocerlos. Luego quedamos al día siguiente, porque ese día fue un poco etílico y un poco confuso y acabamos de cerrarlo todo. Jorge Martínez, cantante y guitarrista de la banda, nos dijo enseguida que para adelante con el proyecto. Y así empezó todo.

Y raíz de su confirmación empezáis con la fase de guión. Nos decías antes que no había sido un guión al uso, pero que sí existió.

Evidentemente, hemos trabajado la escritura del guión, pero con las características propias del género documental, que impide demasiada preparación en este sentido. Digamos que lo que más hicimos fue una planificación de todo el contenido que queríamos abordar.

Lo primero que mandamos a Ilegales fue un guión que, por decirlo de algún modo, fue casi de escritura automática, casi a la manera futurística de principios del siglo XX. Con una mínima coherencia lógicamente, le envíamos todo lo que nos rondaba la cabeza como seguidores de su música. Eran ideas, imágenes y flashazos que se nos pasaban a la cabeza, a los que conferimos una primera estructura, bien sea cronológicamente o en base a lo que sabíamos de sus andanzas y correrías, que no fueron pocas. Luego, a partir de esa primera gran escritura, fue un poco la grabación la que guió la reescritura. Digamos que la narración se ha mantenido viva durante todo el proceso, incluso en el montaje.

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Cartel promocional del documental

Bueno, eso es algo en lo que coinciden por lo general los escritores de documental. El montaje juega un papel esencial en la escritura, al tratarse de hechos reales.

Desde luego. En este caso a nuestra escritura y dirección conjunta hay que añadirle una capa más, que realizó Juan durante el montaje. De todas formas, con un personaje como Jorge Martínez, que es telúrico por llamarlo de alguna manera, porque es una personalidad bestial para bien y para mal -aunque sobre todo para bien-, la naturalidad era tal que no podría haberse hecho de otra manera. Parafraseando la frase de “el hombre propone y Dios dispone”, aquí podríamos decir que nosotros proponíamos, pero Jorge disponía, aunque lo cierto es que al mismo tiempo se ha mostrado en todo momento muy generoso con nosotros y nos ha ayudado en todo momento.

Volviendo a lo que comentábamos antes sobre el guión, sí habían ejes e ideas rectoras que estructuraban el documental, que no se han visto alterados, sino acompañados por lo recogido durante la propia grabación, que le ha dado vida a esa estructura que Juan y yo ideamos al principio del proyecto.

Precisamente, la estructura es uno de los elementos fuertes del guión. ¿Cómo habéis decidido en qué orden contar la historia?

Tratándose de un grupo tan conocido, con más de cuarenta años de existencia, es verdad que la cronología se ha acabado imponiendo, aunque hemos tratado no limitarnos únicamente a este aspecto, algo que ha ocupado un buen porcentaje de la fase pura de escritura. No queríamos caer en la trampa de hacer un repaso histórico, pero es innegable que al tratarse de un producto cultural como es la música, la misma discografía y su relación con su presente han sido elementos muy presentes, tanto de nuestro análisis como de las fases de escritura y montaje.

Del mismo modo, su relación con Asturias y con España también ha sido un elemento importante a la hora de decidir el tipo de estructura. Sin duda cuarenta años dan para hablar de mucha historia y contexto social, más tratándose del vivido en este lapso de tiempo en este país.

La fase de documentación siempre representa un porcentaje mayor del trabajo del guionista de documental, pero en este caso, al ser tan fans de Ilegales podemos decir que ya veníais bien preparados, ¿no?

Sí. La verdad es que ya conocíamos muy bien prácticamente toda la discografía. También habíamos leído y visto muchas cosas sobre Jorge, porque es imposible no haberlo hecho, pero sabíamos que detrás del personaje había algo más. Y hemos descubierto a un tipo realmente interesante. Aún así, más que ahorrarnos la fase de documentación, que sí ha existido, lo que nos ha permitido nuestro conocimiento previo ha sido poder centrarnos un poco más en lo que queríamos descubrir y no en lo que ya conoce la gente sobre el grupo. De hecho, como compaginábamos tanto Juan como yo nuestros trabajos con este proyecto, muchas veces aprovechábamos cualquier descanso para hacer un poco de inmersión. Por ejemplo, durante los primeros meses, yo me desplacé algunos días desde Madrid a Asturias para vivir con Jorge Martínez y poder empaparme de su personalidad y de su vida.

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Lógicamente, la fase de documentación nos ha servido también para no quedarnos en la superficie que ya controlábamos, sino para poder ahondar en aspectos más complejos de su discografía, en el contexto y en las vivencias cotidianas de Ilegales. Descubrimos de hecho muchas cosas que no conocíamos a pesar de ser seguidores habituales, y por ahí hemos tirado para sacar a la luz al personaje, algo que creo que hemos conseguido. Ir más allá de la imagen más conocida y más presente en la cabeza de la gente que ha seguido su trayectoria, o la que han dado los medios sobre Ilegales, que es un poco más básica y más centrada en la anécdota que la que nosotros hemos podido mostrar con Mi vida entre  las hormigas donde, como os decía, hemos conseguido abrir un poco la baraja y mostrar casi todos los naipes.

 

 

 

 


ENTREVISTA A DAVID PULIDO, GUIONISTA DE “TARDE PARA LA IRA”

19 diciembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea. Fotografías de Nicolás Domínguez.

Las nominaciones de los Goya 2017 ya están aquí. De entre todas las películas, en Bloguionistas ya hemos podido entrevistar a varias de las seleccionadas. Hoy os traemos la entrevista a David Pulido, guionista de Tarde Para la Irauna de las cuatro nominadas a Mejor Guión Original. Con él pudimos hablar en Madrid sobre el proceso de escritura de la película y el papel del guionista en la industria actual.

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Nos encontramos delante de tu primer guión, que has coescrito con Raúl Arévalo. Nos consta que ha sido un proceso que se ha alargado varios años. 

Pues sí, de hecho esto empezó por el mero placer de escribir una historia que nos gustaba. Sin tener muy claro si al final esto iba a ser una película, o qué iba a ser. Además, Raúl y yo nos conocemos gracias a este proceso. Nos caímos bien en una fiesta, él sabe que soy psicólogo, y al poco tiempo me dijo que tenía una idea de una película que había empezado a escribir y que si quería escribirla con él, tanto por el hecho de ser psicólogo como por el hecho de que al empezar a hablar de cine vimos que conectábamos.

Empezamos en el año 2007 a escribirla, a nuestro ritmo. A veces se quedaba semanas parada, aunque nunca la dejábamos del todo, otras veces nos daba por quedar todos los días y escribir… fue un proceso largo, y cuando el guión empezó a ir avanzando y se lo pasábamos a gente para que lo leyera, veíamos que gustaba, que siempre recibíamos mucho empuje de todo aquel que lo leía. Ahí nos dimos cuenta que esto que habíamos creado casi como un juego podía llegar a ser un guión.

Raúl siempre había sido actor, y yo psicólogo. Entonces, el proceso fue sin prisas. Nunca habíamos tenido que vivir del guión, lo que supuso una ayuda, porque no había presiones por parte de nadie. Luego Raúl tenía muy claro cómo quería hacerlo, que como podéis comprobar al ver la película es algo bastante autoral. Si una productora no quería hacerlo así, no había ni prisa ni problema. Y si eso podía significar no hacer nunca la película no se haría nunca.

Vamos, libertad absoluta en tramas, personajes, nivel de violencia…

Así es, libertad absoluta y total para todo. Para elegir el reparto, para todo, sin ningún tipo de presión. Al principio cuando se empieza a mover había grandes productoras que sí que nos pedían elenco más joven, más comercial. Pero nosotros cuando empezamos a escribir ya pensábamos en Antonio de la Torre y Luis Callejo. En ese momento Antonio no era la persona súper conocida y premiada que es hoy día, por lo que era más complicado que una productora aceptase, pero nunca pasamos por el aro. Rodar en super 16, que era otra locura…

Y cuando Raúl conoce a Beatriz Bodegas, la productora, vio en ella esa confianza y empuje de apoyarnos al máximo y brindarnos productora y dinero.

Qué gusto, ¿no?

Sí, porque nunca pasa eso. Nunca pasa eso y así lo hemos vivido todo, por parte de la productora también. Con total libertad y confianza. Siempre poniendo ellos los cauces, eso sí, porque son los que entienden de números y tienen que hacer su trabajo. Pero con total libertad. Así que ese es el proceso. Mucho tiempo, muchas reescrituras, mucho tiempo parado también.

Así que sí, es verdad que es el primer guión, pero le hemos dedicado mucho tiempo y muchas lecturas.

Claro, nos imaginamos la cantidad de versiones que ha debido haber.

Efectivamente.

¿Y cómo empezáis a estructurar la primera versión? Partís de un tema, de una trama…

La idea es la que a mí me cuenta Raúl la primera vez. Siempre decíamos que con los crímenes que están ocurriendo, si alguna vez me encontraba con el asesino de mi hija no sé lo que haría. Y ese no sé lo que haría, siempre había alguien que respondía “yo me los cargaba”. Pero no es tan fácil matar a alguien en la vida real. A no ser que estemos en una película de Tarantino, matar es sucio, es difícil. Clavar un cuchillo es un proceso muy sucio, y que a la vez podemos llegar a hacer todos.

Queríamos contar esa idea, y así surge la premisa. Alguien que se enfrenta en un momento determinado a unas personas que en el pasado destrozaron su vida. Queríamos contar el cómo lo hace. Y a partir de ahí va toda la escritura. El personaje de Curro va cogiendo más importancia, porque nos parecía muy interesante y creíamos que el espectador era con quien iba a ir. Con Curro, que al final es una doble víctima. Ha pagado dos veces por su crimen.

Aunque Curro está construido como un personaje al que al principio no le tienes mucho aprecio.

Bueno, es un viaje, a lo mejor. Es verdad que lo que han hecho Luis Callejo y Antonio de la Torre con su interpretación es darle la vuelta a sus roles. Curro al principio te puede caer peor, pero yo creo que en seguida ves que es un hombre más de gritar que de hacer daño a nadie. De hecho, él en ningún momento hace daño a nadie. No es capaz de pegar. No pega a nadie. Se enfada, pero no hace nada. Su mujer se enfrenta a él, pero él es incapaz de hacer nada. En el atraco del inicio se ve que es un pardillo.Y luego incluso tiene decisiones morales, de no estar de acuerdo con lo que va pasando. Él decide que le pase lo que le pase a él, no puede dejar que todo ocurra.

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Cartel promocional de la película

Sin embargo, Antonio de la Torre, que pensábamos que iba a ser un personaje que el público iba a recibir de manera distante, con miedo incluso, ya cuando arranca la película en ese primer punto de giro transmite algo con su mirada de dolor y pena que, aunque haya engañado al espectador, se lo perdona. Aunque ahora dé miedo, no dejas de ir con él. Y esto para mí es una lección de guión que aprendí sobre la marcha. Hay matices de los actores que profundizan en cosas que tú al escribir no te das cuenta.

Precisamente nos interesaba hablar contigo para saber cómo había sido este proceso de escribir siendo psicólogo. Al final un arquetipo dramático no puede ser tan complejo como una persona real. ¿Hasta qué punto puedes aportar desde tu punto de vista de psicólogo, o tienes que caer en ciertos “errores” psicológicos para que sea verosímil?

Muchas veces la realidad no es “verosímil”, pero en cambio un guión lo tiene que ser (risas). En consulta trato a gente, y esto se lo comentaba a Raúl, que si  contara lo que les ocurre nadie se lo creería. Debes suavizarlo. Eso es lo que ocurre con el personaje de Antonio de la Torre. Debía ser verosímil a la vez que huíamos de ciertos clichés que a mí no me gustan nada. Estas cosas como la amnesia, la doble personalidad… esas cosas que ya sí que son barbaridades desde el punto de vista psicológico. Así que el trabajo se trató sobre todo de simplificar un poco. Sí que decíamos que si el personaje de Antonio de la Torre había estado tanto tiempo sin explotar guardando su secreto debería haber desarrollado muchas conductas extrañas relacionadas con la ansiedad. Podría estar delicado, por ejemplo. Porque o una persona es capaz de dejar las cosas atrás y rehacer su vida, o en algún momento se tiene que exteriorizar. En pulsiones, o con un perfil obsesivo, o con otras cosas que no nos convenían para que no fuera un raro, o un psicópata, ni nada parecido.

Supongo que el impulso, la primera opción, es llevarlo más hacia ese lado.

Al principio sí que estaba compuesto por más cosas que explicaban cómo es, porque una de las cosas que sí que teníamos claras desde siempre es que no queríamos engañar al espectador de una forma tramposa. Queríamos que hubieran giros grandes pero que la gente llegara a ellos de forma natural. De hecho hay quien nos ha dicho que ve venir el final desde la primera escena, y otra gente sin embargo queda flipada. Eso es lo que buscábamos, que la gente llegara poco a poco hasta ahí.

Nosotros sí que desarrollamos ciertas conductas que daban a entender que algo le había pasado. Tienes a un hombre que está solo, sus enfermeras le conocen. Tienes su casa, que parece que no le pertenece. Su cuarto, que es juvenil. Es una persona a la que se le detuvo la vida en un instante, en un momento determinado. Sí que se dan determinadas pistas, pero no queríamos llegar de una manera tramposa a todo esto.

Por ejemplo, él todos los días se pone la cinta de su pasado. Eso habría sido algo muy peliculero, que ya hemos visto. Además, te arrojaría otras dudas que restarían realismo a la película. Si tan planeado tienes algo, ¿harías hecho así las cosas? Él es un tipo torpe, no entra con un arma al gimnasio. Funciona por impulsos. Para mí esa (la del gimnasio) es una escena genial, y cuando ocurre te horroriza. Yo creo que ahí Manolo creó un personaje estupendo, que refuerza la idea de la película. Esto no es Kill Bill. Aquí pasó algo, y a partir de ese momento Antonio tiene un objetivo. Quizá no lo hemos transmitido bien, pero esa era la idea: una venganza desde las tripas, no pensada.

Es interesante también ver como tampoco jugáis, con estos dos personajes, a dejar claro cuál es la víctima y el verdugo.

Exactamente. El trío de personajes protagonistas está construido de este modo. Yo personalmente soy fan de Curro, defiendo mucho esa nobleza trágica que tiene su personaje y que puede producir rechazo. Por su parte Ana es una superviviente, una mujer dura a la que compadeces hasta que entiendes que su papel en esta historia es mucho más complejo y sabe mucho más de lo que quiere. Hay una frase suya que dice “lo único que ha hecho Curro es juntarse con quien no debe”. Cuando acaba la película ves que esas frases adquieren un significado mucho mayor. También tienes ahí a Juanjo, el del bar, Manolo, Julio… Incluso la mujer de Juanjo, que aunque permanece ajena a lo que pasó también va sacando sus conclusiones.

No sé cuántas películas haremos Raúl y yo, pero creo esto siempre será marca de la casa. Los clichés, los buenos, los malos, las lecciones morales. Son cosas que no nos interesan a la hora de contar la historia. La película no ofrece una lección, y eso que era fácil caer en dar una lección, puesto que es un género que existe.

Entonces vuestro trabajo, digamos, fue el de darle la vuelta a la tortilla.

Nuestro reto al principio era el primer acto. Tenemos un primer acto muy largo, y aquí sabíamos que no queríamos engañar al espectador, por un lado, y por otro tampoco queríamos ofrecer una película que no fuera a desarrollarse luego. Si la gente creyera que están delante de un drama de triángulo amoroso, luego iban a ver otra película. Entonces, cómo construir ese primer acto, sin que aburriera, sin que fuera tramposo, desvelando poco a poco y manteniendo la tensión fue lo que más trabajamos hasta última hora. De hecho, en el montaje final se hicieron cambios en este sentido.

También decidimos esa estructura capitular para evitar esto, que era nuestro principal problema de guión que podíamos tener. Con esta estructura capitular, de hecho, queríamos evitar que la película pareciera un conjunto de películas. Así, al espectador le estás diciendo todo el rato “te presentamos esto, ahora te presentamos esto”. El espectador tiene un hilo narrativo y automáticamente su cabeza estructura con las piezas de un puzzle que ya no hace falta al final de la película.

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¿Esto lo teníais desde el principio?

No, como os decía a este primer acto se le dieron muchas vueltas. En guión era una cosa que ya estaba muy elaborada, y creo que es lo que más acortamos y cambiamos. Luego en el rodaje vimos cosas que funcionaban más y otras que no, y al final en el montaje es donde lo acabas de ver. Así, esta parte es la que más ha evolucionado y más se ha tenido que ir elaborando.

Se trata de reescribir en montaje en base a las imágenes. Si hubierais leído la primera versión, la estructura es la misma, sí, pero se ha ido puliendo, poniendo y quitando escenas para que la cantidad de información sea la justa y necesaria. Reescribir para acabar de darle forma, para contar bien el tema.

Respecto a vuestro proceso de trabajo, ¿cómo os organizáis?

Creo que es muy importante que un guionista se lleve el trabajo a casa. Nosotros trabajamos muy bien corrigiéndonos el uno al otro. Nos mandamos versiones, y luego quedamos. También creo que no todo el mundo tiene la suerte de poder dedicarle tantos años a un guión. No sé si “suerte” es la palabra, pero a nosotros nos ha ayudado mucho poder retomar el guión un año después. Creo que se nota. El guión, que al final es una negociación entre dos guionistas, lo defendemos a muerte porque ni uno ni otro lo reescribiríamos de una forma diferente. Y eso es muy importante.

Por otro lado, veo muy difícil escribir un guión solo. Yo creo que no podría. Cuando hay otra persona siempre uno de los dos tira en los momentos difíciles. Con Raúl escribiría toda la vida, porque nos entendemos y nos complementamos. También te digo, él es el director, así que tú también sabes que cuando un debate se queda en tablas, ha ganado él (risas).  Aunque el hecho de no conformarte te obliga a ponerte las pilas, y eso siempre es bueno. Fue un proceso bonito.

También es verdad que al trabajar en equipo puedes evitar fallos de guión flagrantes. Creo que en nuestro caso puede ser que la película guste más o menos, pero creo que no nos podrán decir que el guión es inverosímil. Creo que todas las reacciones y emociones de los personajes están justificadas, y, sin querer sonar pretencioso, cuando ves la película por segunda vez puedes ver por qué reaccionan y actúan como lo hacen en todo momento. De principio a fin creo, creemos, que los personajes son coherentes con lo que son. No dan cambios porque les toque por páginas, por decirlo de algún modo. La idea era contar una historia contada muchas veces antes de forma muy potente, orgánica, contada desde los personajes.

Luego también da la sensación de que los diálogos están muy trabajados, que ningún personaje habla de más o de menos. Es el silencio el que explica también. ¿Fue algo consciente?

Sí. De los dos roles podríamos decir que yo soy el guionista más técnico. Por ejemplo me empeñé en meter un diálogo final entre los dos protagonistas que al final no existe. Y cuando lo vi dije “vale, así es mejor”. Raúl es intuitivo, es contenido, yo soy mucho más explícito. Pero como yo sabía desde el principio qué tipo de película era teníamos que trabajar con esto. El texto nunca podía decir lo que estaba ocurriendo en escena, trabajamos mucho con el subtexto. Por ejemplo, amenazar cuando estás en posición de inferioridad, o dar miedo desde la pena. Se trataba de eso, y es algo que nos gusta mucho.

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Fotograma de la película

Aunque también nos gustan mucho los diálogos más tarantinescos, como puede ser el caso de la escena de Manolo. O meter diálogos de humor cuando tú estás pensando que Antonio va a matar a un tipo cuya mujer está embarazada. Está claro que hay que entender la película, y hay que meter ciertas frases, pero queríamos huir lo máximo posible de ciertas frases. “Yo no quise matarle, fue un arrebato de ira”. Metíamos concesiones del género, pero queríamos huir la epicidad. De hecho, el diálogo final que quería meter era muy western (risas) pero rompía con la estética de la película.

Aún así, tiene mucho de western. La atmósfera tiene un papel muy importante en la película. Eso suponemos que ya lo teníais pensado.

Sí, de hecho cuando estábamos escribiendo y pensábamos en referentes nos venían muchos títulos de western. Nunca habíamos llegado a hablar que estábamos hablando un western, decíamos que es un thriller, pero sí, realmente la trama es alguien que llega a un pueblo, un crimen, un viaje, un duelo… El duelo, de hecho, fue un título que se nos ocurrió para la película, pero ya se iba a otro lado. Aunque Tarde para la Ira es muy western. Aún así, el título que tuvo la película durante siete años fue Agosto, y era una película que no iba a transcurrir en verano, sino en invierno. Pero llegó la película de Julia Roberts y Meryl Streep y claro, (risas). Aún así creo que es un acierto, porque creo que habría sido un título que transmitía un intimismo que no respira la película.

Y a parte del western, ¿qué referentes teníais?

Creo que los referentes son claros y se notan, porque cuando intentas hacer algo diferente en seguida vienen a la mente otras cosas diferentes. Todo el mundo habla de ciertos referentes que evidentemente están ahí, pero están ahí de una manera orgánica. No nos reunimos y dijimos que nos molaba Saura, Tarantino o los Dardenne. En 9 años, de hecho, nuestro estilo ha cambiado. Lo que al principio nos quedaba más efectista con el tiempo nos ha ido interesando menos. Nos interesaba la cámara al hombro, el seguir a los personajes.

Comentabas antes que lleváis plan de seguir escribiendo más…

Sí, de hecho ya estamos con una segunda idea, y para mí, al menos, esto lo cuento y suena un poco a programa de Sorpresa Sorpresa, yo no quería dejar de escribir nunca este guión. Yo soy un psicólogo amante del cine. Me junto con mis amigos en los Goya para hacer porras, con nuestras fotocopias… Lo vivo con pasión, y recuerdo que hace 9 años pensaba que molaba mucho porque conocía a Raúl Arévalo y quería que le ayudara a escribir un guión (risas). Yo nunca quería terminar de escribir el guión, porque pensaba que se iba a acabar mi ventana a esto. Pero bueno, luego ya nos hemos hecho íntimos los dos y eso ya no hay quien lo cierre. Aunque al principio para mí escribir era tan, tan bonito…

Ahora para este segundo proyecto tenemos más presión, tenemos el reto de seguir con lo que hemos hecho. Todo el mundo nos dice que la segunda película es más difícil. Ahora ya no podemos estar nueve años para otra película (risas).

Y claro, a ver qué productora espera nueve años.

Aquí siempre he dicho que Beatriz nos ha dado absoluta libertad, y se lo agradecemos, pero claro, sí, todo el mundo tiene que hacer su trabajo y no podemos estar nueve años para otra película. Es interesante ver algo que decís mucho vosotros en Bloguionistas, todo el asunto de la industria y sus tiempos, y sí, sé que hemos sido muy afortunados con la suerte que hemos tenido. Esto es algo que me dice mucho Diego San José. “A mí me tardaron varias películas en poner mi nombre. Era el amigo de Borja Cobeaga o el hijo de Victor Manuel y Ana Belén para los que me confundían” (risas). Así que sí, que yo, desde el primer momento, haya tenido esta libertad creativa… También tuve la suerte de estar en el rodaje, porque Beatriz me dejaba estar. En todo momento he estado presente. Ahora he ido al Festival de Venecia. Así que yo, ahora, y con toda la humildad, twitteo con el hastag de guionistapresente. Aunque sé que he tenido mucha suerte, creo que son cosas necesarias de hacer. Aquí Beatriz dijo algo interesante también. “Lo de que el guionista no esté presente es algo antiguo, es otra manera de hacer cine. El guionista tiene que estar.” Pero todavía queda mucho trabajo en lo que respecta a visibilizar al guionista. Ojalá estemos viviendo el principio de un cambio para todos.

Respecto a lo de la segunda película, nos hemos intentado evadir de todo. No pensamos ni en si será o no comercial, si gustará más o menos, si nada. Seguimos en la misma línea que con la primera película, haciendo lo que queremos y lo que nos apetece, sin querer demostrar nada. Vamos a hacer películas que nos gustan, con realismo, donde haya personajes envueltos en situaciones extrañas que les fuercen a hacer determinadas cosas. Y nada más.

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Eso sí, esperamos hacer algo más luminoso. Como psicólogo retuiteo a mucha gente, y había ciertos tweets como “gracias por hacérmelo pasar tan mal”. A lo que estoy acostumbrado como psicólogo es a que me digan que les hago sentir mejor. Pero esto me ha molado un montón (risas). Al día siguiente de la premiere hice un pase con mis amigos al que llamé Tarde para la Sidra, y ver cómo reaccionaban… eso es lo que quiero con la segunda película.


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A FLORIAN SCHNELL

30 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

El guionista alemán Florian Schnell acudió a la 54ª edición del Festival de Cine Internacional de Gijón, donde se presentaba su último largometraje, Offline – Das Leben ist kein Bonuslevel como parte de la sección Enfants Terribles. Pudimos hablar con él sobre el proceso de escritura del guión, realizado en colaboración con Jan Cronauer.

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La película trata sobre un joven adicto a los videojuegos que es desposeído de su identidad digital por un hacker cuya identidad desconoce y debe salir al mundo real a encontrarlo. ¿Cómo surgió esta idea?

Me considero hasta cierto punto un amante de la fantasía y los juegos de rol. A ver, no soy un jugador empedernido como el protagonista de la película, pero sí comparto con él la fascinación por estos mundos imaginarios en los que te metes en la piel de un personaje y vives a través de él. De igual modo, trabajo habitualmente con niños, en workshops o en campamentos de verano, así que observo como su realidad se va volviendo cada vez más y más grande conforme se adentran en la naturaleza y comparten experiencias sociales. Quería por tanto hacer una película que aunara esos dos temas: el del enclaustramiento a veces obsesivo de los jugadores en el mundo digital y el del descubrimiento de la naturaleza durante la niñez y la adolescencia. En el mundo moderno, el equilibrio entre la cada vez mayor presencia de nuestras vidas en el contexto digital y la relación con el medio ambiente es en mi opinión muy importante, especialmente para los jóvenes.

Por un lado, sabía que corría el riesgo de posicionarme en contra del mundo digital, así que he tenido mucho cuidado al respecto porque no era en absoluto mi intención. Por el otro, quería que fuese una película plagada de aventuras y fantasía, una película de las que a mí me gustaría ver. He intentado mantener estas dos consignas en todo momento.

Empezaste por tanto con un tema y a partir de ahí desarrollaste el argumento concreto con el que poder contarla, ¿verdad?

En mi caso, creo que ambos procesos se entrecruzan en el tiempo. Cuando pienso en una idea, esa idea ya suele venir con un tema asociado detrás, es  decir, que el argumento moldea al tema igual que el tema moldea al argumento. Recuerdo haber llamado a mi coguionista, a Jan Cronauer, para hablarle sobre todo de la película de aventuras que pretendía llevar a cabo y que era bastante clásica en cuanto a su historia y dramaturgia, con la novedad de insertarla dentro de esta lógica narrativa de los videojuegos.

A partir de esa idea, ¿seguisteis un orden concreto en el proceso de creación? Nos referimos a las fases de sinopsis, tratamiento, escaleta y demás.

Sí. Sí que lo hicimos. Pasamos por todas las fases propias de la cadena de producción en la fase de escritura, paso a paso. Dicho esto, en el trascurso de cada fase nos dejábamos llevar sin pensar demasiado en la adecuación a estos aspectos y no era hasta después cuando realizábamos un análisis concienzudo para confirmar que todo estaba en su lugar. Me gusta seguir el mismo proceso creativo siempre, que consiste en dejar que fluya tu fantasía primero y posponer para un segundo momento la fase de criticar y analizar todo ese material surgido. Creo que favorece en gran medida la creatividad.

¿Hicisteis muchas versiones del guión?

Desde luego que sí. Escribimos bastantes porque, para este proyecto en concreto, debíamos combinar la escritura más clásica de una película más tradicional con el mundo y la narrativa de los videojuegos. Con cada reescritura, lo que intentábamos era alcanzar el mayor equilibrio posible entre estos dos conceptos para que se entendiese toda la historia, incluso si el espectador no era un consumidor asiduo de los juegos o del mundo virtual online. Y lo mismo por el otro lado, queríamos que si alguien era un verdadero gamer, también se sintiera incluido en la historia y no pensara que se trataba de una versión demasiado simplificada de un mundo que sí conoce. En total, creo que hicimos cuatro versiones del tratamiento y cinco versiones del guión dialogado.

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Cartel promocional de la película

Hablemos de ese equilibrio. ¿Cómo decides cuál es el punto correcto entre la comprensión del público general y los específico del universo de los jugadores expertos de videojuegos?

Tienes que contar la historia desde la emoción. Contándola desde el punto de vista emocional, con la historia de este adolescente que se oculta la mayoría del tiempo detrás de su personalidad online como guerrero que ya se ha ganado una reputación, puedes hacer que el espectador comprenda como esas fortalezas de su avatar son en realidad sus debilidades como personaje en su realidad cotidiana alejada de las consolas. Podrías contar la misma historia, por ejemplo, a través de un encargado de tienda que vive por y para su trabajo, pero que no sabe bien cómo relacionarse fuera de ese ámbito laboral. Si consigues transmitir al espectador la apuesta dramática del personaje, este puede empatizar con el personaje y meterse en la historia, sin importar tanto el mundo concreto que se vea reflejado.

Deducimos por lo tanto que concedes una gran importancia al desarrollo de tus personajes, para que sean específicos y a la vez susceptibles de empatía para un número mayor de público.

Para crear al personaje de Jan, el protagonista, seguí varios pasos. Empecé relacionándome yo mismo con el personaje que quería para la historia y a partir de ahí me entrevisté con bastantes personas, con vidas más o menos parecidas a la del personaje, centrándome sobre todo en sus relaciones con el mundo virtual. Luego también investigué los juegos en sí mismos, con el objetivo de comprender también ciertos aspectos de sus narrativas para incorporarlas a la trama. Tuve que fijarme también en la mecánica, puesto que en los videojuegos, se elaboran en función de este criterio, en base a lo que es posible hacer o no en el software. Una vez creado el perfil de jugador, me fui al otro lado de su personalidad. Tenía que ser algo más que un jugador estereotipado, para dotarle de la complejidad necesaria para que sus emociones tuvieran sentido y fuesen reconocibles en el espectador. De igual modo, para el personaje de Carol, una chica que conoce a raíz de verse privado de su identidad online, seguí procedimientos similares. Quería además que ese personaje aportara a nuestro protagonista, por lo que parte de su construcción se hizo en base a Jan.

Escribí mucho sobre cada uno de los personajes en base a las reflexiones que me surgieron durante las entrevistas o incluso en el mismo proceso de escritura del guión, donde todavía los personajes se estaban moldeando. Me preguntaba sobre todo por sus expectativas, o por las opiniones que tendrían sobre ciertos temas. Y también reflexionaba acerca de sus backgrounds, sobre cómo, por ejemplo, llegaron a convertirse en jugadores a tiempo completo.

El arco de transformación de los personajes es de hecho lo que guía la trama, el paso de ese estado inicial hacia un cambio de perspectivas y objetivos, cosa que ocurre tanto en Jan como en Carol.

Trabajé los arcos de transformación a partir de la estructura. Me gusta mucho toda la teoría acerca de las estructuras narrativas en la dramaturgia. Creo que es muy útil seguir en  mayor o menor medida los cánones académicos, que han funcionado desde la Antigua Grecia. Que han funcionado porque son parte de una gran verdad humana. Dicho esto, creo que deben servir de base, para después poder diferenciarlos y jugar con el objetivo de hacer cada historia lo más original y única posible. En el caso de la película, es fácil observar que hemos seguido el clásico viaje del héroe, aunque siempre con una sonrisa irónica al respecto de la misma estructura.

Ya para terminar, este ha sido tu primer guión de largometraje, después de haber escrito varios cortos. ¿Qué diferencias encuentras a la hora de escribir estos dos formatos?

Creo que mi estilo de escritura es más o menos el mismo en ambos casos. Para mí, la diferencia estriba en que en el caso del largometraje, por tratarse de una historia más larga, debes sembrar más elementos, lo que exige un mayor control y análisis de la estructura y la escaleta para que tenga sentido, para que cada elemento aparezca de forma adecuada y en el momento justo, en equilibrio con el total de la obra. También tienes que encontrar el equilibrio entre las diferentes tramas que componen una historia más larga, algo no tan habitual en el cortometraje, donde se tiende a contar una única historia.

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También es verdad que yo no he trabajado este guión en soledad. Después de escribir el tratamiento definitivo conseguí sumar al proyecto a Jan Cronauer, un estupendo escritor, lo que me ha aportado muchas cosas que quizá no hubiese conseguido sacar yo solo. Por ejemplo, la escritura de diálogos ha sido mucho más eficaz y dinámica al poder hacerla junto con un interlocutor. Y ya no sólo con los diálogos, el hecho de poder hablar y reflexionar en voz alta sobre la historia creo que ha aportado mucho a esta película en concreto.

 


GIJÓN 2016: ENTREVISTA A MIJKE DE JONG

23 noviembre, 2016

Entrevista de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea y fotografías de Diego Bernardeau

La 54ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón se inauguró con la coproducción holandesa y belga titulada Layla M., una historia sobre los peligros de la radicalización en la vida de una joven musulmana criada y educada en Europa. Allí, pudimos charlar con Mijke De Jong, la coautora de la película.

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¿Cómo encontraste la historia que querías contar?

Empecé a reflexionar esta historia cuando conocí a una joven muy parecida a Layla, la protagonista de la historia, mientras todavía estaba con mi anterior película. Con evidentes diferencias con respecto al personaje, reconocí en esa chica algunos rasgos que luego utilicé para Layla, como la lucha por buscar su identidad. Ese fue el punto de partida en realidad, y con esa idea comencé a escribir el guión junto a mi marido, Jan Eilander, que es guionista puro. De eso hace ya cuatro años, coincidiendo con los inicios de la Primavera Árabe. Era un momento social diferente al actual en cuanto a la relación del Islam con la Europa Occidental.

Cuando empezamos a escribir lo hicimos en base a Layla, creándola a ella como personaje mediante la reflexión sobre cuál sería su entorno, su relación con sus padres y cosas así. Después esa relación de la comunidad árabe con Europa empezó a cambiar, y rápidamente tuvimos claro que queríamos reflejar algo de eso en nuestra historia, por lo que empezamos a introducir más y más contexto social a la historia, para tratar el tema del radicalismo. Luego, al ver que no podíamos aportar una solución, volvimos a trabajar este aspecto desde la perspectiva de Layla. Fue entonces cuando el guión comenzó a despegar definitivamente, cuando decidimos vehicular toda la temática a través de su vida cotidiana, haciendo que la gente entendiera el contexto global a través del camino que recorre la protagonista.

Desde luego, esta historia es claramente de personajes. ¿Seguisteis algún tipo de procedimiento a la hora de crearlos?

Empezamos por manejar mucha documentación. Cuando tuvimos claro el tipo de personaje sobre el que queríamos escribir, me entrevisté con muchas chicas de un perfil similar al de Layla, para encontrar la inspiración necesaria. Acudimos incluso a una mezquita para comprobar cómo era la vida de las jóvenes musulmanas practicantes. De esas visitas hasta sacamos algunas de las escenas de la cinta, las que mejor reflejaban la creciente tensión entre la propia comunidad musulmana debido a la radicalización. Por otro lado, la construcción de los personajes exigía reforzar algunos rasgos para el buen funcionamiento dramático de la historia.

Ahora que mencionas la dramaturgia, ¿cómo encontrasteis el punto exacto entre lo que os servía para reflejar la realidad y lo que ayudaba a transmitir mejor la historia al espectador?

Precisamente, toda esa documentación y esas entrevistas que realizamos antes de sentarnos a escribir nos sirvieron para poder centrarnos en la dramaturgia una vez nos pusimos a escribir el guión. Al haber trabajado tanto la fase previa, informándonos, nos aseguramos un mayor respeto a la realidad. Decidimos no tratar cómo ella se iría radicalizando poco a poco, introduciendo esta temática en lo que sería su vida cotidiana como joven criada en occidente, si no mostrar su vida una vez ya comenzado ese proceso. Evidentemente, las primeras versiones de guión no eran buenas porque se advertía de una forma muy burda su radicalización, que no acababa de camuflarse en su vida cotidiana. Por eso decidimos abrir la película con una Layla abierta, que no duda en saltar al sentirse discriminada durante un partido de fútbol amateur.

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Cartel promocional de Layla M.

Y lo mismo ocurre en cierto modo con el momento en que decidís dar por concluida la película, buscando precisamente no iros hacia la periferia del tema que queríais transmitir. ¿Es así?

Sí. La elección de un final abierto viene motivada por esa precisa razón. No es un final abierto al uso, sino más bien un espejo en el que el espectador puede mirarse y comprender a Layla. Creo que es uno de los puntos fuertes que decidimos seguir a la hora de construir la estructura de la película, que no diera soluciones, sino que simplemente acompañara a la protagonista en su día a día para que el espectador pudiese conocer la motivación de cada uno de sus actos.

Podríamos decir que también se vuelve más universal de ese modo, ¿no? Al no tratar de aportar conclusiones, sino solo mostrar la vida de Layla, con la que cualquiera puede empatizar si se le ve como a una adolescente cualquiera tomando decisiones más o menos equivocadas. 

Exacto. De ahí también varias escenas que aparecen tanto al principio como al final de la película, aun con pequeñas pero importantes variaciones, que sirven para demostrar que sigue siendo esa adolescente del principio de la cinta, la que asistía a partidos de fútbol con su grupo de amigos. Por otro lado, todas las mujeres que aparecen en la película son musulmanas, lo que sirve para reflejar que el caso de Layla no es universal ni mucho menos entre las musulmanas, menos universal al menos que los errores que pueda cometer cualquier adolescente que empieza a tomar decisiones propias.  Queríamos ser muy respetuosos con el credo de cada persona y al mismo tiempo poder hablar de lo negativos del radicalismo.

Has hablado antes de estructura. ¿Te sirves normalmente de manuales o de cánones para escribir tus historias o dejas esa parte más intelectual para la reescritura?

Es mi marido y coescritor quien lleva la voz cantante en el proceso de escritura, pero creo que ambas opciones son verdad. En este caso, al ser una historia de personajes, más que trabajar la trama nos centramos en las situaciones en las que el personaje se ve inmerso, tratando de ser muy fieles a las líneas con la que lo hemos creado. Este era en mi opinión el gran reto de la película y a lo que dedicamos gran parte del trabajo, hablando mucho al respecto entre nosotros.

La atmósfera de la historia juega un papel esencial para entender al personaje de Layla. ¿Habéis tenido que trabajar mucho este aspecto de fondo en las sucesivas versiones?

Sí. Fue algo que trabajamos con cada nueva versión, pero desde el principio intentamos asegurarnos que esa atmósfera resulta real y tuviese una fuerte presencia. Durante la fase de entrevistas, o en aquellas visitas a una mezquita de las que os hablaba antes, extrajimos numerosos detalles útiles, e incluso preguntamos directamente a miembros de la comunidad musulmana para no cometer errores. De hecho, algunas de las jóvenes radicalizadas que aparecen protestando en la puerta de la mezquita son reales. Las vimos durante nuestras visitas, e incluso algunas de ellas se mezclaron entre los actores en el mismo rodaje.

¿Cómo conseguisteis que participasen?

Nos reunimos con ellas y fuimos muy transparentes desde el principio, contándoles nuestras intenciones reales. También les dimos a leer el guión una vez tuvimos incorporadas esas escenas, y fueron ellas las que decidieron acudir voluntariamente.

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Se puede pensar entonces que la película se ha ido escribiendo progresivamente, que no teníais un planteamiento y un final pensados, sino que han surgido conforme avanzaba vuestra experiencia.

En mi caso, siempre ocurre que las historias crecen durante el proceso de escritura. Es verdad que sabía sobre qué quería hablar, pero no tenía ninguna referencia concreta al respecto, o cómo iría del punto A al punto B. No fue hasta comenzar el desarrollo del guión cuando por fin tuve la historia concreta en la cabeza. Hasta ese momento solo tenía una idea de las emociones que queríamos transmitir.


KEN LEVINE: SIEMPRE SUPONDRÁS MAL

8 noviembre, 2016

El guionista norteamericano Ken Levine (Cheers, M.A.S.H., Frasier) publica desde hace años un blog donde actualiza prácticamente a diario, muchas veces con anécdotas interesantísimas sobre sus experiencias en la profesión.  A continuación, os ofrecemos la traducción al castellano de uno de sus artículos.


YOU’LL ALWAYS GUESS WRONG

(Siempre supondrás mal)

Texto original de Ken Levine. Traducción de Nico Domínguez.

Hay algunos guionistas con un talento innato y sorprendentemente prolíficos. David E. Kelley, Aaron Sorkin y Matthew Weiner pueden perfectamente escribir ellos solos una temporada entera de una serie de televisión. Yo no sé cómo lo hacen. Si yo intentara una cosa así, escribiría los últimos capítulos desde la UVI.

Asimismo, también hay showrunners muy ávidos que reescriben por completo cada uno de los guiones que llegan a su mesa.

Si alguno de estos guionistas te asigna un trabajo, tendrías que tener mucha suerte para que algo de lo que has escrito aguante sin modificaciones todo el camino hasta la pantalla. Y esto no se debe a que ellos reescriban todo, sino porque probablemente tú habrás entregado un mal borrador.

¿Por qué? Porque en lugar de pensar “¿Qué diría el personaje?” probablemente estarás pensando “¿Qué querría el showrunner que dijese el personaje?” Pero bueno, es natural intentar complacer a tu jefe. Sin embargo, haciendo esto estás cayendo en una terrible trampa. Porque te lo aseguro, siempre vas a suponer mal. No puedes meterte en la mente de Aaron Sorkin. Ni de Matt Weiner. Ni siquiera en la mía.

Hay una gran diferencia entre escribir el personaje de otra persona y copiar directamente su estilo de escribir. Para que tu guión sea bueno tienes que darle algo tuyo, por lo tanto: ¿qué puedes darle tú?

Hazlo lo mejor que puedas, y si te lo van a reescribir, pues que así sea. Estas son las cosas de tu guión que probablemente lleguen a la pantalla: los momentos o líneas donde el showrunner diga “¡Vaya! ¿Por qué no se me ocurrió a mí?”

No seas un simple imitador. Como dice James L. Brooks “En algún momento vas a tener que ser un escritor”. Confía en ti mismo y quizás algún día alguien estará intentando imaginarse lo que escribirías tú.


La versión original del artículo la podéis encontrar en este enlace: http://kenlevine.blogspot.com.es/2016/06/youll-always-guess-wrong.html


DONOSTIA 2016: ENTREVISTA CON CARLES TORRAS Y MARTÍN BACIGALUPO

4 octubre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Aprovechando su paso por el Festival de Cine de San Sebastían, pudimos entrevistar a Carles Torras y Martín Bacigalupo, el equipo de guionistas de Callback, un thriller sobre el lado oscuro del sueño americano que fue galardonado en la pasada edición del Festival de Cine de Málaga como mejor guión.

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Lo primero que nos llama la atención en Callback es la estructura, que no responde a los elementos del guión clásico. Parece una historia que nace a partir del personaje. ¿Cómo es vuestro proceso de escritura?

CARLES: Nosotros trabajamos sin encorsetarnos en el concepto de estructura u otros términos quizá más académicos, más de libros de guión. Creemos que no hay fórmulas para escribir un guión. Partimos sobre todo del personaje, y en base a él y a cómo se relaciona con el universo que hemos creado Martín y yo. Eso es lo que da pie a todo lo que sucede, lo que lo estructura.

Eso sí, diría que sí que hay estructura. La estructura siempre la encuentras. Todas las situaciones, las tramas y subtramas, son estructura, tienen un planteamiento, un nudo y un desenlace. Luego, obviamente, hay variables en lo que respecta al tipo de estructura, pero en el fondo siempre debes encontrar una estructura.

¿Cómo os planteáis entonces el trabajo de construcción de la historia?

CARLES: Una vez tuvimos claro el personaje, así como sus objetivos y los obstáculos a los que debía enfrentarse, escaletamos teniendo claro cuáles eran los puntos fuertes por los que queríamos pasar. A partir de esa escaleta empezamos a desarrollar las secuencias, y en última instancia fue Martín, que es muy buen escritor y domina el inglés a la perfección, el que dialogó. Los diálogos son 100% de su creación.

Suponemos que ayudaba el hecho de que fueras tú, Martín, el que luego iba a interpretar esos diálogos.

MARTÍN: Completamente. Escribí los diálogos desde el punto de vista interpretativo, pensando ya en ello. Y también durante el proceso de escritura de la escaleta. Cuando empezamos, creo que lo que nos ayudó mucho fue confinarlo temporalmente en un espacio corto. Hace poco me mudé de casa y encontré una libreta en la que ambos apuntamos lo que sucedía en cada día de la historia. En total, eran cinco días, creo recordar. Piénsalo si quieres como una semana. Eso es algo que teníamos pensado desde el principio. Íbamos viendo lo que le podría ocurrir al personaje principal a lo largo de una semana. Creo que eso te ayuda a acotar.

Me parece que un ejemplo que ilustra esto es el de Neruda, película que ha estado también en el festival. ¿Cómo afrontas la vida de un personaje tan importante como Neruda? Acotando, hablando de un momento particular de su vida y no de su  vida entera.

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Callback es la cuarta película que estrena Carles Torras como guionista

Hay un tema que aflora a lo largo de toda la estructura desde el mismo inicio de la película, y es esa perversión del sueño americano. ¿Hasta qué punto escribisteis basándoos en vuestras propias vivencias?¿Qué hay, digamos, de real en la historia, y que hay de documentación?

CARLES: Yo estuve viviendo una temporada allí, y Martín lleva ya ocho años. Cuando ambos estábamos ahí hablábamos bastante sobre este tema, sobre la barrera cultural que percibes entre los americanos y los que somos de fuera. No te sientes desplazado en ningún momento, pero digamos que lo que configura la esencia de la sociedad americana, su cultura, resulta incluso chocante y sorprendente ver hasta qué punto tienen asimilado el concepto del sueño americano. Lo escuchas constantemente, y te sorprende, puesto que cuando estás allí te das cuenta de que ese concepto es una gran mentira que la gente se cree, o que al menos quiere creer en ella. Por tanto, de donde surge la historia es de aquí, de un personaje que se cree con derecho a ese pedazo de territorio americano, de ese sueño que le han prometido, pero que al llegar allí se da cuenta que dista mucho de la realidad.

MARTÍN: Por lo que respecta a la documentación, al inicio de la película hay una escena en la que mi personaje acude a un casting y, cuando va a darle la mano al director, este le dice que lo siente, pero que no le da la mano. Esto me pasó a mí en una audición, y me hizo sentir fatal. Fue algo duro que me guardé sin saber que lo iba a utilizar en una película, y ya cuando empezamos a escribir me di cuenta que era el espacio perfecto para contarlo. La película en sí está llena de estos momentos, y lo que te puedo decir al ver cómo funciona el largometraje cuando lo ve la gente es que las reacciones, las emociones, suelen venir en las escenas que son reales. Creo que la película reúne retazos de realidad, y eso la mejora.

CARLES: Lo mejor es escribir sobre la realidad que conoces, porque si sabes de lo que estás hablando lo vas a plasmar de una manera más real. Si tomas cosas de la realidad puedes anclar al personaje dentro de un universo que parecerá más real. De hecho, creo que el éxito de trabajar los dos juntos reside en que escribimos sobre un universo que ambos conocemos perfectamente, y sabemos lo que queremos reflejar de dicho universo en cada momento. Nuestra colaboración en ese aspecto ha sido muy exitosa. Ya estamos mirando a  ver si conseguimos hacer otra película.

Sin desvelar nada de la estructura ni hacer spoilers, hay un momento en la película que marca un antes y un después en la narración. ¿Por qué decidís ponerlo más o menos a la mitad de la historia?

CARLES: Mira, antes hablábamos de estructura, y aquí podemos ver hasta qué punto la película sí la sigue. El momento llega justo en la mitad de la película. Es un punto de giro en el arco del personaje, y por eso está puesto en ese minuto. Recuerdo, eso sí, que en el guión ese momento llegaba antes, aunque en la reescritura lo modificamos. Reescribir es un proceso complejo, por eso lo que decía antes de que no hay fórmulas. De hecho, hablamos con un Script Consultant en Nueva York y fue él el que nos hizo la recomendación de mover ese momento.

MARTÍN: De una manera muy clarividente, añadiría. Lo vio claro.

CARLES: Finalmente, con los cambios y tras la recomendación, quedó a la mitad, y es verdad que podemos decir que hay incluso dos películas, por lo que ponerlo justo a la mitad facilitaba la narración.

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Cartel promocional de la película

Callback es una película hecha, relativamente, con pocos medios. Hay una diferenciación bastante marcada en cómo se cuentan las cosas en los interiores y cómo se hace en los exteriores. ¿Responde esta decisión al contexto de producción en el que se desarrolló la película?

CARLES: Creo que hay varias decisiones a parte de las de producción. Por ejemplo, creo que esta distinción representa las esferas vitales de Larry, el protagonista. Hay decisiones creativas que marcan esta forma de escritura, puesto que nos parecía interesante marcar las diferencias en la forma de actuar de Larry en público y en privado, su interacción con los distintos personajes, las diferentes caras de Nueva York…

Por otro lado, la ley de Nueva York permite rodar sin necesidad de pedir permiso en la calle si el equipo es reducido, por lo que también responde a esta necesidad. Y por último, queríamos estar con el personaje en los momentos en los que se encontraba solo con tal de ver cómo se comportaba. Por tanto, diría que sobre todo la decisión se tomó en base a la historia, pero que la producción también tuvo su influencia.

Hay un momento en el que al protagonista le llaman por el nombre de Mr. De Niro. Suponemos que os lo habrán dicho, pero nos ha parecido gracioso porque desde el principio la construcción del personaje nos recordaba bastante al protagonista de Taxi Driver, o a la de un referente más reciente, Nightcrawler. ¿Era uno de los referentes que teníais en mente?

CARLES: Siempre nos mencionan a Taxi Driver, sí, pero la verdad es que en mente teníamos muchos referentes a parte de este.

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Martín Bacigalupo, guionista y actor protagonista de Callback

MARTÍN: Tengo un Whatsapp bastante divertido de Carles que decía “¿has visto Nightcrawler? ¡Es una película que podíamos haber hecho nosotros!Al verla me quedé sorprendido. Claro, tiene cosas en común, pero lo mismo ocurre a la inversa, también tiene Nightcrawler cosas en común con Callback. Cuando la escribimos de hecho ni había salido. Y por lo que respecta a la similitud con Taxi Driver, la intención cuando lo escribimos era simplemente la de buscar un juego de palabras con De Ceeco y De Niro, nada más.

CARLES: La película cuenta una historia sobre la identidad, y eso es lo que queríamos contar. Luego es evidente que te recordará a otras historias. Al final cuando escribes los referentes son infinitos, de lo que se trata es de tenerlos en cuenta para luego olvidarlos y así poder escribir tu propia historia.


JUANJO MOSCARDÓ: “LA REESCRITURA CONSISTE EN OBSERVAR CUÁNDO DEBEN ENTRAR O NO LOS ELEMENTOS PARA HACER LO MÁS REDONDA POSIBLE CADA SECUENCIA.”

30 septiembre, 2016

Entrevista y Fotografías de Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea.

El guionista valenciano Juanjo Moscardó Rius estrena hoy 30 de septiembre su primer largometraje, Juegos de Familia, una comedia romántica ubicada precisamente en la ciudad de Valencia. Ayer acudimos al pase de prensa organizado en los Cines Babel, tras el cual pudimos hablar en profundidad con Juanjo sobre el proceso de escritura de este guión.

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¿Cómo nace el guión de Juegos de Familia? ¿Fue un encargo o una iniciativa por tu parte?

Este guión surge a partir de mi proyecto final de un máster de cine que hice aquí en Valencia. Fue el proyecto que presenté al final de mis estudios, y por entonces se llamaba El mismo tren. Esto fue en 2003 o 2004. Desde ahí, el guión ha pasado por varias etapas. Pasó a llamarse Finales Felices y después ya Juegos de Familia. Es un proyecto que ha ido mutando mucho, pero siempre ha sido una historia mía, la primera que escribí de hecho. Al final he escrito no sé cuántas mil versiones y no queda nada de lo que era antes de estos diez o doce años. Personalmente, lo considero positivo porque he crecido como guionista con este guión. Todo lo que he ido aprendiendo de otros proyectos en los que he trabajado, lo he ido añadiendo a las sucesivas reescrituras.

¿Y con cada cambio de título variaba el argumento o tenías una idea central sobre la que pivotar?

Por cada cambio de título, había cuatro o cinco versiones de guión, donde la historia había cambiado tanto que obligaba a ese cambio. De hecho, empezó siendo un drama y ha acabado convirtiéndose en una comedia. Esto me ha servido para aprender. Tienes una historia y la quieres enfocar de una manera, pero cuando era un drama la verdad es que me salía con mucho humor y los que leían el guión solían decir: “hostia, si las partes de humor son las mejores…¿por qué no…?” Y así se fue convirtiendo poco a poco en una comedia con puntos dramáticos que han quedado de la idea original.

Para armar ese proyecto inicial que tenías en mente, ¿pasaste por las distintas etapas de sinopsis, argumento, tratamiento, escaleta, etc., o fue algo que apareció con el paso de las versiones?

Sí. Ya desde el principio fui siguiendo todas y cada una de esas etapas clásicas. Recuerdo haber hecho un montón de versiones del tratamiento. En parte, por eso quería que me dejaran añadir una larga lista de agradecimientos al final de la película. (Ríe). Son tantos los profesionales, guionistas, tutores y amigos los que han opinado sobre el guión que he acabado haciendo reescritura en todas estas fases. Personalmente, me gusta pasar el guión para tener cuantas más opiniones mejor. Me interesa mucho poder analizar ese feedback. También he seguido todas las etapas porque siempre lo he hecho así y es como me siento más cómodo trabajando y como me veo más seguro.

A pesar de ser una comedia romántica, como decías antes, se mantiene un registro dramático en muchos momentos de la película. De hecho, ningún personaje asume totalmente un rol arquetípico de la comedia romántica. ¿Cómo has desarrollado a los personajes para hacerlos ambivalentes en este sentido?

Con el paso de las versiones, es verdad que esta naturaleza se ha mantenido en los personajes porque para contar esta historia no hacía falta que fueran arquetipos. Bastante complicadas son las personas en la vida real como para reforzarlas de más en un sentido o en otro. Ya nos líamos bastante nosotros solos. De hecho, cuando con el paso de las versiones apareció esta figura del amante, que al principio era tan sólo una invención de la mujer, nunca apareció como un personaje que debiera ser negativo. Siempre he tratado de entender por qué cada personaje actúa de una determinada manera. Además, como veníamos de unas primeras versiones que eran drama, los personajes ya venían en cierto modo con ese bagaje. Sí es cierto que durante una fase el guión se convirtió en una comedia más comercial, pero tanto la directora como yo estuvimos de acuerdo en recuperar un poco ese tono de comedia más real y por lo tanto con rasgos propios del drama.

Nos cuentas que la trama ha ido variando con el paso de las diferentes versiones del guión. ¿Ha ocurrido lo mismo con los temas que querías tratar o eso sí se ha mantenido?

Digamos que no. Incluso la gente que leyó esa versión más comercial que os contaba, me decía que se mantenía el espíritu. El tema para mi era lo más importante. A pesar del tono o del punto de vista que decidas escoger, y que puede ser muy distinto, lo que queríamos era mantener ese fondo. De hecho, a Belén, la directora lo que más le gustaba era este fondo, más que el argumento en sí. Por utilizar el mismo ejemplo, cuando se decidió que el amante sería real, tuvimos que cambiar toda la mecánica argumental, pero no los sentimientos que queríamos transmitir y que consideramos que son lo importante de esta película.

Muchas veces se dice que hay que escribir en base a lo que uno conoce. Siendo este un proyecto que te surgió acabando los estudios, ¿qué dificultades te ha supuesto?

A ver, es verdad que yo no tengo la edad de los protagonistas de la película. Pero todos tenemos padres, nuestros padres tienen amigos…Son situaciones cotidianas que se comentan en el día a día. En este caso, era un comportamiento tan claro el que yo veía -y que pasa en muchos matrimonios-, sobre la desidia o la dejadez derivada del tiempo, que ya me atraía mucho ese tema. El hecho de que, a pesar de que dos personas se quieran, hay cosas que suceden casi sin que se den cuenta y que pueden hacer que todo se venga abajo, o que puedas estar haciendo daño a la persona que más quieres sin ser consciente, me parece un tema atractivo como para escribir sobre él. Este tipo de cosas a mí me interesaban mucho, porque son cosas que veo y que son además universales y comprensibles por todos. Ese era en realidad el leitmotiv de la película, ya desde las primeras versiones.

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Cartel promocional de Juegos de Familia

Ambos hemos notado esa capa de realidad, para la que seguro que habrá hecho falta una fase de documentación. Los propios espacios de la ciudad de Valencia van en consonancia con lo que ocurre en cada situación y cuentan algo más sobre los personajes. ¿Cómo has trabajado este aspecto?

Bueno, al ser valenciano también era muy natural para mí que los personajes se moviesen en esos ambientes. Por ejemplo, tradicionalmente en esta zona han habido muchas empresas de fabricación de juguetes y por eso los personajes trabajan en una. Luego hay ciertos detalles que se han visto reforzados durante el rodaje, donde el equipo técnico, el artístico y los propios actores han ayudado. Está claro que los valencianos reconocerán ciertos aspectos que no están acostumbrados a ver en la pantalla, pero creo que consiguen transmitir esa sensación de verosimilitud a los espectadores en general. De hecho, en la escritura ha colaborado Paco Enlaluna, que es natural de Tarragona, y los referentes también le eran comunes a él.

Es verdad que yo el guión siempre me lo imaginé en Valencia y, de hecho, en el guión las acotaciones de las localzaciones eran muy concretas, con lugares específicos de la ciudad, pero sobre todo porque es más fácil para mí escribir sobre sitios que puedo imaginarme porque los conozco.  Hubo un momento, con la entrada en coproducción de Alemania y Cataluña, que no se sabía si se acabaría rodando en Valencia, pero tampoco hubiera supuesto un cambio drástico en la historia.

Volviendo a los diversos cambios de género que ha experimentado el guión, ¿cómo has conseguido no perder la esencia?

Yo creo que la esencia tiene más que ver con mi manera personal de escribir y de tratar a los personajes. Ahora estoy con un thriller de la Segunda Guerra Mundial y hasta me han llamado un poco la atención porque los rusos hablan demasiado como el resto de los personajes… pero aún así esta manera de hablar los humaniza y el guión funciona gracias a eso. Tendré seguramente que retocar ciertas cosas para que no sean tan coloquiales en algunos momentos, pero es que por naturaleza yo tiendo a escribir con cierto humor siempre. Incluso cuando escribo drama o thriller. De hecho, yo agradezco un montón el humor en los thrillers. Recuerdo que cuando vi Se7en me descojonaba con algunos puntazos aunque luego estuviese acojonado con la historia. Eso siempre me ha llamado la atención y es complicado que mis guiones no estén impregnados de ciertas notas de humor. Cuando trabajas en encargos te ciñes al estilo de escritura que te piden, pero sí es algo personal debes aceptar que va a estar tu visión.

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¿Y cómo escribes en tono cómico sin que se destense esa tensión propia de los thrillers o sin cortar el drama generado?

En realidad, creo que cuanto más tensa o seria es una escena más fácil es meter el chiste. Lo es porque con romper el ritmo o variar drásticamente el tono ya creas el chiste. Pero sinceramente, es verdad que a veces me tienen que cortar, los compañeros o los directores en este caso, porque mi impulso es llevarlo hacia lo cómico. Normalmente yo mismo me paso primero el filtro, antes de mandar la versión, y es verdad que en esa fase quito muchos remates, sobre todo en las colas de secuencia. Porque al final ese es el trabajo de la reescritura, poder observar cuándo deben entrar o no los elementos para hacer lo más redonda posible cada secuencia. Es importante tomar esas decisiones sabiendo en qué género estás y que especificaciones requiere la escena que estás trabajando en ese momento, para saber cuanto puedes tensar la cuerda y cuanto puedes jugar con los elementos.


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