DONOSTIA 2016: ENTREVISTA A IRA SACHS

23 septiembre, 2016

Por Àlvar López y Carlos Muñoz Gadea

Ira Sachs es uno de los guionistas de Little Menfilm estrenado en la sección Perlas de la 64ª edición del festival de Cine de San Sebastián. Coescrita junto a Mauricio Zacharias, esta es la segunda película de ambos que acoge el festival. La primera de ellas, Love Is Strangeestuvo nominada a mejor película en la edición de 2014.

Aprovechando el paso de Sachs por Donosti, nos reunimos con él para hablar sobre el guión de Little Men.

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Little Men es una historia vital que cuenta cómo afrontan de manera diferente los problemas niños y adultos. Pero más allá de estas tramas, la película deja traslucir muchas reflexiones. Personalmente, ¿cuál dirías que es el corazón de la película?

Lo primero que quiero decir es que ojalá mi coguionista Mauricio Zacharias pudiera estar aquí conmigo. Con él he escrito mis tres últimas películas, y la responsabilidad de todas ellas es mutua. Dicho esto, la primera de ella, Keep The Lights On, está centrada en la relación de dos hombres que rondan los veinte años. La segunda, Love Is Strange, en la relación de dos hombres de sesenta, y esta tercera, Little Men, se centra en la relación de dos niños dentro del contexto del mundo adulto. No hay niños sin padres antes, por lo que la relación de los universos niños/adultos debía existir en la película.

En este caso, para profundizar en la relación de ambos niños lo primero que hicimos fue documentarnos viendo dos películas de Yasujiro OzuNací, pero… y Buenos Días. Ambas películas hablan de niños que se ponen en huelga con sus padres. Eso nos pareció un buen comienzo. No obstante, la idea que hay detrás de esto, que se nos quedó, era encontrar por qué se enfadan los niños con sus padres. En nuestro caso, encontramos que el nexo que los unía era precisamente las diferencias sociales y económicas de ambas familias. En todo lo que escribo tengo presente la narración y los personajes dentro del ambiente económico.

No obstante, si reflexiono un poco, os diría que la película habla de muchas más cosas. Del teatro, de Chéjov, de la sexualidad, la niñez… pero, como guionista, lo que siempre intento es pensar en una historia que vaya desde un principio hasta un fin claro. A partir de este punto, queda espacio para que el mundo entero entre en la historia.

A los dos nos parece interesante cómo a lo largo del film combinas dos mundos: el inocente de los niños y el, en ocasiones, cruel de los adultos. ¿Cómo consigues estructurar ambas visiones sin que interfieran una con la otra?

El caso es que sí que interfieren, pero con fluidez. Considero que a la hora de escribir siempre tengo en mente una construcción clásica de la narración. Es posible que si te fijas veas la mano que hay detrás: dónde están los giros, los actos, las conclusiones…

Una vez hago esto empiezo a ver a mis personajes como una variedad de mundos que confluyen, que se relacionan con otras personas y consigo mismas. Puedes ver a Greg Kinnear con su familia, en el funeral… Me gusta crear el personaje desde el primer acto para que luego todo lo que ocurra suceda de manera muy fluida.

Es cierto que, como dices, Little Men tiene una estructura bastante tradicional. No obstante, y también como comentas, respira naturalidad. ¿Cuántas versiones hacéis Mauricio Zacharias y tú para conseguir plasmar esa naturalidad?

La forma en la que trabajamos Mauricio y yo es siempre la misma. Primero nos juntamos a hablar sobre películas, sobre la vida. A partir de aquí –y tras ver otras películas– encontramos la historia que queremos contar. Después de ver los films de Ozu hablamos durante semanas sobre los personajes, escenas clave y forma de ambas.

El siguiente paso es que Mauricio escriba el primer borrador. A partir de ahí nos alternamos una versión cada uno, pero casi nunca escribimos juntos. Y respondiendo a tu pregunta, te diría que nunca hacemos más de cuatro versiones. Además, una vez tenemos el casting de la película, volvemos a reescribir para ver mejor la historia. En este caso, por ejemplo, cuando encontré a Michael Barbieri adaptamos las localizaciones para que se ajustaran a él.

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Hablabas precisamente ahora de ver la historia. ¿Cómo la construís? ¿Os surge primero la trama o los temas de los que queréis hablar?

Es complicado diferenciar. En este caso te diría que primero surgió el tema –la infancia–, pero tampoco puedo crear una película sin conocer la trama, porque entonces no sé si lo que quiero contar conseguirá encontrar la tensión suficiente para conectar con el público, que al fin y al cabo es lo más importante. Por eso, lo que intento hacer primero es ver si puedo reducir mis películas a una simple frase. Por ejemplo, para Little Men, cuando me preguntaban sobre qué iba a ir la película, contaba lo siguiente: es la historia de dos adolescentes que dejan de hablar a sus padres porque se ponen en huelga.

Para mí, el hecho de poder decir esa frase implicaba que había pensado la historia lo suficiente como para pensar en ella de manera global, puesto que ya podía sentir lo inherentemente dramático en ella y también ver la dirección de los sucesos. Al decir esa frase puedo localizar el impacto emocional de la historia. Para empezar a escribir necesito saber esto, puesto que a partir de ella puedo ver los personajes, las localizaciones y la historia. Una vez que tengo esto me siento cómodo, sé que puedo encontrar el resto.

A parte de la naturalidad de la estructura, los diálogos también son muy fluidos. ¿Cómo os planteáis este proceso?

Creo que consiste en tener el oído interno suficiente para saber cómo habla cada tipo de persona. Mauricio, como te decía, es el primero en dialogar. Luego en la segunda versión añado y modifico. Creo que se me da bien aportar el detalle, incluso algunas bromas. Luego también dejamos un porcentaje a la improvisación que puede surgir en el rodaje. Un 10%, más o menos. Por ejemplo, en Little Men tenemos algunas escenas (como la del metro o el funeral) con improvisación que aportan naturalidad. Además, en estas escenas lo que aflora son las personas, no los actores, y eso tiene una influencia muy positiva en el resto de la estructura. Así, cuando ves a los dos chicos protagonistas en el metro, lo que ves es a Michael Barbieri hablando con Theo Taplitz. No son Jake y Toni, y eso lo que consigue es que actor y personaje se fundan en uno solo.

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En la mayoría de entrevistas que realizamos confirmamos que este es un trabajo muy colectivo. ¿Qué te aporta a ti escribir con Mauricio?

Profundidad, oficio y profesionalidad. Ambos compartimos experiencias y perspectivas de vida. Mauricio es el padrino de mis hijos. Para mí es muy importante que en una colaboración tan cercana se compartan valores de vida. También sentido del humor. Ambos nos reímos mucho de la vida, de nuestro trabajo. Para mí, si no tuviera a un socio tan bueno que me ayudara a enfrentarme a la página en blanco nunca podría haber hecho las tres películas que he hecho. Y creo que yo también le aporto cosas, como que el proyecto que ambos construimos se acabe convirtiendo en película.

Sin desvelar nada, el final de la película transmite el mismo mensaje en los dos universos que planteas: al final se trata de gente madurando en diferentes etapas de su vida. ¿Esta confluencia venía dada desde el principio o surge en la fase de desarrollo del guión?

Surgió durante la escritura. Yo nunca ensayo con los actores, lo evito, pero me gusta hablar con ellos individualmente para hablar sobre el subtexto de la escena, lo que ocurre realmente. Pues bien, recuerdo una conversación con Greg Kinnear en la que hablábamos sobre la escena del coche en la que él explota y grita a su hijo. En la siguiente escena vemos que él ha sufrido un cambio en su actitud. Después del grito, por primera vez es capaz de hablar directa y honradamente. Aquí es donde madura, porque ya no necesita esconderse, ya no siente la necesidad de ser amado y admirado. En ese momento dice la verdad, de manera cruel, sin tapujos.

En todas mis películas hay un momento en el que alguien debe enfrentarse a quién es él realmente. Mira, te cuento una anécdota. Affonso Gonçalves, el hombre que ha montado todas mis películas y que además es uno de mis mejores amigos, me dijo algo que me ayudó mucho. Me dijo si yo quería hacer sentir o hacer llorar al público. Honestamente, yo quiero hacer llorar al público. Pues bien, él me dijo que para conseguir eso la mejor manera de conseguirlo es que un personaje actúe en el final al contrario de lo que ha venido haciendo hasta ese momento. Al final, es un truco narrativo, de guión. Es uno de mis trucos.

 


FLASHBACK – CONSULTORIO 2×1: SALTOS TEMPORALES + COLOCAR GUIONES

19 noviembre, 2011

por Pianista en un Burdel.

Me llamo J. L. Hace varios años que escribí un guión de un largo en un Máster de guión que hice, pero nunca lo he presentado para ayudas ni concursos. Este año va a ser la primera vez.

Gracias a su blog me han resuelto muchas dudas sobre el tratamiento, el tratamiento secuenciado, etc. pero aún sigo teniendo una al respecto. Mi guión tiene muchos saltos temporales, no sigue una linea cronológica, y no sé si esto debe ser así también en el tratamiento.

He leído, y recuerdo del máster, que debe ser lineal en función a la historia que se cuente en el futuro guión, pero me gustaría asegurarme, ya que uno de los atractivos de este guión es la estructura que tiene.

Vamos a ver. Creo que estamos mezclando dos conceptos: el tratamiento y el tratamiento secuenciado. Sé que esto de las denominaciones es un coñazo, y que además luego cada productor entiende lo que le da la gana por tratamiento, sinopsis, argumento, tratamiento secuenciado, escaleta, sinopsis larga, preproyecto, biblia y la madre del cordero.

Así que voy lo que sigue es sólo una opinión personal basada en mi experiencia, y como tal debe ser valorada. Tal y como yo lo veo, existen dos tipos de tratamientos: el tratamiento “literario” y el tratamiento “secuenciado”.

En un post de febrero pasado ya hablamos profusamente del tratamiento secuenciado, y antes de eso David Muñoz también escribió sobre tratamientos “literarios”, así que no vamos a entrar en demasiados detalles. Pero creo que la respuesta a tu pregunta pasa por diferenciar el objetivo que persigue cada formato.

  • El tratamiento “literario” es un relato en prosa que cuenta la historia de manera literaria, no cinematográfica, y que pretende enganchar a un lector no necesariamente instruido en técnica narrativa audiovisual (léase un productor o ejecutivo).
  • Por el contrario, el tratamiento secuenciado es un esquema o esqueleto de lo que será un guión. Y por ello debe acercarse mucho más a la técnica cinematográfica: está contado en presente de indicativo y está estructurado en secuencias, con sus respectivos encabezamientos. Y lo más importante para tu pregunta, respeta escrupulosamente el orden cronológico que seguirá el futuro guión.

De manera que, para saber si debes respetar dicho orden cronológico, debes preguntarte qué clase de tratamiento quieres escribir.

Si es un tratamiento secuenciado para el ICAA, o para un productor que ya conoce la historia y quiere ver qué tipo de guión piensas escribir, entonces debes reflejar esa estructura temporal de la manera más fiel al guión. Puede que sea un documento árido, pero será de gran utilidad para dimensionar el guión en términos de producción y valorar sus posibilidades cinematográficas.

Si lo que estás buscando es redactar un documento atractivo de leer, que pueda interesar a alguien totalmente ajeno, entonces puedes recurrir a técnicas más literarias, sin preocuparte de que cada flashback sea detallado en el momento en que ocurre, sin constreñirte a contar lo que la cámara puede filmar. Tu objetivo es escribir un documento ameno, que presente a tus personajes de manera interesante y que venda tu historia bien.

Tú decides.

La siguiente consulta la envía E.R. y dice así:

Os lo habrán preguntado mil veces y probablemente habréis respondido sin cansaros 999, ¿cómo coloco a una productora el guión que he escrito? Sé que no recomendáis enviar los guiones por correo, pero no se me ocurre otra manera de asomar la cabeza en el mundillo. He terminado una historia de terror gótico y decimonónico, quizá podríais recomendarme alguna productora a la que pudiera enviárselo.

Como lector: Alguno de vosotros mencionó algo de prepararse una presentación por si un productor decide atenderte. ¿Podría alguno escribir un post sobre el tema, dar algunos consejos o  rememorar algunas experiencias?
La primera pregunta, efectivamente, la hemos respondido unas cuantas veces. Y no, no recomiendo en absoluto ponerse a enviar indiscriminadamente copias no solicitadas de tu guión.
Por varias razones, y perdona si no sueno muy alentador: en primer lugar, porque la mayor parte de los primeros guiones son una mierda pinchada en un palo. No he leído el tuyo, así que no puedo opinar. Y por otro lado, “Tesis” era un primer guión y no era una mierda pinchada en un palo, así que probablemente me equivoque. Pero también es cierto que he leído unos cuantos primeros guiones y la inmensa mayoría no valían ni para limpiarse el culo con él. Y aunque valiesen… daría igual. Porque la gran mayoría de las productoras no se leen los guiones no solicitados.
Si alguien está esperando que le dé el consejo mágico para colocar guiones, que no siga leyendo. Porque si lo hay, yo no lo conozco. Y de hecho, pienso -llámenme pesimista- que no existe una fórmula mágica para vender guiones. Igual que no la hay para triunfar en… yo qué sé, el mundo de la moda, o de la hostelería. Aunque algo me dice que, de existir una fórmula, estaría basada en una mezcla de perseverancia, autocrítica, talento… y suerte.
Por ser un poco positivo, te diré que, a bote pronto, supongo que Filmax sería la productora ideal para un guión de terror gótico/decimonónico. Y he oído muchas veces que en Filmax sí se leen los guiones que les llegan por el conducto oficial, y que suelen contestar a los tres meses más o menos. Pero también he oído que siempre contestan algo del tipo “no, gracias”. De hecho, quitando ejemplos anecdóticos como “Tuno Negro” o “Más de 1.000 cámaras…”, no conozco ninguna película que se haya rodado a partir de un guión enviado en plan francotirador.
De manera que supongo que la perspectiva más realista que puedes esperar de esta vía es llamar la atención de un productor sobre tu estilo como guionista. Así, quizá, algún día obtengas algún encargo para reescribir un guión, o desarrollar una idea… Y de ahí en adelante, sky is the limit. Pero ojo, eso también puede ser un arma de doble filo: porque si has escrito un guión rematadamente malo -lo cual es más probable cuanto más lejos estés de las 1.000 primeras páginas-, eso es lo que se recordará de ti durante un tiempo.
Sé que no te doy alternativas molonas al envío indiscriminado de copias. Pero la falta de alternativas molonas no convierte en buena a una mala idea, ¿verdad?
Más información sobre la eterna pregunta de cómo poner el pie en la puerta la encontrarás en este post de Curro Royo, en éste de Chico Santamano (continuación aquí) y en éste de un servidor.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta, tienes razón: la cosa del pitching da para un post. Pero en resumen, es una cuestión de sentido común. Piensa fríamente en su guión e imagina esta situación: coincides con Steven Spielberg en un ascensor… y de pronto se va la luz. El ascensor se queda parado. Estáis los dos solos. Por romper el hielo, Spielberg te pregunta a qué te dedicas. Y cuando le dices que eres guionista, Spielberg arquea una ceja y te pregunta “¿y tienes alguna historia que me pueda interesar?”.
Estas cosas no pasan, por supuesto. Y si ocurriesen, lo más probable es que Spielberg se pusiera a trastear con su Blackberry antes que dirigirte la palabra. Pero qué putada si ocurre y no tienes una respuesta preparada, ¿eh? Pues ése es el ejercicio: ¿qué le dirías a Spielberg si te pregunta algo así? Sacar el guión de la mochila y endosárselo sería una grosería, como si una chica te pregunta cómo te llamas y tú le enseñas la polla. Tienes que captar su interés. Y ojo: si un tío tan importante como Steven Spielberg se queda encerrado en un ascensor, es más que probable que antes de cinco minutos haya un ejército dedicado a sacarlo de allí. Así que tendrás que preparar una respuesta breve.
Más información a cargo de gente mucho mejor informada que yo, en este post de mi antiguo blog: Los Diez Mandamientos del Pitching.
Podéis enviar vuestras consultas a bloguionistas@gmail.com.
(Publicado originalmente en Bloguionistas el 10 de junio de 2010)

FLASHBACK: CURRANDO DURO EN STARBUCK’S

25 julio, 2011

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.

Y me está costando horrores.

Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.

Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.

En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.

Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.

Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…

Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.

Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.

En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto After Shave)

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y… suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.

En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.

Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.

Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?

Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.

Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a La cinta blanca”)

Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias, descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.

Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.

Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.

Deseadme suerte.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 29 de junio de 2010)


FLASHBACK: EL TRATAMIENTO SECUENCIADO PARA EL ICAA

3 julio, 2011

por Pianista en un Burdel.

El pasado martes, se publicó en bloguionistas un interesantísimo post de David Muñoz sobre tratamientos. Hoy nos vamos a centrar en el tratamiento que pide el ICAA en su convocatoria de las ayudas para la elaboración de guiones para películas de largometraje. Como ya sabrán, el próximo 1 de marzo, lunes, finaliza el plazo de presentación, y supongo que muchos de ustedes estarán ya escribiendo sus proyectos. Confío en que este post les sirva de alguna ayuda. Hablemos un poco de las ayudas antes de entrar en materia. Este año, la convocatoria presenta muchas novedades, entre las que destacan:

  • Sólo se subvencionarán 15 proyectos (el año pasado fueron 50)
  • La cuantía de la ayuda será de 40.000€ (el año pasado fueron 24.000)
  • Sólo ha habido tres semanas entre la convocatoria y el final del plazo de presentación (en años anteriores ha habido más de dos meses)

El último punto ha sido motivado por la queja de Cineastas contra la Orden ante la nueva legislación, que llevó a la Comisión Europea a paralizar el sistema de ayudas hasta dilucidar si contravenía alguna norma europea. Bien por Guardans y su ronda de consultas con todos los interesados, bien por Cineastas contra la Orden. Gracias a todos.

Los dos primeros puntos también son delicados de valorar. Si Guardans ha consultado con todos los interesados, y el Sindicato ALMA valora positivamente el nuevo sistema de ayudas, deberían ser buenas noticias. Yo no sé nada de política institucional y muy poco de sindicalismo, pero tengo este artilugio en casa:

Robusta, fiable, duradera. Ya sé que los ordenadores también tienen una incorporada, pero quiero ponérselo fácil a los compañeros “de letras puras”: la próxima vez que se reúnan con Guardans, por favor, lleven una de éstas. Les servirá para saber la diferencia entre las 15 subvenciones de 40.000€ de este año y las 50 subvenciones de 24.000€.

No se molesten en hacer la cuenta, ya se lo digo yo: ES LA MITAD. Este año, el ICAA invierte en desarrollo de guiones la mitad de dinero que el año pasado. Y nos deja menos de la mitad de tiempo para presentarnos. Al excelentísimo señor Guardans, a los impulsivos e idealistas Cineastas contra la Orden, a los amigos de ALMA: a todos, muchas gracias.

Pero seamos positivos, intentemos ver la botella de medio llena, aunque sea de veneno. Hagamos algo productivo para ayudar a los guionistas que empiezan a preparar su proyectos. Todos los años, cuando se acerca la fecha de presentación de proyectos, tanto en foros, como en el email del blog, como en los diversos saraos en que participo, me encuentro con guionistas jóvenes que se hacen la misma pregunta: ¿qué demonios es un tratamiento secuenciado?

Echemos mano, para empezar, de la definición que ofrece abcguionistas en su apartado de Terminología Básica:

Tratamiento:

exposición literaria del argumento de la historia, en forma similar a la novela corta pero siguiendo la pauta de las escenas que formarán la mencionada historia. Se narra en presente, no hay diálogos, sino descripciones de los personajes y acción, usualmente escena por escena, tal y como aparecerá en la película. Suele tener una extensión de 1/3 de las páginas que contiene un guión, pero pueden hacerse tratamientos más reducidos o más extensos.

Tratamiento secuenciado:

tratamiento detallado y con los encabezados de escena. Es prácticamente un guión sin diálogos.

Ahora, echemos un vistazo a lo que dice la resolución del ICAA por la que se convocan las ayudas a elaboración de guiones:

Quinto. Documentación.
1. Junto con la solicitud se deberá aportar la documentación siguiente […]
• Memoria suscrita por el autor, con una longitud de entre 1 y 3 páginas.
• Sinopsis argumental, con una longitud de entre 1 y 3 páginas […]
Tratamiento secuenciado del proyecto de guión, con una longitud de entre 15 y 30 páginas
[…]

Están pensando lo mismo que yo, ¿verdad? “Prácticamente un guión sin diálogos” no cuadra con una extensión de entre 15 y 30 páginas.  De manera que vamos a echar mano de algo mucho más versátil que las definiciones de abcguionistas y las resoluciones del ICAA: el sentido común.

El tratamiento secuenciado que pide el ICAA sería más o menos lo que abcguionistas define como “tratamiento”, pero añadiendo encabezados no de escena, sino de secuencia. Y no quiero ni pensar en la posibilidad de que alguno de los lectores no distinga aún entre escena y secuencia. Si alguien se encuentra en ese caso, por el amor de Dios, no se presenten a la subvención. Tengan piedad de los pobres vocales, que tienen que leerse CENTENARES de proyectos. No les torturen con balbuceos.

Perdón, perdón. Había dicho que iba a ser positivo. Echemos mano otra vez de la terminología básica de abcguionistas:

Escena:

unidad básica del guión formada por una serie de planos que forman una acción dramática dentro de la trama y que normalmente mantienen constantes la unidad espacial y temporal. Grosso modo, si se cambia de lugar o se rompe la unidad temporal, se cambia de escena […]

Secuencia:

1. Conjunto de escenas que forman un núcleo o unidad de acción dramática. Una secuencia tiene su propia estructura, con establecimiento, desarrollo y desenlace, conteniendo una o más escenas que pueden cambiar de ubicación o temporalidad pero manteniendo el nexo común que las une entre sí (forman una unidad de acción dramática) […]

2. Muchas veces, secuencia se utiliza como sinónimo de escena, como consecuencia de una confusión terminológica entre ambos conceptos, que se remonta al pasado; el uso lo ha convertido en error aceptado y normalizado, en detrimento de una más clara terminología.

Y ahora ilustremos tan correcta definición con un ejemplo por todos conocido (espero): la secuencia inicial de El Padrino: la boda de Connie. Esa secuencia arranca con una escena en el despacho de Don Corleone (I believe in America), a la que siguen varias escenas en el jardín (We’re not taking that picture without Michael; Paulie, more wine!, etc.), el aparcamiento (Goddamn FBI don’t respect nothing), más escenas en el despacho, más en  el jardín… Son 25 minutos de película. Pues bien, en un tratamiento secuenciado, esa secuencia completa bien podría agruparse bajo un solo encabezado:

INT/EXT. CASA CORLEONE – DÍA

Y después, en prosa, contar lo que ocurre, sin preocuparse de detallar cada escena. En presente de indicativo, sí. Primando las acciones, sí. Pero con una prosa amena centrada en contar la historia, no en detallar las acciones y conversaciones de manera visual, porque eso es la tarea de guión, no del tratamiento.

A lo sumo, una secuencia tan larga podría subdividirse en dos o tres encabezamientos, para marcar grandes bloques de acción con paso de tiempo entre uno y otro. Pero mi consejo sería que procurasen mantener una equidistancia entre el formato cinematográfico (tercera persona, presente de indicativo) y el literario (introspección, explicación de intenciones, recursos retóricos).

Imagino que aún con estas explicaciones habrá muchos principiantes que no lo vean claro. La mitad de los aspirantes que conozco, con esa actitud de eterna adolescencia del estudiante de disciplinas artísticas, están obsesionados con VER un tratamiento secuenciado antes de escribir el suyo. Da la sensación de que algunos de ellos sospechan que los tratamientos secuenciados no existen. Que son un invento para despistar. Como los gamusinos, como Teruel, como los audímetros.

Pues no. Existen (los tratamientos), y tienen esta pinta:

(Es un fragmento de “La Misión de Balmis”, tratamiento de largometraje de Cristóbal Garrido y Felipe Jiménez Luna. Gracias a los dos por compartirlo.)

¿Se dan cuenta de la cantidad de escenas que cabrían en esa secuencia? ¿Ven con qué soltura dedica un párrafo a lo que ocurre “en cubierta” sin necesidad de encabezarlo? Reconozco que para mi gusto da mucha importancia al diálogo. Yo me he impuesto como disciplina no usar verbos como “dice”, “contesta”, “asevera”, etc. más de dos veces por página. Pero no hagan demasiado caso a mi opinión: este tratamiento recibió una subvención del ICAA en la convocatoria de 2008, así que pueden considerarlo ejemplar.

Espero que el post haya sido de ayuda. Supongo que los que no piensen presentarse a la subvención, y los que ya sabían cómo encarar un tratamiento secuenciado, habrán encontrado el post un poco aburrido, así que les recompensaré con un regalo: visiten este comentario del blog ScriptShadow, donde un lector anónimo incluye un enlace para descargar el guión de la nueva película de Aaron Sorkin y David Fincher, The Social Network (sí, la de Facebook).

Y mañana no dejen de visitar el blog, porque tenemos una nueva firma invitada: Bárbara Alpuente nos hablará de los “guionistas de verdad”.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 18 de febrero de 2010)


FLASHBACK: A VECES OLVIDO…

2 julio, 2011

…que la mayor parte de las veces merece la pena “perder el tiempo” escribiendo un tratamiento.

David Muñoz

Hubo un tiempo en que me harté de decir en mis talleres que escribir tratamientos era una estupidez.

Y llevo una temporada pensando que quizá estaba equivocado.

Para los que no estéis familiarizados con el término, un tratamiento es un documento de entre más o menos 30 y 40 folios escritos a un espacio que cuenta toda la historia de la película en forma de prosa. En teoría, una vez escaletado (o sea secuenciado, dividido en escenas), debería poder ser convertido con relativa facilidad en un guión. A veces se suelen incluir cabeceras para separar las posibles escenas, pero no suele ser habitual. Y tampoco es normal meter diálogos, aunque también puede hacerse (es lo que por Ej. hizo James Cameron en su larguísimo tratamiento para Avatar, y por eso lo llamó “scriptment”, “palabro” mezcla de “script” y “treatment”).

Y si tiene ese número de páginas es simplemente porque una película de entre 90 y 120 minutos suele “caber” en ese formato. Aproximadamente, claro. Porque eso depende mucho del estilo con el que se redacte el tratamiento en cuestión. Algunos guionistas prefieren ser más parcos y escriben documentos que en realidad se leen como guiones sin dialogar, y otros optan por ser más literarios y se pierden en florituras estilísticas que si bien tienen pocas posibilidades de llegar a formar parte del guión pueden hacer que la lectura del tratamiento resulte más atractiva.

Vamos, que no hay reglas claras. Al final, cada guionista acaba encontrando la manera de escribir los tratamientos que más le satisface (o que más le conviene, dependiendo de las circunstancias). Lo único que está claro es que, a pesar de que es un error común que cometen los productores, y por eso lo menciono, una sinopsis larga de unos diez folios nunca es un tratamiento. Quizá la única característica que comparten todos los tratamientos, se escriban como se escriban, es que deben ser una base sólida con la que escribir un guión. Para eso, deben “contener” toda la historia de la película. Y en diez folios resulta imposible hacerlo sin saltarse demasiadas cosas.

Una de las razones por las que no me gustaba tener que escribir tratamientos no tiene que ver con razones estrictamente “guionísticas” sino contractuales.

Si como he explicado, un tratamiento es ya casi la película, en teoría cabe suponer que cuando te contratan para escribir un largometraje, todo el mundo entiende que convertir la sinopsis  (o la idea) que has vendido en un tratamiento convincente es el esfuerzo creativo más importante que vas a llevar a cabo durante el proceso de escritura. Además, también es el momento más agotador y, al menos para mí, menos divertido. A menudo requiere más de oficio y de tesón –especialmente a la hora de estructurarlo- que de inspiración. Dicho de otra manera, inventar siempre es más divertido que organizar lo inventado.

Es de suponer que ese esfuerzo debería pagarse bastante bien.

Pues no.

Paradójicamente, las cantidades más importantes las cobras cuando entregas las dos o tres versiones dialogadas del guión que hayas acordado, una vez está (casi) todo el pescado vendido desde el punto de vista creativo. Es verdad que luego el guión final puede ser muy distinto al tratamiento, pero si se ha hecho bien el trabajo, lo que intentas es encontrar la manera más efectiva de contar lo que quieres, no contar otra cosa.

Volviendo a Avatar, estoy seguro de que cualquier guionista medianamente competente podría haber escrito un guión muy parecido al de la película que se ha estrenado usando como punto de partida el “scriptment” de Cameron. Y probablemente también habría cambiado las mismas cosas que éste modificó cuando convirtió su tratamiento dialogado en un guión. Básicamente, acortó el primer acto, reduciendo el número de personajes secundarios con peso, adelantó el primer punto de giro y se centró en lo que le ocurre al personaje protagonista, olvidándose de pequeñas subtramas y detalles que si bien enriquecían el universo de la película, hubieran ralentizado su verdadero arranque más de la cuenta. Más o menos lo mismo que hacemos todos cuando convertimos uno de nuestros tratamientos en guión. Los guiones muestran a los protagonistas en acción, haciendo cosas, y todo lo demás casi siempre suele sobrar. La descripción reiterada de una situación estática (aunque sea en un mundo tan interesante como Pandora) acaba aburriendo hasta al espectador más entregado. La mecánica dramática del cine obliga a comprimir y a simplificar. Y de eso no se salva ni  Avatar con sus 162 minutos de duración.

Una página del "scriptment" de Avatar.

No obstante, creo que si se da esta situación no es debido a que los productores no sepan lo que cuesta escribir un tratamiento (aunque es cierto que alguno hay que no parece querer darse por enterado). En realidad, la razón de semejante desajuste entre el trabajo invertido y el dinero que se cobra por él obedece únicamente a una lógica empresarial. Lo normal es que un productor tarde bastante en decidir si quiere hacer una película, y más aún en poder financiarla, sobre todo si no es “la próxima” de un director consagrado –en cuyo caso el guión es poco menos que irrelevante-, de modo que le interesa no abonar la mayor parte del precio total del guión hasta que está seguro de que va a poder recuperar la inversión. Y eso casi siempre ocurre a pocos meses de que pueda comenzar la preproducción de la película.

Además, el tratamiento (que en cierta manera no deja de ser un “cuentito” y tiene más de literario que de cinematográfico) resulta más fácil de leer que un guión para aquellos que no están acostumbrados a hacerlo y suele resultarle más útil al productor a la hora de mover el proyecto que una escaleta, pese a que ésta evoque de forma más fidedigna lo que va a ser la película una vez rodada.  Porque en un tratamiento uno puede hacer que “cuelen” cosas que después es prácticamente dejar tal cuales al escribir el guión. Por Ej. hace poco leí en un tratamiento de un alumno un párrafo que más o menos decía así:

Cansado de esperar a su mujer, Luis sale del bar y se dirige hacia su casa. No puede quitarse de la cabeza la conversación que acaba de tener con Ricardo. Cuanto más lo piensa más inquieto se siente. Sabe que tiene que hacer algo pero no sabe el qué. Saca su móvil del bolsillo, lo mira intranquilo, empieza a marcar un número y tras pulsar un par de teclas lo vuelve a guardar”.

Por lo menos el personaje lleva a cabo alguna acción física que más o menos nos permite intuir qué le preocupa algo, pero llevada así a guión esta escena puede acabar resultando muy confusa para el espectador. El poder de “leer la mente” de los personajes y permitirnos ser partícipes de sus pensamientos más íntimos es algo que normalmente sólo poseen los escritores. Para conseguir el mismo efecto un guionista tendría que emplear una voz en off o incluir un diálogo con otro personaje en el que el protagonista expresara sus inquietudes. O ponerle a cantar, si el tal Luis estuviera en un musical.

A la hora de escribir el guión el autor debería “repensar” totalmente la escena y no me extrañaría que hasta llegara a eliminarla.

En el cine, los estados de ánimo introspectivos se cuentan mejor con imágenes rotundas que no dejen lugar a la duda. Y esas imágenes son más efectivas (por comprensibles) cuando están relacionadas con el conflicto principal del protagonista, como la famosa escena de Luke Skywalker mirando como los dos soles gemelos de Tatooine se ocultan en el horizonte en La guerra de las galaxias. Si has seguido bien la historia hasta ese momento, no hace falta una voz en off que te explique lo que está sintiendo Luke. O también si ocurren justo a continuación de un momento de crisis y se entienden como un epílogo emocional de lo que ha pasado justo antes.

Luke Skywalker en Tatooine.

¿Pero contar una “cierta inquietud” del protagonista relacionada con un asunto menor?

Eso me parece una misión casi imposible.

Pero todo esto no tiene nada que ver con el asunto del dinero, que es del que estábamos hablando.

Además de lo que he comentado antes, es muy normal que si la película se “cae” por la razón que sea, el productor se haga el loco y nunca te pague el último (o los últimos) plazos acordados en el contrato, sabiendo de sobra que por cantidades así al guionista no suele salirle a cuenta litigar o arriesgarse a perder un cliente que puede darle más trabajo en el futuro. Pagando las cantidades más importantes a guión, el productor casi siempre consigue ahorrarse dinero cuando la preproducción de una película se tuerce.

Visto así, creo que es fácil entender que a muchos guionistas los tratamientos se les hagan bastante cuesta arriba. Si por ellos fuera, creo que la  mayoría pasarían de la sinopsis a una escaleta y de ahí directamente a un guión dialogado.

Eso es exactamente lo que pensaba yo hasta no hace tanto. Hasta que me di cuenta de que escribir tratamientos también me resultaba útil a mí y no solo al productor.

Por una razón muy sencilla: escribir un tratamiento te obliga a pensar de nuevo en la historia que estás contando. Y eso nunca está de más.

Una de las cosas que más repito en mis talleres (como supongo que hacen todos los profesores de guión), es que escribir consiste sobre todo en reescribir. La historia es reformulada, repensada, matizada, etc. una y otra vez hasta que el guión se rueda. Y como ya ha dicho aquí varias veces, sigue siendo modificado también durante el rodaje y una vez termina éste, continúa cambiando en la sala de montaje. Con cada nueva permutación surgen ideas que mejoran lo que había.

Creo que Andrew Stanton, el coguionista y director de Wall-E, equiparaba la escritura de guiones a trabajar en una excavación arqueológica. Cada día cavas más hondo en el yacimiento y poco a poco vas intuyendo la verdadera forma de aquello que estás desenterrando. Es probable que a los lectores de este blog que aún no se hayan lanzado a escribir les parezca extraño, pero es muy, muy raro, que el guión se parezca mucho a la sinopsis que escribiste la primera vez que pensaste en la historia. De hecho, aferrarse a ella suele ser un error que lo único que consigue es bloquearte.

Por supuesto, la metáfora de la excavación en positivo funciona únicamente cuando las cosas van bien y todos los implicados tienen en la cabeza más o menos la misma película. Porque también puede pasar justo lo contrario. A fuerza de cavar sin criterio, es posible que la obra termine derrumbándose enterrando en vida a los pobres arqueólogos. Pero de cara a no despistarnos demasiado, aceptemos como premisa de esta entrada que la mayor parte de las veces el director de la excavación sabe lo que está haciendo.

Entonces, escribir es también un proceso de profundización en el material que estás desarrollando. Gradualmente van apareciendo nuevas capas de significado y matices que ni siquiera intuiste cuando empezaste a cavar.

Contemplada así, la escritura del tratamiento es una nueva oportunidad de “cavar”. Un tiempo que ganas para pensar más y mejor antes de ponerte con la primera versión del guión.

Lo malo es que escribir un tratamiento muy elaborado no te asegura que estés más cerca de la versión definitiva del guión. El trabajo no se puede hacer con esa intención. Pero sí para conseguir una versión definitiva del guión mejor de la que tendrías sin haberlo escrito. Y ese no es un logro precisamente menor.

Yo a veces me siento perezoso e intento olvidarlo. Pero cuando empiezo a darme razones para no escribir los dichosos 40 folios (¡el maldito “cuentito”!), mi Pepito Grillo particular me recuerda que después de escribirlos casi nunca suelo arrepentirme de haberlo hecho. Cavar cansa mucho, las manos duelen y cada dos por tres dan ganas de tirar la pala y echar mano de los explosivos para sacar a la luz de una vez lo que sea que estemos excavando, pero si tenemos paciencia, compensa más encontrar un templo romano casi intacto que los restos de tres columnas hechas pedazos.

Vale, a veces en vez de un templo resulta que lo que has excavado es un pisito de 30 metros sin calefacción ni luz natural. Pero oye, es tu pisito. Y mejor tener ese que no tener ninguno y vivir debajo de un puente.

Lo mismo es una mierda, pero es “tu” mierda.

Me temo que esta vez he llevado la metáfora demasiado lejos. Pero qué queréis… precisamente ahora estoy escribiendo un tratamiento y el cerebro no me da para más.

Es lo malo que tiene pasar el día en la obra.

(Publicado originalmente en Bloguionistas el 16 de febrero de 2010)


UNA CUESTIÓN DELICAA

20 enero, 2011

por Pianista en un Burdel.

A mí tampoco me hace gracia el juego de palabras. Pero es que lo del ICAA hace mucho que no tiene gracia. El año pasado ya tuvimos problemas con las subvenciones a Desarrollo de Guión del ICAA, gracias a la chapuza que hicieron los gestores del Ministerio y el señor Guardans. ¿Se acuerdan de todo el rollo de Cineastas contra la Orden? ¿A que parece que hace mucho tiempo?

Pues no, sólo hace un año de aquella vez en que anunciaron las ayudas el 1 de Febrero, cuando el plazo de recepción de solicitudes se cerraba el 1 de Marzo. Un puto mes para presentarse a una subvención de CUARENTA MIL EUROS. Este año las han anunciado un poco antes, el 15 de Enero… y han recortado el plazo de admisión al 15 de Febrero.

¿Esto qué coño es, un concurso público o una gymkana de pueblo?

No se lo pregunten al Twitter del ICAA, porque lleva inactivo desde el 16 de Diciembre. Se ve que Gervasio, el que llevaba este tema, salió a tomar café… y hasta hoy. Media profesión se ha enterado de que han salido las ayudas porque la noticia ha saltado en Facebook y Twitter, de boca de algún guionista que ha llevado el arte de la procrastinación hasta el extremo de echar horas leyendo el BOE.

Parece, en cualquier caso, un buen momento para recordarles dos posts que publicamos en Bloguionistas el año pasado por estas fechas, y que les vendrán muy bien si quieren presentarse a las ayudas:

EL TRATAMIENTO SECUENCIADO PARA EL ICAA

LA MEMORIA SUSCRITA POR EL AUTOR PARA EL ICAA

Uno de los más rápidos en reaccionar este año ha sido Gabkarwai, que ha publicado el artículo COMISIONES Y DOSSIERES, lleno de acertadísimos consejos que nadie que vaya a presentarse a las subvenciones debería dejar pasar.

El artículo ha aparecido en un blog muy reciente y muy recomendable: GUIONISTAS VLC. Síganlo de cerca, porque tiene buena pinta. Lo escriben entre cuatro guionistas profesionales valencianos, han empezado con mucho brío, actualizando a diario, y prometen convertirse en un referente importante para la profesión.

Y hablando de Valencia, las tramas empiezan a entrecruzarse como en la escaleta de una telenovela. Resulta que el próximo día 3 de Febrero, el guionista Sergio Barrejón, firma invitada de Bloguionistas la semana pasada, impartirá precisamente allí una charla llamada Recursos para Guionistas en Internet.

Auspiciada por la SGAE y EDAV, la asociación de guionistas valencianos, la charla promete proporcionar mucha información y herramientas útiles para el día a día de un guionista, y que andan por ahí sueltas en Internet, a un click de distancia… y gratis.

Y ya que hemos mencionado a la SGAE, voy a despedirme con un link en primicia: hoy se estrena TUS DERECHOS 2.0, una serie documental para Internet, dirigida por Alejandro Pérez Blanco, y producida por Sayaka (No Controles). Cada capítulo de la serie se centrará en un tema relacionado con los derechos de autor, abordando el tema del modo más objetivo posible, entrevistando a todos los que tienen algo que decir al respecto, desde directivos de entidades de gestión hasta gurús de Internet. La intención es construir un debate que presente información y la diversidad de opiniones…

… aunque no servirá de nada: los trolls seguirán siendo trolls. Y seguirán comentando en este blog, ay.


CURRANDO DURO EN STARBUCKS

28 junio, 2010

Por Daniel Castro (Guionista en Chamberí)

Ahora mismo estoy escribiendo un largometraje basado en una experiencia personal.

Y me está costando horrores.

Por ahora mis jornadas consisten en pasar mucho rato emborronando papeles en el Starbucks de la calle Fuencarral mientras escucho a Teenage Fanclub a todo volumen en mi mp3.

Hasta la fecha he escrito más de diez largos, casi todos en solitario. La mitad de ellos está en un cajón donde no puede hacer daño a nadie. Otros se rodaron. No hago esta presentación para presumir de nada, sólo para ilustrar la inmensa frustración que siento al darme cuenta de que este pequeño guión, cuya idea principal se me ocurrió durante una noche en una litera de un albergue de Pekín, el verano pasado, esté tardando tanto en cobrar forma.

En mi descargo, debo decir que no he estado todo este tiempo exclusivamente dedicado a este guión. Trabajé unos meses en una serie aún no estrenada y dediqué mucho tiempo a este videoblog, todas las semanas, también paso unas buenas horas escribiendo una entrada lo más presentable posible para este sitio en el que me estáis leyendo.

Aún así, es mucho tiempo el que ha pasado. Demasiado para no tener ni siquiera un tratamiento de guión sólido y convincente.

Tampoco puede decirse que esté atascado. Casi todos los días tengo buenas ideas que llevan mi guión en una nueva y prometedora dirección. Casi todos los días imagino un gran secundario, un par de gags que creo memorables…

Sin embargo, son retazos, algunos brillantes, creo, de una historia que insiste en escapárseme.

Como imaginaréis, he dedicado cierto tiempo a tratar de averiguar también cuáles son las razones por las que se está produciendo este fenómeno tan novedoso como doloroso.

En cuanto acabe el guión, voy a intentar dirigirlo y protagonizarlo. Sí, será un proyecto de muy bajo presupuesto, que irá en la línea de estas pequeñas piezas que he ido grabando en mi casa en los últimos tiempos. (Aquí la primera de estas piezas, el corto After Shave)

¿Será que la perspectiva de dirigir mi primer largometraje me bloquea y me hace pensar en cosas que un guionista no suele plantearse?

¿Será que el imaginarme como protagonista me impide escribir con libertad?

Es cierto que algo de esto está ocurriendo: cada vez que pienso que una música sería apropiada para acompañar cierta escena, calculo los años desde la muerte del autor, la vigencia o no de los derechos de autor. Lo mismo ocurre cada vez que imagino una escena en un tren, un restaurante de lujo o una manifestación pro-vida. ¿Cómo carajo haré esto de manera digna? ¿Podré meter la cámara en el tren sin pedir permiso?

Por otra parte, cada vez que se me ocurre una secuencia desgarradora en la que la intensa mirada del protagonista nos revela el drama que esconde en su interior, me imagino a mí mismo siendo ese protagonista y…  suelo acabar desechando la climática escena.

Siendo estos obstáculos importantes, sin embargo, creo que el mayor es otro.

Cuando uno escribe un guión no basado en hechos reales, es decir, cuando se trata de “pura” ficción, el proceso suele ser más o menos así: uno tiene una idea de lo que quiere contar que, normalmente tiene que ver con la trama, aunque en algunos casos surge de un personaje. Esa idea suele ser una especie de raspa que uno va desarrollando, a la que uno va dotando de carne. El proceso, habitualmente, consiste en ir añadiendo a esa pequeña trama. ¿Quién es el protagonista? ¿Cómo habla? ¿De dónde viene y qué pretende? ¿Qué le ocurre ahora que conoce a esta chica? ¿Cómo es ella, por cierto, de dónde viene? Evidentemente, muchas veces estos detalles, estas caracterizaciones, acaban alterando esa trama inicial, pero esto no provoca demasiados problemas: uno ha inventado la trama y puede modificarla todo lo que quiera.

En cambio, cuando uno está trabajando con hechos reales que no puede (o quiere) alterar sustancialmente, el proceso es casi el inverso. Los acontecimientos están ahí; concretos, exhaustivos… pero no ordenados. Si uno trata de hacer una película sobre el Solitario, el grotesco y sanguinario atracador que tuvo en jaque a la Guardia Civil durante casi catorce años, puede saberlo casi todo sobre él. Un poco de investigación le permitirá conocer todos los detalles: el primer banco que atracó (en Adamuz, Córdoba), los detalles del tiroteo a los guardias civiles que trataron de detenerle en la Ribera de Navarra (en junio de 2004), uno puede incluso ir a visitar a sus antiguos vecinos e interrogarles sobre su comportamiento… En principio, suena como una gran facilidad para un guionista: la documentación suple a la imaginación. No tengo que inventar cómo es la ex mujer del individuo: es una tal Anita Sharrock y tal vez pueda entrar en contacto con ella por Facebook.

Sin embargo, aunque pueda parecer lo contrario, tratar de elaborar un guión directamente a partir de hechos reales es, al menos para mí, un esfuerzo muy considerable. Parte del problema viene de que la realidad es mucho más compleja que las historias, más desordenada y mucho más hermética. ¿Cuántas veces tomamos decisiones y… ni siquiera nosotros conocemos porqué? ¿Cómo averiguar cuáles fueron los motivos reales por los que El Solitario tiró del gatillo aquella noche en Castejón y pasó de ser un atracador a un asesino? Sin embargo, sabemos que tal cosa ocurrió en junio de 2004 y así tenemos que contarlo.

Tras la labor de documentación, llega un trabajo muy complicado que es el de buscar lógica en los acontecimientos: ¿debo presentar la infancia del personaje, ya que tal vez fue ahí cuando se decidió que él fuera atracador? ¿O estoy así justificando al delincuente, con un argumento psicologista más bien barato? ¿Hago lo contrario? ¿Presento como única causa de su carrera delictiva la crisis económica? ¿Es esto justo con el personaje? ¿Y con los demás, que se las arreglan para sobrevivir en el paro sin ser delincuentes?

Creo que establecer cuáles son las causas reales, las aparentes y las profundas de los acontecimientos es una labor casi detectivesca. Además, una vez extraídas las posibles causas, deben plasmarse en el guión de la manera adecuada y en las proporciones justas.

Trabajar con hechos reales, además, pone a prueba la integridad del guionista. Tal vez me fuera útil dramáticamente enfatizar la difícil infancia del delincuente (tal vez inventar un padre tiránico lo solucionaría todo), sin embargo así, en cierto modo, cualquier acción que el protagonista realizara posteriormente parecería casi justificada. Tal vez obtuviera un guión más compacto pero… tal vez no sería demasiado honesto con la realidad a la que me refiero (sí, esta es básicamente mi crítica a La cinta blanca”)

Investigar honesta y profundamente los hechos, establecer sus consecuencias,  descartar lo accesorio y plasmar lo importante de manera equilibrada es, os lo aseguro, un trabajo ímprobo.

Y luego, con todo esto… hay que escribir un buen guión, que se vea como si fuera pura ficción.

Si alguna vez me veis en el Starbucks de Fuencarral y parece que sólo estoy mirando pasar a las guapas pijas que frecuentan la zona, no os fiéis, tras esa apariencia distraída hay un guionista trabajando. Muy duro.

Deseadme suerte.


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