GUIONES, LA IMPORTANCIA DE ALMA Y MÁS ENLACES PARA EL FIN DE SEMANA

28 noviembre, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

1. En lo que llevamos de año hemos podido ver películas geniales como ‘Boyhood’, ‘Locke’, ‘Gone Girl’… Y otras que todavía están por venir y que prometen bastante como ‘Birdman’, ‘St. Vincent’ o ‘The Theory of Everything’. Pues bien, ya tenéis lectura para este fin de semana, porque aquí están sus guiones.

2. Los videojuegos han tenido protagonismo durante la semana en Bloguionistas. Juan Ramírez Mascaró entrevistó a Alby Ojeda, guionista del género, y también tuiteamos este enlace, que ya tiene unos años pero que sigue siendo igual de útil e interesante.

3. Esta semana se publicaron tanto el calendario como los ponentes de las “X Jornadas Profesionales: Guionistas y Mercado Audiovisual” que se celebrarán en La Industrial (Calle San Andrés, 8) de Madrid el 6, 7 y 8 de diciembre. En este enlace tenéis toda la información que necesitáis.

4. También esta semana se hizo público el ganador del “Premi de Teatre Breu en Valencià Evarist Garcia” 2014. El galardonado Vicente Bendicho, colaborador de Bloguionistas como fotógrafo y redactor durante la cobertura del pasado Festival de Málaga, se ha llevado el premio gracias a su obra ‘L’hora de la Bugada’. El texto se representará el próximo martes 2 de diciembre en el Teatro Arniches de Alicante bajo la dirección de David Pérez Sañudo, y con Ferran Gadea y Álvaro Navarro como actores principales. Vicente fue, además, alumno del Máster de Guión de la Universidad Pontificia de Salamanca. ¡Enhorabuena, compañero!

5. Xavier Sanjuan nos hizo llegar al correo del blog este enlace. Borja Cobeaga y Diego San José dan consejos a los futuros guionistas. Teniendo en cuenta que nos les ha ido del todo mal, yo les haría caso (¡Gracias Xavier!):

6. Esto no lo dicen los autores de ‘Ocho apellidos vascos’, pero otra cosa bastante interesante que pueden hacer los guionistas que están empezando es afiliarse a ALMA. En este artículo publicado en Bluper, Sara Antuña, vocal de la junta directiva de ALMA, explica la importancia que tiene el sindicato de guionistas.

7. Por no hablar de la importancia de los Martes de DAMA, que el próximo 9 de diciembre regresarán con una nueva sesión protagonizada por Rafael Cobos. El guionista de ‘La isla mínima’, ‘Grupo 7’ y ‘After’, entre otras, explicará cómo escribe sus películas. Más información aquí.

Buen fin de semana.


LA OTRA POMADA

1 julio, 2014

por Alberto Pérez Castaños.

Dos de mis post favoritos de Bloguionistas, como guionista joven y novato que soy, son estos: LA POMADA, de Chico Santamano, y CÓMO ENTRAR EN LA POMADA, de Sergio Barrejón. Las razones por las que me gustan son diversas: por una parte, “POMADA” me resulta una palabra graciosísima que no decimos lo suficiente. Y por otra, porque creo que contienen los mejores consejos que se le pueden dar a un guionista que está empezando.

Hace ya más de un año que tomé una de las decisiones más acertadas de mi vida: decidí ir a Salamanca a estudiar guión al Máster de la UPSA. Ya se ha dicho muchas veces por aquí que es el mejor lugar para estudiar la materia en España. Y no lo digo sólo yo, los Bloguionistas que dan clase allí y los alumnos que están publicando recientemente sus experiencias, también lo dice el periódico El Mundo. Parece que me paguen por decir esto, ¿eh? Pero no. De hecho, Pedro, Michi, si estáis leyendo esto: tenéis mi número de cuenta.

Sin embargo, creo que lo mejor del Máster de Salamanca es que es lo más parecido a la antes nombrada POMADA (nótese que hay que escribirla siempre en mayúsculas para lograr el efecto adecuado) que te vas a encontrar mientras te formas como guionista. Gracias a mi año allí conocí a la POMADA de la que habla Barrejón en su post y también a mi POMADA, la de creación propia de la que habla Chico en el suyo.

Porque, ¿para qué sirve un guionista joven?, ¿dónde se esconden?, ¿a qué huelen? Todas estas preguntas tienen la misma respuesta: ¿a quién le importa? Sí, querido amigo guionista novato, como principiante que eres no le importas absolutamente a nadie. Ser guionista joven es duro: cuando te quejas, no hay nadie para escucharte. Por eso creo que lo mejor que puede hacer alguien que está empezando es montar su propia POMADA. Voy a hablaros de la mía:

Somos cuatro (como los Beatles); somos dos alicantinos, un valenciano y un ovetense (también como los Beatles); y tenemos en común el amor por la guasa y el uso constante de referencias aleatorias a los Beatles. También escribimos cosas juntos y vivimos en Madrid. Nuestros nombres: Sergio Granda, Héctor Beltrán, Vicente Bendicho y quien esto escribe. Algunos ya nos conocen como “Ya vienen esos cuatro pesados otra vez, corre, vámonos de aquí antes de que nos vean”.

Teniendo una POMADA, las preguntas que he formulado antes cambian de respuesta: ¿Para qué sirve un guionista joven? Para hacer COSAS. Muchas y variadas. ¿Dónde se esconden? En los rincones peor iluminados de Madrid. ¿A qué huelen? A pechuga de pollo y a Ron Almirante.

be

Los Beatles bebiendo Ron Almirante

Personalmente, creo que la mejor manera de no venirte abajo mientras empiezas en el mundo del guión es creando tu propia POMADA. De hecho, si yo no tuviese una POMADA probablemente seguiría viviendo en Madrid, pero ahora sería el tercer heavy de la Gran Vía. Porque, con una POMADA puedes levantar proyectos que de otra manera no podrías. Y gracias a estos proyectos que, a lo mejor no llegan a ningún sitio, habrás conseguido lo que realmente importa: sentirte guionista y aprender a trabajar.

Con una POMADA puedes hacer locuras. Nosotros, por ejemplo, aprovechando que Vicent y Héctor hicieron unas prácticas en la productora La Competencia el año pasado gracias al Máster, escribimos un programa de sketches, nos colamos en el despacho del jefe y lo presentamos. ¿Nos lo compraron? Por supuesto que no. Recuerda que no le importamos a nadie. Pero al menos nos juntamos en agosto durante una semana en un piso en San Sebastián de los Reyes a escribir semidesnudos (insisto: agosto), nos reímos mucho y, de paso hicimos nuestro primer pitch ante un productor. Sin una POMADA no lo hubiésemos hecho. Es más, le cogimos el gustillo y volvimos a hacer otro hace unas semanas: fue ante los productores que formaban el jurado del premio Zona Pitching del Notodofilmfest. Nuestro pitch no ganó, pero quedamos muy satisfechos porque al llegar a casa seguíamos teniendo los calzoncillos limpios. Y porque seguimos aprendiendo. Ojo, que, afortunadamente, de vez en cuando algunos proyectos sí llegan a buen puerto y gracias a ellos podemos seguir permitiéndonos comprar pechugas de pollo y Ron Almirante en Madrid, donde, según Chico Santamano, hay que estar. Nosotros estamos de acuerdo.

Además de escribir cosas en calzoncillos también nos gusta conocer gente que, como nosotros, está empezando. Así que, si os apetece, podéis pasaros a tomaros una cerveza con nosotros los martes de este mes por el Microteatro de Madrid, en el que se estarán representando unas obras nuestras gracias al proyecto Microfusión en el que ha participado el Sindicato ALMA. Id con tiempo porque, ya sabéis, los martes de julio aquello está a rebosar. Nos reconoceréis porque al vernos dan ganas de abrazarnos con ternura.

En resumen, con todo esto lo que quiero decir es que sí, que la cosa está fatal, que vender un guión es prácticamente imposible, que en tele no hay trabajo y que es muy, pero que muy fácil desanimarse para un recién llegado al mundillo. Sin embargo, todas estas adversidades pueden serlo menos si trabajas en grupo y encuentras tus propias oportunidades; hay vida después de los másters de guión, pero hay que buscarla por cuenta propia. Y la mejor manera de empezar es siguiendo los consejos que Chico Santamano y Sergio Barrejón dan en esos dos textos. Ellos saben de qué hablan porque son de la POMADA. Nosotros los hemos seguido, de momento seguimos vivos y, lo más importante, con más ganas que nunca. Como los Beatles.


ENTREVISTA A ENRIQUE LÓPEZ LAVIGNE

28 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Enrique López Lavigne es, sin duda alguna, uno de los productores más importantes y en forma de España. A los mandos de su productora, Apaches, en los últimos años ha trabajado en proyectos como “Lo Imposible”, “Open Windows”, “Gente en sitios”, “Extraterrestre”, “Tres bodas de más” o “Fin”. Su último reto es “Purgatorio”, de Pau Teixidor, con la que compitió en la Sección Oficial del Festival de Málaga. “Purgatorio” es un proyecto diferente y especial, tal y como contó Luis Moreno, su guionista, en la entrevista que le hicimos.

En el rato que pudimos pasar con Enrique tras presentar la película en Málaga aprovechamos para preguntarle sobre su experiencia involucrándose en un proyecto tan ambicioso como el de “Purgatorio” y para hablar sobre su carrera y la situación actual de la industria.

IMG_0063 (p) copia

El productor Enrique López Lavigne

Con Purgatorio te has enfrentado a un gran reto dentro de tu carrera como productor debido a las características tan especiales del proyecto. Tu productora, Apaches, junto a Atresmedia, se ha encargado de materializar el guión de Luis Moreno, ganador del concurso de Cine365, con la dirección de Pau Teixidor. Has estado muy presente en el proceso creativo, ¿qué conclusiones has sacado de esta experiencia?

Había algo de experimental en el proyecto que me asustaba. Teníamos poco tiempo y éramos un equipo muy pequeño y mi mayor miedo era lograr que coincidiesen la voz del guionista, que es la que gana el concurso y la que ha hecho que la película tenga nombre y apellidos, y la voz “invitada”, que es la del director, que es la que va a guiar el proyecto. Sabíamos que habría que pasar por cierta tensión hasta que la dos voces se adaptaran la una a la otra. Por eso creo que, finalmente, el proyecto tiene muchísima personalidad, porque hemos respetado todas las voces, pero siempre anteponiendo la visión del guionista, que es el autor de la historia.

Sin duda, lo mejor es que, lo que en principio era un experimento de una edición se va a convertir en algo continuo. Estamos consiguiendo dinero de un operador de telefonía y de una televisión para algo que ahora mismo es muy difícil: que un guionista novel y un director novel puedan hacer una película. Quién sabe cómo serán las siguientes ediciones, pero de momento, con lo que se ha hecho hemos logrado llegar hasta la Sección Oficial del Festival de Málaga y ya nos están pidiendo ir a festivales fuera de España, y las críticas están siendo buenas. Es una maravilla que de un planteamiento tan pequeñito pero muy valiente hayamos logrado todo esto.

Además de con el modelo de producción, con Purgatorio también vais a experimentar con nuevas formas de distribución: a parte de en cines se podrá ver en VOD, en versión reducida…

Es un experimento interesante porque son caminos nuevos para nosotros. Como dices, VOD, versión reducida… Todos estos términos son nuevos aquí. Son diferentes ventanas para disfrutar del producto, y no debe ser una vergüenza que sean nuevos, sino que lo interesante de esta iniciativa es que su objetivo es plantear alternativas para esas películas que, por sus características, no pueden competir comercialmente con otras producciones. Son vías diferentes que en otros países ya se llevan a cabo con éxito. Tenemos que empezar a hacerle ver a la gente que hay que pagar por lo que ven, por lo que esto ya no es un trabajo solo comercial, sino también pedagógico, que el público sepa que tienen diferentes formas de disfrutar del producto de manera legal.

Esto es un camino largo y no pretendemos tener éxito a las primeras de cambio, pero tenemos que caminarlo. Ahí están los ejemplos de Carmina o revienta o Gente en sitios: la gente las ha comprado en DVD, las ha visto en VOD cuando había que verlas, las han ido a ver al cine… Hay que ir poco a poco. Veremos dentro de diez años como estamos, pero yo estoy seguro de que todo estará más regulado, más controlado, que habrá más beneficios por VOD de los que hay ahora mismo… Es de cajón. Si está sucediendo en el mercado anglosajón, ¿por qué no en el nuestro?

purgatorio

Eres un productor con títulos muy dispares: has participado en proyectos relativamente pequeños como Gente en sitios o Extraterrestre, en superproducciones como Lo imposible o en comedias taquilleras como Tres bodas de más. ¿Qué buscas en un guion?

Busco que tenga personalidad. Creo que el cine europeo tiene que apostar por la personalidad para poder convivir con el cine anglosajón. Y, sobre todo, busco apasionarme con los proyectos. Muchos de los proyectos ni siquiera nos los ofrecen, simplemente nos involucramos porque creemos en el guion. A veces también originamos nuestras propias películas desde Apaches o, como en el caso de Purgatorio, nos involucramos por el reto que supone y porque creemos que es necesario abrir líneas y alternativas al sistema de producción tradicional.

Hay una cosa que sí es una constante en las veintisiete películas que he hecho y es que son retos. Cuando hicimos Lo imposible era una película ciertamente imposible de hacer en España. En esa línea también hicimos 28 semanas después, una secuela de una película de zombis de un director anglosajón. La gente decía que nunca se había hecho algo igual (una secuela, grabada en el extranjero y además de un género tan poco familiar para la industria española), pero ya lo hizo Jorge Grau en los setenta con No profanar los sueños de los muertos.

En fin, siempre buscamos caminos que no se hayan transitado excesivamente. Esto aporta sorpresas muy positivas en algunas ocasiones y muy negativas en otras. Es decir, la cuota de penalización cuando abres camino también la conozco bien y no me asusta porque me he dado cuenta de que muchas veces algunas películas que son penalizadas por este factor después han servido para otras cosas. Éste es el caso de Extraterrestre, que me permitió descubrir las características del cine de bajo coste y entender la vida y el medio natural de estas películas, que muchas veces suelen funcionar mejor en el mercado internacional que en las salas del mercado local. Pero esto no pasa solo en España, de hecho, muchas películas de autores extranjeros funcionan mejor que en sus propios territorios. Cuando era distribuidor, traje a España películas como Reservoir dogs o Clerks y en su momento fueron un desastre en taquilla, pero sirvieron para proyectar la carrera de dos directores interesantes como Tarantino o Kevin Smith.

En este sentido, aunque valoro el resultado de taquilla del fin de semana, no creo en los conceptos de éxito y fracaso que hemos importado del mercado anglosajón. Yo creo que el cine tiene un recorrido mucho más profundo. A veces puede servir para proyectar la carrera de un director o de un guionista o para contar una historia de una forma distinta que años más tarde se descubren sus claves. Ése es el común denominador de las películas en las que he participado.

Además de las características de la película, también supongo que a la hora de elegir proyecto tendrás en cuenta que esté involucrada gente que conozcas y que confíes en ella, ¿no?

Sí, eso es fundamental. Igual que te digo que me es muy difícil apostar por un director que no sea gracioso para hacer una comedia, me cuesta mucho involucrarme en una película de género cuyo guionista o director no sea capaz de envolverte contándote la historia.

Me gusta establecer relaciones de largo plazo con la gente con la que trabajo. Eso quiere decir que, a pesar de ser muy exigente y algo conflictivo como productor, que lo soy, no suelo tener relaciones exclusivamente por interés, sino que me gusta establecerlas de forma profunda; es decir, me gusta que, aunque me pelee mucho con esa persona, poder hablarme tres películas más tarde. Me gusta establecer vínculos con la gente con la que trabajo.

Por ejemplo, en Gente en sitios, nos involucramos porque conozco a Juan desde hace veinte años, cuando hicimos juntos El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo. Nos hizo ilusión en su momento hacer esta película por abrir el camino de la anticomedia, la antipelícula de risa, algo que ahora se llama post-humor. Vete tú a saber si algún día nos devuelven los carnés de director que en su día nos quitaron.

IMG_0068 (p) copia

Nos ha dicho un amigo guionista que eres un productor atípico porque te lees los guiones. ¿Es cierto ese tópico de que los productores no leen guiones?

Antes sí que era así porque durante veinte años hemos vivido en una especie de nirvana en el que había varias plataformas que compraban y subastaban películas porque para un productor era un chollo hacer una película por la cantidad de dinero que te daban y por la cantidad de plataformas que estaban interesadas en comprarlas. Para ellos eran sobresueldos, por lo que no tenían ningún interés en leer los guiones.

Ahora todo esto ya no existe. Cuando haces una película te juegas mucho. Yo, por ejemplo, me juego mucho sobre todo en el mercado internacional por lo que no me puedo arriesgar a hacer una mala película y que la gente piense que me da igual ocho que ochenta. Por eso, considero que es muy importante leerse los guiones, aunque confieso también que me cuesta mucho encontrar el momento para hacerlo porque creo que se debe hacer sin ninguna distracción para así poder sumergirte en la historia. A veces me he encontrado con historias muy bien escritas que no me dicen nada y, en cambio, también he encontrado narraciones muy torpes pero con buenas ideas, que creo que puliéndolas juntos se puede sacar algo que es nuevo y que puede significar algo.

También es verdad que no leo tantos como me gustaría, porque solo somos dos en Apaches, Belén y yo. También está Javi, que ha sido clave en Purgatorio y que me ayuda en las películas de bajo presupuesto y está Bea, la directora financiera. Solo somos cuatro en la oficina. Y, aunque valoro el trabajo de los lectores de guion, considero que un guion que vayas a producir tiene que pasar por tus manos. Puedes tener informes, pero con los informes no puedes hacer una película. Al final tienes que arremangarte y bajar a la arena.

Por desgracia, es una realidad que en España no hay un mercado de guion como tal. Por esto, lo más habitual es que un guionista se tenga que aliar con un director para vender una película. ¿Crees que eso es un problema o es básicamente la forma que tenemos de funcionar aquí?

Efectivamente, es una realidad y una desgracia. Por esto son tan importantes iniciativas como la que se ha llevado a cabo a la hora de gestar Purgatorio, porque le dan al guionista las mismas armas que al director. De hecho, el guionista está en una posición de favor porque es el que impone el proyecto. Tanto el director como el productor se acoplan al guion que ya existe y aportan su visión. En este sentido es una iniciativa que se parece mucho a la forma de trabajar de los grandes estudios. Creo que a través de esta iniciativa se equipara el papel del guionista y del director.

Al margen de esto, en general, es todo lo contrario. Hay muy pocos directores que lean bien guiones ajenos (de los pocos que se me ocurren es Javier Ruiz Caldera), por esto, no hay nada mejor para un director que encontrar a un guionista de raza. Es, por ejemplo, el caso de Bayona con Sergio G. Sánchez. Cuando un director encuentra un guionista con una voz propia y con la que además simpatiza, no lo suele dejar escapar. Luego sí que es verdad que existen algunos casos de fabuladores o narradores que escriben muy bueno guiones y que los dirigen ellos mismos, como Nacho Vigalondo. Me parece muy difícil ver a Vigalondo dirigiendo una película con guion ajeno. Para los guionistas, obviamente, lo más sencillo es trabajar con un director. Aunque no es lo ideal, por desgracia es la realidad.

Si te saliera un hijo guionista, ¿qué le recomendarías que escribiera justo ahora?

Si quiere tener éxito comercial, le diría que escribiera comedia. En muchas cosas, España es el reflejo de Italia y la italianización del cine es una necesidad casi inmediata. Debemos volver a conectar con el público a través de la comedia. Le diría que escribiese género sin perder la personalidad para el cine internacional, ya que, a pesar de que el género ha perdido su valor comercial en España (de hecho muchas películas de género internacionales muy buenas ni siquiera se estrenan aquí). Tenemos una tradición muy buena de género a nivel internacional porque nos gusta subvertir las normas y eso es algo que solo nos atrevemos los españoles, junto a los coreanos y a los mejicanos, principalmente.

Pero sobre todo, le diría que escribiese mucha televisión. Creo que actualmente estamos iniciando una época dorada en cuanto a calidad. Hay productoras como Boomerang que están apostando por la calidad y que son ambiciosas tanto en el concepto como en el formato. Creo que cada vez se escribe mejor, se dirige mejor y se produce mejor. Ahora se produce con menos gasto y pensando más en el producto que en el interés económico ajeno. Volviendo a la pregunta, es muy difícil prever lo que va a triunfar, pero sí que creo que los años que vienen son años de comedia.

¿Por qué crees que de repente han empezado a funcionar tan bien comedias como Tres bodas de más, La gran familia española y Ocho apellidos vascos?

En realidad la comedia siempre ha sido nuestro género. Si lo piensas, los directores españoles más brillantes como Berlanga o Buñuel son gente que ha manejado los códigos de la comedia de forma magistral. Nos cuesta hacer drama. Por ejemplo, Saura siempre se ha llevado el drama a una comedia esperpéntica o surrealista. Creo que nos cuesta mucho contar las cosas de una manera seria porque tenemos un pudor muy especial que hace único nuestro cine. Creo que la comedia es una forma de reconciliarte, tiene algo de catarsis, que es lo que necesitamos en estos momentos. Las tres películas que triunfaron el año pasado fueron tres comedias: Las brujas de Zugarramurdi, La gran familia española y Tres bodas de más. Creo que todavía tenemos que conocernos a nosotros mismos y la comedia es un medio excepcional para hacerlo.

    IMG_0049 (p)


ENTREVISTA A JAVIER GINER

14 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Javier Giner es el responsable de “El amor me queda grande”, uno de los cortos más potentes del año. Tras participar en Medina del Campo y el Festival de Málaga, donde ha levantado aplausos y críticas excelentes, esta ambiciosa y divertidísima comedia negra protagonizada por niños (Lucía Carballo e Izan Corchero) está lista para comenzar su recorrido por el circuito de festivales. Nuestra recomendación desde aquí es que, si tenéis la oportunidad de verlo, no os lo perdáis. Se trata del tercer cortometraje de Giner tras “Night Flowers” y “Save me” y tiene pendiente de estreno “Puerta a puerta”, que se estrenará en el programa de La 2 “Alaska y Coronas” el próximo 30 de abril. 

Ésta fue la última entrevista que hicimos en el Festival de Málaga, nuestra particular clausura. Sin embargo, todavía tenemos pendientes de publicar dos entrevistas más. A lo largo de esta semana publicaremos una con el guionista de la recién estrenada “Purgatorio”, Luis Moreno. Y, como cierre definitivo al paso de Bloguionistas por el Festival de Málaga, publicaremos una entrevista con el productor Enrique López Lavigne.

IMG_0087 (p)

El director y guionista de “El amor me queda grande”, Javier Giner

El amor me queda grande es tu tercer cortometraje, sin embargo, ha sido el primero con el que has entrado en el circuito de festivales…

Sí, con mis dos anteriores cortos, que son los que rodé en Los Angeles, lo único que hice fue subirlos a Filmin y, al menos, gané el Premio del Público con ambos. Pero, hasta este corto, el mundo del cortometraje español no era un territorio que conociese ni por el que me haya movido; curiosamente, en el que me he estado moviendo antes de entrar aquí ha sido en el del largometraje; o bien por “carreteras secundarias” siendo jefe de prensa de películas, o de actores, o incluso como periodista. Esto es lo que he estado haciendo los últimos 15 años. Parece una paradoja pero ahora mismo me defiendo mejor en el mundo del largo que en el del corto. Esta primera incursión en el mundo de los festivales me ha servido, entre otras cosas, para conocer a otros cortometrajistas con mucha carrera detrás, incluso que ya están empezando a dar el salto al largo, algo que me ha parecido bastante chulo.

¿Eres de los que piensa que es un salto natural pasar del cortometraje al largometraje o de los que no tendrían problema en ir alternando el formato?

Pues fíjate, este año, con todo el tema de la crisis y tal, pensaba que iba a ser un año “sencillo” para los cortometrajistas que participábamos en Málaga, porque creía habría escasez de proyectos, y los que hubiese serían con producción escasa, pero me he encontrado con el efecto contrario. Incluso con que gente que hace largos y que ahora está haciendo también cortos. Me he encontrado a Vicente Villanueva, que ya tiene una película y ahora está triunfando con un corto, a Toni Bestard, a Borja Cobeaga, con Democracia… Por lo tanto, mi posición sobre eso es que cada uno tiene que hacer lo que le apetezca hacer, no hay una regla escrita. ¿Que es una putada para los que competimos que haya gente tan experimentada y tan buena? Pues sí, es una putada enfrentarse a Borja Cobeaga, por ejemplo, porque tiene un talento descomunal, pero son las reglas del juego.

Sin embargo, sí que pienso que el salto al largometraje es un salto adelante, pero una vez dado, hacer un corto no me parece un paso atrás. ¿Por qué iba a serlo? Hay gente que escribe novelas y luego escribe relatos. David Foster Wallace escribió La broma infinita que tiene 1000 páginas y lo siguiente que sacó fue un libro de relatos. O Alice Munro, que es premio Nobel y es la gran escritora de relatos cortos. Pienso que eso de que el corto es el primo pobre del largometraje es un concepto que ya suena a viejo.

Más que viejo parece que es muy español, porque mientras que en otros países como EE.UU el corto es un formato respetadísimo, aquí no. Por poner un ejemplo: los nominados al Goya al Mejor Cortometraje no pasan a ser académicos tras la nominación…

Exacto. Otro ejemplo más cercano es que en el Festival de Málaga, la Sección Oficial de largometrajes se pasa en el Teatro Cervantes después de una alfombra roja, mientras que la Sección Oficial de cortometrajes se proyecta en el rectorado de una universidad. Creo que se podría hacer algo mejor… Y por falta de público no es, porque en todas las proyecciones de cortos las salas están llenas, con todas las entradas agotadas. Y también hubo llenos en Medina. La gente disfruta viendo cortos y se debería tener en cuenta.

Hablemos de El amor me queda grande que, pese a que se ha ido de vacío tanto en Medina del Campo como en el Festival de Málaga, está cosechando unas críticas excelentes. ¿Qué conclusiones has sacado de tu paso por ambos festivales?

El balance es muy positivo. Por un lado está el tema de los premios, que parece que si no te llevas ninguno es el armageddon. Dependes de muchas cosas en los festivales: de cuando te programan, del gusto de los miembros del jurado… Hay que aprender que al final los premios no tienen que ver con la calidad. Esto lo hablaba con un cortometrajista, que este año, al ser tan bueno para los cortos, llegado a un cierto nivel de calidad entre dos trabajos los argumentos a favor o en contra para que uno se lleve un premio son puramente subjetivos. Yo, por ejemplo, el Oscar este año se lo hubiese dado a DiCaprio y no porque Matthew McCounaghey esté peor que él o que Bruce Dern, sino porque llegados a un punto de calidad, el plus extra que te lleva a un premio obedece a cosas que no tienen que ver con lo que es el trabajo en sí. Por eso, una de las conclusiones o lecciones que he aprendido es a valorar el paso por festivales de otra manera. A raíz de esto, el balance de El amor me queda grande es muy positivo porque están saliendo cosas preciosas en prensa sobre el corto, todavía no me ha llegado una opinión negativa. Y la respuesta que está despertando en el público es muy apasionada y emocionada, que va más allá del “qué chulo”, y eso me gusta, es un regalo muy bonito. Evidentemente a todos nos gustaría irnos cargados de premios por todos los lados, pero sí es cierto que hay reconocimientos de muchos tipos y, tanto en el paso por Medina como por Málaga me llevo la maleta llena de otro tipo de premios. Y los estoy valorando mucho porque yo soy el primero que piensa que este corto era una locura; se me llegó a decir que era imposible que se hiciera por muchas cosas: que si los niños, que si el tono no se podía mantener, que si era una apuesta muy arriesgada… Por algo me ha costado seis años terminarlo.

cartel

¿Cómo fue la gestación del corto, desde que empiezas a escribir la historia hasta que logras materializarla?

El germen de la historia es muy sencillo. Yo, cuando era pequeño me grababa las películas de La 2, que normalmente eran de cine negro, melodramas en technicolor… Y terminó siendo el cine con el que crecí, a parte de con todas la de la época tipo Gremlins, El arca perdida… Que son las que veía en la sala cuando mi madre me llevaba. Pero la primera educación cinematográfica que tuve fue la de las películas clásicas que me grababa. Entonces, cuando me planteé hacer un corto tenía pensado rendir homenaje a todas estas películas que me hicieron amar el cine.

Respecto a la escritura del guion, desde el principio tenía claro que no quería hacer una babosada nostálgica ni nada por el estilo. Así que se me ocurrió que la mejor manera de hacerlo era algo que tuviese relación con el tema pero sin ser del todo del género. En guion está la regla que funciona muy bien que es la de trabajar por contrastes, así que, lo opuesto de todo lo que conlleva el cine negro, la oscuridad, lo perverso, la mujer demoniaca, el crimen…, era el terreno infantil, es decir, lo angelical, lo puro… Ahí fue cuando dije: “Los protagonistas tienen que ser niños”. Y respecto al tono, pensé: “¿Lo opuesto al cine negro?” Pues la comedia disparatada. Así es como nace el guion. En la escritura y en el rodaje intenté que bebiese de los dos géneros, que hubiese un nivel intermedio, es decir, que no estuvieses carcajeándote pero tampoco acojonado. Que fuese divertido pero a la vez el espectador pensase “esto es una locura”. Esto se consigue gracias al trabajo de los niños, que interpretan los diálogos a la perfección. Son diálogos muy teatrales, muy literarios, y si ellos no estuviesen a ese nivel no se hubiese conseguido ese resultado.

Tras la parte bonita, luego vino lo complicado: la lucha de seis años para producir el corto. ¿Por qué tanto tiempo?

Primero intentamos conseguir financiación por diferentes cauces. Lo presentamos al ICAA y nos lo tumbaron durante tres años consecutivos. Fundé una productora muy pequeñita junto a mis padres y mis hermanos en Bilbao, pedimos la ayuda del gobierno vasco y también la rechazaron tres o cuatro veces. En todos los concursos y ayudas nos lo tiraban para atrás. Y no sólo nos lo echaban para atrás, sino que en los informes que publican con los resultados siempre nos ponían de los últimos, de los peores proyectos, y la verdad es que lo pasé muy mal porque, es que, a todo el mundo de la profesión al que le mandaba el guion, le fascinaba. Así que, después de ver que así no iba a poder financiar jamás el corto y que el crowfunding no lo terminaba de ver tome la decisión de pedir un crédito al banco para producirlo. Es decir, estoy endeudado hasta las trancas ahora mismo.

Una vez tuviste luz verde para empezar a producir el proyecto, ¿cómo te enfrentaste a un rodaje tan particular como este?

La cuestión es que yo tenía claro que el corto tenía que estar rodado como si de una película de los años cuarenta se tratase, es decir, sin ningún movimiento de cámara que no se pudiese haber hecho en esa época. Tanto la planificación como el montaje es cine clásico puro y duro. En ese sentido también quería ir a por el primer plano sostenido de las caras de los niños y quería que ellos fueran capaces de aguantarlo. Y eso, de la única manera que lo íbamos a conseguir era a través de ensayar, ensayar y ensayar. Por eso, invertimos más de dos meses ensayando con los niños. Luego, también tuvimos problemas con el tiempo atmosférico y nos vimos obligados a parar el rodaje durante ocho meses. En realidad éste ha sido un corto especialmente difícil. Esta experiencia, sin embargo, me ha hecho aprender mucho. Y el gran aprendizaje, por encima de todo lo demás, es que nunca se debe tirar la toalla porque de alguna manera siempre hay un camino.

Toda una lección para los que están empezando…

Es que es lo que hay. Siempre llega un momento en el que te preguntas si todo esto vale la pena, pero ¿cuál es la otra opción? ¿Lo guardo todo en un cajón y me lo quedo para mí? Mi madre, que es la típica madre vasca, siempre me decía: “pa’ chula, yo”, y bueno, yo no soy chulo, pero sí soy muy cabezón, por eso creo que en esta vida lo que hay que hacer es perseverar, aunque te encuentres infinidad problemas que te acerquen a desistir. Por ejemplo, cuando tuvimos que parar ocho meses porque no había sol, yo pensé que me moría porque en esos ocho meses los niños igual crecían, o les cambiaba la cara o se mudaban de país… En realidad llegué a pensar que nunca acabaría el corto, pero bueno, llegué a la conclusión de que no podía dejarlo cuando ya había rodado la mitad, con lo que nos había costado. Así, que no había otra opción que aguantar los ocho meses y terminarlo.

IMG_0085-2 (p)

Rodaste en un lugar emblemático como es la Plaza de Oriente de Madrid. ¿Por qué allí?

Fue una localización muy complicada sobre todo a la hora de conseguir los permisos. Yo sabía que había muchos otros parques infantiles más fáciles de conseguir, pero quería el de la Plaza de Oriente en concreto porque todo lo que se ve alrededor, como el jardín con las estatuas de mármol, el palacio real o las farolas de hierro forjado que recuerdan a películas como Perversidad de Fritz Lang, envuelven el corto de cierto halo que inconscientemente nos remite al cine clásico. Si tú trasladas eso mismo a un parque en Vallecas, posiblemente, lo que se verá serán bloques de pisos nuevos, por lo que te viene a la mente es: “Barrio obrero de Madrid”. Por eso creo que, pese a lo que nos costó, la localización finalmente ayuda a definir la identidad del corto.

Has dicho que ensayaste durante dos meses con los niños para conseguir el resultado deseado, pero también habrá un trabajo previo de selección bastante minucioso. ¿Cómo fue el casting?

Yo había visto a Izan Corchero, el niño protagonista, en Intruders de Juan Carlos Fresnadillo, por lo que ya lo tenía en mente. A la que costó encontrar fue a Lucía. Hicimos un casting enorme con Ana Sanz, una directora de casting que trabaja mucho con Nacho G. Velilla, al que se presentaron muchísimas niñas de entre doce y trece años.

Lucía Caraballo, la protagonista, está a un nivel muy alto y es, sin duda, uno de los puntos fuertes del corto, ¿viste claro que el papel era suyo desde la primera audición? ¿Cómo fueron los ensayos con ella?

La verdad es que la primera vez que vi a Lucia Caraballo ya hubo algo en la forma de leer que me llamó la atención. Pero también es cierto que estuvimos dos meses ensayando diecinueve páginas de guion, por lo que desde la primera vez que Lucía leyó el guion hasta que rodamos, cambió muchísimo su interpretación. En este sentido, Lucía hizo un trabajo de actriz sensacional, al alcance de pocos niños. Además, que ella en persona es exactamente lo opuesto al personaje que interpreta, por lo que tiene aún más mérito. Ella es la niña más buena, más cariñosa, más angelical que he visto. En los ensayos, además, veíamos películas de cine clásico como Perdición para que ella aprendiera a moverse como una femme fatale. Esta imitación luego la integró en su actuación y cuando ves el corto, te puedes creer que es Barbara Stanwyck en el cuerpo de una niña. El trabajo que hizo fue realmente espectacular en ese sentido.

Por eso, estoy especialmente orgulloso del trabajo de los actores, porque sé que ellos son muy distintos en la vida real de lo que se ve en la pantalla. A pesar del trabajazo que hicimos, o quizá precisamente por ello, la parte de los ensayos con los chicos es de la que mejores recuerdos guardo. Es la parte que más disfruté.

Después de Medina del Campo y Málaga, ¿cuál es el recorrido que le espera a El amor me queda grande?

Pues todavía no está claro. La distribuidora Freak lo ha mandado a otros festivales y estamos pendientes de las selecciones. Donde nos dejen, donde nos seleccionen, allí iremos. Y ya después a ver lo que pasa. Como soy nuevo en el circuito estoy un poco a “verlas venir”, no sé lo que pasará. Lo que sí sé es que el corto se ha recibido muy bien. He recibido algunas felicitaciones de gente que aprecio y que admiro y estoy muy ilusionado. Por ahora me quedo con eso, y luego, lo que tenga que venir, vendrá. Y espero, por el camino, seguir haciendo amigos como Miguel A. Carmona o Miguel Parra, a los que he conocido en el Festival de Málaga. No sé si es una idea romántica mía pero me da la sensación de que el engranaje éste de cortometrajistas tiene como un punto de generación y es muy importante crear ese tipo de red y hacer piña.

Como has comentado al principio, hasta el momento has tenido una trayectoria peculiar, empezando de lleno en el mundo del largometraje ejerciendo otras funciones. Háblanos de tu carrera y tus inicios.

Desde pequeñito ya tenía claro que quería dedicarme al cine, pero empecé a estudiar empresariales. Por cosas de la vida, acabé la carrera en Nueva Orleans y luego me fui a la aventura a Los Angeles. Allí, empecé a trabajar de ayudante de marketing y distribución en la Metro Goldwyn Mayer. Estuve un año en la MGM y decidí dejarlo y empezar a estudiar cine. En ese tiempo es cuando rodé los dos cortos que colgué en Filmin.

En un momento dado, me llamó Pedro Almodóvar, que estaba buscando un asistente personal, así que vendí todo lo que tenía en Los Angeles y me vine a España. Ésa fue una de esas llamadas que te cambian la vida. Estuve cuatro años en El Deseo, como asistente personal de Pedro y relaciones internacionales en las películas Hable con ella (2002) y La mala educación (2004). Durante esta etapa viví muchos de los momentos más felices de mi vida. Hace dos años, Pedro me llamó para que hiciese la prensa de Los amantes pasajeros (2013) y poco después me llamó Penélope Cruz, de la que soy jefe de prensa actualmente. Además, estos últimos años he escrito sobre cine o literatura en Jot Down, Vanity Fair, Marie Claire, El País… Y todo esto, ahora lo combino con escribir mis cosas.

¿Cómo llevas la “nueva” faceta de director-guionista?

Pues la verdad es que no me considero como tal. Sí, he escrito algunas cosas y las he dirigido, pero “guionista” y “director” son palabras que siento que aún me quedan grandes. Todavía tengo mucho que aprender. Además, considero que un guionista es alguien que vive de escribir guiones, de largo, de corto o de tele, pero vive de eso. Alguien que además, escribe todos los días. Yo he escrito el guion de un corto. Eso no me convierte en guionista, me convierte en un tío que ha escrito el guion de un corto. Y en cuanto a la faceta de director, me pasa lo mismo. Creo que para sentirme director necesito demostrar más cosas.

Pero tú te has formado como director y, además, has estado muy cerca de uno de nuestros directores más importantes, ¿no crees tener ya la suficiente formación?

Claro, con Pedro he aprendido lo que no está escrito y además soy un cinéfilo empedernido, pero creo que hace falta más para ser guionista. Hace poco un amigo me dijo que estaba escribiendo un guion y yo le pregunté si había hecho algún curso o si se había leído algún manual y me contestó: “No, pero he visto muchas películas”. Sí todo el mundo que viera una película de Billy Wilder pudiera escribir como él, el mundo estaría lleno de Billy Wilders, pero no es así. Hace falta algo más que ver cine para convertirte en guionista. En cuanto a la dirección igual. La gente puede creer que por haber estado al lado de Pedro ya me tiene que resultar muy fácil dirigir. Pero no. Por mucho que hayas visto hacer, el verdadero aprendizaje llega cuando vas al set y Pedro no está allí. Ahí es donde tienes que demostrar y donde realmente aprendes.

   IMG_0116 (p)


ENTREVISTA A DANIEL REMÓN Y OMAR A. RAZZAK

1 abril, 2014

Entrevista y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

El paso de Bloguionistas por el 17º Festival de Málaga llegó a su fin el domingo. Los dos enviados especiales para la ocasión regresamos a Madrid con un buen sabor de boca, porque, sin duda, la experiencia no ha podido salir mejor: publicamos más de una docena de post en diez días entre entrevistas, reseñas y crónicas; pudimos ver un buen puñado de películas y conversamos con otros tantos guionistas, directores y productores.

Para que os hagáis una idea de lo grandes que han sido estos últimos días os diremos que lo único malo que nos pasó fue enterarnos de que este Festival, en el que nosotros debutábamos, era el primero en varios en años en no tener una carpa de Dunkin’ Donuts en el reservado de prensa. Un duro contragolpe del que nos repusimos a base de horas de conversaciones con guionistas. Recopilamos tanto material que todavía tenemos varias entrevistas por publicar: una interesante charla que mantuvimos con el guionista y director Javier Giner, que participaba en la Sección Oficial del Festival con su cortometraje El amor me queda grande, y otra con el guionista de Purgatorio, Luis Moreno, junto al productor Enrique López Lavigne, quien expuso su visión tanto de la situación actual del cine como de la figura del productor, todo de una forma realmente reveladora e ilusionante.

Hoy publicamos la entrevista que le hicimos a Daniel Remón y Omar A. Razzak, responsables de Paradiso, una cinta con cierto toque documental que encapsula el ambiente del cine Duque de Alba, la última “sala X” de Madrid. Aprovechamos el paso de la película por el festival de Málaga para charlar con sus creadores no solo sobre este proyecto, sino de los pasados y los siguientes, así como de Tourmalet Films, su joven y prometedora productora.

 

IMG_9966 (p) copia

Omar A. Razzak y Daniel Remón

Llegasteis a la historia de Rafael y su cine X a través de una entrevista en un periódico, ¿qué fue lo que os llamó la atención para empezar a escribir la película?

Daniel Remón: Lo que nos llamó la atención de verdad fue la anécdota de los carteles.

Omar A. Razzak: Resulta que en las películas X no puedes poner carteles porno, está prohibido. Normalmente, en este tipo de cines suelen poner un texto en Word con el título, tal cual. Sin embargo, Rafael hacía unos carteles él mismo, con diseños personales y originales. Eso ya nos dijo que tenía que ser alguien curioso.

¿Cómo encarasteis el inicio del proyecto, teniendo en cuenta que tiene un corte documental sin llegar a ser un documental puro?

O.A.R: El primer paso del proceso fue ir mucho al cine a ver a Rafa y a hablar mucho con él.

D.R: Yo, personalmente, no me lo planteaba como si fuese un documental o una historia de ficción. Lo primero que teníamos que hacer antes de nada era conocer a la gente a fondo y a hablar con ellos para saber qué tipo de historias podían salir de ahí.

¿Qué límites tuvisteis como guionistas al plantear una historia así, en la que los personajes y sus historias son reales?

O.A.R: En realidad había muchas opciones. El personaje que nos brindaba Rafa sí era como muy de guion, como una especie de héroe de ficción. Y el de Luisa, también.

D.R: Eran un poco como Don Quijote y Sancho Panza. Rafa en sí es un personaje muy interesante y eso te quita todos los límites, porque en realidad es un héroe clásico, como si fuera un western; es un personaje que quiere algo, que es hacer de su cine X un lugar bonito.

O.A.R: Y también hay una parte que sí está en el guion pero que al final no pusimos en la película, que es que Rafa tenía la intención de reproducir el momento de Cinema Paradiso en el que el proyeccionista giraba el proyector y se veía la película en la calle para todo el mundo. Además, quería hacerlo proyectando Cinema Paradiso. Está rodado pero en montaje vimos que no funcionaba tan bien como creíamos que iba a hacerlo. Había cosas que eran demasiado reales y no quedaban bien. Es un sitio tan curioso que muchas cosas se han quedado fuera porque, de verdad, no se creerían. Cuando nosotros fuimos flipamos mucho con el lugar.

IMG_9970-2 (p) copia

El guionista Daniel Remón

¿Cómo es la escritura de un guión como el de Paradiso?

D.R: Como no sabíamos qué iba a pasar, a mí me interesaba mucho escribir dejándolo un poco a la improvisación y ver qué pasaba en el rodaje, porque, cuando haces esto, casi siempre salen cosas muy interesantes. Yo hice un tratamiento de unas 15 páginas, que nos vino bien para conseguir una ayuda en Vitoria, y en ese documento sí era una historia terminada, como un tratamiento de ficción.

O.A.R: Eso también se hace en los documentales. Escribes un tratamiento contando una historia pese a que luego no ocurra así. Aunque en ese caso era más fácil porque teníamos una historia con sus tramas y sus subtramas. Más convencional de lo que puede parecer.

D.R: A mí lo que me preocupaba era saber quienes iban a ser los personajes que iban a tirar del carro, porque si tirábamos por el tipo documental podía llegar a resultar aburrido, pero lo bueno era que teníamos a Rafa.

O.A.R: Después de este tratamiento empezamos a rodar para luego reescribir en montaje. Mirábamos lo que había funcionado y lo que no de lo que se había rodado. En este momento vimos que fallaban algunas cosas, sobre todo la última parte.

D.R: Me gusta mucho trabajar así porque montar es una manera de escribir. Nos sirvió para saber qué escenas nos faltaban. O para ver que si algo funcionaba muy bien, nos interesaba que se convirtiera en una trama. Y claro, nunca escribíamos los diálogos, trabajábamos sobre escaleta.

¿Cuánto tiempo ha durado el proceso desde que visteis aquella noticia?

O.A.R: La noticia la vimos en agosto del año 2009 y el último chequeo del montaje lo hicimos hace tres semanas. También es cierto que teníamos muchos parones por motivos laborales. Ha sido muy complicado por la parte de los personajes ya que en un proyecto que dura tantos años no entendían por qué, por ejemplo, cosas que ya habían grabado teníamos que repetirlas, y terminaban agotados. Al final el guion ha sido muy importante para este tipo de cosas; nos ha servido como guía para no salirnos de la historia que queríamos contar, ya que muchas veces veíamos cosas que nos podían llegar a gustar pero estaban fuera de esos puntos de referencia del guion. Y si nos salíamos podíamos perdernos totalmente.

¿Ha sido más largo y duro de lo que esperabais?

D.R: Personalmente, no esperaba que fuese tan largo ni tan duro, pero ha sido más duro todavía para Omar, que era el director.

O.A.R: Es que si no, no llegas a este resultado. El problema principal es el tiempo, porque no puedes llegar y decir: “Vamos a escribir en dos meses un tratamiento de 15 folios, ruedo en un mes y montamos en cuatro”, porque saldría un churro. Así no conoces a los personajes, y si no tienes confianza con ellos están cohibidos y no te van a contar nada. Además, así parece más bonito: más duro, más cansado, llegas al final agotado, pero es más humano.

¿Cómo ha sido vuestra relación con los personajes reales?

O.A.R: No ha sido con todos igual. Con algunos era más fácil el trabajo, como más dirigido, y con otros más difícil, más tirando a lo espontáneo. Por ejemplo, el personaje de Juanito era muy difícil de dirigir y, de hecho, era hasta difícil tenerle en el rodaje.

D.R: Una vez, en los últimos días de trabajo, estábamos rodando con mucha gente y él decía que si no era el protagonista y el primer en aparecer, se iba. Y cogió y se piró. Se había convertido como en una estrella o algo. Ni diciéndole: “Juanito, hay grabar primero con este señor porque es un anciano y se tiene que ir a su casa”, y él nada, que no, que había ido allí para grabar. Y se fue.

O.A.R: Al principio del rodaje también fue difícil hacerles ver que no tenían que actuar, que lo que queríamos era que fuesen ellos mismos. Para hacer que se olvidasen de que estábamos allí teníamos que hacer que se sintieran cómodos e ir dándoles pie a cosas. Como hacíamos tomas muy largas, al final se acostumbraron y muchas cosas terminaron saliendo por cansancio. Estaban tan cansados que se querían ir a su casa y se olvidaban de la cámara.

D.R: Porque, claro, rodábamos cuando el cine cerraba, sobre las once de la noche, después de haber trabajado todos todo el día. Hacíamos una cena todos juntos, en plan familia, donde les explicábamos lo que íbamos a hacer ese día.

IMG_9955-2 (p) copia

Omar A. Razzak, director de “Paradiso”

Decís que también hay un lado de ficción en Paradiso, ¿cuál es? ¿Estuvisteis tentados de añadir los elementos “morbosos” que puede ofrecer un escenario así?

D.R: Lo que hay de ficción es que la realidad está reordenada. Las conversaciones que hay en la película son conversaciones que ya han tenido ellos en la realidad y lo que hacíamos era decirles que volviesen a hablar de eso, pero, a lo mejor, diciendo otra cosa. Ese es el grado de ficción. No nos queríamos inventar nada. Y respecto al lado morboso, pensamos que lo interesante era otra cosa. Si alguien quiere ver porno, se va a Internet, porque todos sabemos lo que pasa en un cine X, pero no nos parecía interesante.

O.A.R: Lo que pasa es que Rafa está ahí pero vive de espaldas al porno, como si estuviese en un cine de sesión continua en lugar de en uno X, por eso también queríamos hacer eso, estar de espaldas a la sala.

D.R: Al final estuvimos tanto tiempo con ellos que nos pasaba como a él. Llegábamos allí y nos poníamos a hablar con Luisa o sacaban algo para merendar y nos quedábamos charlando con ellos, pero de fondo estás oyendo un audio de porno a todo volumen. Al final se termina convirtiendo en música de ascensor, ni la oyes. Porque, realmente, en ese sitio nadie habla de porno. Lo interesante de todo esto es que estén hablando de cocina, por ejemplo, pero estando en un cine porno. Ese contraste.

Supongo que lo último que se espera la gente que trabaja allí es que lleguen dos cineastas y que les digan: “Queremos hacer una película con vosotros”. ¿Cómo fue ese momento en el que les contáis vuestras intenciones?

D.R: Lo hicimos poco a poco y con cuidado.

O.A.R: Sí. Ellos, al principio, tenían un poco de miedo. Sobre todo Rafa, porque sí que se habían acercado muchas veces gente de la televisión, de programas del tipo de Callejeros, programas que solo buscaban el morbo de un cine porno. Cuando nos vio a nosotros, pensó que éramos sinceros y transparentes.

D.R: Yo creo que al principio tampoco nos tomaba mucho en serio. Fue un proceso lento. Él quería saber qué es lo que queríamos hacer exactamente, pero nosotros tampoco lo teníamos muy claro, por lo que era difícil de explicar. Lo que sí vio es que estábamos más interesados en las relaciones entre personajes que en lo que pasara en la sala.

O.A.R: También a él le gusta mucho el cine y él sabía que nosotros veníamos más del cine que de la televisión y eso también hizo que le apeteciera más.

Además, en la película se habla mucho de cine…

O.A.R: Sí, sobre todo en una secuencia larga en la que se hace como un peculiar repaso a la historia del cine. Juanito es un experto en el cine y en música. En realidad es a la persona que menos conocimos de allí, porque no sabes qué es verdad y qué es mentira. Pero sí que sabe mucho de cine, a su manera, pero sabe.

D.R: Yo creo que esas secuencias son las que luego fueron quedándose en montaje porque todos estábamos de acuerdo en que era lo interesante: ver a gente hablando del Acorazado Potemkin en ese espacio, en ese ambiente. Es como el programa de Garci pero en el hall de un cine porno.

A parte de Juanito, ¿qué otras cosas os sorprendieron del ambiente del cine?

D.R: Lo que me llamó la atención fue que había mucha gente.

O.A.R: Claro, ésa es una de las cosas que se quedó fuera en el montaje final. De hecho, teníamos un plano de un montón de gente subiendo y bajando, entrando y saliendo. Pero lo veíamos y pensábamos que la gente no se lo iba a creer. No funcionaba porque, aunque fuera real, era algo que la gente no se iba a creer. En ese aspecto hubo un poco de manipulación. Si se tratase de un documental de verdad, seguramente no lo habríamos quitado. Pero un plano de mucha gente subiendo y bajando no pegaba ni con la atmósfera, ni con el ritmo pausado de Paradiso.

D.R: Además, el espacio era extraño arquitectónicamente, por lo que tardabas en ubicarte. Y queríamos que fuese así, que el espectador tardara en ubicarse.

Una vez terminado el proyecto, ¿qué recorrido creéis que puede tener la película?

O.A.R: Nosotros hemos tenido la suerte de ganar el premio Rizoma, que es un premio a la distribución. Entonces lo que hemos conseguido es que Cameo saque Paradiso en DVD y que se cuelgue en Filmin. De hecho, el 7 de mayo se estrenará en Filmin. En salas, poquito. El 11 de abril en la Cineteca, que es el sitio idóneo, y también en Barcelona. Yo creo que habría podido tener más público, porque creo que a pesar de ser una película pequeña y que parezca de autor, en realidad es bastante ligera, es decir, que la puede ver muchas gente.

D.R: Puede tener un recorrido muy largo. En realidad está empezando. Yo creo que no es una película tan radical como pueda parecer sino que es bastante asequible.

O.A.R: Exactamente, el boca a boca es lo que debería hacerla funcionar, porque en la televisión no creo que la pongan… Lo que nos gustaría es tener cierto recorrido internacional. Estuvimos en Toulouse, en Cine España, pero aún no acabamos de despegar en ese aspecto, aunque creemos que tiene posibilidades porque da una imagen de España que todavía no se ha representado.

D.R: Sí, lo que intentamos es, desde un espacio pequeño, y con el uso de la elipsis, contar algo mucho más grande que retrata ese ambiente endogámico al que no le interesa evolucionar, que se encuentra en una parálisis permanente a pesar de que está desapareciendo. En cierto modo, eso es España.

Pero la película no deja de retratar a gente normal…

D.R: Sí, porque tú hablas con Rafa y con Luisa y te pueden contar una receta, te pueden decir cómo hacer San Jacobos o te pueden hablar de perfumes.  En realidad yo creo que es una película que habla también de la banalidad. Está plagada de conversaciones banales que no conducen a nada pero que creo que son, paradójicamente, las que importan.

IMG_9985-2 (p) copia

Y sobre Zonazine, ¿esperabais la selección? ¿Creéis que la sección se adapta a la película?

D.R: No la esperábamos para nada, fue una sorpresa.

O.A.R: Al ganar el premio Rizoma, nos limitaba mucho el ir a festivales porque te suelen exigir que sea una première. De hecho, ha coincidido ahora lo de Zonazine y también la selección en el D’A, el Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona. Así que fue una sorpresa. A raíz de la selección tuvimos que retrasar el estreno en La Cineteca. En cuanto a la sección de Zonazine está bien, porque solo somos seis películas, con lo que nos hace ilusión ser una de ellas.

La sección se puede considerar un trampolín en el circuito independiente, al margen del recorrido comercial en salas y demás, pero esta película es incluso peculiar dentro de la etiqueta independiente, ya que tiene algo de documental. ¿Creéis que esto juega a vuestro favor?

D.R: Puede jugar a nuestro favor o a nuestra contra. Recuerdo que ya estuvimos en esta sección con Casual day (Max Lemcke, 2007) y luego en la oficial con Cinco metros cuadrados (Max Lemcke, 2011). Por lo que conocemos más o menos las dos secciones. En esta ocasión, prefiero estar en Zonazine que en Documental porque me parece que esta película no es tampoco un documental al uso. Es verdad que es una película que quizá no se puede encajar como cine independiente, porque es otra cosa.

O.A.R: Sí, de hecho, hay festivales como el de Las Palmas, que desapareció durante un tiempo y parece que este año vuelve, en los que no se hace distinción entre ficción y no-ficción. Eso está bien porque al final, la discusión entre qué es realidad y qué es ficción es interminable. Por otro lado, cuando se hace esta distinción, creo que es más interesante para nosotros estar en secciones como Zonazine que en Documental.

La película está producida por Tourmalet, vuestra productora. ¿Tenéis otros proyectos en marcha?

D.R: Tenemos un largo en desarrollo, que he escrito con Rodrigo Sorogoyen, el director de Stockholm (2013) y que produce Mayi G. Cobo, el productor de Paradiso. Se trata de una coproducción argentina-española titulada El presente, con Marian Álvarez y Andrés GertrúdixLuego tenemos un corto que hice yo, que lo vamos a montar ahora.

O.A.R: Yo tengo un corto en desarrollo que es de Javier Loarte que se llama Nadie Baila. Y un documental en postproducción que se llama Torpe y es sobre el síndrome de Asperger.

¿Con qué filosofía creasteis la productora?

D.R: La productora nació en 2011 para poder desarrollar nuestros propios proyectos. Por ahora, nos lo tomamos como un hobby, aunque cada vez tenemos más volumen de trabajo, sobre todo gente como Mayi y Omar, que se ocupan de la producción, y Blas que hace la postproducción. Estamos muy contentos por cómo nos está yendo y pensamos que vale la pena, aunque es complicado porque realmente no ganamos dinero. Todos tenemos que trabajar en otra cosa para mantenernos.

O.A.R: Lo importante es eso, que teníamos claro que si creábamos una productora era para hacer sólo lo que nos gustara. Nuestro o de otra gente, pero solo lo que nos gustara. Aunque llega un momento que cansa, porque tienes que compaginar todo esto con otro trabajo que te dé de comer.

D.R: Sí, aunque también es verdad que tanto por los cortos como por Stockholm y Paradiso, hemos dado un paso adelante y ahora estamos más cerca de tener cierto status.

IMG_9944 (p) copia


HABLANDO DE “321 DÍAS EN MICHIGAN” CON ISA SÁNCHEZ

28 marzo, 2014

Texto y fotos por Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Isa Sánchez es la coguionista de 321 días en Michigan, largometraje seleccionado en la Sección Oficial del Festival de Málaga, y que cuenta con la particularidad de ser una producción en la que casi el cien por cien del equipo, incluyendo al director y coguionista Enrique García  y al reparto, es de la propia ciudad de Málaga.

IMG_9814 (p)

Isa Sánchez

321 días en Michigan cuenta la historia de Antonio, un joven ejecutivo que es condenado por fraude fiscal y delitos financieros. Para que su entorno no se entere de que va a ingresar en la cárcel, decide contar que se va a Michigan a cursar un MBA.

“La idea era que el espectador viera al protagonista como una persona normal, como tú y como yo, que de repente tenía que entrar en la cárcel. Buscamos que el espectador se sintiera cercano al protagonista y se identificara con él”, empezó a explicar Isa Sánchez cuando le preguntamos acerca de la elección del protagonista, que a pesar de pertenecer a un gremio tan odiado actualmente por la sociedad, logra conectar con el público. Discutimos esto y ella puntualiza: “El público se posiciona junto a él porque, en contraposición con los otros internos, es el más cercano a la realidad del espectador”.

Enrique García, el director, ya había visitado la cárcel algunas veces para impartir unos cursos de cine a los internos. De estos cursos salió una idea para un cortometraje titulado Tres razones, que compartía actores y protagonistas con la película. Isa Sánchez se incorporó al proyecto después de que el director, Enrique García, ya tuviera una primera versión del guion. “Una vez me incorporé yo, decidimos empezar de cero pero sin perder la esencia. Manteniendo la base de los personajes y el espíritu de la historia, empezamos a desarrollar las posibles tramas y en paralelo iniciamos el proceso de documentación”.

IMG_9808 (p)

Isa Sánchez con Chico García, protagonista de “321 días en Michigan”

Una de las primeras decisiones que se tomaron fue la de mantener la cámara dentro de la cárcel, es decir, que el espectador tuviera la misma información que los internos. Isa nos contó que ésta fue la única propuesta que contemplaron: “Para que el espectador se metiera en la película, debíamos hacer que se sintiera como un recluso más”. No es que todo ocurra dentro de la cárcel, sino que lo que ocurre fuera, está en off. De esta forma, solo nos enteramos de lo que les pasa a los familiares y amigos de los reclusos cuando alguien va a visitarlos, por lo que tenemos la sensación de asistir a una realidad cuarteada, sin posibilidad de saber realmente qué ocurre más allá del muro de la cárcel. Precisamente esto es lo que buscaba el equipo de 321 días en Michigan.

Otra de las decisiones que tomó el equipo fue la de abordar el tema y la historia con naturalidad y cercanía. “Sabíamos que queríamos un drama carcelario alejado de la épica. Las experiencias de Enrique García respecto al género venían marcadas por la realidad, no por otras películas. Él había visitado muchas veces la cárcel y tenía una opinión que no era la que nos suelen mostrar en las películas. En este sentido, nuestro referente era la realidad que vivimos, no otras películas del género”, aseguró. De hecho, la guionista malagueña nos explicó que la primera aproximación se hizo casi desde el documental, mediante entrevistas tanto a los reclusos como a los funcionarios, quienes ayudaron especialmente en la parte de verosimilitud, aportando datos sobre el funcionamiento de una cárcel: “Disfruté mucho del proceso de documentación. Todo el mundo está dispuesto a contarte su película, su vida. Si prestas atención y eres respetuoso, la gente se abre”.

IMG_9825 (p)

Relacionado con la documentación que realizó, Isa nos contó qué fue lo que más le impactó: “Lo que más me impresionó fue la rutina de las puertas. Hasta que no se cierra una, no se abre la siguiente. Ahí fue cuando realmente tuve la sensación de encierro. Esa era la sensación que queríamos transmitir”.

En la actualidad, Isa Sánchez combina sus trabajos personales con la docencia en la ECAM, donde imparte clases de guion en el primer curso. “A mis alumnos les exijo mucho, porque considero que, al ser estudios superiores, el que está ahí es porque quiere, por lo que yo les pido que den el máximo de ellos mismos”, aseguró. En cuanto a los consejos que da a sus alumnos se pueden resumir en pensar mucho antes de escribir y confiar en las reescrituras.

IMG_9811 (p)

Al terminar la entrevista nos encontramos con Daniel Castro, que este año es jurado de la sección Zonazine del Festival


ENTREVISTA A CARLOS MARQUES-MARCET

27 marzo, 2014

Entrevista y fotos por: Alberto Pérez Castaños y Vicente Bendicho Cascant

Sin duda, una de las sorpresas del Festival de Málaga ha sido “10.000 Km”, el debut de Carlos Marques-Marcet. Llegó a su estreno en la Sección Oficial con el aval de los dos premios a la interpretación para David Verdaguer y Natalia Tena conseguidos en el SXSW de Austin y, tal y como contamos aquí, no defraudó en absoluto.

Después de la proyección estuvimos hablando con Carlos, que nos recibió junto al actor David Verdaguer. Si ya demostraron lo divertidos que eran en la rueda de prensa, en esta entrevista con Bloguionistas, lo confirmaron.

IMG_9778 (p)

Carlos Marques-Marcet

La acogida de 10.000 Km está siendo excelente: premios en el SXSW de Austin y críticas buenísimas en Málaga, ¿sorprendido?

La verdad es que sí que estoy un poco sorprendido. Cuando haces una película lo haces lo mejor que puedes y lo mejor que sabes, pero nunca sabiendo a quien va a gustar y a quien no, porque si te paras a pensar en que quieres gustar a todo el mundo, acabas sin gustar a nadie. A Austin fuimos un poco a ciegas, sin saber lo que iba a pasar y sin muchas expectativas. También es cierto que una vez que acabas la película tienes la sensación de “ya está”, y que sea lo que tenga que ser, como si sueltas al bebé para que haga su vida.

Tu película es el retrato de una relación consolidada durante años que se ve obligada a mantenerse a distancia. Has comentado que no es una experiencia autobiográfica, pero sí está basado en determinadas experiencias propias y de conocidos, ¿cuál es el germen real de la historia?

En una de mis primeras prácticas en Los Angeles rodé un pequeño cortometraje parecido a una de la últimas escenas de la película. Ahí me di cuenta de que había un lenguaje audiovisual muy interesante. Además, justo en ese momento recibí la visita en Los Angeles de mi amigo Aleix Plademunt, que es un fotógrafo maravilloso, y con él empecé a hablar de la idea de la película. También aquí fue el momento en el que pensé que, si seguía con la idea, no sería otra película de “artistas” que se van fuera a trabajar, y creía que sería interesante que fuese una mujer la que viajaba. A partir de ese momento empecé a recolectar cosas: momentos, escenas… fueron años de apuntar momentos en tarjetitas… La estructura del guión es muy importante, pero para mí lo que más mérito tiene es crear escenas.

El guion lo has coescrito con Clara Roquet. ¿En qué momento entra ella en el proyecto? ¿Cómo trabajaste con ella?

Yo estuve como dos años escribiendo solo, pero no conseguía sacar el guión adelante. Así que mi amigo Sergi Moreno, que es uno de los productores, me dijo que fuese a Barcelona a desarrollarlo y allí me fui, pero le dije que me pusiese con alguien a escribir. Porque, la verdad es que a mí no me gustaba escribir, pero le he cogido el gusto y he aprendido a hacerlo mientras trabajaba en esta película. Ahí fue cuando se unió Clara.

Y respecto al trabajo con ella, al principio fuimos hablando del guión que ya tenía yo y a raíz de ahí empezamos a cambiar escenas, reescribir cosas… Así estuvimos como dos o tres meses. Nos dieron la beca de desarrollo, que nos ayudó muchísimo y que fue clave en su momento, como también lo fueron notas sobre el guión que nos iban pasando y fuimos trabajando sobre ellas. Pero tampoco terminó de funcionar del todo. Así que decidimos dejarle hacer una versión a ella por su cuenta, pero, de nuevo, tampoco conseguimos hacer que funcionase. Esto era comprensible porque, cuando empezó con el proyecto era muy joven para escribir muchas de las experiencias que suceden en la película; al final, ella fue madurando con el proyecto, y ahora está en Columbia haciendo un máster de guion gracias a una beca que le dieron, porque, de verdad, tiene muchísimo talento. Tiene un par de guiones escritos que son buenísimos. Y su aportación fue muy importante porque en un guion así es clave tener otro punto de vista y otra voz.

Por curiosidad, una pregunta que le estamos haciendo a todos los guionistas: ¿con qué software trabajáis?

Con Final Draft, siempre. Es el mejor software que hay sin duda alguna.

¿Qué pasó cuando comprobasteis que esta última versión tampoco acababa de funcionar?

Nos planteamos contratar una script editor y finalmente lo hicimos. Fue Coral Cruz, que es una mujer maravillosa. Se leyó la primera versión y la última y, además, todas las intenciones que yo tenía como director para hacer la película. Tras leer todo nos dijo que estábamos más cerca de conseguirlo en la primera versión que en la última. Porque uno de los problemas que te pueden traer las reescrituras es que, cuando no funcionan, pones constantemente parches: más tramas, más personajes… Y terminas creando problemas en el guion. Así que ella, lo que nos propuso, fue hacer una apuesta más radical: volver a la idea original, quitar todo lo que teníamos y hacerlo con dos personajes. Como yo tenía muchas escenas del primer acto ya pensadas, ella fue la que me propuso hacer del primer acto toda una escena, en un plano secuencia. Y así fue.

Después de tres años escribiendo, empezamos de cero. Y lo primero que hicimos fue dejar claro sobre el guion que esta pareja se quería muchísimo antes de separarse, que el espectador supiese lo que iban a sufrir y lo importante y establecida que está su relación en Barcelona. Y lo conseguimos, entre otras cosas, haciendo que estuviesen buscando ya un hijo, que tenían casa juntos…  Así que, después de todo esto, al final, el guion lo escribimos en tres semanas.

Fotograma

David Verdaguer y Natalia Tena en un fotograma de la película

Entonces, después de tantos y tantos problemas para terminar el guion, ¿te llegaste a venir abajo en algún momento?

Tuve momentos en Los Angeles de depresión pura y dura. Menos mal que uno de los productores era buen amigo mío y me apoyó todo el tiempo, pero tuve momentos constantes de “esto no le interesa a nadie”, “no va a funcionar nunca”… Pero, claro, ¿qué iba a hacer? No podía dejar de intentarlo. De hecho, durante mucho tiempo tuve la actitud de terminar la película pero solo para quitármela de encima, convencido de que no iba a quedar bien. Lo que quería era rodar ya aunque el guion no funcionase. Y si luego no funciona y nadie la ve, me daba igual. Sin embargo, luego durante la escritura final con Clara me di cuenta de que esa simbiosis que tuvimos fue muy importante porque ya no me sentía solo en el proyecto, porque durante mucho tiempo estuve muy solo.

Debido al momento en el que llega la película, 10.000 Km se podría considerar también un retrato bastante realista de la generación de jóvenes de ahora, que se tienen que ir a buscarse la vida fuera dejando todo aquí, ¿había intención también de eso?

Por supuesto. Había una intención de conseguir un retrato generacional de los problemas que estamos viviendo todos ahora, tanto en las relaciones sociales como en la situación del país; que las madres que tienen hijos fuera viviendo también se pudiesen sentir identificadas.

El trabajo de interpretación de Natalia Tena y David Verdaguer es brutal y ya ha sido reconocido y premiado. Has comentado que hubo ensayos previos para empezar a crear química entre los actores. ¿Cómo fue ese trabajo previo con ellos?

Nos lo pasábamos muy bien, pero bueno, no hubo mucho tiempo. A mí me hubiera gustado tener dos meses para ensayar, hubiera sido lo ideal, pero evidentemente era imposible. La cuestión es que tú siempre tienes una idea previa de cómo son tus personajes, pero yo soy de la filosofía de que cuando estás rodando, como director, tienes que olvidarte un poco del guionista. De hecho, muchas veces hacíamos la broma de “Vaya basura de guion, ¿quién habrá sido el subnormal que lo ha escrito?”.

(El actor David Verdaguer, presente en la entrevista, también respondió a algunas preguntas junto a Carlos cuando empezamos a hablar sobre la interpretación).

D. Verdaguer: Sí, creo que fue Hitchcock… ¿era Hitchcock o me lo estoy inventando?… El que decía que cuando ruedes vas a encontrar el guion y cuando montes, encontrarás el rodaje. Entonces está muy bien porque tienes tres oportunidades de fastidiarla o hacerlo mejor.

C. M: Entonces sí que trabajábamos los personajes, obviamente con una idea previa, pero sin desarrollar una biografía extensa que hablara de su infancia o de la vida de sus antepasados. Para mí eso no es información relevante, y, además, no quería imponerles a los actores lo que yo interpretaba. Cuando dirijo, me gusta acercarme a cada escena con ciertas ideas pero sin saber exactamente hacia donde va a ir. Si lo supiera, seguramente me aburriría.

IMG_9782 (p)

El director Carlos Marques-Marcet escucha divertido a David Verdaguer

¿Entonces, David, cómo os acercasteis a los personajes?

D.V: Durante las dos semanas de ensayo, Carlos nos hizo hacer cosas como hacer una lista de las diez canciones favoritas de nuestro personaje.

C.M: Sí, claro, antes de empezar el rodaje, antes de que se conocieran David y Natalia, para empezar a pensar sobre el personaje les hice hacer algunas listas.

D.V: ¡Y coincidimos en una canción!

C.M: Sí, coincidieron sin conocerse de nada, así que empezábamos bien. La canción era Just a Gigolo.

D.V: Sí, también Carlos construyó un pasado reciente de la pareja. Por ejemplo, cómo fue el primer beso, cómo nos conocimos… Eso sí que lo hizo para crear como un poso emocional.

C.M: Sí, también fue una cosa que yo iba viendo. Fue un planteamiento como “vamos a ver quiénes son esta gente”. Como digo, yo tenía las ideas previas de cómo eran y cuál era su historia pero prefería proponer ciertas cosas, antes que imponerlas. De hecho tenía varias escenas que al final no hicimos. En realidad los ensayos fueron un trabajo muy físico. Siempre empezábamos con algún ejercicio como bailar o cosas así. Sobre todo también aprender a cogerse, a tocarse…

Para conseguir esa interpretación tan natural, ¿dejaste espacio a la improvisación?

C.M: Sí, claro. Tanto es así que tienen créditos adicionales en los diálogos, porque hay muchas cosas que son suyas. Cuando ensayábamos, leíamos el texto y luego les dejaba que improvisaran porque me interesa mucho jugar con cada situación. El texto está ahí, pero lo importante es lo que está pasando. Luego también, como eran tan buenos improvisando, pues salían muchas cosas. E incluso había frases que de repente cobraban un nuevo significado.

DV: Además, muchas veces, después de grabar las secuencias, hacíamos un rato de funtime y ahí salieron también algunas cosas interesantes.

David, tú eres principalmente un actor cómico, ¿cómo has procesado este cambio tan bestia?

Lo cierto es que en teatro sí que había hecho mucho drama, por lo que tenía la seguridad de que podía hacerlo, pero en televisión y cine era la primera vez. También es verdad que a veces son los mismos productores o los directores de cásting los que te encasillan, no el público. No sé exactamente quién es el que decide, porque el cine es algo nuevo para mí, pero que nos encasillen y crean que “éste es un sex symbol y tiene que quitarse la camiseta” o “esta chica no es lo suficientemente guapa para ser la protagonista, tiene que ser la amiga”, me parece una estupidez, porque un guionista puede escribir cualquier cosa y es nuestro trabajo darle vida, eso es lo interesante. Por eso estoy muy agradecido de que Carlos haya confiado en mí para este papel. Quizá tuve la suerte de que él estaba en Los Angeles y no me vio hacer el bobo en la televisión.

IMG_9785 (p)

¿Cuando se produjo la incorporación de Natalia Tena?

C.M: Hubo un momento en el que, después de cinco años, nos habíamos quedado sin actriz y teníamos que rodar antes de septiembre porque después David empieza las actuaciones de la compañía permanente del Teatre Lliure de Barcelona y ahora también está en Madrid haciendo El caballero de Olmedo, así que era un “ahora o nunca”. Teníamos que encontrar a alguien o yo me pondría una peluca y actuaría con él, pero no podíamos perder la oportunidad. Por suerte, en ese momento apareció Natalia. Y se portó muy bien. Es un terremoto de vida.

D.V: También daba miedo porque es como: ¿una actriz que ha salido en Harry Potter y en Juego de Tronos va a querer hacer esta película tan pequeña?

C.M: Lo gracioso es que me llamó por teléfono un día desde Londres a Los Angeles. Me llamó a una hora intempestiva pero lo hizo porque su agente americana le dijo que teníamos que hablar ya porque, de hecho, nosotros ya habíamos cancelado el rodaje porque no teníamos actriz. Cuando hablamos, ella empezó a decirme que creía que no lo iba a poder hacer, que no iba a saber cómo hacerlo… Estaba muy preocupada de verdad. Y luego, cuando vino, se entregó totalmente. Se involucró al máximo. Además es muy agradable y muy profesional, cero estrella. Desde el primer momento fue una más de la familia.

Has dicho que Coral Cruz fue la que te propuso hacer ese plano secuencia inicial, ¿qué fue lo que te convenció para enfrentarte a ese reto?

C.M: Yo tenía la idea de hacerlo en varias secuencias y ella me propuso hacerlo todo en una. Me pareció muy interesante el recurso porque reforzaba la sensación de estar con ellos.

D.V: Y yo lo agradecí mucho porque vengo del teatro y cuando lo rodamos dije: “¿Esto es cine? ¡Está tirado!”.

C.M: Para mí era muy importante que no pareciera que lo hacía para ganarme elogios. De hecho, mucha gente lo ve y no se entera de que es un plano secuencia. Simplemente lo hice para borrar cualquier recurso que te sacara de la situación, para que fuese muy orgánico. Era como montar sin cortar. Creamos una coreografía que nos permitió fluir por los espacios sin la necesidad de cortar en ningún momento.

D.V: Además, la coreografía es muy natural. Es la coreografía habitual del despertar de cualquier pareja. Me gusta mucho cuando yo le paso la mantequilla o cuando ella me quita a mí una migaja de la barba y se la come. Eso es amor.

Y ahora, además de esperar si llegan más buenas noticias para 10.000 Km, ¿tienes algún otro proyecto entre manos?

Estamos adaptando un cuento del libro Plantes d’interior (Plantas de interior) de Aleix Plademunt, el escritor y fotógrafo que nos ayudó a desarrollar el proyecto artístico de la película. Creo que muchas veces es más interesante adaptar una historia corta o un cuento, que una novela. Para mí, una novela se adapta más a una serie de televisión. Por ejemplo, el guion de Brokeback Mountain está basado en un cuento y me parece un guion maravilloso. De hecho me parece mejor el guion que la película.

  IMG_9748 (p)


A %d blogueros les gusta esto: