LA ESCRITURA SEGÚN VINCE GILLIGAN: LA QUÍMICA DEL CAMBIO

4 octubre, 2018

por Pedro de Mercader.

La semana pasada, Vince Gilligan acudió a Barcelona invitado por el Serielizados Fest y ofreció una masterclass en la facultad de Blanquerna moderada por Nacho Vigalondo y mantuvo un diálogo con el periodista Toni García Ramón. Después, Gilligan acudió a Madrid para conversar con la guionista Teresa de Rosendo, en un acto organizado por el sindicato ALMA. Bloguionistas tuvo el privilegio de poder acudir a ambas convocatorias. El domingo ya tuiteamos en directo la charla de Madrid, y hoy os traemos una crónica más detallada de lo que fue el paso por España del creador de Breaking Bad y Better Call Saul.

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Vince Gilligan durante la charla organizada por ALMA en Madrid. Fotografía de Natxo López.

Si algo me sorprendió de la figura de Vince Gilligan es su humildad y cercanía. Parece que ni él mismo sea consciente de las cotas que ha alcanzado. Asume el éxito con la mayor naturalidad. El autocontrol sobre su propio ego es insólito. Trata a sus compañeros con absoluto respeto. Es alguien de quien se puede aprender tanto en lo profesional como en lo personal.

Fue un constante goteo de información interesante. Aunque se puede poner un pero: tal vez no haya alcanzado la profundidad que me hubiese gustado. Pero es comprensible puesto que es un evento con vocación de llegar a todo tipo de público.

Gilligan comenzó la charla desgranando su trabajo en Expediente X. Se define a sí mismo como un fan que ha tenido la suerte de trabajar en la serie. Esta etapa duró 7 años. Fue su mayor escuela de guion. El nivel era muy exigente. “No hay nada en Breaking Bad que no hiciéramos antes de un modo u otro en Expediente X”. Trabajó de forma muy rápida ahí porque era una serie para una network. Eso trae consigo restricciones creativas y temporales.

Recuerda con especial cariño la temporada de 2001. Le encantó trabajar en el spin-off titulado Los Pistoleros Solitarios. A pesar de la prematura cancelación, es un trabajo del que se siente muy satisfecho. No sabe como sobrevivió ese año: no se desvinculó de Expediente X escribió 26 episodios (13 para la serie madre, y otros 13 para el spin-off).

Las circunstancias del formato episódico de Expediente X no les permitían construir muchas tramas horizontales. Gilligan se quedó con la idea de que no podía lidiar con las consecuencias de los actos de los personajes. Eso es algo que le causó cierto resquemor, algo en lo que quería profundizar. Gilligan recordó un episodio que escribió él mismo. Mulder tiene que matar a unas personas en su residencia. Al siguiente episodio el personaje está como si no hubiese sucedido nada. Eso no es orgánico. Si un personaje mata a otro, debe quedar destrozado moralmente. Es algo que no se puede negar si se quiere autenticidad.

Gilligan cree que vivimos en una edad de oro para la televisión. Si le das a elegir entre los dos medios, el showrunner escoge la televisión porque le permite hacer un estudio de personaje más prolongado. La única distinción respecto al cine es la duración. Eso se debe a la proliferación de las plataformas de VOD y los cambios de consumo. Esto ha permitido cambiar las clásicas estructuras argumentales de la televisión. Ya no hay por qué tener en cuenta la publicidad. Aún así, ellos siguen manteniendo el teaser y la estructura de cuatro actos en Breaking Bad y en Better Call Saul.

El grueso de la charla versó sobre su trabajo en Breaking Bad. Dentro de su writers room, Gilligan simplemente supervisa y ayuda a construir las historias. Las tramas las construyen entre todos los guionistas. El objetivo es llegar al punto en el que cualquier guionista podría escribir cualquier episodio. Es un equipo formado por seis o siete guionistas trabajando diez horas al día. Su mantra es “¿Qué quiere nuestro personaje en este momento?” Es una respuesta tediosa y muy complicada de responder. Pero invierten todo el tiempo que sea necesario hasta dar con la respuesta. Es un trabajo que requiere paciencia. Nunca hay que darse por satisfecho y lo último que quiere escuchar mientras buscan la respuesta es “esto ya es lo suficientemente bueno”. Emplean una pizarra entera y llena de notas por episodio. Tardan dos o tres semanas de trabajo intensivo en diseñar un episodio.

Previno respecto a las subtramas. No estaban acostumbrados a hacerlas en Expediente X. Comenzaron a probar en Breaking Bad. Construyeron una serie de subtramas. Se alejaban demasiado de la historia principal. Eran historias que no tenían nada que ver con Walter. El protagonista ni siquiera intervenía. No tenían mucho sentido, porque la historia de Breaking Bad se explica desde el punto de vista de Walter. En vez de sumar, lo que hacían las subtramas era que la serie fuera menos precisa. Eliminaron muchas al principio. Con el desarrollo de la serie perfilaron esta cuestión. Se hicieron más receptivos al respecto.

Gilligan se ve como alguien afortunado. Las productoras y cadenas quieren más inmediatez. Pero deben comprender que todo el tiempo y el dinero que inviertan dejando espacio a los guionistas, es dinero que luego se ahorrarán de lanzar un producto que tal vez no sea lo suficientemente bueno. Aplaude a Sony el hecho de que aceptaran que quisiera acabar la serie en el momento en el que comenzaban a rentabilizarla.

A su equipo de guionistas no le tiembla el pulso a la hora de meterse en terreno de dirección. Escriben descripciones de las escenas muy extensas. En ocasiones han podido llegar a las 14 páginas de descripción. Eso sienta mal a algunos directores. Entienden que se están metiendo en su terreno. Otros lo aceptan sin ninguna queja y aportan todo lo que pueden aportar.

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Gilligan habló de sus principales trabajos como guionista durante la charla. Fotografía de Natxo López.

No tuvieron miedo a la hora de tomar decisiones arriesgadas. Gilligan puso como ejemplos el episodio en el que Walter intenta recuperar la normalidad en su vida y La Mosca. Tremendamente complejos de escribir porque no tenían ningún esquema ni referente. Moira Walley-Beckett, la guionista de ambos episodios, estaba aterrorizada. Entre todos lograron afrontarlo.

Respecto al final, en un principio buscaron a toda costa la sorpresa. Pero llegaron a la conclusión de que era un error. Es más importante encontrar un final orgánico para la serie. Por ejemplo, en un principio se deleitaron matando a todos los personajes menos a Walter White. Pensaba que era un final irónico para una serie que empezaba con Walter anunciando que tenía un cáncer fatal. Pero después se dieron cuenta de que no estarían satisfechos ni ellos ni el público con ese cierre.

“No puedes ser rígido como guionista” es una idea en la que Gilligan hizo mucho hincapié. Es bueno tener un destino, pero hay que ser capaz de desviarse a carreteras secundarias. Encontrarás mejores vistas de las que te hubieses imaginado jamás. Y te las habrías perdido si te hubieses empecinado a seguir el plan inicial.

Eso es aplicable a los personajes. Su guía es hacer lo que los personajes quieren en todo momento. Es fundamental que todo en la serie sea orgánico y realista. Eso se consigue haciendo que los personajes tomen las riendas de la narrativa. Para ello hay que definirlos lo máximo posible. Dotarles de vida propia e identificarnos con ellos. Explica dos anécdotas personales para ejemplificarlo: él mismo sentía paranoia de que le fueran a pegar un tiro cada vez que un coche lo adelantaba. Creía estar en peligro en todo momento cuando escribía a Walter White. Escuchaba a Mulder y Scully discutir en su cabeza todas y cada una de las noches. Hay que sumar las experiencias personales que podamos proporcionar. Eso es lo que convierte a los personajes en seres humanos creíbles con los que el público se puede identificar. Las tramas se deben amoldar a los personajes.

En lugar de mirar hacia donde querían ir, miraban constantemente para atrás. Tomaban las decisiones en base a eso. Volviendo a ver los capítulos anteriores, mirando lo que ellos mismos habían construido, encontraban muchos indicativos de hacia dónde conducir la trama.

Volvió a explicar la historia de que tenían pensado matar a Jesse en la primera temporada, en el momento en que Walter ya estuviese en tratos directamente con los narcos. Fue la química entre los dos actores lo que hizo que cambiaran los planes. Hubiese sido un error desperdiciarla. Hay que ser receptivo con los desvíos y las potenciales aportaciones de cada uno de los miembros del equipo creativo. Es el esfuerzo colectivo lo que enriquece la creación. “La gente siempre me pregunta que cómo explico el éxito de Breaking Bad. Lo cierto es que no tengo ni idea”.

En el momento en que Gilligan pitcheó su idea a los ejecutivos de Sony ellos lo miraron como si estuviera loco. Quiso esmerarse con el piloto de cara a tener algo que pudiera presentar a la hora de buscar trabajo. No imaginó ni por un instante en lo que se iba a convertir. No encuentra explicación. Se autodefine como pesimista y algo psicótico. Está acostumbrado a convivir con el fracaso. Eso sí que se puede analizar y entender. ¿Pero del éxito? No sabe nada.

Respecto a la creación de Better Call Saul, Gilligan y su equipo tenían en mente lanzar una sitcom procedimental. En cada episodio viene un personaje distinto pidiendo ayuda al abogado. Saul se las ingenia para solucionarlo rompiendo la ley de forma creativa. Hubiese sido un camino. Pero no era el adecuado. Esta idea cayó por su propio peso. Ninguno sabía escribir comedias. Volvieron a pensar en los capítulos anteriores. Recordaron que el mismo Saul llegaba a decir en un episodio que Saul Goodman no era su nombre real. En realidad se llamaba Jimmy McGill. Comprendieron que Saul les estaba diciendo que aquella sitcom no era su historia. Que su historia era la de cómo Jimmy se convierte en Saul. La serie fue convirtiéndose en algo progresivamente dramático.

¿Qué es necesario para poder trabajar y prosperar en una sala de guionistas dirigida por él? En primer lugar, la actitud positiva. Es un trabajo muy duro y exigente. Es fundamental recordar que se hace porque uno así lo desea. Por otro lado, estar activo e intervenir. No aburrirse. No mirar a las ventanas. No sacar el móvil. Aportar a la historia y lanzar ideas. Gilligan es alguien que está dispuesto a escuchar y a valorar todas las ideas, por locas que sean. Refuerza la confianza en los guionistas. No quiere que estos se sientan intimidados. Quiere que lancen cualquier idea. Porque no se puede saber si la idea que se vaya a lanzar acabará siendo la clave para avanzar. Por último, tienes que ser un engranaje que contribuya al proceso de construcción de tramas. Hacer que avance en lugar de enrocarse o atascarse. Es indiferente lo bien o mal que escribas. Busca a alguien que logre dar la talla en esas exigencias.

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Vince Gilligan conversa con Teresa de Rosendo. Fotografía de Natxo López.

Gilligan niega cualquier atribución de autoría. Entiende que un pintor o un novelista sí son autores. En ese trabajo solo intervienen ellos mismos. Pero en el audiovisual han intervenido y aportado cientos de personas. Eso le ha conducido a terrenos inesperados que él solo jamás habría previsto. Y llevarse todo el mérito sería injusto.

Y eso es lo más destacado que nos dejó el paso de Gilligan en su paso por Barcelona. Para más información, os invitamos a leer el minucioso análisis que hizo en su día Carlos López de Ozymandias, El mejor episodio de Breaking Bad.

Bonus track 1: Gilligan confesó que, tras diez horas de extenuante trabajo, lo último que quiere es llegar a casa y ver alguna serie. Consume mucha telebasura. También algunas series clásicas como La dimensión desconocida o The Honeymooners.

Bonus track 2: Está escribiendo una miniserie de seis episodios para la HBO. Es la adaptación de Raven, el libro de Tim Reiterman y John Jacobs. Gira alrededor de la figura del reverendo Jim Jones. Aunque va más lento de lo que le gustaría.

Bonus track 3: Nos adelantó que en el episodio de esta semana de Better Call Saul aparecerá Walter White y se descubrirá que es un robot. Puede que esto último sea mentira.

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Con la colaboración del sindicato ALMA

 


ADIÓS, MISTER WHITE: ANÁLISIS DEL GUION DEL MEJOR CAPITULO DE BREAKING BAD

3 octubre, 2013

Por Carlos López

OZYMANDIAS_1280
Cuatro días después de la emisión en la cadena AMC del último y definitivo capítulo de Breaking Bad, nos sumamos entusiastas a la comitiva de plañideras. Yo también me enganché a este extraño drama de pocos personajes y hostiles escenarios que ha hecho historia en las series de televisión porque su protagonista se vuelve del revés del principio al final de la historia. En palabras de su creador Vince Gilligan, pasa de ser Mister Chips (aquel melifluo profesor que encarnaba Peter O’Toole en Goodbye, Mr Chips) a comportarse como el mismísimo Scarface (el rey del hampa, ya aterrador en la antigua versión).

A lo largo de los sesenta y dos capítulos, el tímido profesor de química Walter White se va trasmutando ante nuestros ojos en el temido Heisenberg. La evolución del personaje es fascinante porque es pausada, imparable y coherente: en el menospreciado profesor hay un germen del mal y en el monstruoso ganster quedan vestigios del honesto padre de familia, así que el resultado no es una historia maniquea, sino de una ambigüedad moral felizmente perturbadora.

No voy a añadir una página más a las miles publicadas este mes sobre la serie. Hablemos de guion. ¿De cuál? Del mejor de la serie. Según el propio Gillgan, el mejor capítulo es el antepenúltimo, titulado OZYMANDIAS. Un capítulo intenso, implacable, fundamental. Veamos qué cuenta, cómo lo cuenta, qué dice su guionista. Como ejercicio, he sacado su escaleta, limpia y directa como pocas.

Por supuesto, el resto de esta entrada contiene TANTOS SPOILERS como gramos de metanfetamina han cocinado Pinkman y White en toda la serie.

Sabíamos que el capítulo iba a ser esencial: sirvió de promo a la última temporada (en realidad, la segunda parte de la última temporada, desdoblada por la cadena para obligarnos a medicar nuestra ansiedad). ¿Y quién es Ozymandias? Puede que el nombre os sea vagamente familiar, porque así se llama un personaje de Watchmen (el interpretado en la película por Mathew Goode) y así también se llamó un capítulo de la serie La bella y la bestia, escrito hace nada menos que veinticinco años por George R. R. Martin, hoy autor de Juego de tronos y confeso admirador de Breaking Bad (aquí tenéis, sólo por curiosidad, ese guion que comparte título con el que ahora vamos a analizar).

Pero Ozymandias es famoso sobre todo por un soneto escrito en 1818 por el romántico Percy Bysshe Shelley, inspirado por la figura de Ramsés II, en las fechas en que una escultura suya fue llevada a Londres. En la promo, la cavernosa voz de Bryan Cranston recita el poema, cuya traducción dice:

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño

y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a la mano que se mofó de ellas y al corazón que las alimentó.

Y en el pedestal se leen estas palabras:
“Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!”

No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

No consta quién puso el poema sobre la mesa de trabajo de los guionistas, pero sí que pasaron largas horas analizando sus versos y comparando el texto con las peripecias de Mister White. Y de alguna manera esa imagen del rey fracasado que invita a contemplar sus ruinas ayudó a dar forma al capítulo, que cuenta ni más ni menos que la caída definitiva de Heisenberg. Se acabó la farsa. Ni say my name ni the one who knocks the door. Tu imperio se ha venido abajo.

Ozymandias es el capítulo en el que Walter White asume su derrota. Se queda sin dinero, se enfrenta a los suyos, abandona el hogar. Pierde su negocio y va a perder a su familia. Lo pierde todo. Mirad sus ruinas.

Entre los talentosos guionistas del equipo de Gilligan, a quienes aconsejo que escuchéis en el debate de The Writers Room (y que en este artículo os presentan uno por uno), le tocó en suerte escribir Ozymandias a Moira Walley-Beckett que fue actriz en sus años jóvenes (¡salió un episodio de Urgencias!) y que también formó parte del equipo de escritores de la desafortunada Pan Am. En Breaking Bad ha sido elemento fijo del staff desde la segunda temporada y llevan su firma dos episodios de cada tanda, incluido el célebre y casi psicodélico Fly (3×10). Si queréis escucharla, aquí tenéis a Moira dando una charla sobre la serie en la American Chemical Society en la que cuenta, por ejemplo, que la sala de guionistas es el sitio con menos glamour del mundo. Según su testimonio, el trabajo de guion en Breaking Bad es así: el equipo al completo discute las tramas de toda la temporada, con los capítulos repartidos de antemano. Una vez acordado el arco detallado de cada capítulo, cada guionista escrite un tratamiento de quince o veinte páginas (Moira dice que son “pequeñas novelas”), es decir, casi la mitad de la extensión final del guion. Después de contrastar ese relato, y de pasar por la opinión de la cadena, el guionista dispone de DIEZ DÍAS para escribir el capítulo. Moira, como el resto del equipo, firma y ejerce como productor ejecutivo, implicada en la puesta en escena, grabación y edición del capítulo.

En Ozymandias incluso se permite un cameo, su “momento Hitchcock” como ella lo llamó en su cuenta de twitter.

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Aparece en imagen al mismo tiempo que el rótulo de su nombre y aunque la acción es sencilla y casi entera de espaldas (paga su ficha de lavacoches a Walter Jr. y sale de campo) en esta entrevista, Moira asegura que hay grabado todo un gag reel a su costa, ya que se puso nerviosa, empujó a Anna Gunn, se le cayó un frasco de pastillas y montó una escenita que la cámara siguió grabando para disfrute y venganza de todo el equipo presente. Aquí la podéis ver, con su cierto aire a Skyler White, en la imagen del cameo y en una foto tomada durante la grabación del episodio.

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A Moira le correspondió trabajar codo con codo con el mismo director de Fly, Rian Johnson, el director de las películas Brick o Looper, que hace un trabajo soberbio en Ozymandias. En esta otra entrevista con ambos encontraréis algunas de las opiniones citadas más abajo.

Sobre la emisión de Ozymandias se había proyectado una expectación máxima. El capítulo anterior, To’hajillee, acababa con una ensalada de tiros entre la banda de nazis del tío de Todd y los dos agentes de la DEA (Hank y Gómez) que tienen detenidos a White y a Pinkman en el punto exacto del desierto donde está enterrado el dinero. En el último plano de ese capítulo, el propio White caía en el asiento del coche, esposado y bajo una lluvia de cristales reventados por las balas.

Era un final brusco, en mitad de una acción tremenda. Ese tiroteo no podía acabar bien y que nos dejaran la resolución de la escena para el siguiente capítulo lo confirmaba.

Ozymandias es un capítulo raro, con una intensidad tan excepcional que obliga a retrasar los títulos de crédito hasta mitad, pero que tiene una estructura nítida. Como todos los de la serie (y de la mayoría de las series norteamericanas) se divide explícitamente en teaser y cuatro actos, obligados por los cortes publicitarios previstos, que también provocan que cada acto termine en punta. El orden del relato es sencillo: resolución del tiroteo, vuelta a casa, enfrentamiento con la familia y huida final. Esta es su estructura:

TEASER: FLASHBACK.
La primera cocción de meta. La primera mentira de Walt.

ACTO I: FINAL DEL TIROTEO
La despedida de Hank. White bueno y White malo.

ACTO II: La VUELTA A CASA.
White queda libre y Jesse es TORTURADO y obligado a cocinar.

ACTO III: La FAMILIA.
White se enfrenta a su familia y se lleva a Holly.

ACTO IV: La LLAMADA.
White llama a casa y EXCULPA a Skyler. Devuelve a Holly y huye.

De modo aproximado, el teaser dura cinco minutos (o menos) y cada acto, unos diez. Suele ser más exacto en emisión que en guion. El caso de Ozymandias es especial. Esa estructura se desarrolla en una escaleta de solamente veinticinco secuencias. No he encontrado el guion de Ozymandias colgado en la red (y es una lástima, los guiones de Breaking Bad son prolijos en detalles, aquí tenéis el del piloto, disfrutadlo), así que la escaleta que analizo es la que yo mismo he extraído del capítulo emitido. Ignoro si así estuvo escrita o qué desapareció en el proceso de grabación.

TEASER (LA PRIMERA VEZ )

01 EXT. DESIERTO. DÍA
FLASHBACK. WHITE Y PINKMAN ACABAN LA PRIMERA COCCIÓN.
WHITE LLAMA A SKYLER Y, POR PRIMERA VEZ, MIENTE.

Esta escena es la última que se rodó de la serie. Sobre todo por cuestiones de maquillaje: para rodarla, Bryan Cranston tenía que afeitarse la barba, así que decidieron esperar al final para que no tuviera que grabar los dos últimos capítulos con barba postiza. Hay otra razón más poderosa, claro, gracias a un acierto de guion. Walter White fue a enterrar su fortuna en el punto exacto donde cocinaron la primera meta en la caravana. Ahí se grabó el piloto, ahí se acaba la grabación seis años después. Ese lugar es el alfa y omega de la serie, que siempre ha gustado de estructuras circulares, extremos que se tocan, la simbología de los espejos.

En el teaser, White llama por teléfono a Skyler y resulta naif verle pedir perdón por llegar tarde a casa. Pero además (en esta serie no se da puntada sin hilo) aparecen elementos que van a jugar en el capítulo: los cuchillos de cocina; los pantalones de White; la mención a Holly, entonces futuro bebé. Y sobre todo, la petición expresa de Walter de pasar más tiempo en familia. Una manera de recordarnos que si ha llegado hasta aquí lo ha hecho por la familia.

Este teaser un paréntesis muy artificial en mitad de la ensalada de tiros, un recordatorio de lo que corre debajo de la escena que estamos esperando ver. Por eso termina con las tres figuras (White, Pinkman, la caravana) desvaneciéndose en el paisaje. CABECERA.

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PRIMER ACTO (LOS DOS WHITE)

02. EXT. DESIERTO. DÍA
EL TIROTEO ACABA CON GÓMEZ MUERTO Y HANK HERIDO.
WHITE TRATA DE IMPEDIR QUE MATEN A HANK.
03. EXT. DESIERTO. DÍA
PASO DE TIEMPO: HAN DESENTERRADO LOS SIETE BARRILES.
WHITE DELATA A PINKMAN Y PIDE QUE LO MATEN.
04. EXT. DESIERTO. DÍA
LA BANDA DE NAZIS SE LLEVA A PINKMAN
WHITE QUEDA SOLO CON UN BARRIL DE DINERO Y UN VEHÍCULO.

Entramos en plena balacera con las figuras emergiendo en el paisaje vacío con el que acabó el teaser, exactamente el mismo plano. La resolución de esta escena sirve para contar, quizá mejor que nunca, la doble personalidad de Walter White/Heisenberg.

La secuencia 02 muestra la cara amable de White. Desesperado por ver que quieren matar a Hank, al que presenta como “mi familia”, cuando no consigue evitarlo se desploma sobre la tierra (en recuerdo al poema de Shelley). La secuencia 03 muestra la cara malvada de Heisenberg. Contra todo pronóstico, el nazi Jack decide dejarle en libertad y devolverle uno de sus barriles, nada menos que once millones de dólares. Pero a este White no le basta ser libre ni millonario: en su caída al suelo ha descubierto el escondite de Pinkman y no se calla, exige su muerte. Allí mismo. Con un solo argumento: ya la había ordenado. Jesse se salva por la intervención in extremis de Todd, ya veremos más adelante sus razones. Y White/Heisenberg, contrariado, muestra un signo máximo de maldad: le revela a Pinkman que pudo salvar a su novia Jane y no lo hizo. Es una “pequeña muerte”, en palabras de Moira Walley. Ya que no le dejan matarlo físicamente, lo mata espiritualmente.

A Gómez no lo vemos morir (el actor no se quejó: por lo menos, no me han disuelto en ácido, dijo). A Hank, que en un principio iba a terminar en el capítulo anterior, le dejan su momento para la historia y su frase lapidaria. Qué menos.

SEGUNDO ACTO (LA VUELTA A CASA)

RÓTULOS
05. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE VE POR EL ESPEJO DEL COCHE EL LUGAR DEL ENTIERRO.
06. EXT. CARRETERA. DÍA
EL COCHE SE DETIENE, SIN GASOLINA: BALA EN EL DEPÓSITO.
07. EXT. DESIERTO. DÍA
WHITE ARRASTRA SU BARRIL EN MONTAJE MUSICAL.
08. EXT. CASA EN EL DESIERTO. DÍA
WHITE COMPRA UNA FURGONETA A UN LUGAREÑO.
09. EXT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE ACUDE A VER SU HERMANA SKYLER.
10. INT. LAVADERO DE COCHES. DÍA
MARIE SE LLEVA A SKYLER AL DESPACHO.
11. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
MARIE CUENTA LLAMADA DE HANK Y PONE CONDICIONES.
12. INT. JAULA. DÍA
PINKMAN HA SIDO TORTURADO.
13. EXT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD ARRASTRA A PINKMAN HASTA EL LABORATORIO.
14. INT. NAVE ABANDONADA. DÍA
TODD MANDA COCINAR A PINKMAN, QUE VE FOTO DE ANDREA Y BROCK.

En este acto se cuentan los tres hilos por separado: White volviendo a casa; Marie y Skyler actuando sin saber lo sucedido, y Jesse torturado y condenado. Los dos primeros hilos se van a juntar enseguida. El tercero queda suelto para más adelante.

La vuelta a casa de White tiene un punto casi cómico que alivia la tensión. Tras una nueva muestra de la obsesión de la serie por los espejos (White mirando por el retrovisor el lugar donde enterró su dinero y ahora está enterrado su cuñado; la chapa del coche que refleja su imagen con el impacto de bala justo en su propia cabeza), White arrastra el barril a los sones de una canción de The Limeliters (Take my true love by the hand, aquí podéis escucharla y leer su letra) que cuenta una despedida (“tenía un trabajo y una casa, ya no tengo donde ir”). En esta caminata aparecen, tirados sobre el desierto, los pantalones que aparecieron volando por los aires en uno de los primeros planos de la serie. Esto, según ha contado el director, estaba ESCRITO EN EL GUION, porque los guiones de esta serie no dejan nada a la improvisación.

LOS PANTALONES

El hilo de Marie y Skyler es más intrigante. El espectador sabe que Hank ha muerto y que White está libre, pero ellas no. Es más, Marie ha recibido una llamada de Hank en la que éste le anunciaba que acababa de detener a White. Esta llamada fue, según parece, una idea del actor que interpreta a Hank, que pidió despedirse de su mujer en vida. Los guionistas se lo pensaron, claro, porque la llamada (en el capítulo anterior) no venía a cuento y presagiaba que el personaje estaba a punto de morir. Finalmente aceptaron incluirla porque confiaron en que al espectador no le parecería todo tan convencional en una serie que no lo es y, por ello, esperarían algún giro sorprendente que, finalmente, no llegó. En la escena en el lavacoches con Skyler, Marie está crecida (el personaje ha ganado en profundidad en los últimos capítulos, después de toda la serie al margen de la trama central) y le dice a Skyler que quizá no todo esté perdido para ella, ya que es su hermana. De nuevo, la familia como argumento central.

Aquí aparece el cameo de la guionista. Porque los rótulos entran en el minuto 19, nada menos. Hasta aquí no había habido un solo minuto de tregua.

Esa apelación a la familia también pivota sobre la tortura a Jesse Pinkman, esta vez sin palabras. Basta mostrarle la foto de Andrea y su hijo Brock (objetivamente, su única posibilidad de familia) para que Jesse conozca el calibre de la amenaza. El rostro de Jesse muestra las huellas de una terrible tortura que han preferido no enseñarnos, una decisión de guionista y director que es fácil apoyar: a estas alturas ya no estamos para una escenita sangrienta. Con todos estos elementos, Moira Walley se las arregla para que el único diálogo que sale de labios del esquivo Todd sea un clásico de la serie: “Let´s cook”. A cocinar.

Para este solo momento llevan varios capítulos cargando las pilas: a Todd no le sale la meta tan azul como quiere Lydia, y a Todd le gusta demasiado Lydia como para no querer impresionarla. Por eso evitó que mataran a Jesse en el desierto. Porque Todd (conocido en la sala de guionistas como Ricky Hitler), quería ponerlo a cocinar como su esclavo.

TERCER ACTO (SOMOS UNA FAMILIA)

15. INT. DESPACHO SKYLER. DÍA
WALTER JR. NO CREE A SU MADRE Y A SU TÍA.
16. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HACE LAS MALETAS PARA TODA LA FAMILIA.
17. EXT. COCHE SKYLER. DÍA
SKYLER VUELVE A CASA CON HIJOS. JUNIOR ESTÁ EN SU CONTRA.
18. EXT. FACHADA CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE LES URGE A MARCHARSE TODOS.
19. INT. CASA FAMILIAR. DÍA
ENFRENTAMIENTO DE WHITE CONTRA SU FAMILIA.
20. EXT. CASA FAMILIAR. DÍA
WHITE HUYE DE CASA LLEVÁNDOSE A SU HIJA PEQUEÑA.

Este acto es uno de los momentos más relevantes de toda la serie: el enfrentamiento tantas veces postergado de White con su familia, cuyo bienestar ha sido motor y pretexto de todas sus acciones. Arranca con una elipsis discutible: durante el corte publicitario, Walter Jr ha recibido la noticia de que su padre es un narcotraficante. Alguna vez pensé si los guionistas serían capaces de terminar la serie y que este chico aún no se hubiese enterado de nada. Finalmente se lo cuentan a dos capítulos del final. Es un momento trascendental y, sin embargo, la revelación se cuenta en off: les da pereza. Y eso que la reacción de Walter Jr va a ser un punto clave en la ruptura familiar, y al menos han jugado bien su rol en este capítulo.

En el lavacoches, Walter Jr llama mentirosas a su madre y a su tía, y con razón: o mienten ahora diciéndole que su padre es un narco, o si eso es verdad significa que llevan un año entero mintiéndole. De vuelta a casa, le deja claro a su madre que para él es igual de malvada que su padre, lo cual hace mella en Skyler y provocará su iniciativa en el inminente encuentro con White (un detalle genial de la escena es que Skyler le diga a su hijo que se ponga el cinturón porque “no es seguro”, con la que está cayendo). Cuando llegan a casa, se encuentran con el padre, que tiene prisa por huir y que todos le acompañen pero no da explicaciones, sólo pide que confíen en él para “empezar desde cero” con los once millones del barril.

Y es entonces cuando Skyler reacciona. “Ni una palabra más. Fuera”. Es el momento que más enorgullece a la guionista, que dice estremecerse al verlo. La actitud de su hijo le hace dar un paso adelante a Skyler: “¡Fuera!” Y White trata de convencerlos con LA frase de la serie: “SOMOS UNA FAMILIA”. Aquí la interpretación de Cranston impresiona, porque esa misma frase la dice suplicando (White) y a continuación la repite exigiendo con voz bronca (Heisenberg), los dos personajes fundidos en uno más que nunca.

Es Walter Jr, quién lo iba a decir, el que desequilibra la escena. Toma partido claramente, se abalanza sobre su madre y llama a la policía, tratando a su padre como a un extraño. Eso decide a White a marcharse, ya derrotado. Y desesperado, secuestra a su propia hija como último cartucho.

CUARTO ACTO (LLAMA HEISENBERG)

21. INT. SERVICIOS PUBLICOS. NOCHE
WHITE CAMBIA EL PAÑAL DE LA HIJA, QUE LLAMA A SU MADRE.
22. INT. CASA FAMILIAR. NOCHE
LA POLICÍA ESTÁ EN LA CASA. WHITE LLAMA A SU MUJER.
23. INTERCUT: EXT. APARCAMIENTO BOMBEROS. NOCHE
WHITE HACE DE HEISENBERG PARA EXCULPAR A SKYLER.
24. INT. PARQUE BOMBEROS. NOCHE
WHITE DEJA A SU HIJA CON LOS BOMBEROS Y UNA NOTA.
25. EXT. CRUCE DE CAMINOS. AMANECER
WHITE MONTA CON SU BARRIL EN UN COCHE. NUEVA VIDA.

Poco dura el intento de Walter White para ejercer como padre: el bebé no para de llamar a su madre. Según ha reconocido Moira Walley en esta entrevistaen guion no figuraba que Holly reclamase a su madre. Fue algo espontáneo que Bryan Cranston supo aprovechar en la toma, y lo aprovecha a la perfección. Con su gesto queda patente que eso que intenta White a la desesperada es cualquier cosa menos una familia. Tampoco es que sea extraño que un bebé llame a su madre en plena grabación. En mi experiencia en rodar con bebés, es lo habitual: su madre está a dos o tres metros, detrás de la cámara, y el bebé la reclama en cuanto el actor o actriz, desconocido para él, se pone a manosearlo.

Y aquí viene la escena climática del capítulo. LA LLAMADA. La policía ha tomado la casa y White tiene el coraje de llamar. Pregunta si está la policía; Skyler miente y le dice que no. Y entonces White se lanza a una bronca contra su mujer con un tono que nunca ha empleado con ella. Al principio, Skyler se resiste, pide que le devuelva a su hija, pero cuando White la llama “estúpida zorra” comprende que aquello es premeditado. Que no es su marido quien realmente llama, que ese chorreo lo suelta el peligroso narcotraficante huido para marcar las distancias y así hacerle el último favor de que la policía la considera ajena al negocio y, por tanto, inocente.

En palabras de Moira Walley, “la parte de padre de familia de Walt está representando el papel de Heisenberg para exonerar a Skyler”. El director juega a favor del guion, filmando a la actriz desde dos ángulos: lateral, con la policía al fondo, cuando Skyler se resiste; frontal, ella sola en plano corto, cuando Skyler asiente a tan gruesas palabras y sólo responde “lo siento” y “tienes razón”.

Pero es un texto sutil, un bombón bien envuelto por la guionista para que los actores lo saboreen. Eso tan antiguo, tan difícil y tan necesario de que los personajes digan una cosa cuando en realidad están pensando la contraria. Al espectador le cuesta adivinar qué está pasando, incluso puede que haya espectadores que no acaben de pillarlo. En el fondo, digo yo, tampoco pasaría nada: considerarán que Heisenberg ha ganado la partida, que se ha impuesto con sus broncas maneras al bueno de Walt y que su mujer se hunde porque es consciente de que lo ha perdido para siempre.

Porque, en uno u otro caso, eso es lo que sucede: lo ha perdido para siempre. Esa llamada es una despedida. A partir de ahora, a Walter White sólo le queda huir. Después de que reconozca que Hank no volverá nunca (así se ata un cabo suelto: Marie, presente en la casa, se entera de que ha muerto su marido; sería un paso atrás que ella se apropiara de la escena), Skyle le pide que vuelva a casa y Walter responde: “Aún me quedan cosas por hacer”.

¿Qué cosas? Escribo esto sin haber visto el último episodio, pero está la banda de Jack, está Jesse, está Todd y está Lydia. La escena siguiente, la del parque de bomberos, se abre con una partida de ajedrez en la que vemos la figura del rey arrinconada, una metáfora tan poco sutil que en otro momento de la serie habría resultado cursi. Y a continuación, una última elipsis: un cruce de calles en una localización llamativa, que el espectador puede reconocer fácilmente como el lugar en el que Saul organizó una fuga de la ciudad para Pinkman. Allí, una furgoneta cuyo conductor no vemos recoge a Walter White que parte hacia no se sabe dónde. Ya no es Walter White, ya ni siquiera es Heisenberg. Es un fugitivo.

Adiós, Mr. Chips. Adiós, Mr. White.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.

Vince Gilligan habla para el equipo tras grabar el último plano de la serie.


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